Seweryna Wysłouch
Od Lessinga do Przybosia : teoria i
kompozycja opisu
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 82/4, 5-26
P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X II , 1991, z. 4 P L I S S N 0031-0514
SE W ER Y N A W YSŁOUCH
OD LESSINGA DO PRZYBOSIA
TEO RIA I KO M POZYCJA O PISURewolucja Lessingowska
Idea pokrewieństwa sztuk datuje się od czasów starożytnych, już Si
monides z Keos (556—467 p.n.e.) nazwał poetę mówiącym malarstwem,
a m alarstw o niemą poezją \ Formułę „ut pictura poesis” potwierdził
swym autorytetem Horacy w Liście do Pizonów, chociaż on sam użył jej
nieobowiązująco, dla podkreślenia relatyw ności odbioru każdej z dzie
dzin 2. Niemniej w renesansie form uła ta stała się popularna i funk
cjonowała na kształt figury retorycznej w rozważaniach na tem at sztuk 3,
a potwierdza jej popularność rozwój renesansowej em blematyki 4.
W XVII i XVIII w. form uła „ut pictura poesis” staje się dyrektyw ą
pisarską. Wraz ze swoim odwróceniem: „ut poesis pictura”, waży nie
tylko na świadomości teoretyków, ale także na ówczesnej praktyce tw ór
czej. Malarstwo preferuje symbol i alegorię, w literaturze rozwija się
1 P ro b lem a ty k ę u t p i c t u r a p o e s i s w teorii poezji od czasów Sym onidesa z K eos do la t ostatn ich om ów ił k om p eten tn ie H. M a r k i e w i c z w pracy O b r a z o w o ś ć a i k o n i c z n o ś ć l i t e r a t u r y (w: W y m i a r y d z i e ł a l i t e r a c k i e g o . K raków ).
8 Zob. H o r a c y , L i s t d o P i z o n ó w . W: T r z y p o e t y k i k l a s y c z n e . A r y s t o t e l e s —
H o r a c y — P s e u d o - L o n g i n o s . Przełożył, w stęp em i ob jaśn ien iam i opatrzył T. S i n - k o. W yd. 2, zm ien ion e. W rocław 1951, s. 84. B N II 57: „P oem at to jak obraz: J ed en cię bardziej u jm ie, je ż e li sta n iesz b lisk o, drugi z w ięk szej odległości; dla jed n eg o jest pożądany cień , drugi ch ce być ogląd an y w jasn ym św ie tle , bo n ie b o i się b y streg o sp ojrzen ia krytyka; jed en podoba się raz, drugi b ęd zie się podo b ał i przy d ziesięcio k ro tn y m ogląd an iu ”.
* Zob. M. K o m o r o w s k i , P o e z j a, r e t o r y k a i h i s t o r i a w r e n e s a n s o w e j d o k t r y n i e „ U t p i c t u r a p o e s i s”. W zbiorze: S ł o w o i o b r a z . M a t e r i a ł y S y m p o z j u m K o m i t e t u N a u k o S z t u c e P o l s k i e j A k a d e m i i N a u k . N i e b o r ó w , 29 w r z e ś n i a — 1 p a ź d z i e r n i k a 1977 r. W arszaw a 1982.
4 J. P e l c ( „ U t p i c t u r a p o e s i s e r i t ” . M i ę d z y t e o r i ą a p r a k t y k ą t w ó r c ó w . W: jw ., s. 53) pisał: „W yrazem tryu m fu sw o iście rozum ianej fo rm u ły H oracjańskiej pod k reśla ją cej w sp ó łb ieżn o ść czy n a w et jedność sztuk p la sty czn y ch i literatury b y ły p ro cesy w sp ó łtw o rzą ce narod zin y n o w o ży tn ej, ren esa n so w ej em b lem atyk i, w której szczególna, p rzew od n ia rola p rzypadała lem m atom , m ottom , a w ię c sen ten cjo n a l n y m k o n stru k cjo m sło w n y m ”.
poem at opisow y5. Nie dzieje się tak przypadkiem. Problem atyka opisu
staje się najważniejszym elementem rozważań o „ut pictura poesis” 6.
P ostulat „malowania słowami”, wywiedziony z idei pokrew ieństw a sztuk,
łączy się z XVIII-wiecznym sensualizmem, który podkreślał rolę bodźców
zmysłowych w procesie powstawania wyobrażeń. W ten sposób opis, uza
sadniony estetycznie i filozoficznie, zyskał niepodważalną pozycję w lite
raturze XVIII wieku. Toteż w świadomości estetycznej tego czasu roz
praw a Lessinga Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji (1766) 7
odegrała rew olucyjną rolę. Lessing z tem peram entem urodzonego dydak
tyka i polemisty zaatakował Horacjańską formułę i chociaż nie był je
dynym oponentem 8, stworzył spójną i konsekwentną teorię literatu ry
i malarstw a, pokazał różnice między nimi i postulował „poesis ut poesis”
i „pictura ut pictura”, stając się rzecznikiem swoistości poszczególnych
sztuk. Posłużył się przykładem jednej z najsłynniejszych rzeźb antycz
nych, przedstawiającej dram at mitologicznego Laokoona, i skonfrontował
ją z literackim opisem tej samej sceny w Eneidzie. Różnice znalazł liczne
i nieprzypadkowe. U Wergiliusza węże oplątują brzuch i szyję krzyczą
cego Laokoona, na rzeźbie — szyję, ręce i nogi nagiego bohatera, którego
oblicze wyraża cierpienie, ale na pewno nie krzyk. Różnice te według
Lessinga w ynikają z odmienności tworzywa, jakim operuje rzeźba, oraz
z nadrzędnego celu tej sztuki: piękna. Rzeźba eksponuje harmonię ciała,
dlatego właśnie bohater jest nagi, a sploty wężowe nie zasłaniają jego
korpusu. K rzyk i przerażenie, które zniekształcają rysy tw arzy człowieka,
w rzeźbie są niedopuszczalne. Inaczej w literaturze. Ekspresyjne zachowa
nie nie szpeci, ale potęguje wrażenie, toteż bohaterowie literaccy nie stro
nią od płaczu i głośnych narzekań. Nagość wcale nie jest potrzebna, a na
w et byłaby nieuzasadniona w sytuacji, kiedy bohater-kapłan zostaje zaata
kowany na stopniach ołtarza, jak było w w ypadku Laokoona.
Ten sam epizod inaczej został przedstawiony w rzeźbie i w literatu
rze, a rozwiązania, jakie znaleźli twórcy, zgodne są — zdaniem Lessin
ga — z wymogami i ograniczeniami każdej ze sztuk. M alarstwo i poezja
operują innymi tworzywami. Malarstwo posługuje się „znakami n atu
ralnym i”, które odwzorowują kształty spotykane w naturze, literatu ra —
„znakami dowolnymi”, które oparte są na konwencji, jak słowa, sym
bole, alegorie. Odmienność tworzywa powoduje dalsze różnice. M alar
stwo to sztuka p r z e s t r z e n n a , ukazuje ciała usytuowane w prze
strzeni, ale unieruchomione w czasie. L iteratu ra natom iast jest sztuką
c z a s o w ą , przedstawia następstwo elementów w czasie („akcje”). Zatem
tworzywo określa specyfikę sztuk, „czasowość” lub „przestrzenność”.
Lessing zwrócił uwagę na struk turaln ą odmienność m alarstw a i lite
ratu ry , na ich swoistość. Ze swej koncepcji wyciągnął jednak wnioski
s Zob. A. W i t k o w s k a , P o e m a t o p is o w y . W zbiorze: S ł o w n i k li t e r a t u r y p o ls k ie g o O św ie cenia . W rocław 1977, s. 488— 496.
® Zob. N. R. S c h w e i z e r , T r a d y c y j n a p o z y c j a „Ut p ic t u r a p o e s i s ”. P rzeło żyła I. F e s s e l . „ P am iętn ik L itera c k i” 1985, z. 3, s. 281— 284.
7 P ierw szy przekład p olski, pióra K. B r o n i k o w s k i e g o , ukazał się w r. 1902 (w ed le E streichera — w 1901). W n in iejszej pracy k orzystam z w yd.: G. E. L e s - s i g, L a o k o o n , c z y l i o gra nicach m a l a r s t w a i p o e zji. Cz. 1. O p racow ała J. M a u r i n B i a ł o s t o c k a . P rzełożył H. Z y m o n - D ę b i c k i . W rocław 1962.
norm atywne: „następstwo w czasie to pole działania dla poety, tak jak
przestrzeń jest polem działania dla m alarza” 9.
