Mieczysław Klimowicz
La Rivalité franco-italienne dans le
théâtre polonais des Lumières. La
comédie
Literary Studies in Poland 11, 107-122
M ieczysław K lim ow icz
La R ivalité franco-italienne dans le théâtre
p olon ais des Lum ières.
La com éd ie
1. Avant-propos
La créatio n p ar Stanislas A ugust en 1765 de la scène nationale, du prem ier théâtre public à Varsovie, coïncide avec le début de la période des Lum ières dites «m ûres», lorsque le cam p royal en trep rit la réalisation des réform es dans tous les dom aines de la vie. O n a ttrib u a it au th éâtre, à cette période, un rôle énorm e, celui d 'u n e chaire laïque, d ’où on p o u rra it prêcher les m ots d ’o rd re orientés à tran sfo rm er la société d an s le nouvel esprit. La scène nationale inaugure une nouvelle époque dan s l’histoire du th éâtre polonais, et constitue une césure im p o rtan te en tre l’ancien théâtre polonais et le th éâtre m oderne. Il faut souligner q u ’en cette année historique (1765) le public de V arsovie eut l’occasion de voir les spectacles de trois tro u p es: la tro u p e polonaise, la tro u p e française qui jo u ait des com édies, des tragédies, des dram es et des opéras com iques, et la tro u p e italienne d ’opéra com ique et de ballet. Le rép ertoire des tro u p es étrangères dan s la capitale polonaise eut une énorm e influence sur le développem ent de la scène polonaise et sur les oeuvres d ra m atiq u es des au teu rs polonais. Ce répertoire fut fondé sur deux conceptions th éâtrales m o dernes: la conception française et la con ception italienne, et toutes les deux constituaient une p ro positio n intéressante p o u r les o rg anisateu rs et les créateurs de la scène nationale, d ’a u ta n t plus que cette scène fut appelée à regagner les retards dû s à la soit-disant ép oq ue saxonne (la période à la charnière
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du X V IIe et du X V IIIe siècles et des prem ières trente an nées du X V IIIe siècle), considérée unanim em ent com m e la période du déclin de la culture nobiliaire et de la dégénérescence du B aroque.
Il est vrai que les Lum ières polonaises qui, selon les études les plus récentes, sont enferm ées entre 1765 et 1795 (l’in tro n isatio n de Stanislas A uguste, le début des réform es et le développem ent de la littératu re dite stanislavienne, la défaite de l’E ta t et sa d isp aritio n de la carte de l ’E urope), se développaient sous une nette influence du m odèle français, néanm oins, on y observe un croisem ent de diverses conceptions et, de ce point de vue, la rivalité franco-italienne a p p a rtie n t aux événem ents les plus intéressants dans l’histoire du théâtre polonais, et elle a laissé, dans ce théâtre, des em preintes durables.
Il y a déjà un nom bre considérable d ’études sur relations franco- -polonaises et italo-polonaises au X V IIF siècle (celles de B rahm er, W ierzbicka, R oszkow ska, p ar exem ple >), to u t récem m ent on a publié de nouveaux articles, un livre de K ap lo n sur l’op éra italien en P o logne va être bientôt im prim é, m ais il nous m anqu e encore une étude synthétique qui com p ren d rait aussi bien l'analyse de l'activité des trou pes étrangères que leur influence sur l’oeuvre des d ra m atu rg es polonais. C 'est un problèm e très large, et c ’est p ou rq u o i je v ou drais lim iter cette esquisse aux problèm es de la com édie, parfois to u ch an t aussi à l’opéra com ique, car la liaison entre ces deux genres, su rto u t sur le terrain français, est très nette. U n au tre phénom ène qui me pousse à concevoir les problèm es en question sous cet angle c ’est le fait que l’o péra sérieux italien n ’eut aucune concurrence, et seule la rivalité franco-italienne dans le dom aine de la com édie a p p a rtie n t aux événem ents les plus fertils et intéressants d ans la vie th éâtrale des
Lum ières polonaise.
Je choisis com m e m on cham p d ’observ atio n les prem ières années de l’existence de la scène nationale, lorsque son profil essentiel
1 M. B r a h m e r : Z dziejów polsko-w łoskich stosunków kulturalnych (A propos de
l'histoire des relations culturelles polono-italienncs). W arszaw a 1959; «V enezia nella
vita teatrale polacca del S ettecento», Idans:] Venezia e la Polonia nei secoli dal X V I I
al X IX . éd. L. C ini, V e n ezia —R o m a 1968; M. K l i m o w i c z : «C om m edia d e ll’a rte
à V arsovie et son influence su r le d éveloppem ent du T h éâ tre N a tio n a l P o lonais», [dans:] Italia e Polonia ira Illum inism o e R om anticism o. A tti del I I I Convegno di
studi italo-polacchi, Firenze 1973; P o czą tki teatru stanisław ow skiego. 1765— 1773 (Les D ébuts du théâtre stanislarien). W arszaw a 1965.
