Gest powtórzenia w "Żywych kamieniach" Wacława Berenta

Magdalena Popiel

Gest powtórzenia w "Żywych

kamieniach" Wacława Berenta

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 74/3, 119-133

M AGDALENA P O P IE L

GEST POWTÓRZENIA W „ŻYWYCH KAMIENIACH” WACŁAWA BERENTA

Powtórzenie w struk turze utworów epickich może być rozpatrywane pod względem funkcji syntaktycznej oraz funkcji semantycznej 4 Dla pierwszej istotna jest przede wszystkim problem atyka spójności i deli- m itacji tekstu, dla drugiej — powstawanie znaczeń głębszych, najczę­ ściej o charakterze symbolicznym. Ta ostatnia perspektywa, która będzie nadrzędna w oglądzie interesującej nas powieści, obejmuje powtórzenie elementów na tym sam ym poziomie tekstu, jak i elem enty ekw iw alent­ ne na różnych poziomach tekstu. P rzy czym w w ypadku utw oru Be­ ren ta tego rodzaju ekw iw alentyzacji podlega właśnie figura powtórze­ nia. Umieszczając ją w centrum organizacji dzieła, wskazujem y na jej rolę gestu semantycznego w znaczeniu, jakie zaproponował Jan Muka- f o v sk ÿ 2. Implikowany przez sem antyczny gest rodzaj jednorodności s tru k tu ry utw oru sprzyja odkryw aniu makrokosmosu w mikrokosmosie dzieła. Stawia in terpretatora w sytuacji odkrywcy ziemi nieznanej, któ­ rego najbardziej cieszy jej podobieństwo do znanego już lądu.

Problem atyka powtórzenia w epice pojawia się najczęściej w orbicie zagadnień prozy poetyckiej i stylizacji (głównie archaizacji i stylizacji biblijnej). Z tych względów znalazła się ona m. in. w rozpraw ach W a­ cława Borowego o Żeromskim, Marii Dłuskiej o Żeromskim i Konop­ nickiej, Marii Janion o Agaj-Hanie 3. Dwa konteksty stylistyczne: proza

1 Zob. K. K ł o s i ń s k i , P ow tórzenie w powieści. W zbiorze: J ę z y k a rty sty czn y . T . 1. K atow ice 1978.

2 J. M u k a r o w s k ÿ , O ję z y k u p o etyc kim . W antologii: P raska szkoła s tr u k tu ­

ra ln a w latach 1926—1948. W yb ó r m ateriałów . Pod re d a k c ją M. R. M a y e n o -

w e j. T eksty przełożył i k o m e n tarze m o p atrz y ł W. G ó r n y . W arszaw a 1966, s. 194— 195.

8 Zob. W. B o r o w y , R y tm ik a pro zy Ż erom skiego. W: O Ż ero m sk im . W arszaw a 1960. — M. D ł u s k a : M o d e rn isty c zn y barok Ż erom skiego. S tu d iu m prozy p o e ty ­

c k ie j pisarza; M ięd zy pro zą a w ierszem ; Od stro n y S m ę d y i od in n y c h stron. D rugi szk ic o pograniczu p ro zy i w iersza; A nafora. W: S tu d ia i rozpraw y. T. 2.

K rak ó w 1970. — M. J a n i o n , „ A gaj-H an” jako rom a n tyczn a pow ieść historyczna. W : R o m a n tyzm . S tu d ia o id ea ch i stylu . W arszaw a 1969.

poetycka i stylizacja, a także gatunkowy: powieść młodopolska, w y­ starczają do nakierowania optyki analizy Ż yw ych kamieni na kw estię powtórzenia. Nie um knęła ona uwadze badaczy twórczości Berenta. Po­ wtórzeniem i paralelizmem zajmowano się w związku z instrum entacją głoskową (M. Des Loges, J. P aszek )4, chwytem nagromadzenia, accu-

mulatio (P. Hultberg) 5, triad kolorystycznych i kompozycyjnych Próch­ na (J. Paszek) 6.

Ż yw e kamienie w yróżniają się jednak spośród pozostałych powieści

Berenta szczególnie w yrazistą rytm izacją. Ale nie tylko intensywność jest m iarą w yjątkowej roli powtórzenia, lecz przede wszystkim bogac­ two jego form i funkcji. Powtórzenie, jak gest, istaje się tu jednostką słowa i działania — podstawową m iarą ruchu. System powtórzeń prze­ kształca się w język, w którym pisarz przekazuje pewną ideologię. A co ważniejsze, akcentuje sens powtórzenia w głoszonej przez siebie filozofii człowieka, kultury, historii.