W imię specyfiki i „czystości” sztuk zaatakował malarstwo opowiada
jące, alegoryczne i gromił w poezji „manię opisywania”. Według niego
jeden i ten sam tem at (np. rozpraw a sądowa) m usi być inaczej przedsta
wiony przez artystę-m alarza, a inaczej przez poetę:
A rty sta , k tó ry m a p rzed staw ić tak i tem at, m oże zu żytk ow ać w ty m celu naraz jed en ty lk o m om ent: a lb o m om en t skargi, a lb o p rzesłu ch iw a n ia św ia d ków , albo ogłoszen ia w yrok u , albo też w ogóle ja k iś m om en t, w cześn iejszy lub p óźn iejszy, lu b też le ż ą c y p om ięd zy ty m i m om en tam i, taki, który w y d a je m u się n ajd ogod n iejszy. T en jed y n y m om en t u w y d a tn i w m iarę m ożności, robiąc go ta k łu d zącym , jak to ty lk o potrafią sztu k i p la sty czn e w p rzedsta w ie n ia c h p rzed m iotów w id zia ln y ch , górując w ty m nad poezją. Cóż m oże u czyn ić poeta, n iezm iern ie pod tym w zg lęd em u p ośled zon y, g d y m alu jąc ten sam tem a t sło w a m i n ie chce doznać porażki; m u si o c zy w iście ró w n ież sk o rzystać z p r z y w ile jó w w ła śc iw y c h jego tw orzyw u . Ja k ież to p rzyw ileje? S w o boda, która pozw ala p oecie przekroczyć granice jed yn ego m om entu p rzed sta w io n e g o w d z ie le p lastyczn ym , zarów n o w przeszłość, ja k w p rzyszłość, oraz m ożność p rzed sta w ien ia n ie ty lk o tego, co artysta ukazu je, lecz i tego, czego pozw ala się nam dom yślać. D zięk i tej sw obodzie, d zięk i tej u m iejętn o ści tylk o m oże p oeta zrów nać się zn ów z artystą. D zieła ich zaś w te d y będą do sieb ie najbardziej podobne, k ied y o d d ziaływ an ie ich b ęd zie jed n a k o w o żyw e; n ie zaś w te d y , g d y d zieło p o ety ty le ż p otrafi dać c z ło w ie k o w i za p o śred n ictw em słu chu, i a n i m n iej, ani w ięcej, n iż to m oże p rzed staw ić w zro k o w i dzieło m a larza 10.
Wzorem dla Lessinga był Homer, który w ykorzystując specyfikę lite
ra tu ry przedstawiał elem enty współistniejące jako następujące po sobie.
Nie opisywał tarczy Achillesa, ale pokazał, jak ją Hefajstos kuje i w jaki
sposób ją zdobi. Toteż pokazał p r o c e s p o w s t a w a n i a p r z e d
m i o t u , a nie katalog jego części. Dlatego też uznania Lessinga nie zy
skał enum eratyw ny opis tarczy Eneasza z Eneidy. Poezja według Lessin
ga nie powinna opisywać fizycznego piękna:
P ięk n o fiz y c z n e rodzi się z harm on ijn ego od d zia ły w a n ia rozm aitych części, k tóre m ożem y naraz objąć sp ojrzeniem . W ym aga ono przeto, by te części w y stę p o w a ły obok sieb ie, a p o n iew a ż rzeczy, k tó ry ch części w y stęp u ją obok sieb ie, są w ła śc iw y m przedm iotem m alarstw a, w o b ec tego ono i ty lk o ono jed y n ie p otrafi n aślad ow ać p ięk n o fizyczn e.
D la teg o poeta, który elem en ty p ięk n a u k a zy w a ć m ógłby ty lk o jed en za drugim , w strzy m u je się zu p ełn ie od p rzed sta w ien ia p ięk n a fizyczn ego jako pięk n a. C zuje on, że e lem en ty te, ułożone jed en za drugim , n ie m ogą w y w o ła ć tak iego w rażen ia, ja k ie w y w o łu ją w y stęp u ją c obok siebie; że k on cen trując sp ojrzenie, k tóre ch cem y rzucić na n ie w sz y stk ie razem po ich w y lic z e - czeniu, n ie da nam h arm on ijn ego obrazu; że w yob raźn ia ludzka nie jest zdolna p rzed sta w ić sobie, jak i e fe k t dają razem te u sta i te n nos, i te oczy, je ś li n ie p rzyp om n im y sobie podobnej k om p ozycji takich c zęści w n atu rze czy s z t u c e u .
• L e s s i n g , op. cit., s. 74. 10 I b i d e m , s. 81— 82. 11 Ib i d e m , s. 85— 86.
Według Lessinga dobrze rozumiał te spraw y Homer, który nie zde
cydował się na opis pięknej Heleny, ale opisał wrażenie, jakie jej uroda
w yw arła na zebranych. P r o c e s u a l n o ś ć j ę z y k a p r z e k r e ś l a
z a t e m o p i s o w o ś ć w l i t e r a t u r z e . Lessing form ułuje to jedno
znacznie:
P ow tarzam w ięc: n ie od m aw iam w ogóle m o w ie lu d zk iej zd o ln o ści przed sta w ia n ia fizyczn ego p rzedm iotu poprzez o p isy w a n ie k o lejn o sk ład ających się na niego części. [...] O dm aw iam tej zd oln ości m o w ie jak o narzędziu poezji, gdyż tego rodzaju sło w n e opisy p rzed m iotów n ie w y w o łu ją n ig d y u łu d y, o co przede w szy stk im chodzi w poezji. N ie m ogą w y w o ła ć tej u łudy, p ow tarzam , p on iew aż zachodzi tu rozd źw ięk m ięd zy w sp ó łistn ie n ie m e le m e n tó w przedm iotu a n a stęp o w a n iem po sobie e le m e n tó w m ow y. P oprzez p rzek szta łcen ie jed n ego w drugiej zostaje nam w p raw d zie u ła tw io n e ro zło żen ie całości na części, a le jed n ocześn ie czyn i się o stateczn e p ołączen ie tych cz ę śc i w całość n ie z w y k le trudnym albo też w ręcz n iem o żliw y m 12.
A więc nie tylko sukcesywność języka, ale i wzgląd na odbiorcę, który
musi scalić rozproszone elementy, skazuje opis w literaturze na banicję.
Rozprawa Lessinga staw ia przed teoretykam i literatu ry dwa proble
my: 1) problem obrazu i obrazowości w poezji, tj. przedstawień w yobra
żeniowych (w yglądów )13, oraz 2) zagadnienia techniki literackiej, tj. pro
blem opisu w literaturze. Lessing pokazał nie tylko ograniczenia w yni
kające z odmiennego tworzywa literatu ry i odm iennych warunków od
bioru, ale i sposoby pokonywania tych ograniczeń (np. opis przedmiotów
w ruchu, w procesie powstawania) — ten w ątek jego rozważań chciałabym
tu kontynuować.
O ile w teorii Lessing dopuszczał „nieznaczne przekraczanie granic” u ,
w zakresie techniki literackiej stał na stanowisku norm atyw nym i ten
normatywizm długo pokutował w pracach polskich historyków litera
tury.
Teoria i praktyka
Laokoon, który zdecydowanie zakwestionował formułę ut pictura
poesis i walczył z opisem, nie w płynął zasadniczo na praktykę pisarską.
Poem at opisowy, popularny w Europie w XVIII wieku, w, Polsce rozwinął
się w wieku XIX, inicjuje go Sofiówka Stanisław a Trembeckiego (1802),
zamyka — Ziemiaństwo K ajetana Koźmiana (1839). Zupełnie inna jest
sytuacja w sferze poglądów na literaturę, którym patronuje Lessing —
od Kazimierza Brodzińskiego 15 do Ju liana Przybosia.
12 I b i d e m , s. 72.
18 Ten problem o m ów ił M a r k i e w i c z (op. cit.).
14 P isa ł (op. cit., s. 75): „Jednakże podobnie ja k d w ó ch zgodnych i przyjazn ych sobie sąsia d ó w n ie ścierpi, co praw da, aby jed en p o zw a la ł sobie na n iep rzystojn e sw ob od y w sercu k ró lestw a drugiego, zgadza się n a to m ia st na n iezn aczn e w za jem ne przekraczanie granic, n a n ie w ie lk ie p rzelo tn e w y p a d y na teren sąsiada, u p raw ian e p okojow o przez obie strony, gdy zm u szają do tego ok oliczn ości, tak też d zieje się z m a la rstw em i p o ezją ”.
16 W zm ianki o L essin gu m ożna zn aleźć u A. K. C zartorysk iego i L. B o ro w sk ie go, a le dopiero K u r s e s t e t y k i K. B rod ziń sk iego d a je p o d sta w ę do tw ierd zen ia o zn a jom ości teo rii L essin ga (zob. W. K u b a c k i , U w a g i n a d p o e t y k ą „Pana T a d e u s z a ”. „K uźnica” 1948, nr 16, 17).