La R ivalité franco-italienne dans le théâtre 109
s'est form é et, ensuite, les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix — la période des plus grandes réussites de la com édie et de l’opéra com ique polonais, lorsque les influences françaises et italiennes con fluèrent de m anière extrêm em ent originale. P o u r mieux com prendre ces problèm es, il faut consacrer quelques lignes à la prem ière étape des Lum ières polonaises, aux années 1730— 1764, lorsque l’avant- -terrain des futurs com bats et des futures co n fro n tatio n s se form ait.
2. La première étape des Lumières en Pologne
(1730 -1764)
Les influences italiennes dans le th éâtre et dans la culture de la R enaissance et du B aroque en P ologne, qui coexistaient avec celles de la culture antiqu e, fu rent très fécondes. La com édie dell’arte présentée p a r les m eilleures tro u p es italiennes co n n u t un accueil trio m p h al à la co u r des rois p olonais successifs: Sigism ond III, Ladislas IV, Jean-C asim ir et Jean III Sobieski. L ’o péra italien à la cour de Ladislas IV atteignit un niveau m ondial. Ce sont des choses très connues, et elles furent étudiées p a r les chercheurs de m anière très précise. Le dram e polonais b aro q u e ainsi que tou te l’époque b aro q u e en Pologne qui persista presque ju s q u ’à la m oitié du X V IIIe siècle se développaient sous l'influence italienne très puissante. L ’inté rêt à l ’égard du classicisme français fut très limité, il se développe à la cour grâce à deux F rançaises: M arie-L ouise — la femme de Jean-C asim ir, et M arie-C asim ire — la fem m e de Jean III Sobieski. Des tro u p es d ’am ateu rs ont réalisé: en 1662 — L e C id de C orneille, en 1675 — Andromaque de Racine. Q uelques com édies de M olière (entre au tre s: L ’Ecole des fem m es. Le Bourgeois-gentilhomme) furent mises en scène d ans les théâtres du roi et des m agnats entre 1669 et 1687. Seul Le Cid fut réalisé en 1662 dans la trad u c tio n polonaise de Ja n A ndrzej M orszty n-.
Ce n ’est q u ’à la charnière du X V IIe et du X V IIIe siècles que le public varsovien grâce à l’attitu d e philo-française de A uguste II Saxon, put connaître le répertoire classique français. E ntre 1699 et 1702 on
2 Cf. Z. R a s z e w s k i , K rótka historia teatru polskiego (U ne brève histoire du
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note, à la co u r royale, des spectacles d ’une seule tro u p e italienne et de trois tro u p es françaises. O n tro u v e des traces de l’existence des tro u p es françaises to u t au long du règne de ce roi, m ais le répertoire n ’est pas connu. O n peut supposer q u'elle présentaient les chefs-d’œ u v re du théâtre classique français. Les chercheurs o n t découvert certains conflits entre les tro u p es françaises et italiennes, des partisans, peu nom breux encore, des «bienséances» classiques rep pro ch aien t aux am ateu rs de la com édie dell’arte des goûts vulgaires.
C ’est au cours du règne de A uguste III (1733—1763) que la prem ière étape des Lum ières polonaises se réalise. Ce roi, am ate u r du théâtre italien, s’est opposé à l’a ttitu d e philo-française de son père, et fit venir des tro u p es italiennes jo u a n t des com édies d ell’arte, des opéras et des ballets. O n co n n aît exactem ent le réperto ire des saisons 1748/49 et 1754, lorsque de m eilleurs com édiens italiens apparaissent à V arsovie: C ésare d ’A rbès (P antalone), A n to n io C on- stantini (A rlequin) et beaucoup d 'a u tre s. C o uv erts de m asques, il jo u aien t des com édies entièrem ent ou partiellem ent im provisées, en particulier celles de G o ldon i, m ais leur répertoire essentiel fut com posé de com édies avec le texte in extenso d an s l’esprit de la réform e th éâtrale de ce célèbre d ra m a tu rg e italien. C ’étaient, en principe, des com édies régulières de caractères, plus ta rd avec des élém ents de la com édie larm oy ante et du dram e bourgeois. U n certain nom bre de scénarios et d ’argum ents, partiellem ent publiés en polonais, p rov en ant de V arso vie et de D resde, on t été sauvés, et il nous fournissent des preuves de la vogue de cette form e th éâtrale su r n o tre terrain. O n observe une influence im p o rtan te de ce type de th éâtre sur les œ u v re s des auteu rs polonais de l’ép o que saxonne et des périodes ultérieures. J ’ai travaillé sur ces scénarios et arg u m en ts en co llab o ratio n avec M m e R oszkow ska, et à présent, je les ai rem is (une centaine d ’entre eux) chez un éditeur italien. Il y a plusieurs textes inconnus de G old o n i faisant partie de com édies entièrem ent ou partiellem ent im provisées.