Powtórzenie jest w powieści tyleż czynnikiem konstrukcji, co d e­ strukcji. Dla szczególnego w rażenia rozdrobnienia tekstu (S. Skwarczyń- ska wprowadziła tu term in „technika w itrażow a” 7) ogromne znaczenie ma zdominowanie powieści przez tzw. duży rytm — według terminologii W. Y. Tindalla 8. Powtórzenie w ystępuje tu w funkcji dodatkowej am- plifikacji podziału tekstu na jednostki (akapity, rozdziały, części). Od­ nosi się to przede wszystkim do akapitów, które w Ż yw ych kamieniach stają się jakby „utworam i w utw orze”. Tak nazwała Maria Dłuska — za Kazimierzem Nitschem —

[całostki] zw iązane w p ra w d zie z te m a ty k ą ogółu i k o n stru k c ją całościow ą utw o ru , do którego należą, ale o ty le usam odzielnione tem atycznie i fo rm a l­ nie, że się w y o d rę b n ia ją i o trz y m u ją w łasny byt. Z w ykłym przy tym [...] za­ biegiem je st w ydobycie takiego m ik ro u tw o ru z tła przez zastosow anie w nim system u pow tórzeń e.

Tekst powieści zostaje także rozbity przez wydzielenie enklaw w ier­ szowanych lub kryptowierszowanych. W yraźnie rysują się też cięcia te k ­ stu w ynikające z kompozycji podwójnej ram y: opowieść żonglera o L an­ celocie — „opowieść o duszach tułaczych” — cała powieść. Jak zatem

4 M. D e s L o g e s , P a ra le lizm y gło sko w e w pow ieściach B erenta. „P am iętn ik L ite ra c k i” 1957, z. 4. — J. P a s z e k , O e k sp re sji d źw ię k o w e j „ Ż yw ych k a m ie n i”. W: S ty l pow ieści W acław a B erenta. K ato w ice 1976.

5 P. H u l t b e r g , S ty l w c ze sn ej pro zy fa b u la rn ej W acław a B erenta. Przełożył I. S i e r a d z k i . W rocław 1969, s. 60.

8 J. P a s z e k , S ym b o liczn e tria d y „Próchna”. „P am iętn ik L ite ra c k i” 1973, z. 4. r S. S k w a r c z y ń s k a , S ty liza c ja i je j m iejsce w nauce o literaturze. W an ­ tologii: S ty lis ty k a polska. W yb ó r te k stó w . W ybór, o pracow anie i w stęp E. M i o - d o ń s k a - B r o o k e s , A. K u l a w i k , M. T a t a r a . W arszaw a 1973, s. 235.

8 W. Y. T i n d a 11, T h e L ite ra ry S ym b o l. New Y ork 1955, s. 218. * D ł u s k a , M o d ern istyc zn y barok Ż erom skiego, s. 457.

przy tak mocnych i zróżnicowanych sygnałach delim itacyjnych prze­ biega proces wznoszenia architektury dzieła?

Kompozycja całej powieści aktualizuje na różnych poziomach dwa typy relacji między sąsiednimi elementami: w postaci powtórzenia troistego Aj A 2 A3 oraz powtórzenia antytetycznego — Βχ. Przy czym pierwszy typ często w ystępuje w wariancie rozszerzonym o czwarty, przeciw stawny elem ent A x A 2 A z — B.

Wzór ten na poziomie zdania złożonego (będącego akapitem) może przybierać np. taką formę:

D arem n ie p a n szczodry płaszcz zbył, d are m n ie grzechem m yśli grzechy cudzych czynów salw ow ał, d are m n ie życie człecze przed grzechem , d iabłem , trą d e m i śm iercią sobą ry cersk o zastaw iał, — w łasne serce tylko dolą człeczą obciążył. [1, 108]10

K onstrukcja tego zdania opiera się na dwóch zasadach: dwudzielno- ści oraz rozbudowaniu pierwszego członu w rytm iczny szereg troisty. Trzy kolejne zdania składowe charakteryzują się nie tylko regularnością inicjalnego „darem nie”, ale także postanaforycznym paralelizmem skład­ niowym. Troisty paralelizm prowadzi tu taj do typowego dla relacji trój- elementowej rozpodobnienia w postaci gradacji. W następujących po sobie zdaniach składowych widoczne jest stopniowe rozbudowanie grupy orzeczenia, która w ostatnim stadium zostaje szczególnie rozciągnięta wyliczeniem. W opisie dwóch nieproporcjonalnych części całego w yra­ żenia można odwołać się do budowy okresu retorycznego (robił to już Borowy w odniesieniu do Żeromskiego). Związek między protasis a apo-

dosis oparty jest, jak to w zdaniu okolicznikowym przyzwolenia, na

przeciwieństwie niewspółm iernej przyczyny i skutku.

W Ż yw ych kamieniach regułą jest podobieństwo funkcji zdania i aka­ pitu. Stąd też identyczna konstrukcja może objąć cały wielozdaniowy akapit:

D arem nie Kościół, w o b ronie siebie samego, w zyw ał, za św iętym P aw łem , a b y ludzie p iln y m p rzy k ła d a n ie m rą k do sp ra w św ieckich w a ro w a li się sm u t­ kom , k tó re śm ierć w yzyw ają. D arem nie b iskupi głosem P aw ła w ołali po kościołach: „W eselcie się w P anu! — I po w tóre po w iad am w am : w eselcie się w Panu!... Zaw sze się w eselcie!” — D arem n ie chłopstw o onym i głosy ru szo n e zajm ow ało po grodach kościoły na św ięta prostaczej radości, na gb u ­ ró w w eselisko, na p rze d rw in y pospólstw a z pow agi i w ładzy każdej, bo choć się oną ciżbą roztańczyły kościoły, na duszne zniem ożenie ludzi po grodach osiadłych nie było skutecznego słowa, ta ń ca i leku. [1, 8—9]

Bogactwo powtórzeń sprowadza się tu także do rytm u trójkowego. Począwszy od troistej anafory i paralelizmu składniowego, poprzez po­ w tórzenia dosłowne i w ariacyjne przy zastosowaniu epanalepsy, aż po nagromadzenie wyrazów i grup wyrazów syntaktycznie współrzędnych.