Brodziński w Kursie estetyki przyjm uje tezę o odrębności poezji i m a
larstw a, a w konsekwencji o niższości poezji opisowej:
W łaściw ie p oezja o ty le tylk o m alarską być m oże, o ile w głów n ych zarysach pod aje p rzedm iot im a g in a cji czyteln ik a, do tw orzen ia sobie obrazu. Jeżelib y zaś p o eta ta k ch ciał m alow ać dla oka, jak m alarz, to je s t gdyby ch cia ł szczeg ó ło w o i sp ó łcześn ie obrazy w y sta w ia ć, p rzeszedłby gran ice poezji. W szystk ie sztu k i p ięk n e będąc siostram i m ają osobny sw ój zakres, n a którym jed n a ty lk o panow ać m oże. D latego najn iższym m oże z rod zajów poezji jest dziś tak zw a n a opisująca, która szczegółow o p rzedm ioty sam ego oka ch ce m alow ać ie.
Od czasów Brodzińskiego tezy Lessinga nie tylko są powtarzane przez
literaturoznaw ców , ale stają się podstawą wartościowania dzieł literac
kich. Szczególnie wymowny przykład stanowią tu pierwsze, ambitne mo
nografie dzieła literackiego: H enryka Biegeleisena „Pan Tadeusz” Ada
ma Mickiewicza. Studia estetyczno-literackie (1884) i polemiczna wobec
niego książka Walerego Gostomskiego Arcydzieło poezji polskiej Adama
Mickiewicza „Pan Tadeusz”. Studium krytyczne (1894) 17. Najwięcej kło
potu spraw iała monografistom sprawa opisów w Panu Tadeuszu, a trudno
było ten problem ominąć.
Biegeleisen — za Lessingiem — rozgraniczał „środki i drogi obu sztuk”,
a w konsekwencji stał się przeciwnikiem opisu w poezji:
J eszcze przed w ie k ie m w y k a za ł g en ia ln y L essin g w L aokoonie , że części sk ła d o w e p rzedm iotu n ie m ogą stać w p oezji obok sieb ie, lecz po s o b ie 18.
Sukcesywność wyklucza opis, który zatrzym ując czas przeszkadza to
czącej się akcji:
Opis zaś chcąc się zatrzym ać przy każdym zew n ętrzn ym m om encie, czepia się m iejsca i tam u je tok op ow iad an ia m a lo w a n iem jednej c h w ili albo jed n ego m iejsca i sytu acji. T ak ie op isy n ie są już na m iejscu ie.
Dlatego m onografista Pana Tadeusza sądzi, iż nie należy opisywać,
ale p r z e d s t a w i a ć , i wskazuje na wyższość dialogu nad opisem.
Opis zaś, zam iast stanowić wyliczenie cech i właściwości, powinien uka
zywać zjawisko procesualne. Toteż Biegeleisen chwali te opisy, w których
Mickiewicz ukazał rzeczy i osoby w ruchu, w działaniu, jak np, opisy
Zosi czy opis arcyserwisu, wzorowany na tarczy Achillesa z Iliady. Kłopot
polegał jednak na tym , że nie wszystkie opisy w Pana Tadeuszu spełniają
te wymogi.
I w takich w ypadkach autor przyjm uje stanowisko normatywne, mó
wi o m anierze Mickiewicza i „niepoetycznym m alowaniu”:
T ak im n iep o ety czn y m m a lo w a n iem g rzeszy czasem P a n Tadeusz. M ożna by tu w y m ie n ić opis grzybów , ogrodu, stroju Z osi (w p rzed ostatn iej p ieśni), T elim en y (w I p ieśn i) i P odkom orzego *°.
i e K. B r o d z i ń s k i , P ism a. T. 6. P oznań 1873, s. 228.
17 Zob. H. M a r k i e w i c z , P o lsk a n a u k a o liter a tu rz e. W arszaw a 1981, s. 106. 18 H. B i e g e l e i s e n , „Pan T a d e u s z ” A d a m a M ic k ie w ic z a . S t u d i u m e s t e t y c z -
n o -lite ra c k ie . W arszaw a 1884, s. 113.
18 I b id e m . *° Ib id e m .
Badacz uzasadnia negatywną ocenę wymienionych opisów praw am i
czytelniczej percepcji: nagromadzenie szczegółów u trudnia czytelnikowi
scalenie elementów w jeden obraz. Oto co sądzi o opisie sadu:
P rzez n ieszczęśliw e z esta w ien ie tych ta k p ięk n ie u jęty ch p rzed m iotów jako obok sieb ie leżących , n ie m oże czy teln ik objąć całości. W yobraźnia jego w id zi kapustę, bób, sło n eczn ik i w ie le in n ych szczegółów , ale n ie w id z i ogrodu, na czym jed y n ie zależeć p ow in n o poecie. S k ła d o w e części ogrodu połączone prozaicznie partyk u łam i: „tu — tam — ów dzie — g d zien iegd zie i w śro d k u ”. S łu szn ie p rzed staw ił zatem G oethe w H e r m a n i e i D o r o c i e ogród w arzyw n y poprzez czy n n o ści g o s p o d y n i21.
Recenzenci z furią zaatakowali Biegeleisena nie szczędząc mu roz
m aitych złośliwości22. Do mnóstwa innych zarzutów (jak drobiazgowość,
normatywizm, niekonsekwencje) Sygietyński dorzucił jeszcze ten:
Z apraw dę p. B ieg eleisen jest za m ało ła sk a w na opisy. C zyżby m iał nie rozum ieć isto ty ich pięk n ości, ja k n ie rozum ie ich potrzeby? 28
— i bronił mimetycznej funkcji opisów, potrzebnych jego zdaniem do
charakterystyki tła zdarzeń. Dzięki nim Mickiewicz „wyprzedza epokę,
staje na równi z dzisiejszymi naturalistam i” 24. Nieco wcześniej tezę o pre-
kursorstw ie Mickiewicza w tym względzie sformułował Stanisław Witkie
wicz w studium Mickiewicz jako kolorysta (1885) 25. Uznając za najw aż
niejsze w sztuce kryterium praw dy mierzonej „zmysłowym okiem”, spoj
rzał na Pana Tadeusza okiem m alarza 26 i ukazał Mickiewicza-impresjo-
nistę, wrażliwego na wszelkie niuanse kolorystyczne, zależnie od światła,
sąsiedztwa barw i oddalenia 27. Dla Witkiewicza, który podkreślał realizm
opisów:
M ick iew icz isto tn ie pod w zg lęd em ścisło ści ob serw acji i jasn ości przed sta w ien ia zjaw isk b arw nych, jak i in nych, jest n a t u r a l i s t ą, u którego n a w et rea liści tej m iary co Zola m oglib y się dużo n auczyć 28.
Estetyka naturalizm u 29 pozwoliła więc na obronę Mickiewiczowskich
opisów. Wspólne dla poezji i m alarstw a kryterium „zmysłowego oka”
21 I b i d e m , s. 236.
22 N a jlep szy m przyk ład em jest ogrom na, ciągn ąca się w ośm iu num erach „W ęd row ca” (1886, n ry 10— 17) recen zja A . S y g i e t y ń s k i e g o pt. „Pan T a d e u s z ” w ś w i e t l e k r y t y k i p . B i e g e l e i s e n a .
28 „W ędrow iec” 1886, nr 13, s. 147. 24 I b i d e m .
25 S. W i t k i e w i c z , M i c k i e w i c z j a k o k o l o r y s t a . ,,W ęd row iec” 1885, nry 49— 53. 28 M. O l s z a n i e c k a („P o e s i s u t p i c t u r a ”. „B iu letyn H istorii S ztu k i” 1984, n r 1) zw raca u w agę na znam ienną n iek o n sek w en cję w poglądach S. W itk iew icza, k tóry w a lczy ł z litera ck o ścią m alarstw a, n atom iast w p oezji zezw a la ł na w y ra ża n ie treści literack ich za pom ocą środ k ów plastyczn ych : k szta łtó w i barw .
27 T ezy tej p racy w zb u d ziły w ą tp liw o śc i K. W y k i ( „ P a n T a d e u s z ”. [T. 2:]
S t u d i a o t e k ś c i e . W arszaw a 1963, s. 180), który tw ierd ził, że n ależałob y przebadać zn a c z e n ie sło w n ictw a u żyw an ego przez M ick iew icza.