C ’est à cette période q u ’on observe un phénom ène très in téressant: lorsque la com édie dell’arte et l’o p éra de M étastase d om in ent visiblem ent à la co u r royale, les influences françaises com m encent graduellem ent à pénétrer dans le d ra m e polonais. Puisque to u te trace des trou pes professionnelles d isp araît au co u rs d u «Déluge», c ’est-à-dire au cours des guerres co n tre les Suédois et les cosaques p en d a n t
L a R ivalité franco-italienne dans le théâtre 111 la deuxièm e m oitié du X V IIe siècle, on n ’observe la création des oeuvres d ram atiques polonaises que d an s les théâtres d 'a m a te u rs — scolaires et n o b iliaires\
D ans les théâtres des m agnats on note des influences classiques dans les oeuvres à caractère p réd o m in an t b aro q u e de certains au teurs (par exem ple dan s le th éâtre de la princesse U rszula Radziwiłł à Nieśw ież); m ais en m êm e tem ps apparaissen t déjà des oeuvres de valeur essayant d ’in tro d u ire des m odèles de la tragédie et de la com édie françaises. E n tém oignent, en prem ier lieu, les oeuvres du hetm an W acław R zew uski, l’au teu r de la prem ière art poétique classique publiée en P ologne au X V IIIe siècle (O nauce wierszopiskiej, 1762); celui-ci, dans so n th éâtre à P odhorce, m it en scène ses pro p res pièces, et p arm i elles deux tragédies en vers sur les thèm es pris de l’histoire n ationale, où l’au teu r observe les trois unités, et deux com édies: N a tręt (L ’Im portun, 1753) et D ziw ak (Le M isan
thrope, 1760) — a d a p ta tio n s «polonisées» des oeuvres de M olière.
Rzew uski, de cette façon, réalisait son program m e de lutte contre les goûts baroques d o m in a n t encore d ans la littératu re polonaise.
La réform e la plus intéressante du point de vue de développem ent de la future scène nation ale s'est p roduite d an s les th éâtres scolaires, où le polon ais e t le français rem placèrent le latin — ju s q u ’ici langue d o m in an te dan s les spectacles scolaires. Les piaristes prirent com m e m odèle la tragédie classique française, et jésuites réform èrent leur th éâtre d ’après les m odèles créés p a r leurs confrères parisiens Le Jay et Porée, en essayant d ’a d a p te r des com édies françaises et italiennes aux besoins de leur pédagogie. Le jésuite Franciszek Bohom olec, l’au teu r le plus célèbre de cette période, créa à p a rtir de ces principes 25 com édies scolaires, publiées en cinq volum es en tre 1755 et 1760. Ce d ra m a tu rg e utilisait une m éthode particulière d ’a d a p ta tio n : il supp ri m a les personnages fém inins, et en g ard an t le schém a de la com édie, la co n stru ctio n en actes et en scènes, il plaçait l’action dans un paysage polonais, en la rem plissant de personnages et d ’accessoires typiques de ce milieu. C ette m éthode, diffusée ensuite en Pologne,
M. K l i m o w i c z . « T ea tr A u g u sta III w W arszaw ie» (Le T h éâ tre d 'A u g u s te 111 à V arsovie), P am iętnik T eatralny, 1965, c. 1 ; K . W i e r z b i c k a - M i c h a l s k a , Teatr
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p erm ettait aux auteurs polonais de m aîtriser la nouvelle technique d ra m atiq u e et les rigueurs de la com p osition . B ohom olec rém ania de cette façon beaucoup de com édies de M olière: Les Femmes
savantes sont devenues M ędrek {Le Raisonneur), Les Précieuses ridicules — Kawaler m odny {Le p etit m aître) etc. O u tre les oeuvres
de M olière B ohom olec rém aniait aussi des com édies des jésuites Le Ja y et Porée, et des com édies dell’arte, en tre au tres celles de G oldoni. P o u rtan t, chose intéressante, on considère com m e ses plus grandes réussites les rem aniem ents des oeuvres du T h éâtre Italien de Paris, de celles, donc, qui étaient soum ises ju s q u ’à un certain degré aux rigueurs de la poétique classique. A ce type d ’oeuvre ap p a rtien t A rlekin na świat urażony {Arlequin se plaignant du monde), une libre a d a p ta tio n de quelques pièces prises du répertoire du T héâtre Italien, entre au tres Arlequin misanthrope de Biancocelli (1726) et Arlequin sauvage de Delisle. En résu m ant ce qui a été dit, il fau t co n state r q u ’à la période où la conception de la scène n atio nale com m ençait à se form er, les influences du théâtre classique français étaient déjà très im portantes, m ais en m êm e tem ps une place appréciable ap p a rtien t encore à la com édie dell’arte italienne, bien que déjà réfo rm ée4.
3. La rivalité entre les troupes françaises et italiennes
entre 1765 et 1767
Stanislas A uguste, im m édiatem ent après son intro nisation en 1764 décida de créer un théâtre pu b liq u e; il fit venir d ’excellentes trou pes françaises et italiennes et se m it à l'o rg a n isa tio n de la scène polonaise. Les résultats de ses dém arches se firent sentir déjà un an après son co u ro n n em en t: le 8 m ai 1765, p o u r fêter le jo u r du p atro n du roi, une tro up e française d o n n a sa prem ière représentatio n dans la salle to u t récem m ent restaurée du palais appelé O peralnia Saska où l’on pouv ait placer 500 spectateurs. A u m ois d ’a o û t on y organisa des