10 W ten sposób odsyłam y do: W. B e r e n t , Ż y w e kam ienie. (O pow ieść ry b a ł-

A rchitektonika akapitu oparta na troistym rytm ie znajduje odpo­ w iednik w zestawieniu szeregu akapitów. Może on występować w dwu w ariantach: ciągu trzech akapitów o podobnej budowie oraz ciągu trzech jednozdaniowych akapitów, które połączone w jedno tw orzyłyby ścisłą całość logiczną i syntaktyczną (zob. np. 1, 114).

N ietrudno zauważyć, że schemat A x A 2 A 3 — В przypom ina typowo barokowe kompozycje w rodzaju Do A n n y Daniela Naborowskiego, gdzie część zbudowana z n-krotnych powtórzeń zostaje przeciwstawiona części drugiej, krótkiej, przynoszącej zaskakujące rozwiązanie zagadkowego poprzednika. Czesław Hernas wywodzi tę konstrukcję ze średniowiecz­ nych listów miłosnych, w których upowszechniła się form uła „quoi

»x« — tot »y«” ulegająca z czasem ewolucji w kierunku zróżnicowania

wielkości dwu członów n . Dla nas istotny jest fakt aluzji do kompozycji barokowej, co można potraktować jako przyczynek do zagadnienia: „mo­ dernistyczny barok B erenta”.

W ędrując śladem naszego wzoru organizującego w pewnym zakresie stru k tu rę poszczególnych poziomów powieści zauważamy jego w ystępo­ w anie na obszarze sceny oraz ciągu scen.

Niecierpliwe oczekiwanie brata Łukasza na przejazd królowej jest powodem trzech kolejnych omyłek w oddawaniu czci pannom dworskim zam iast ich pani; mnich trzykrotnie upada z zachwytem na kolana i po trzykroć jest z klęczek podnoszony przez przechodzące k o b ie ty 12. Ta hołdownicza nadgorliwość nie zostaje nagrodzona: mnich o mało nie przegapił właściwej chwili i osoby. W scenie tej ulega nałożeniu to, co w starofrancuskim romansie dworskim, np. u Chrétiena de Troyes w Persefalu z Walii pojawiało się — niezbyt zresztą często — oddzielnie, tzn. inform acja o trzykrotnym działaniu („Podejm uje od nowa naukę. Zacny pan trzy razy dosiada konia i trzy razy każe go dosiąść chłopa­ kow i” 13) oraz paralelizm form alny („W całym grodzie ani jeden m łyn nie miele, żaden piec nie piecze; ani chleba, ani bułki, ani ciasta, niczego naw et za grosz nie kupisz” 14). Zespolenie tych dwóch typów paralelizm u powoduje wzmocnienie taktu powtórzeń zamkniętego charakterystycz­ nym finałem.

Kompozycyjnym odpowiednikiem sceny oczekiwania na przejazd

kró-11 Cz. H e r n a s , Barok. W arszaw a 1976, s. 287.

12 M ożliwe, iż p ierw o w zo rem tej sceny b y ł fra g m e n t opow ieści o T rista n ie i Izoldzie, w k tó ry m K ah e rd y n zachw ycony stro ja m i i u rodą dw orek Izoldy d w u k ro tn ie m yli służące, K am ilę i B ran g ien , z królow ą. Zob. Dzieje T rista na

i Izoldy. Przełożył T. Ż e l e ń s k i (B o y ). W antologii: Arcy dzie ła francuskiego średniowiecza. W ybór M. Ż u r o w s k i e g o . W stęp i p rzy p isy Z. C z e r n e g o .

W arszaw a 1968, s. 399.

18 C h r é t i e n d e T r o y e s , Percew al z Walii. P rzeło ży ła A. T a t a r k i e ­ w i c z . W antologii: jw., s. 503.

lowej są w płaszczyźnie ciągu scen np. kolejne trzy spowiedzi-monologi lekarza, goliarda i franciszkanina, na rozdrożu przed figurą Chrystusa, wprowadzające m otyw wypowiedzi „u progu”. O statnia w przeciwień­ stwie do poprzednich kończy się zaniechaniem ucieczki z miasta, czyli nieprzekroczeniem progu — granicy dwóch światów.

I wreszcie kompozycja całości utworu: podział na trzy części z epi­ logiem — w nią również w pisany jest interesujący nas schemat (Ai A 2

A 3 — B). Podkreślany epiforycznym zamknięciem ry tm w yruszania na

poszukiwania G raala można przeciwstawić ostatniej sekwencji znale­ zienia się na Monsalwacie; jak również dostrzec opozycję pomiędzy podzieloną na paralelne odcinki opowieścią zakończoną spełnieniem — odnalezieniem świętego kielicha, a niespełnieniem — oddaleniem daty nastania królestwa Ducha Św. na ziemi, o czym n arrato r mówi w epi­ logu.