28 S. W i t k i e w i c z , M i c k i e w i c z j a k o k o l o r y s t a . W arszaw a 1924, s. 42— 43. M Zob. H. M a r k i e w i c z , Z a k r e s i t r e ś ć p o j ę c i a „ n a t u r a l i z m ” w b a d a n i a c h l i t e r a c k i c h i e s t e t y c e X X w i e k u . W: P r z e k r o j e i z b l i ż e n i a d a w n e i n o w e . W arszaw a 1976.
i praw dy w gruncie rzeczy kwestionowało swoistość i odrębność m alar
stwa i literatury. Studium Witkiewicza, traktujące Mickiewicza jak m a
larza, skłaniało wręcz do operowania m alarskim i paralelami. N aturalizm
unieważnił Lessingowską problem atykę i zdawało się, że problem opisów
przestanie gnębić badaczy. Tak się jednak nie stało. Lessing znacznie głę
biej oddziałał na historyków literatu ry niż estetyka naturalistyczna. Ko
lejnem u monografiście Pana Tadeusza, W aleremu Gostomskiemu, realizm
też nie wystarcza, by obalić teorię Lessingowską. Szuka on dodatkowych
argumentów — zarzuca Lessingowi jednostronność, oparcie się na wzo
rach klasycznych, a ponadto opowiada się za „siłą geniuszu” i uważa, że
celem opisu jest wywołanie wyobrażenia („żywy, konkretny kształt obra
zowy”):
P oeta n ie m oże przed staw ić sw ego obrazu w lin ia ch i b arw ach, ale za pom ocą ż y w eg o opisu, m oże w y w o ła ć go w naszej w yobraźni; a to li w te d y ty lk o ten sk u tek zd oła osiągnąć, gdy w sz y stk ie szczegóły tak opisze, jak b y one z p ew n ego przyp u szczaln ego punktu w id zen ia p rzed staw ić się nam m ogły; w p rzeciw n ym b o w iem w y p ad k u w w yob raźn i czy teln ik a n ie p o w sta n ie żaden obraz, lecz ty lk o u p rzytom n i się jej p ew n a ilość n ie złączonych organicznie zarysów *°.
Gostomski stara się wybronić opis jako środek wywoływania żywych
wyobrażeń, ale jednocześnie zdaje sobie sprawę z trudności tej techniki
i do dopuszczanych przez Lessinga sposobów opisu dodaje jeszcze jeden:
zachowanie określonego punktu widzenia. Tak zdaniem monografisty zo
stały przedstawione pola litewskie w księdze I, oglądane z lotu ptaka,
dwór soplicowski (z oddalenia) czy zamek w księdze II (z bliska).
Mimo krytycznego stosunku do Lessinga przejm uje Gostomski jego
normatywizm i nie umie sobie poradzić z opisami sadu i grzybów, a w
końcu konstatuje, że „opisy w Panu Tadeuszu nie zawsze szczęśliwie zo
stały u jęte” 31.
Sprzeczność między teorią Lessinga a praktyką opisową Mickiewicza
odnotował również Józef Tretiak i zdecydowanie rozstrzygnął na ko
rzyść poety:
Jeszcze p rzedtem L essin g w sw oim L a o k o o n i e zam knął bram y poezji przed opisow ością, zo sta w ia ją c ją d zied zin ie m alarstw a, i m iał słu szn ość, o ile zakaz jeg o sto so w a ł się do m artw ej op isow ości, jaka p an ow ała w poezji fran cu sk iej X V III w iek u , szczeg ó ln ie w czasach, które n a stą p iły już po ukazaniu się
L a o k o o n a (D elille i jego szkoła). M ick iew icz w b rew przepisom L essinga w pro w ad ził krajobraz do sw o jej ep op ei i d ow iódł, że te przep isy n ie są b ezw zg lęd n ie słu szn e 82.
A przecież teoria Lessinga nie musiała prowadzić do wniosków nor
matywnych, o czym przekonuje Stylistyka polska Piotra Chmielowskiego
(1903), który charakteryzując opis i opowiadanie uwzględnia — za Lao-
koonem — kategorie czasu, przestrzeni oraz sukcesywność wypowiedzi
językowej. Dlatego według Chmielowskiego opowiadanie jest
najprost-80 W. G o s t o m s k i , A r c y d z i e ł o p o e z j i p o l s k i e j A d a m a M i c k i e w i c z a „ P a n T a d e u s z ” . S t u d i u m k r y t y c z n e . K raków 1894, s. 173.
81 I b i d e m , s. 176.
82 J. T r e t i a k , O b r a z y n i e b a i z i e m i w „ P a n u T a d e u s z u ” . W: K t o j e s t M i c k i e w i c z . S z e ś ć s z k ; K rak ów 1924, s. 93.
szym i najnaturalniejszym sposobem wypowiedzi, natom iast oprs sy tu u ją
cy przedmioty istniejące obok siebie w przestrzeni wydaje się niepodo
bieństwem. Ale mimo to nie odmawia artystycznem u opisowi racji bytu
i jego szansę widzi w podmiotowym charakterze i interpretującej funkcji
sło w a33.
Dylem aty historyków literatu ry dowodzą, że teoria Lessinga była pod
stawą wartościowania w pracach literaturoznaw czych sprzed pierwszej
w ojny światowej, a dzieje jej recepcji pokazują słabość estetyki n atu ra
lizmu, która nie okazała się wobec niej konkurencyjna. Z drugiej zaś
strony mistrzostwo Mickiewicza (przede wszystkim przedstawianie po
staci w ruchu) skłaniało krytyków do mniemania, że Mickiewicz znał
teorię Lessinga i starał się ją stosować w praktyce 34.
Opisy Mickiewiczowskie wybronił dopiero Juliusz Kleiner. Kleine-
rowska polemika z Lessingiem, przeprowadzona mimochodem, przy ana
lizie Pana Tadeusza 35, nie dotyczy punktu wyjścia jego teorii, odmien
ności tworzyw i znaków oraz rozgraniczenia sztuk na czasowe i przestrzen
ne. K leiner przyznaje rację Lessingowi co do istoty poezji, ale jedno
cześnie sądzi, że opis przedm iotu nie jest tożsamy z obrazem. Wyliczenia
form i kolorów wcale nie sugerują nam obrazów, bo „Opis przedm iotu
nie jest obrazem, jest tylko inform acją o wyglądzie” 36. Poem at według
Kleinera jest budowany nie tylko ze słów, ale z ewokowanych przedsta
wień, którym i umysł może dowolnie operować. A jeśli tak, wymóg suk-
cesywności zostaje uchylony i „informacje o wyglądzie” m ają w poezji
rację bytu.
A rgum enty K leinera zaczerpnięte zostały z teorii Ingardena. Kleiner
starał się skomplikować problem atykę opisu w dziele literackim sięga
jąc do koncepcji wyglądów, które podsuwają czytelnikowi jakości zmy
słowe i powodują powstawanie „plastycznych” wyobrażeń. Sfera wyglą
dów jako specyficzna dla dzieła ma uprawomocnić opis i unieważnić
norm atywne tezy Lessinga. Natomiast w konkretnych analizach K lei
ner starał się pokazać scalającą rolę m etaforyki i w ten sposób wybronić
atakowane przez Biegeleisena i Gostomskiego opisy sadów i grzy
bów 37.
Sam Ingarden również wypowiedział się na tem at Laokoona. Podkre
ślił jego nowatorstwo, jakim było „poszukiwanie ogólnej stru k tu ry sa
mego dzieła sztuki literackiej” 38 i próba ukazania jego specyfiki. Zapre
zentował Lessinga jako tego, który przeczuł warstwową teorię dzieła,
dostrzegł przedm ioty przedstawione, wyglądy i brzmienia, a nie zauw a
żył jedynie w arstw y sensów. Ingarden zwrócił też uwagę, że Lessing
porównywał obraz m alarski z poetyckim nie precyzując samego pojęcia
88 P. C h m i e l o w s k i , S t y l i s t y k a p o l s k a . W arszaw a 1903, s. 193— 196. 84 T ak są d zili H. 2 y c z y ń s k i (B r o d z i ń s k i i M i c k i e w i c z w o b e c „L a o k o o n a ” L e s s i n g a . „A rchiw um T ow arzystw a N au k ow ego w e L w o w ie ”, W ydział F ilologiczn y, t. 1 <1924» i J. K l e i n e r (M i c k i e w i c z. T. 2, Cz. 2. L u b lin 1948, s. 418). B ezp od
staw n ość tych sąd ów w y k a za ł K u b a c k i (op. c it.) .
85 K l e i n e r , o p . c i t . , s. 415— 416. ■ ‘ s® I b i d e m , s. 416.
*7 I b i d e m , s. 421, 422.
88 R. I n g a r d e n , L e s s i n g a „ L a o k o o n " . W: R. I n g a r d e n , S t u d i a z e s t e t y k i .
obrazu i problem u naoczności. Intuicyjnie dotarł do w arstw y wyglądów,
lecz nie rozwinął tego problemu.
Batalia o opisy w Panu Tadeuszu nie skończyła się jednak na Klei
nerze. Gwałtowniej niż Biegeleisen zaatakował opisy przyrody Julian
Przyboś w artykule „Widzę i opisuję” 39.