4 I. K a d u l s k a , Z e studiów na d dram atem je z u ic k im wczesnego Oświecenia.
1746— 1765 (E tudes sur le dram e jé s u ite de la prem ière période des Lum ières), W rocław
La R ivalité 'franco-italienne dans le théâtre 113 spectacles d 'u n e tro u p e italienne, et le 19 novem bre de la m ême année il eut lieu l'événem ent le plus im p o rtan t — la prem ière rep ré sentation de la com édie de Jó zef Bielawski intitulée N atręci (L es Im
portuns), considérée com m e le débu t de l’histoire de la scène nation ale
polonaise. Le roi engagea l'av en tu rier italien assez connu et grand connaisseur du théâtre, C arlo T om atis, qui assura la direction de toutes les troupes. Le roi subventionna le théâtre, et de cette façon il eut une influence considérable sur la com position du répertoire. O n introduisit des billets payables, ce qui p ro v o q u ait parfois des m alenten dus am u san ts: il est arrivé q u ’on d em anda des billets à un m agnat se rendant au théâtre p o u r une cérém onie de la cour, accom pagné de nom breux serviteurs; alors le m agnat, offensé, q u itta le théâtre avec to u t son co rtèg e5.
La tro u p e française com posée de 16 acteurs sous la direction de Villiers, fut organisée à P aris sous la tutelle de M m e Geoflfrin. Il n'y eut que des débutants, et il vaut la peine de m entionner une seule actrice, Mlle Jodin, protégée de D id ero t (fille de l’un de ses am is), destinée aux rôles de «reines, m ères nobles et coquettes». D ans la correspo ndance de D iderot 19 lettres adressées à M lle Jo d in en 1765 se sont conservées; on y trouve des instructions d o n t on p o u rrait com poser un petit m anuel d u jeu d ’acteur.
D ans la tro u p e italienne d ’op éra com ique il y avait de bons acteurs et ch an teurs engagés p ar T o m atis à V enise: 1) Prim a buflfa —
Mlle C aterin a R istorini, «le m eilleur sujet de to u te Italie» — selon l’avis de T o m atis; 2) Seconda buflfa — Mlle G iu seppa L o m b ard i; 3) P arte seria — Mlle Teresa T o ri; 4) P rim o buffo — M. M ichel del Z an c a; 5) Secondo buflfo — M. D om enico Poggi; 6) T erzo buffo — M. D om enico O cchiluppi; 7) P arte seria — M. B attista R istorini, le frère de C aterin a. A cette tro upe fut attaché un ensem ble de ballet com posé de 30 danseurs, lui aussi d ’une excellente qualité. En présence de cette trou pe, et tenant com pte des goûts plu tô t «italiens» du public varsovien, on peut im aginer la situation difficile de la tro u p e française.
L ’inspecteur royal d u théâtre, le com te A ugust M oszyński, fut
? M. K l i m o w i c z : P o czą tki teatru stanisław ow skiego, p. 15— 137: Le Théâtre
des Lum ières à Varsovie, W arszaw a 1979, A cadém ie P o lo n aise des Sciences. C entre
Scientifique à Paris. C onférences, fasc. 121.
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conscient de ces difficultés, et dans une lettre adressée à T o m a- tis à propos de l'o p éra com ique, il écrivit:
V ous savez que n o tre p euple à la m usique fran çaise p réfère la m usique italienne, parce q u 'il s'y est h ab itu é au co u rs des années, o n peut d o n c c rain d re q u e le pu b lic se to u rn e ra it vers l’a u tre côté, et no n pas vers le v ô tre 6.
Ces craintes se sont avérées ju stes déjà après le prem ier gala le 8 m ai 1765, lorsque les F rançais m irent en scène deux opé ras com iques tout récem m ent créés: l'acte unique Les D eux chasseurs
et la laitière de A nseaum e et D uni, et l’opéra en trois actes des
m êm es auteurs, L e Peintre am oureux de son modèle. O n d ésap p ro u v a aussi bien les oeuvres que leur réalisation scénique. Un agent saxon, Jan Heine, a noté dans son jo u rn a l ce qui suit:
T o u t au d é b u t ces types o n t jo u é une pièce p a sto rale ap p la u d ie fo rtem en t et de m anière exagérée p a r le ro i; ensuite la m usique a dû racler p resq u e to u te une h eu re p o u r re n d re possible les p ré p ara tifs à la pièce p ro p re. A lo rs M m e L hullière s'est a d ressée à l'o rch e stre en d isa n t: M essieurs, il est vrai q u e vous êtes obligés d e jo u e r, m ais tenez c o m p te des acteu rs q u ’il faut aid er. — A lors un vieux violoniste s ’est to u rn é et a d it: M ad am e, j'a i b eau co u p jo u é d a n s m a vie, m ais ici m on aid e est in u tile 7.
P end ant que les salles devenaient de plus en plus vides au x jo u rs des spectacles français, des foules vinrent le 7 ao û t 1765 à la prem ière rep résentation de l’opéra de G oldo ni, La buona figlio la, avec la m usique de Piccini. O n y ad m ira les voix des chanteurs, leur art de com édiens et aussi la m aîtrise des danseurs. La buona
figliola séduisit le public varsovien, on en présenta plusieurs spectacles.