Co oznacza ów przenikający całą powieść rytm troistych powtórzeń? W sam schemat w pisany jest rodzaj ruchu rozbitego na kolejne etapy. Każde z ogniw przez fakt następstw a jest elementem ruchu postępu­ jącego, lecz równocześnie pozostając tożsamym nie spełnia całkowicie w arunków dynam iki. Poszczególne stadia zam ykają w sobie linię wzno­ szącą i opadającą, czyli całą dram aturgię powtórzeń. W zależności od wielkości przedziału, w którym ów rytm w ystępuje, przybiera on for­ mę drgań lub zmienia się w m onum entalny, miarowy takt. Pierwszy ty p rytm u odnosi się przede wszystkim do kreacji postaci. Istnieją one w słowie, działaniu i geście, a wszystkie te trzy rodzaje ich literackiej egzystencji przenikają się nawzajem w formie i funkcji. Słowo nabiera m aterialności i siły czynu, gest stanowi mocną replikę, działanie — prze­ konującą odpowiedź. Równocześnie każda z postaci istnieje przeważnie na' małej scenie; m inim alna przestrzeń ruchu jest wielkim teatrem bo­ haterów Berenta. Teatrem drgających kukiełek nazwał Ż yw e kamienie Stefan N ap iersk i15. Szczególnie kam eralne ujęcia przynosi dialog. W nim często wypowiedzi słowne i gestyczne zostają troiście zrytmizowane. Przypom nijm y tylko trzy krotny akt skruchy Lancelota w rozmowie z ukrzyżowanym Chrystusem, scenę, w której interlokutoram i są tłum i dworzanin (kolejne okrzyki tłum u to odpowiedzi na określone działa­ nia bohatera), czy też rozmowę goliarda z dziewczyną w różanym w ian­ ku, w której trzykrotną repliką jest zmienne intonacją słówko „ba”.

A zatem zarówno język, w jakim opowiada się cały romans, jak też wypowiedzi i działania bohaterów są zrytmizowane trzykrotnym i po­ w tórzeniam i (to tylko jeden z aspektów unifikujących te dwa szeregi obok np. metaforyki). Intensyw niejsza staje się dzięki tem u jednolitość całego universum .

15 S. N a p i e r s k i , Z pow odu „Diogenesa w k o n tu szu ” W acław a B erenta. „ A te n eu m ” 1938, n r 2, s. 32.

Ów rytm jakby przyspieszony, nienaturalny, powodujący pewną te a- tralizację, w ystępuje, jak zauważyliśmy, na m ałych przestrzeniach ge­ stów, działań, dialogu, czyli tam, gdzie poszczególne fazy powtórzeń n a ­ stępują zaraz po sobie. Większa odległość pomiędzy nimi, a zatem i roz­ ciągnięcie całego schematu, zmienia sens taktu. Powtórzone sytuacje, w jakich znajdują się bohaterowie, nie mieszczą się wówczas w sferze zachowań, lecz doświadczeń. Stają się oni przedm iotam i ponaw ianych prób; prób cierpienia i śmierci, a także próby pokusy. Po trzykroć r y ­

cerz oddala od siebie zwid czerwonej rękaw icy — znak śmierci, trz y ­ krotnie kam ienny C hrystus za m urem wypróbowuje swoje zbłąkane owieczki, a franciszkanin przeżywa męki św. Antoniego na w spom nienie trzewika królowej. Rytm powtórzeń zostaje wpleciony w schemat po­ wieści próby w w ersji średniowiecznej powieści rycerskiej i lite ra tu ry hagiograficznej. Jak wykazał Michaił Bachtin, w ątek Parsifala np. w dziele Wolf ram a von Eschenbach sprzyja połączeniu idei próby z ideą „staw ania się” 16. W Ż yw ych kam ieniach, naw iązujących do cyklu ar- turiańskiego, dominacja idei próby przejawia się w kreacji bohaterów jako „gotowych ludzi”. Ich statyczność zostaje jedynie zaburzona o d ­ chyleniam i w ram ach ściśle określonej am plitudy. Właśnie jej wielkość wyznaczają chwile prób. Pobudzeni takim lub innym doświadczeniem, przeżywają upadek i odrodzenie, pow tarzają swój ruch zstępująco-

-w stępujący nie ulegając zasadniczej ewolucji.