Przyboś, rzecznik autonomii i swoistości widzenia poetyckiego, po
dzielał opinie Lessinga, a naw et był bardziej niż on radykalny:
Opis — n a w e t ta k ru ch liw y , tj. p rzed sta w ia ją cy przed m ioty w ruchu, jak opis M ick iew icza — jest z n a tu ry sw ojej n iezgod n y z isto tą p o ety ck ieg o w i d zenia. I to n ie dlatego, że w yraża akcję, a w ię c ro zw ija ją ce się w czasie n a stęp stw o przed m iotów , podczas gdy m alarstw o jest sztuką jednego m om entu. W iadom o, że L essin g pisząc sw oją teorię poezji i m a la rstw a m ia ł ciągle na oku rzeźbę grecką, jak o n ied o ścig ły w zór pięk n a, i że stąd pochodzą jego restry k cje w ob ec m alarstw a. Opis jest n iezgod n y z isto tą p oetyck iego w id ze nia, a w ię c i od tw orzen ia sobie tego w id zen ia przez czyteln ik a. N ie w id z i się obrazu od przed m iotu d o przedm iotu, od p rzedm iotu do przedm iotu obraz się o g l ą d a . W id zen ie obrazu — n a w et m alarsk iego — jest a k tem sy n tety czn eg o u c h w y c e n ia w szy stk ich ogląd ów — w jednej ch w ili. W i d z i s i ę go — m niej lu b bardziej d ok ład n ie — od razu w całości. J a k tę w iz ję w y w o ła ć słow am i, ta k żeby dała c zy teln ik o w i i u trw a liła tak i o d r a z u c a ł y b ł y s k a w i c z n y o b r a z ? 40
Nie tylko sukcesywność języka, ale praw a percepcji i mechanizm
pow staw ania wyobrażeń świadczą według Przybosia przeciwko opisom.
Wychodząc z Lessingowskich założeń, Przyboś postuluje syntetyczne
widzenie poruszające wyobraźnię czytelnika, które jest nie do pogodzenia
z dotychczasową praktyką opisową:
O bfitość h am u je w yob raźn ię, w y o b ra źn ia obciążona zb yt w ie lu o k reśle n ia m i przed m iotu p rzestaje być ru ch liw a. Bo w op isie litera ck im n ie chodzi ani o dok ład n ość, a n i o b o g a ctw o szczegółów . C hodzi o to, żeby b y ł taki, by w y o b ra źn ię pobudzał do tw orzen ia w yobrażeń, a n ie za cieśn ia ł do ok reślo n ych — a w ię c ogran iczon ych — cech przedm iotu 41.
P ostulaty Przybosia-teoretyka realizuje Przyboś-poeta, który w ypra
cował specyficzne metody dynamizowania wizji poetyckiej i — zdaniem
Jana Józefa Lipskiego — rozwiązał w sposób idealny dylem aty Lessingow-
skie 42. Niemniej stanowisko Przybosia potwierdza żywotność i atrakcyj
ność teorii Lessinga, która akcentując swoistość sztuk patronow ała XX-
-wiecznym kierunkom awangardowym.
Nie znaczy to jednak, że nie było innych, nielessingowskich wątków
w myśleniu o literaturze. Świadczą o nich dowodnie Ćwiczenia porównaw
cze z dziedziny poetyki Kazimierza Wóycickiego (1918), wedle autora —
„książka współzawodnicząca z podobnymi pracami z zakresu m alarstw a,
którym też niejedno zawdzięcza” 43. P atronuje jej wyraźnie Wölfflin, co
uwidacznia się w sformułowanych celach i metodach pracy Wóycickiego.
89 J. P r z y b o ś , „ W i d z ę i o p i s u j ę”. W: C z y t a j ą c M i c k i e w i c z a . W arszaw a 1950. 40 I b i d e m , s. 91— 92. 41 I b i d e m , s. 60. 42 J. J. L i p s k i , P r ó b a k l a s y c z n o è c i . „W spółczesność” 1961, nr 19, s. 5. 48 K. W ó у с i с к i, Ć w i c z e n i a p o r ó w n a w c z e z d z i e d z i n y p o e t y k i . C z . 1. W ar szaw a 1918, s. III.
Celem naczelnym jest „zdolność widzenia obrazu poetyckiego”, a metoda
porównawcza, polegająca na zestawianiu kontrastujących ze sobą tekstów
usuwa w cień autorów i koncentruje uwagę na cechach poetyki. Metoda
ta pozwala Wóycickiemu także na konfrontację dzieł literackich i m alar
skich poświęconych tym samym tematom (Matejki Bitwa pod Grunwal
dem i Konopnickiej Grunwald; G rottgera Lithuania i Konopnickiej Z teki
Grottgera; Andriolli i Maria Malczewskiego). Porównania m ają pokazać
różnice między skutkam i i kształcić w i d z e n i e ucznia, który na końcu
winien odpowiedzieć na pytania natury ogólnej:
C zy m alarstw o i r y su n ek m ogą przed staw ić ciągłość działan ia, czy ty lk o jed n ą ch w ilę, fazę? [...]. Czy m alarstw o m oże w y ra zić m y śl i uczu cie, n ie posłu gu jąc się k szta łtem obrazu w zrokow ego? A p o e z ja ? 44
W okresie międzywojennym wolne od norm atywizm u Lessinga były
także w ybitne monografie o charakterze analitycznym, koncentrujące się
na sztuce słowa i próbując opisać „oryginalność kolorytu i sty lu ” (J. U jej
skiego Antoni Malczewski. (Poeta i poem at), 1921, czy ukończone przed
wojną studium M. Rzeuskiej „Chłopi” Reymonta) lub też „duszę tw ór
czości”, „wspólną zasadę twórczą’” (S. Adamczewskiego Serce nienasyco
ne. Książka o Żeromskim, 1930).
Typologia opisu
Opis, czyli orzekanie o właściwościach rzeczy, postaci i zjawisk jest,
jak się okazuje, najbardziej kontrow ersyjną z technik literackich i n a j
bardziej atakowaną w pracach literaturoznaw czych od Lessinga do P rzy
bosia. Z trudności tej techniki doskonale sobie zdawał spraw ę młody Mic
kiewicz:
P oezja op isow a na p ierw szą u w agę zdaje się być ła tw ie jsz ą od in n y c h rodzajów , b o g łó w n ą część dzieła, rzecz jego, sam o n a stręcza przyrod zen ie, zo sta w ia ją c tylk o ta le n to w i p o ety ck iem u rozkład p rzedm iotu i sto so w n e w y danie. A le ta ła tw o ść jest ty lk o pozorną, bo r z e c z y w iśc ie n ie ła tw e d o z w a l czen ia sp otyk ają się trudności. O pisując na przykład przed m ioty p ow szed n e, każdem u znajom e, ja k iejże potrzeba sztuki, aby je czy to zręczn ym w szy stk ich części w y sta w ie n ie m i odbiciem , czy w trą ca n iem w ła sn y c h m y śli, postrzeżeń i u stęp ó w pod n ieść, u śla ch etn ić i b arw ą n o w o ści przyodziać! W m a lo w a n iu o k o lic n ajh ojn iej od natury u p ięk n ion ych i godnych p o d ziw ien ia ślisk i jest nader środ ek m ięd zy p och w ałą zbyt ogólną, d ek lam acyjn ą, a d o k ła d n y m tylk o, top ograficzn ym szczegółów w y licza n iem . D od ajm y trudność u trzym an ia in t e resu tam , gd zie żadnej n ie m asz akcji, gdzie nic do n a m iętn o ści n ie przem aw ia, gd zie w sz y stk ie za lety obrazu p o ety ck ieg o kończą się na dosk on ałej p ersp ek ty w ie , św ia tło cien iu i kolorycie, a poznam y, ja k w ie lk ie g o ta len tu , ja k w y so k o u k ształcon ego sm aku poem a op iso w e w y m a g a 4б.
Wszyscy przeciwnicy opisu podkreślali, że przedm iot opisu zostaje
„rozłożony” na elementy, które czytelnik musi na pow rót scalić, co w e
dług Lessinga jest „niezwykle trudnym albo też wręcz niemożliwym”.
44 Ibidem ,, cz. 2.
45 A. M i c k i e w i c z , O bjaśn ien ia do p o e m a t u o p is o w e g o „ Z o f i j ó w k a ”. W: Dzieł a. W yd. Ju b ileu szow e. T. 5. W arszaw a 1955, s. 205.