B ientôt l'o p éra com ique italien devint le po in t central des fêtes et des cérém onies organisées à la cour de Stanislas A uguste, et même le m om ent essentiel des galas. Le célèbre duel entre C asan o v a et l’h etm an B ranicki eu t com m e origine la rivalité d o nt l’objet fut la belle danseuse de la tro u p e italienne, C aterin a G attai. La prim a buffa, R istorini, a tellem ent plu d ans son rôle de C ecchina, l’h éroïne de La
buona figliola, q u ’on l’appelait, à Varsovie, tou t sim plem ent «Cecchina».
P end ant la prem ière de l’opéra de G oldo ni, Il mercato di M alm antile (m usique de Fischietti), en présence d ’une foule de spectateurs,
6 K l i m o w ic z , P o c zą tk i p. 30. 7 Ibidem , p. 27.
,L a Rivalité franco-italienne dans le théâtre 115 le roi fut tellem ent ravi q u ’il faisait répéter certains airs plusieurs fois, et le spectacle d u ra ju s q u ’à onze heures d u so ir8.
Les succès des Italiens co n trastaien t avec les échecs des F rançais qui, d ’ailleurs, furent renvoyés en au to m n e de 1765. Ils furent rem placés p a r une nouvelle tro u p e p rov enant de Vienne, représentant déjà le niveau européen. Son ch ef était Josse R ousselot, ancien a c te u r de la C om édie Française. La tro u p e fut com posée d ’excellents acteurs et chanteurs, et elle com m ençait à rivaliser de m anière efficace avec celle des Italiens; profitant des conflits en tre la tro up e italienne et la cour, Josse R ousselot réussissait parfois de la rem pla cer p end ant les spectacles de gala. Le public com m ença à accepter ce théâtre et son opéra com ique dan s lequel, d ’ailleurs, les influences italiennes furent plus que visibles. D o rén av an t c ’étaient les aptitudes des acteurs et le caractère m oderne et a ttra y a n t du répertoire qui décidèrent du succès des deux troupes.
Les Italiens représentaient le théâtre to u t à fait m oderne, m ais limité à l’opéra com ique, sans la com édie dell’arte. L ’au teu r de tous les librettos fut G oldoni. Ses textes d ’o péra représentent le nouveau style proche de celui du th éâtre français, il in tro du isit n o tam m ent une régularité de la co n stru c tio n ; dans certains textes, p ar exemple d an s La buonafigliola qui développe le thèm e de Pamela de R ichardson, on trouve des élém ents du dram e bourgeois. C ’était une sorte de synthèse de la com édie et de l’opéra italien et français qui devient la base de la réform e du th éâtre italien entreprise p ar G oldoni.
Le répertoire des tro u p es françaises fut assez riche et était consi déré com m e le plus m oderne en E urope. Il y avait des pièces classiques de M olière, de R acine et de C orneille, très nom breux furent des o péras com iques et des com édies, av ant to u t ceux de F av art et de Sédaine. Il faut souligner q u ’on ne représentait point des farces et des com édies d ’intrigue jouées sur la scène du T héâtre Italien à la prem ière période de son existence (publiées dans les recueils de G h erar- di). R egnard et D ufresny furent, à Varsovie, des inconnus. On n ’appréciait plus des com édies avec A rlequin, même «francisées». En ce qui concerne la farce et la com édie d ’intrigue postm oliériennes,
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on ne représentait à Varsovie que des pièces «annoblies» grâce à leur mise en scène à la C om édie F rançaise parisienne.
P ar contre, la com édie de m oeurs fut très en vogue: à p artir de D a n c o u rt ju s q u ’à Lesage avec son Turcaret. Q u an t aux «novateurs» c ’est M arivaux avec ses com édies qui occupe une place im po rtan te, m ais on évitait des mises en scène des pièces d ans le style du T h éâ tre Italien parisien. P o u rtan t c'est un au tre «novateur», n o tam m ent D estouches, qui devint l’au teu r le plus jo u é : o n m ettait en scène ses com édies didactiques et m oralisatrices orientées souvent vers la com édie larm oyante. O n choisissait toutes les com édies plus anciennes q u ’on po uv ait considérer com m e annonciatrices du nouveau genre. C 'é ta it des pièces qui traçaien t le chem in vers la com édie larm oyante et vers le.dram e. O n note d an s le répertoire cinq pièces de D estouches, d o n t tro is furent considérées com m e des chefs-d’œ u v re : L e Triple
mariage (1718), Le Philosophe marié (1727) e t Le G lorieux (1732);
c ’est à grâce à cette dernière pièce que D estouches devint célèbre. Ensuite le public varsovien eut la chance de voir des com édies larm o y an tes dans leur form e la plus pure, n o tam m en t: Préjugé à la
m ode et L ’Ecole des mères de La C haussée, L ’Enfant prodigue et Nanine
de V oltaire. Il est intéressant à n o ter que p o u r le spectacle de gala à l’o ccasion du prem ier anniversaire dé l’élection de S tanislas A uguste on a choisi L a Partie de chasse de H enri IV , qui co m p rend certains élém ents du d ra m e ; on y popularisait n o tam m en t le perso nn age du roi considéré com m e un héros éclairé — une sorte de m odèle préconisé p a r le roi polonais.