A jednak ta statyka powtórzeń zostaje w końcowym efekcie zanego­ wana. Kolejne próby należy rozpatrywać w perspektyw ie procesu. Ten punkt widzenia narzuca ujawniona w finale świadomość nadrzędna, nazywająca bohaterów powieści „kamieniami wschodów człeczych”. Zaw arte w tym określeniu uprzedmiotowienie jest ekspresywnym do­ powiedzeniem przesłanek płynących z samej konstrukcji postaci. W swym pojedynczym bycie, realizującym pewien wzorzec rytm iczny, pozostają bezproduktywnie statyczne. Lecz wchodząc w określone związ­ ki stają się ogniwami jednego łańcucha, fazami dynamicznego ciągu. Ów im peratyw optyki syntetyzującej bohaterów utw oru w ynika rów ­ nież z płynącej z różnych k u ltu r tradycji łączenia i przenikania ról rycerza, mnicha, poety, lekarza. Była ona szczególnie silnie odczuta przez Eerenta; w Źródłach i ujściach nietzscheanizm u pisał:

G dy się [tęsknota] w yżej w zbije, w sfery id e ału sięgnie, wyitworzy m oże zlepek cnót ry ce rz a i m aga, tw ó r bezcielesny bez p o d sta w y n a ziemi, lecz ja k o tę sk n o ta ty m b ard z iej fasc y n u jąc y , w ytw orzy ideał m ęd rca, tw órcy i b o h a te ra zarazem 17.

Przemiana, o której mowa, realizuje się w planie jaźni i osobowości, a także w planie zbiorowości ludzkiej. W tym podwójnym sensie Ż yw e

ie M. B a c h t i n , Słow o w powieści. W: P ro b le m y lite ra tu ry i estetyki. P rze ­

ło ży ł W. G r a j e w s k i . W arszaw a 1982, s. 242.

kam ienie są „pieśnią stopni” czy też „pieśnią wstępowali” jak w Miło-

szowskim tłum aczeniu psalmów 18.

Archetyp doskonalenia zazwyczaj łączył się z rytm em kroków, w y­ starczy przypomnieć choćby kryształowe schody wiodące do bram Raju, drabinę Jakubow ą czy spiralne stopnie jak w obrazie Williama Bla- ke’a 19. B erent w oryginalny sposób splata motyw snu Jakubowego z typowym symbolem „staw ania się”, jakim była katedra gotycka:

W y n u rz a ją się z n ie j try u m fe m d n ia szóstego p o staci w k a m ien iu człecze. Pełno ich w szędzie. Po m rokach b łę d n y ch gdzieś ganków na w ysokościach, po w ęgłach i gran iach hen, n a te j górze m uru, po zrębach i okopach dziw nie ro jn y ch — w szędy tłoczą się k am ien ie żyw e. Że zaś ich k sz ta łtu i św iętości zn a k u nie dojrzeć pod ro zb la sk i zachodu, w ięc zda się, że po tych Ja k u b o w y ch d ra b in a c h dziew ięć chórów a n ielsk ich w stę p u je n a kościoła szczyty z tym „H osanna!” budow ców i k a m ie n ia rz y tu m u — ja k o to Bóg je s t w y s o k i , straszn y , kró l w ielk i n ad e w szy stk ą ziemię!... [1, 125— 126]

W tym samym paradygm acie symboli znajduje się także motyw po­ dróży oraz eksponowany w powieści w ątek m istrza i ucznia. W ten sposób zostaje w Ż yw ych kam ieniach odciśnięta literacka m atryca idei „staw ania się”, kształtow ania osobowości.

W poszukiwaniu znaczeń w pisanych w troisty ry tm powtórzeń zwró­ ciliśm y się w kierunku powieści próby przede wszystkim w kształcie, jak i nadał jej romans rycerski. Ten trop wskaże też inne powiązania. Ja k zauważa Eleazar Mieletinski, linia eposu bohaterskiego, a sądzę, że odnosi się to prawdopodobnie również do rom ansu dworskiego, zbiega się z linią bajki czarodziejskiej20. Potrojenie uznał W ładimir Propp za jeden z obligatoryjnych elementów bajki m agicznej21. I właśnie bajka je st tym wzorem, do którego — m. in. przez powtórzenie — odwołuje się powieść Berenta.

Na poziomie relacji syntaktycznych istotne jest w tym względzie pojawienie się polisyndetonu po raz pierwszy w twórczości Berenta na taką skalę. Peer H ultberg podkreśla aw ersję pisarza do tego typu konstrukcji składniowej (a przed Próchnem do paralelizm u w ogóle), słusznie łącząc ją ze stylistyką naiwności i p ro sto ty 22. W ydaje się, że wprowadzenie w narracji paralelizm u syn taktycznego przede wszystkim w formie anafor spójnikowych i przyimkowych było celowym naw iąza­

18 K sięga Psalm ów . T łum aczył z h eb ra jsk ie g o Cz. M i ł o s z . P ary ż 1981, s. 281— 296.

19 O czywiście z n a jd u ją się też w pow ieści p rzy k ła d y le w itac ji, k tó ra z procesem stopniow ej sa k ra liz a c ji nie m a nic w spólnego — to np. ob raz skoczki unoszącej się na grzbiecie fa u n a w w izji p ijan eg o g o lia rd a (1, 185).

20 E. M i e l e t i n s k i , P o etyka m itu . Przełożył J. D a n c y g i e r . P rzedm ow ą o p a trz y ła M. R. M a y e n o w a. W arszaw a 1981, s. 341.