A więc wzgląd na czytelnika był tu koronnym argumentem . Niebezpod-
stawnie. Badania procesu czytania, przeprowadzone w latach trzydzie
stych (w małym zresztą zakresie) przez Hannę Dobrowolską 49 pokazały,
że czytelnikom największe trudności spraw iają właśnie opisy, które w y
magają uwagi, koncentracji, umiejętności scalania elementów i które w
związku z tym czyta się wolniej albo też po prostu opuszcza 47.
Opis jest tru dn y w odbiorze, ponieważ — jak pisze Janusz Sławiń
ski — ma naturę a n a r c h i c z n ą 48. Podstawową techniką opisu jest
wyliczenie, a wyliczenie nie zna ograniczeń, dopuszcza dowolną liczbę
składników, jest więc otw arte, podatne na amplifikacje, intruzje i inw er
sje 49. Anarchiczne wyliczenie i — strukturalizacja elementów, konieczna,
by opis był przez czytelnika zrozumiany, to podstawowa antynomia opisu.
Philippe Hamon pisał:
C zyteln ość opisu w zra sta często d zięk i tem u, że zostaje on n ie tylk o u ję ty w p ew n ą strukturę, lecz i uporządkow any, że w obrębie ciągu T przestrzega on p ew n ej u stalon ej k olejn ości: od góry do dołu (herb), od tego, co bliskie,, do tego, co oddalone (pejzaż), od w y g lą d u zew n ętrzn ego do p sy ch ik i (portret), itd., lu b tw orzy p e w ie n „topos” złożony ze sta ły ch m o ty w ó w , np. topos „locus
a m c e n u s ” so.
Hamon sygnalizuje środki porządkowania opisu jak topika czy
ustalona kolejność elementów, które wprawdzie powodują (czy po
praw iają) czytelność, ale prowadzą do banalizacji. Znacznie ciekawsze
są obserwacje Sławińskiego, który traktując wyliczenie jako podstawową
technikę opisu wskazywał na te czynniki, które poddają enum erację do
datkowym ograniczeniom, powodując hierarchizację opisu jak gradacja,
kontrast, analogia, antytetyczność. Pisał:
W olno tw ierd zić, że w sz e lk ie tech n ik i opisu litera ck ieg o są u p lątan e w roz g ry w k ę ze sk ład n ią i sem an tyk ą w y licze n ia . M am y tu n ieo d m ien n ie do c z y n ien ia bądź z próbam i m etod yczn ego p osk ram ian ia i ograniczania en u m era cy j- ności, bądź — p rzeciw n ie — z w yraźn ym u ob ecn ian iem jej czy n a w e t w y s u w a n ie m na p lan p ierw szy 61.
Ta właśnie problem atyka winna stać się podstawą typologii opisu. Ze
względu na pozycję wyliczenia i sposoby strukturalizacji elementów moż
na wyodrębnić pięć typów opisu:
1) opis „anarchiczny”, oparty na nieposkromionym wyliczeniu;
2) opis z ram ą uspójniającą;
3) opis z dominantą semantyczną, dodatkowo scalającą elementy;
4) opis kinetyczny;
5) opis deform ujący przestrzeń.
Poszczególne typy opisu postaram się zilustrować przykładam i za
czerpniętym i z poematów o charakterze epickim, w których opis gra nie
46 H. D o b r o w o l s k a , G r a f i k a k s i ą ż k i a c z y t a n i e . W arszaw a 1933.
47 N iech ęć m łod zieży szkolnej do o p isó w odn otow ał P r z y b o ś (C z y t a j ą c M i c k i e w i c z a, s. 74).
48 J. S ł a w i ń s k i , O o p i s i e. W zbiorze: S t u d i a o n a r r a c j i . W rocław 1982. 49 I b i d e m .
50 Ph. H a m o n , C z y m j e s t o p i s ? P rzełożyły A. K u r y ś i K. R y t e l . „P a m iętn ik L itera c k i” 1983, z. 1, s. 211, przypis 36.
bagatelną rolę: Pana Tadeusza Mickiewicza i Kwiatów polskich Tuwima.
Epicka postawa wobec świata, charakteryzująca się fascynacją szczegó
łem 52, który jest ważniejszy dla mówiącego niż napięcie dramatyczne
czy rozwój fabuły, prowadzi do usamodzielnienia opisu. Opis nie zostaje
podporządkowany innym formom wypowiedzi, w chłonięty przez n arra
cję 53, ale wręcz przeciwnie — rozrasta się, wyodrębnia z całości i po
zwala traktow ać autonomicznie. Takie właśnie „m akroopisy” zawłaszcza
jące opowiadanie stanowią ciekawy i nie przebadany dotąd problem
teoretyczny.
O p i s „ a n a r c h i c z n y ”
Najprostszym typem opisu jest opis o p arty na w y l i c z e n i u cech
postaci, rzeczy i zjawisk i — jak się okazuje — opis taki w ymaga dodat
kowych uzasadnień. Tak właśnie została opisana Zosia w XI księdze
Pana Tadeusza, co bulw ersuje krytyków:
S pód n iczk ę m iała długą, białą; su k n ię krótką Z zielon ego k am lotu z różow ą obw ódką; G orset tak że zielo n y , różow ym i w stę g i Od łon a aż do szy i szn u row an y w pręgi;
Pod n im pierś ja k o pączek pod listk ie m się tuli. Od ram ion św iecą b iałe r ęk a w y koszuli,
Jako sk rzyd ła m o ty le do lotu w y d ęte, U d łon i sk arb ow an e i w stążk ą opięte; Szyja tak że koszulką obciśniona w ąską, K ołn ierzyk zadzierzgniony różow ą zaw iązką; Z auszniczki w y rżn ięte sztucznie z p estek w iszn i, K tórych się w y ro b ien iem S ak D ob rzyń sk i p yszn i (B yły tam dw a serduszka z grotem i p łom yk iem , D an e dla Zosi, gdy Sak b y ł jej zalotnikiem ); N a k ołn ierzyk u w iszą dw a sznurki bursztynu, N a skroniach zielon ego w ia n ek rozm arynu, W stążki w a rk o czó w Zosia rzu ciła na barki, A na czo ło w ło ży ła zw y cza jem żn iw iark i S ierp k rzyw y, św ieży m żęciem tra w oszlifow an y,
Jasny, jak n ó w m iesięczn y nad czołem D yjan y. [ks. X I, w . 621— 6 4 0 ]64
Opis to w yjątkow y w Panu Tadeuszu (bo Zosia zwykle ukazywana
jest w ruchu) i — o zgrozo — składa się wyłącznie z katalogu elementów
(spódniczka, gorset, kołnierzyk, rękaw y itd.). Ale katalog ten jest podany
czytelnikowi w nienaturalnym porządku: od dołu (spódniczka) do góry
(ozdoby głowy). Niezwyczajny porządek opisu znajduje uzasadnienie sy
tuacyjne: wzruszony narodowym strojem Kniaziewicz staw ia na stole
dziewczynę, która staje się przedmiotem ogólnego podziwu
żołnierzy-tu-62 Zob. E. S t a i g e r , G r u n d b e g r i f f e d e r P o e t i k . Zürich 1959, s. 102— 110. 88 T ak ie w y p a d k i a n a lizo w a ł na przyk ład zie N o c y i d n i К . В u d z у к (Z z a g a d n i e ń s t y l i s t y k i . W: S t y l i s t y k a — p o e t y k a — t e o r i a l i t e r a t u r y . W rocław 1966, s. 43—47).
64 W szystk ie c y ta ty z P a n a T a d e u s z a w e d le w yd.: A. M i c k i e w i c z , Pan
T a d e u s z . O pracow ał K. G ó r s k i . W rocław 1981. Za tym w y d a n ie m p odkreślenia k u rsy w ą . P od k reślen ia spacją pochodzą ode m nie.
łączy. Linia wzroku obserwatora, oglądającego wysoko stojącą Zosię w y
znacza kolejność opisywanych elementów. A więc opis dokonany jest
z punktu widzenia postaci, bohaterów powieściowych wydarzeń i m oty
wowany narodowymi sentymentami.
Cytowany opis jest w tym sensie anarchiczny, że nie istnieją żadne
ograniczenia stylistyczne wyliczeń — z w yjątkiem arbitralnych decyzji
autorskich (np. pominięcie bucików bohaterki).
Cecha anarchiczności dotyczyłaby więc tylko aspektu ilościowego
(szczegółowości opisu), a nie porządku wyliczenia, który w ynika z okre
ślonych zasad p erce p cji55.
W opisach anarchicznych wyliczenie może być szczególnie wyekspo
nowane poprzez retoryczne ukształtowanie tekstu, jak w następującym
fragmencie Kwiatów polskich:
A na łyżeczk ach („na p la tera ch ”, P ow iad a dziadzio) F litera, R zadka i obca... m niej ją lubi... („W łasność oznacza”, dziadzio m ów i.) F na w id elca ch , nożach, łyżk ach , F na k ieliszk ach , F na m isk ach , F na talerzach, salaterkach, F na serw ecie, F n a ścierkach, F n a tej szk lan ce i na spodku, F — F — od ziem i do sufitu... I (w ybacz żarcik, czyteln ik u !) S u fit m a także F p o śr o d k u Бв.