Q u a n t aux dram es et tragédies plus m odernes, les pièces les plus nom breuses furent celles de V oltaire: on note sept pièces de cet a u te u r d an s le réperto ire de la C om édie Française varsovienne; très nom breux égalem ent furent des opéras com iques, p o u rtan t on évitait des oeuvres de la prem ière période qui s’ap p ro ch aien t du th éâtre de la foire, de la «com édie melée de vaudeville». O n eut reco u rs s u rto u t aux œ u v re s créées après la réform e réalisée vers la fin des querelles, entre les p artisans de la com édie française et ceux de la com édie italienne, notam m ent aux œ u v re s utilisant des thèm es typiques du dram e bourgeois, p ar exem ple aux opéras de F av art, d'A n seau m e et de Sedaine.
En résum ant l’analyse du répertoire français à V arsovie d an s les années 1765— 1767 on peut saisir une certaine conséquence dans
La R ivalité franco-italienne dans le théâtre 117 le choix, un effort de suivre une ligne de développem ent bien déterm inée. O n tendait à faire connaître au public varsovien les phénom ènes les plus m odernes du th éâtre français qui m enait de la com édie de m oeurs, com édie didactique et m oralisatrice, au dram e bourgeois. D e plus, on peut observer le fait que le théâtre varsovien copiait la ligne du répertoire de la C om édie Française, en négligeant le th éâtre «à la Foire» (à l’exception de l’opéra com ique); en ce qui concerne le T h éâtre Italien, on n ’en prend que les oeuvres acceptées plus tard par la C om édie Française. En c o m p a ra n t le répertoire français et celui des autres tro u p es françaises jo u a n t à la co u r de Vienne, D resde, Berlin et P etersbourg on arrive à la conclusion q u ’il existait une sorte de schém a du théâtre français destiné « à l’ex p o rta tio n » y.
4. «L’Ecole du monde».
L’influence du théâtre français et italien
sur la conception et sur le développement de la scène
nationale polonaise
La période de l’activité des tro u p es françaises et italiennes m en tio n nées plus h a u t est particulièrem ent im po rtan te parce que ju stem en t à cette p ériode se form ait et cherchait sa couleur la scène nation ale polonaise. La revue plus im p o rtan te publiée p ar les réfo rm ateurs stanislaviens, „ M o n ito r”, une variante polonaise de la revue anglaise „S p ec ta to r” , luttait, dans les années 1765— 1766 p o u r la dignité de la profession d 'a c te u r; elle sollicitait l'a d a p ta tio n des principes du théâtre classique aux besoins des Lum ières, et s’efforçait, conform ém ent au program m e du roi, de faire du th éâtre une trib un e d ’où l’on p o u rrait p ro clam er des principes de la tran sfo rm atio n de la société selon le nouvel esprit. La revue co m b attait l'a rt de pure d istractio n, la farce et la com édie dell’arte, com m e un art nocif p o u r la m orale des citoyens, et reco m m an dait l’utilisation des com édies didactiques et m oralisatrices d an s le style de D estouches, où le com ique se rait nuancé, et les caractères, com posés de m anière co ntrastée, se
v Les d o n n é es d 'a p rè s le c h a p itre U w agi nad re p ertu a re m (R em arq u es su r le rép ertoire), ibidem, pp. 8 2 — 105.
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rédu iraien t à un seul tra it et fonctionneraient com m e des m ario nettes tirées p a r la ficelle en illustrant de cette façon les thèses de l'au teu r.
La prem ière com édie polonaise présentée sur la scène n ationale,
N atręci de Józef Bielawski, m algré sa charge d id actiqu e et ses
élém ents de la satire dirigée contre la société sarm ate, ne peut pas être considérée com m e une réalisation p arfaite du program m e. L ’au te u r puisait des trad itio n s des interm èdes et de la com édie dell'arte. O n l’observe aussi bien d ans la co m position de la pièce et des p erso n nages que dans le style et dans langage p rofon dém ent enracinés dans la trad itio n d u B aroque tardif. M êm e le nom de l’am an te, Lucinde, est typique de la com édie dell’arte de l’époque saxonne. La pièce est «m al com posée». Cela résulte aussi des liaisons avec le th éâtre b aro q u e polonais où, grâce aux interm èdes, o n a créé une riche galerie de personnages scéniques, m ais cela ne favorisa p o in t la c réatio n d 'u n e co nstructio n com pacte de la pièce.
A u m ois d ’avril 1766 le directeur du théâtre, T adeusz Lipski, p ro p o sa de nouvelles solutions dans ses deux pièces: Z ona poczciw a
{ L ’Epouse vertueuse) et M ą ż poczciw y {Le m ari débonnaire). La
prem ière pièce était une ad a p ta tio n , aux con d itio n s polonaises, de la com édie de G o ld on i La moglie saggia; c’était une tentative assez intéressante consistant à une sorte d ’anoblissem ent de la com édie d ell’arte à l’aide des élém ents de la com édie larm o y an te française. G o ld o n i essayait de façonner les héroïnes de la com édie dell’arte sur le m odèle de P am ela ou de Clarisse, l’héroïne bourgeoise, d o n t la vertu prenait le dessus sur le séducteur aristo cratiq u e ignoble. M algré ces types de procédés ces héroïnes restaient to u jo u rs de petits personnages ingénieux sachant reconquérir l’am an t, l’a rra c h e r des m ains de sa rivale. D ans l’ad a p ta tio n de Lipski on m ettait en relief des m om ents typiques de la com édie larm o y an te; l’a u te u r a m êm e changé le titre, p o u r mieux accentuer la liaison de son héroïne avec le m odèle de Pam ela régnant dans le dram e.