21 W. P r o p p , M orfologia bajki. T łu m aczyła W. W o j t y g a - Z a g ó r s k a . W a rsza w a 1976, s. 136— 138.

niem do zakorzenionej w polskiej tradycji literackiej poetyki baśni. Te właśnie cechy prozy poetyckiej uznała Dłuska, pisząc o baśniach Konopnickiej, za typowe dla gatunku 23. Analogicznie w sferze akcji — pewne powtarzane działania bohaterów m ają w yraźne piętno działań magicznych. Można wśród nich dostrzec Jungowskie trójce ciemne i jasne. Przy czym nie korzysta Berent z częstej w baśni i micie ry tm i- zacji troistej czasu, chwytu, którym posługiwała się naw et polska po­ wieść pozytywistyczna. Wprowadza on bardziej w yrafinow aną grę trz e ­ ma płaszczyznami czasu: przeszłością, zakorzenioną głęboko w m itycznym Złotym Wieku, teraźniejszością, obcą i wrogą, oraz przyszłością — przed­ miotem proroczych wizji. Powtórzenie jest tylko jednym z aspektów poetyki baśni w powieści obok stałych epitetów i deminutiwów w w a r­ stwie języka, a sfery czarów, tajemnic, totalności współodczuwania lu ­ dzi, zwierząt, rzeczy, sakralizacji pewnych elementów rzeczywistości — w konstrukcji świata przedstawionego. Utworem swoim Berent w ydo­ był pewien istotny, nie w pełni dotychczas zauważony, rys lite ra tu ry Młodej Polski: właśnie jej silne związki z baśnią. Liczne wątki, mo­ tywy, postaci mają, szczególnie w poezji, piętno swej proweniencji baś­ niowej. Czasami trudno określić, gdzie kończy się np. „niehistoryczne”· średniowiecze, a zaczyna się baśń.

Pojęcie bajki u Berenta (term in używany przez pisarza w ym iennie z baśnią) splata się bardzo ściśle z pojęciem symbolu. Ten ostatni m iał być form ą genetycznie w tórną wobec bajki. B erent zwracał jednak uwagę na podobieństwo funkcji: wskazywanie na nieskończoność (znak wiecznej tęsknoty). Interesująco ry suje się w koncepcji Berenta nie tylko przenikanie się tych perspektyw jako zasady konstrukcji świata przedstawionego, ale także jako jednego ze stylów odbioru dzieła. W swym szkicu krytycznym poświęconym Bajce Goethego proponuje trzy wykładnie: historycznoliteracką (alegoryczną), teozoficzną oraz baj- kowo-symboliczną. Równoprawność tych stylów odbioru jest w yraźnie zachwiana na korzyść tego ostatniego.

C zyteln ik a przełożonego poniżej u tw o ru poproszę zatem , aby go ra c z e j „w y słu ch a ł” — uchem dziecka. Pom oże m u to m iędzy in n y m i w puszczeniu m im o uszu „znaczeń” zbyt d la ń ciem nych: lepiej to po stokroć niż n u k a n ie m nad n im i pozbaw ić się w szelkich w rażeń arty sty cz n y ch . P iszący te słow a p ró ­ bow ał, m im o tych zastrzeżeń, w szelkim i śro d k am i zachodząc ze stro n coraz to innych, podsuw ać czytelnikow i i zasadniczą sym bolikę osnowy, i niejedno znaczenie w ątk a , w y strze g ają c się je d n a k usilnie n az y w an ia p o staci b a jk o ­ wych... pojęciem oderw an y m , choćby ono w isiało n iek ied y na końcu języ k a. Niech tego nie czyni i czy teln ik , niech a b s tra k te m nie z a trz a sk u je sobie drzw i przed „p e rsp ek ty w ą w d a l”, a zarazem i „ p e rsp ek ty w ą w stecz”, ku b ajk o m m atczy n y m — ja k ie tk w ią w każdym sym bolu. T ak będzie lepiej, choćby kosztem zbudow ania m oralnego i w tajem n icz en ia teozoficznego: — m am y tu do czynienia z dziełem sztuki!...

K om u to nie w sm ak, niech się obładow yw a „zn aczen iam i” bodaj n a j­ głębszym i w m ia rę siły nośnej i ta ry in te le k tu swego 24.

W ydaje się, że ta sama rada znalazłaby się w nie napisanym „Liście autora Ż yw ych kam ieni”.

W ielokrotnie zwracano uwagę na „symbolotwórcze” działanie po­ wtórzeń. Spełnia ono rolę mistycznego węża z B ajki — tworzy pomost łączący brzeg ziemskiej rzeczywistości z nieziemską krainą. „Powtórzo­ ne znaczenie” odbija się „w sam ym sobie i w ten sposób przemienia się ze stałego określonego w nieokreśloną atmosferę znaczeniową” — tw ier­ dził M ukarovskÿ w rozpraw ie O ję zy k u poetyckim 25. E. K. Brown n a­ w iązując do pracy Edw arda M organa Forstera tw orzy nowy term in

„expanding sym bol”, dla nazwania środków rytm icznych w prozie. Po­

w tórzenie w ariacyjne pełni w tej teorii rolę kręgów światła obejm ują­ cych swymi prom ieniam i coraz większe obszary przedmiotu. Ten stop­ niowy, migotliwy proces poznawania jest korelatem cech samego przed­ m iotu — jego wartości symbolicznych, nieokreślonych, transcendental­ nych 26.