Anafory, powtórzenia i paralelizm y składniowe podkreślają jednorod
ność szeregu, ponadto poprzez inercję rytm iczną sugerują jego n i e p o-
l i c z a l n o ś ć . Szereg taki może się ciągnąć w nieskończoność i najczę
ściej pełni funkcję żartobliwą lub ironiczną.
Wyliczenie może stanowić autorski wybieg — rezygnację z „właści
wego” opisu zjawiska, które jest nieopisywalne. Taki chw yt zastosował
Mickiewicz w opisie Telimeny:
A ty m cza sem R ejen ta nadobna kochanka, T elim en a, roztacza b lask i sw éj urody
I ubiór od stóp do g łó w co n a jśw ieższej m ody. Jaką m iała su k ien k ę, jak i strój na g łow ie, D arem n ie p isać, pióro tego n ie w y p o w ie. C hyba p ęd zel by sk ry ślił te tiu le, p tyfen ie, B lon d yn y, kaszem iry, p erły i kam ien ie,
I ob licze różane i ży w e w ejrzen ie, [ks. X II, w . 427—434]
O p i s z r a m ą u s p ó j n i a j ą c ą
Jednym ze sposobów poskramiania anarchii wyliczenia jest r a m a
u s p ó j n i a j ą c a , która sygnalizuje początek opisu i jego koniec,
pod-68 O różn ych zasad ach p orządkujących opis p isał M a r k i e w i c z (W y m i a r y
d zie ła li terackiego, s. 136).
88 J. T u w i m , K w i a t y p ols kie . W arszaw a 1975, s. 211. P ozostałe cy ta ty z tegoż w y d a n ia .
suwając instrukcje scalające. A oto parę przykładów z Pana Tadeusza:
W ślad gospodarza w s z y s t k o z e ż n i w a i z b o r u ,I z ł ą k , i z p a s t w i s k r a z e m w r a c a ł o d o d w o r u . Tu o w iec trzoda becząc w u licę się tłoczy
I w zn o si chm urę pyłu; daléj z w oln a kroczy Stado cielic tyrolsk ich z m o siężn y m i dzw onki. T am k o n ie rżące lecą ze skoszonej łąki;
W s z y s t k o b i e ż y k u s t u d n i , której ram ię z drzew a R az w raz sk rzyp i i napój w koryta rozlew a, [ks. I, w . 234—241]
I opis zwierząt um ierających śmiercią naturalną w mateczniku:
M a j ą t e ż i s w ó j s m ę t a r z , k ęd y b liscy śm ierci P ta k i sk ład ają pióra, czw oronogi sierci.
N ied źw ied ź, gdy zjad łszy zęby, stra w y n ie p rzeżuw a, J e le ń zgrzyb iały, gdy ju ż le d w ie nogi suw a,
Zając sęd ziw y , gd y m u już k rew w żyłach krzepnie, K ruk, gd y już p osiw ieje, sokół, gdy oślep n ie, Orzeł, gd y m u dziób stary ta k się w k ab łąk sk rzyw i, Że za m k n ięty na w ie k i ju ż gardła n ie żyw i,
Idą na sm ętarz. [ks. IV, w . 530— 538]
A teraz przykład z Tuwima:
R o z d z i a ł z d z i e c i n n e j „F a r b e n l e h r e Ś ród m ieście m a ziem istą cerę,
W bram ie rob otn ik u siad ł stary, S u ch e k a rto fle z m isk i je, A kolor jego żółtoszary,
B o głodno, chłodno, brudno, źle. N a cm entarz żółta trójk a w ied zie, Do dom u szóstka granatow a, Z ieloną czw órką się dojedzie D o zielon ego H elen ow a.
Popatrz na usta tej d ziew czy n y P odręcznej z m agazynu mód: A kolor ich n ieb iesk osin y, B o sm utno, trudno, chłód i głód. P iątk a, spod lasu , też zielon a, Lecz b ia ły m p asem przedzielona; W tryb y m aszyn y rozpętanej R obotnik rzuca resztk i sił. A kolor jego ołow ian y, B o na n im m eta lo w y pył. D ziesiątk a jest n ieb iesk o -b ia ła , D w ójk a czerw ien ią fa b ry k pała, W drukarni, znad zecersk iej k aszty R um ień cem p łon ie chuda tw arz, A k olor jego jest c eg la sty —
— I c a ł ą „F a r b e n l e h r e ” m a s z .
( K w i a t y pols k ie, s. 50— 51. P od k reśl. S. W.)
Opis traw estuje dwuwiersz Czerwonego sztandaru Bolesława Czer
wieńskiego („A kolor jego jest czerwony, / Bo na nim robotników k rew ”)
i w ykorzystuje zasadę kontrastu (czyste, wesołe barw y przedw ojennych
tram w ajów i brudne, niezdrowe kolory łódzkiej nędzy). Pojęcie „dziecin
nej »Farbenlehre«” pozwala scalić różnorodne, skontrastow ane elementy.
I jeszcze jeden przykład:
— A b u f e t ! M ó g ł b y m „ B u f e t i a d ę ” N a p i s a ć p o l s k ą ! [...]
[...] pokrótce w sp o m n ę
D elicje przednie, chociaż skrom ne: S ło n in k i różow aw e plastry Pod pudrem papryki ceglastej; Przez pół na długość p rzekrajane C zółenka tw ard ych jajek z chrzanem ; R olm opsy; ow czy ser w talarki; M y śliw sk ich k ab an osów parki (P robierczy kam ień w ęd lin iarsk i); C hrzanow y sos i sos tatarski; K iełb asa w k ab łąk — żm ija śpiąca, W łasny sw ój ogon całująca;
W p iep rzon ym occie u lik w dzw onka I w ok ół garnir z korniszonka; C ielęce nóżki w galarecie
(B ied actw a! Jeszcze się trzęsiecie?) I w reszcie on, srebrzystej w ó d k i (K oniecznie dużej, zim nej, czystej) N aju lu b ień szy druh srebrzysty, K a w io r ubogich, ust pokusa, B ezsen n e noce L ukullusa, M odły k a rto fli p arujących,
W niebo pod n ieb ień dym w zn oszących , Brat m leczn y żw a w y ch ryb ich panien: M aryn ow an y śled ź w śm ietan ie!
[...Î
T a m b u f e t b y ł , j a k B ó g p r z y k a z a ł !
(K w i a t y pols k ie, s. 151— 152. P od k reśl. S. W.)
K onstrukcja „B ufetiady” oparta jest na gradacji elementów: od de
licji skromnych: słoninki, jajek, sera — poprzez różne gatunki wędlin —
aż do dania uznanego za najważniejsze: marynowanego śledzia w śmie
tanie. „M arynowany śledź” wkracza do tekstu w sposób szczególny. Zda
nie stanowi okres retoryczny, którego pierwszy człon to patetyczne na
gromadzenie m etafor (kawior ubogich, modły kartofli), które skutecznie
opóźniają ujaw nienie rzeczownika bardzo pospolitego...
W cytowanych fragm entach opis poddany jest dodatkowym regułom
porządkującym (kontrast, g rad acja)57, a przede wszystkim posiada r a-
m ę u s p ó j n i a j ą c ą . Rama ta polega na powtórzeniu na początku
i na końcu tej samej form uły językowej, która na wstępie podaje tem at
opisu, a w zakończeniu ma charakter podsumowania, uogólnienia czy wnio
sku. Opis karczmy w Panu Tadeuszu tak się zaczyna:
K arczm a z przodu ja k korab, z tyłu ja k św ią ty n ia : [ks. IV, w . 177]
— a kończy:
S ło w em z d a lek a karczm a ch w ieją ca się, krzyw a,
Podobna jest do Żyda, gdy się m odląc kiw a: [w. 205— 206]
Opis szuflady w Kwiatach polskich ma następujący początek:
Mój dom. M ieszkanie. Pokój. B iurko. A w n im (pam iętasz?) ta szu flad a,
— a koniec:
S łow em , w iesz, jaka to szuflada... [s. 83]
Nie zawsze ram a uspójniająca ma charakter pierścienia, bywa także
niepełna. Sygnalizuje wówczas tylko na wstępie tem at opisu: „Był sad”,
„Grzybów było w bród”. „Twarde początki”, o których pisał Sławiń
ski 58, pełnią więc funkcję niepełnej ram y, która jest tak w yrazista, że
nie wymaga zamknięcia. I właśnie ona, a także wyodrębnienie graficzne
fragm entów tekstu, poskramia anarchię opisu.