T o u t cela ne co n trib u a point au succès de la com édie de Lipski. Les personnages dans le style «dell’arte», en vêtem ents des nobles, furen t m arqués p ar la grossièreté sarm ate, con tre laquelle les réfo rm a teurs se dressèrent, et laquelle scandalisait les dam es «à la mode». Elles considéraient com m e indignes les scènes jou ées en farce en p articulier celles où p articip aien t les dom estiques, a b o n d a n t en
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situation s «fortes», m ais souvent d ’une excellente qualité. L’héroïne de la pièce, A gnieszka, ou R o sau ra travestie en Polonaise, m algré ses tirades sentim entales dans l'esprit de la m orale bourgeoise, ne cessait pas d ’être une soubrette habile de la com édie dell’arte. A ux belles dam es de la co u r varsovienne ne plaisaient p rob ablem ent pas l’hum ilité et la déférence de l’héroïne en présence de son m ari — des vertus peut-être nécessaires p o u r une fille bourgeoise m alheureuse m odelée sur Pam ela, m ais absolum ent incom patibles avec la situ atio n d ’une dam e a p p a rten an t à la h aute société. O n peut donc co n state r que la prem ière tentative d ’an n o b lir les vertus bourgeoises d an s le théâtre polonais, consistant à les situer chez les personnages d ’origine noble, n ’eu t pas de succès. M ais en m ême tem ps on no te un grand succès de l’o péra de G oldoni La moglie saggia — o péra fondé sur le thèm e de Pamela. O n peut l’expliquer p a r le fait q u ’il s ’agissait d ’une au tre convention artistiq ue et, de plus, les p ro ta gonistes de l’opéra furent étrangers à la réalité polonaise. De cette façon les dam es de V arsovie pouvaient dép lorer sans aucun obstacle le destin de la vertueuse fille C ecchina, com m e elles dép lo raient autrefois l’histoire de l’am o u r m alheureux de Julie et de S aint-P reux et des autres am an ts des ro m an s à la m ode d o n t l’action était située «quelque p art, en Europe».
La pièce fut enlevée de la scène bien que Lipski ait fait une espèce de ré tractatio n dans M ąż poczciwy. La com édie de G old o n i — Lipski, m algré ses innovations, fut to u t de m êm e fondée sur la com édie dell’arte, et condam née com m e telle selon les p ostu lats de D estouches, com m e une pièce dangereuse p o u r la société, violant aussi bien les «bienséances» classiques que l’esprit de décence bourgeois exigé du dram e. Finalem ent c ’est le m odèle fondé sur le classicism e fran çais qui em p o rta: un type de com édie didactique créé p a r l’ancien a u te u r de pièces scolaires, le jésuite Franciszek B ohom olec, p a r Ignacy K rasicki, A dam C zartoryski et d ’autres. La ligne de développem ent de la scène polonaise fut tracée p ar le th éâtre français, et en p articu lier p ar les com edies didactiques de D estouches q u ’on considéra com m e les plus utiles d ans la réalisation des réform es, d an s la lutte co n tre la culture sarm ate anachro nique. A u cours des années q uatre-vingt la com édie didactique s’est transform ée en com édie larm oyante. P o u rtan t c ’est l’opera com ique où les inspirations françaises, italiennes et celles du Siengspiel viennois se croisaient, qui co n n u t le plus g ran d
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succès. Il paraissait, que la com édie dell’arte, in terdite et rejetée, disp aru t de la vie théâtrale polonaise au X V IIIe siècle. M ais elle n ’a pas disparu totalem ent. O n ressentait son influence sur la com édie polonaise; p o u rta n t il s’agissait de la com édie dell’a rte «annoblie» selon les goûts du classicisme français, réalisée p ar le T h éâ tre Italien de P a r is 10.
Ce m odèle franco-italien s’avéra très fructueux au cours des années quatre-vingt, lorsque plusieurs pièces appelées «com édies de m oeurs varsoviennes» virent le jo u r. O n y note une m aîtrise dans le dom aine de la technique d ra m a tiq u e et de la com position du dialogue, dans la m anière plus raffinée d ’exprim er les sentim ents; en même tem ps cette com édie présentait l’im age de la capitale, de la vie des salons et des m anoirs, des boud o irs des dam es. Il y avait des scènes réalistes tém oignant de la dégénérescence des m oeurs, du rôle croissant de l'arg en t; on y m o n trait to u te une galerie de personnages typiques de la vie d an s la capitale: petits-m aîtres, usuriers, escrocs, m aris trom pés, femmes frivoles, femm es de cham bre et dom estiques ingénieux. Le thèm e essentiel c ’est l’am o u r à la m ode qui ne finit, com m e dans les com édies didactiques de Bohom olec, p ar le m ariage. La p lu p art de ces pièces sont des a d a p ta tio n s ou des rem aniem ents des com édies françaises de m oeurs, de celles de D anco urt, R egnard, Lesage, M arivaux, B eaum archais et des au tres auteu rs liés au T h éâtre Italien de Paris n .