Rodzaj rytm u różnym i sposobami doprowadzający do powstawania w rażenia nieokreśloności jest w Ż yw ych kamieniach rytm em szczegól­ nym. Działa on bowiem nie wprost; przede wszystkim przyw ołuje ze­ staw określonych wzorów literackich i szerzej: kulturowych. W przeci­ wieństwie do np. Leśmianowskiej koncepcji ry tm u utw ór Berenta nie szuka replik rytm icznych w porządku n aturalnym świata. Rytm dla B erenta to prawidło kultury. U Leśmiana, jak tłum aczy go Janusz Sławiński, „Słowo jest zwrócone ku św iatu schematów. R ytm — ku św iatu pierw otnem u” 27. U B erenta właśnie ry tm zamieszkuje wielki św iat konwencji — universum ku ltury .

Przejdźm y teraz do drugiego typu powtórzeń ( Α χ — Β χ ) .

Na poziomie składni paralelizm przeciw stawny funkcjonuje w tra ­ dycyjnej formie zopozycjonowania dwóch szeregów anaforycznych, np.:

te m u śm iechy, rad o ść i n ad z ie ja, te m u k lątw y , rozpacz i głow ą o m u r bicie; te m u rozkosz w całow aniach pod ciche pieszczoty kochanki; te m u o statn iem u p acierze szeptane pod w ia ty k u ciche dzw ony. [1, 108]

Można spotkać także rozbijanie frazy dzięki zderzeniu sem antycz­ nem u par wyrazów, np. „życia sm utniki” — „życia igrce” (1, 10). Cie­ kawie w ykorzystuje B erent intonacyjne modulacje powtórzeń dosłow­ nych w celu wzajemnego ich przeciwstawienia. Krańcowa zm iana eks­

24 W. B e r e n t , N iezg łęb io n e ta je m n ic e p eu m e j ba jki. „P rzegląd W arszaw sk i” 1925, n r 41, s. 139—140.

25 M u k a f o w s k y , op. cit., s. 178.

26 Zob. E. K. B r o w n , R h y tm in th e N ovel. T oronto 1950.

27 J. S ł a w i ń s k i , rec.: В. L e ś m i a n , S zk ic e literackie. „P a m ię tn ik L ite ­ ra c k i” 1961, z. 1, s. 227.

presji komunikowana jest w form ach inquit funkcjonujących tu na zasadzie koniecznych didaskaliów. Tego rodzaju zróżnicowanie znacze­ niowe może znajdować się w wypowiedzi jednej postaci lub obejmować kolejne repliki dwóch uczestników dialogu. Ten drugi przypadek B erent stosuje w związku z teatralnym chwytem przedrzeźniania (zob. np. 1, 86, 95—96, 67).

Paralelizm przeciw stawny przybiera czasem charakter sym etrycznej relacji dwóch sąsiadujących ze sobą sekwencji. Wówczas konstrukcja opisów opiera się na tych samych motywach, dostosowanych fu n k cjo ­ nalnie do antytetycznych znaczeń całości. Tak jest np. w opisach dwóch grup żebraków przed świątynią: tych, dla których „Bóg rodził się w każ­ dego święta rozradow aniu”, i tych, „którym Bóg, zda się, w piersiach u m a rł” (1, 5). Elementami pow tarzalnym i są motyw słońca i gołębi. Prom ienie słońca kładły „płaszcz m iłosierdzia” na głowę pierwszych, u drugich obnażały brud i brzydotę. Z pierwszymi „ptactwo kościelne gwarzyło ochotnie” (1, 5, 6), między drugim i snuło się milczące. A nalo­ giczną konstrukcję, lecz mieszczącą się w sferze działań, odnajdujem y w scenie pojawienia się trędow atych na rynku. N astępują kolejne spot­ kania chorych z rycerzem i mnichem. W pierwszym agresyw ny tłum trędow atych, porównany do chm ary szatanów, oblega rycerza, usiłując zedrzeć z niego w spaniały płaszcz, w drugim ten sam tłum zm ienia się w łaszącą się „pełgaezą chm arę”, którą franciszkanin osłoni „skrzydłam i hab itu ” (1, 105—106). Ten sam układ interakcyjny w ystępuje w w a­ riancie agresywnym i łagodnym, podobnie jak akcesoria: płaszcz i habit oraz związany z nimi gest: szarpanie i okrywanie.