O p i s z d o m i n a n t ą s e m a n t y c z n ą
Zupełnie inny jest opis, który wprawdzie nie rezygnuje z wyliczenia,
ale podporządkowuje je określonej d o m i n a n c i e s e m a n t y c z n e j ,
zastępującej ram ę uspójniającą. Dominantę taką stanowi najczęściej m e
tafora lub rozbudowane porównanie. Tak właśnie skonstruowany został
opis „pospólstwa grzybów” w Panu Tadeuszu:
N a zielo n y m obrusie łąk, jako szeregi
N a c z y ń s t o ł o w y c h s t e r c z ą ; tu z k rągłym i brzegi
S u r o j a d k i sreb rzyste, żółte i czerw one,
N ib y czareczki różnym w in em n apełnione;
K o ź l a k jak p rzew rocon e kubka dno w y p u k łe, L e j k i jako szam p ań sk ie k ieliszk i w y sm u k łe, B ie l a k i krągłe, białe, szerok ie i p łask ie,
Jakby m lek iem n alan e filiża n k i saskie. I k u lista, czarn iaw ym p y łk iem nap ełn ion a
P u r c h a w k a , jak p iep rzniczka — zaś in n y ch im iona
Z nane ty lk o w zajęczym lub w ilc z y m język u ,
Od lu d zi n ie ochrzczona; a jest ich bez liku. [ks. III, w. 274—285]
K rytykując go Przyboś pisał:
pom im o pozorów zróżnicow ania pom ysłów , p erson ifik acja w opisach takich, jak np. opis grzyb ów czy staw ów , opiera się w ła śc iw ie na jed n ym tylk o p om yśle. J eśli „na zielon ym obrusie łą k ” grzyb y będą p oró w n y w a n e do n aczyń sto ło w y ch — to z góry m ożna zgadnąć, do czeg o pod ob n ym i staną się w op isie surojadki czy purchaw ka.
P o m y sł streszcza się w ty m zdaniu: N a zielo n y m obrusie łą k jako szeregi N aczyń sto ło w y ch s te r c z ą :59
68 S ł a w i ń s к i, op. cit., s. 25. 88 P r z y b o ś , „W idzę i o p is u ję ”, s. 65.
I o to właśnie chodzi! Odbiorca musi bezbłędnie odczytać dominantę
(„pomysł” autora) i scalić opis. Opisywane grzyby łączy nie tylko prze
strzeń, na której rosną, ale podobieństwo do zastawy stołowej. Opisy
tego typu m ają charakter rozbudowanego porównania lub metafory. Po
dobną budowę ma opis stawów jako pary kochanków czy opis sadu jako
m ałej społeczności ludzkiej w Panu Tadeuszu 60. Analogiczne przykłady
można znaleźć w Kwiatach polskich:
... N ad kolosaln ą m o r d ą m i a s t a , B ruzdam i u lic pooraną,
Z zap iek łą rew o lu cji raną,
M o r d ą o m ętn ych podw órz w zroku, W k tórym g n ie w czasem b ły sk iem sta li Lub łu n ą ognia się zapali,
U stach goto w y ch do k rw otoku, O zębach czarn ych kół zębatych , M o r d ą oknam i dziur dziobatą, W w y p ie k a c h fabryk, w ągrach tłoku, Zżartą k w asam i ch em ik alii,
D rgaw iącą w ep ilep sji w rzecion , G dy pasów , nici, kół zam iecią M aszyna trzaskająca chlasta, Nad kolosaln ą m o r d ą m i a s t a , K tórą n ied aw n o pręgą przeciął
K ałm uk z k olczyk iem , cią w szy szablą — — P ych ą k om in ów w ch m u ry w rasta
S tu m ilio n o w a W ieża S ch eib ler. [s. 39— 40. P odkreśl. S. W.]
W cytowanym opisie deprecjonująca m etafora „morda m iasta” zostaje-
konsekwentnie rozbudowana (bruzdy, rany, wzrok, usta, zęby, dzioby,
wypieki), a mimo to powtarza się w tekście czterokrotnie, aby czytelnik
nie miał wątpliwości, jak opis należy scalić i jak przedstawione zjawi
ska oceniać.
O p i s k i n e t y c z n y
Opis kinetyczny ukazuje opisywany przedm iot w ruchu 61, aktywizuje
go. Jedynie ten typ opisu był chwalony przez Lessinga i zyskiwał aplauz
badaczy Pana Tadeusza. Przykładem może być Zosia karm iąca ptactwo·
domowe:
T y sią ce oczu jak gw iazd b ły sk a ją ku Zosi. Ona w środku w y so k o nad p ta stw em się w znosi, Sam a biała i w długą b ielizn ę ubrana,
K ręci się, jak b ijąca śród k w ia tó w fontanna; C zerpie z sita i sy p ie n a skrzydła i g ło w y R ęką jak p erły białą g ęsty grad p erło w y K rup jęczm ien n ych : [...1
[
1
80 N a jednoczącą rolę m eta fo ry k i zw racał u w agę K l e i n e r (op. cit., s. 421,. 422), a n alizu jąc op isy P a n a T adeusza.
81 O k in ety za cji op isu p isa ł M a r k i e w i c z ( W y m i a r y d zie ła lite r a c k ie g o „
U sły sza ła w ołan ie: „Zosiu!” To głos cioci! S y p n ę ła razem p ta stw u ostatek łakoci, A sam a kręcąc sito jako tan eczn ica
B ęb en ek i w tak t bijąc, sw a w o ln a d ziew ica J ęła skakać przez p aw ie, g o łęb ie i kury: Z m ieszan e p ta stw o tłu m n ie fu rk n ęło do góry. Z osia stop am i le d w ie dotykając ziem i, Z d aw ała się n ajw yżej b ujać m ięd zy niem i; P rzodem gołęb ie białe, k tóre w b iegu płoszy,
L ecia ły ja k przed w o zem b ogin i rozkoszy, [ks. V, w . 75— 94]
Zosia, młoda, zwinna dziewczyna, charakteryzuje się poprzez ruch,
co podkreślają porównania do fontanny i tanecznicy. Podobnie opisany
został Rejent — szczęśliwy narzeczony Telimeny:
B y ł to R ejent; sam sieb ie R ejen tem ogłosił; N ik t go n ie poznał; dotąd p olsk ie su k n ie nosił, Lecz teraz T elim en a, przyszła żona, zm usza W arunkiem in tercy zy w yrzec się kontusza; W ięc się R ejen t rad nierad po fran cu sk u przebrał. W idno, że m u frak d u szy p o ło w ę odebrał,
Stąpa jakby kij połknął, prosto, nieruchawo,
Jak żuraw ; n ie śm ie spojrzeć ni w lew o , n i w praw o; M ina gęsta, lecz z m in y w id ać, że jest w m ęce, N ie w ie, ja k się p okłonić, gdzie m a podziać ręce, On, co ta k g esty lubił! ręce za pas sad ził —
N ie m asz pasa — ty lk o się po żołądku gładził; P ostrzegł om yłkę; bardzo zm ięszał się, sp iek ł raka, I obie ręce sch ow ał w jedną k ieszeń fraka. Idzie jak b y przez rózgi śród szep tów i d rw inek,
W stydząc się za frak, jakby za n iecn y uczynek; [ks. X II, w . 402— 417]
Opis nie przedstawia kroju i koloru Rejentowego fraka, ale zachowa
nie nieszczęsnego właściciela i wrażenie, jakie jego w ygląd uczynił na
obecnych. Opis kinetyczny, charakteryzując postać poprzez jej ruchy i ge
sty, jest więc jednym ze sposobów charakterystyki pośredniej.
W sposób kinetyczny mogą być ukazane nie tylko postaci, ale i przed
m ioty martwe. Podstawowym sposobem ożywienia jest wówczas perso
nifikacja i animizacja, zastosowana np. w takich fragm entach Pana Ta
deusza:
C zyż n ie p ięk n iejsza nasza p oczciw a b r z e z i n a , K tóra, j a k o w i e ś n i a c z k a k ied y płacze syna, Lub w d o w a m ęża, ręce załam ie, roztoczy P o ram ion ach do ziem i stru m ien ie w arkoczy!
N iem a z żalu, p ostaw ą jak w y m o w n ie szlocha! [ks. III, w . 594— 598] W lu d ziach straty n ie było; a le w szy stk ie ła w y
M iały z w ich n io n e nogi, s t ó ł ta k że k u law y, O bnażony z obrusa, p oległ na talerzach
Z lan ych w in em , j a k r y c e r z na k rw a w y ch puklerzach , M iędzy liczn y m i kurcząt i jen d y k ó w ciały,
W k tórych p iersi w id e lc e św ieżo w b ite tk w ia ły . [ks. V, w . 782— 787]