Le th éâtre français et italien ont m arq ué égalem ent l'oeuvre de Franciszek Z abłocki, l’au teu r de com édies le plus ém inent à l’époque des Lum ières polonaises. Les chercheurs ont découvert, d ans ses 43 com édies retrouvées, les sources de ses ad a p ta tio n s et rem aniem ents. Mais, chose étonnan te, il a réussi à transform er, grâce à son talent, m êm e des pièces p lu tô t faibles en véritables chefs-d’oeuvre de la com édie polonaise qui persistent d ans le rép ertoire de nos th éâtres ju s q u ’a u jo u rd ’ hui. Le prem ier groupe de ses oeuvres, ce sont des ad a p ta tio n s de com édies m oliériennes et post-m oliériennes; on considère com m e le chef-d’œ u v re de ce groupe Le Sarm at isme (1785), un rem aniem ent des N obles de province de H auteroche, d o n t l’action se déroule
"> L. c.
11 Z. W o ł o s z y ń s k a , Préface d a n s: Kom edia obyczajow a w arszaw ska {La Co
L a R ivalité franco-italienne dans le théâtre 121 dans un m anoir des nobles polonais. Le deuxièm e groupe d ’oeuvres, parm i lesquelles on trouve des pièces les plus ém inentes, est com posé d ans le style du T héâtre Italien de Paris. Zablocki a profité des pièces d ’un au teu r secondaire, m ais très fécond, R om agnesi ; L e Peiit-
-maître am oureux de celui-ci a inspiré la com édie de Z ablocki, Fircyk wzalotach (1782) — un chef-d’oeuvre ju sq u 'ici présent d an s le répertoire
classique de la com édie polonaise, mis en scène p ar les m eilleurs spécialistes de théâtre, et avec la particip atio n des m eilleurs acteurs. Il y a une rigueur de construction typique du th éâtre classique français et, de l’au tre côté, un dynam ism e d 'a ctio n caractéristique de la com édie dell’a rte ; aussi les personnages sont-ils m arqués p ar cette com édie, ensuite, l’au teu r utilise des qui pro quo dans la co n struction du noeud d ram atiq ue. Z ablocki a p ratiq ué ce type d'écritu re dra m a tiq u e ju s q u ’à la fin de ses jo u rs. O n considère com m e ses plus grandes réussites, entre autres, Arlekin M ahom et (1786) — un rem aniem ent d 'u n e oeuvre de C ailhavy. et Krôl tr kraju rozkoszy
{Le Rois dans le p a ys des plaisirs, 1787) — une ad a p ta tio n du Roi de Cocagne de L egrand, dont le charm e et l'atm o sph ère fan tastiq ue
et farce, typique de la com édie dell’arte, le com ism e très fin, p ro vo quent des applaudissem ents du public ju s q u ’a u jo u rd ’hui.
Les chercheurs considèrent Zablocki com m e un génie du th éâtre; m algré l’utilisation des m odèles étrangers il a réussi à ap p ro fo n d ir les élém ents de la langue et de la littératu re de ses prédécesseurs polonais et les a d a p te r selon les besoins de l’époque dans le dom aine du théâtre. D a n s l’analyse des oeuvres de Z ablocki il faut tenir com pte non seulem ent du fait que les écrivains les plus ém inents de cette époque p ra tiq u aien t sans gêne l’a d a p ta tio n et le rem aniem ent des oeuvres des au tres auteurs. L ’originalité de n o tre d ram atu rg e consiste à av o ir m aîtrisé les secrets de son m étier, la m éthode de bien construire l ’action, les scènes, les dialogues etc. Z ablocki a attein t un niveau suprêm e d ans ce dom aine, et a laissé à ses successeurs — avant tout à A leksan der F redro, l’au teu r polonais de com édies le plus ém inent — les instrum ents bien vérifiés et les m odèles p a rfa its 12.
En résum ant ce qui a été dit on peut co n stater q u ’après une
■- J. P a w ł o w i c z o w a : Preface de F. Z a b ł o c k i . F ircyk u zalotach. vV roclaw l% 9 . BN I 176. et de F. Z a b ł o c k i . K ról w kraju ro zko szy. W rocław 1973. BN I 214.
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période de déclin à l’époque du B aroque ta rd if le th éâtre polonais c o n n u t une renaissance au X V IIIe siècle grâce aux inspirations françaises et italiennes, aussi bien dans la con ceptio n générale du th éâtre q ue dans les techniques particulières; on l’observe su rto u t dans le do m ain e de la com édie: to u t d ’ab o rd dans com édie scolaire, ensuite d idactique et larm o yan te orientée vers le dram e et l’o péra com ique, et enfin d ans la com édie de m oeurs p ro v en an t de la com édie dell’arte, m ais de celle qui a été p ratiq u ée p ar le T h éâtre Italien de Paris. D ans l’histoire des relations culturelles fran co -p o lonaises et italo-polonaises cette période est extrêm em ent intéressante, et il fa u d ra it l’ap p ro fo n d ir dans nos études co m parées pratiquées actuellem ent en P ologne de m anière très efficace.