Te podobieństwa w kompozycji kolejnych sekwencji, opierające się na grze analogii i opozycji, posiadają swój odpowiednik w płaszczyźnie wyższych układów znaczeniowych. P ary bohaterów zespolonych związ­ kam i przyciągania i odpychania odnaleźć można m. in. w kreacji rycerza i mnicha. Połączeni przez magiczny pocałunek stają się dwoma etapam i jednej biografii. Początkowy jej odcinek, należący do rycerza, jest nie­ ustannym i nieudolnym zm ierzaniem do mniszego zobojętnienia na po­ kusy świata, by móc poświęcić się jednemu: poszukiwaniu Świętego G raala. Jest zatem biografią z cieniem mnicha. Drugi odcinek podróży życia, którą odbywa brat Łukasz, jest rów nie trudną i bezowocną walką z przyjętym dobrowolnie grzechem rycerza. To jakby biografia z cie­ niem Lancelota. Rozdwojenie w ew nętrzne obydwu postaci, posiadające ten sam biegunowy schemat ascezy i cielesności, zostaje rzutow ane na linearną ciągłość akcji z charakterystyczną zmianą akcentów, a także zmianą czarno-białych dystynkcji w relacji postać—cień. Cień mnicha w rycerzu był pozytywnym celem osobowym, dążył do ucieleśnienia się. Natom iast drugie, Lancelotowe, „ ja ” w mnichu, od początku kojarzone z grzechem, szatanem, pokusą, staw ało się przedmiotem zniszczenia.

spotyka się z tożsamością, łączy się w powieści — sit venia verbo — ze sztafetową obsadą bohaterów. Nie ma w utworze postaci, której bio­ grafia obejm ow ałaby całą powieść od pierwszej do ostatniej stronicy. Bohater pojawia się, spotyka się ze swoim następcą i znika. Świat po­ staci Ż yw ych kam ieni jest światem meteorów. Meteorów poruszających się jednak po tej samej trajektorii. Metonimiczna zależność nabiera cech metafory.

P ary bohaterów tej powieści tworzą jakby system rymów bardziej lub mniej dokładnych. Rodzaj zależności nasuwa porównanie do zw ier­ ciadła. Albowiem tak jak w lustrze podobieństwo sylw etki łączy się tu z sym etryczną odwrotnością. Konfrontowani ze sobą w toku fabuły zostają do siebie zwróceni w relacji: postać — jej lustrzane odbicie. A kcja tych konfrontacji jest akcją rozpoznawania podobieństwa i sy­ metrycznego przeciwieństwa partnera. Sprawia to wrażenie „płaskości” bohaterów powieści. Żyją oni jakby w jednym wymiarze analogii. Istnie­ ją przez swoje odbicie i tylko w swoim odbiciu. Być może w tym tkw i też przyczyna ich quasi-alegoryeznej konstrukcji.

Proces oglądania siebie w innych ma też w powieści znaczenie o d ­ słaniania nieznanych lub ukrytych rysów twarzy. Przeglądanie się w ży­ w ym lustrze przynosi odkrycie pewnej potencji, jest otwieraniem bram nowego universum w sobie. Takim doświadczeniom zostają poddani m ieszkańcy grodu wobec najazdu wagantów, a w szczególności wobec opowieści żonglera o Lancelocie.

Opowieść ta w kompozycji całego utw oru została dobitnie w yekspo­ now ana klam rą początku i końca. Pełni ona w utworze rolę zwierciadła, a także soczewki, ponieważ w niej właśnie skupiają się główne wątki. Stosunek tej części utw oru do jego całości odpowiadałby mniej więcej tem u, co Eberhardt Läm m ert nazywa dokładnym p aralelizm em 28. Od­ m ienny od tego typu, drugi w yróżniony przez Läm m erta rodzaj parale- lizmu: „alegoryczne przebranie w ątku głównego”, odnajdziemy w Rzeczy

praw dziw ej o księżniczce B ratum ile, W iteziu Niezam yslu i św iętym Jac- ławie w Próchnie. P rzy czym pisarz nie w ykorzystuje korelatywności

w ątków jako chw ytu porozumiewawczego m rugania do czytelnika po­ nad głowami bohaterów, lecz eksponuje ich pełną świadomość w tym względzie. W Próchnie stopniowe odkryw anie analogii przez H erten- steina przybiera postać tragicznego anagnorisis.

P o n ad przepaść w iek ó w p rzyniosło m i echo niespodzianie tę p ro stą b a jk ę . U śm iechałem się z p o cz ątk u cz y ta jąc : b a w iłe m się nią, ja k się b aw i z dziec­ kiem . P rzeczytałem po raz drugi, w ciąż się jeszcze uśm iechałem , ale gdy oczy ciężko i u p arcie przylgły do p erg am in o w ej k a rty , m yśl w dal odbiegła. R uszyły m i przed oczyma te ciem ne szeregi lite r w nieskończonych m arszach, w irach i koliskach. M yśli p ra c o w a ły gorączkow o: b iły p u lsem n a skroniach, prześliz­ giw ały się przez św iad o m o ść lęk liw ie, p rzeb ieg ały przez nią w popłochu i nikły, rozpraszały się, gasły.

28 E. L ä m m e r t , B a u fo rm e n des E rzählens. S tu ttg a rt 1955.

Aż wreszcie opowieść nazwana początkowo bajką zmieni się w sza­ tańskie zwierciadło („Szatanie, odwiedź zwierciadło swe ode mnie!...”) 29. Relacja utw oru w ew nętrznego do utworu-całości nie ogranicza się do paralelizm u wątków, lecz przenosi się w sferę znaczeń głębszych. I w zależności od rodzaju uogólnienia, jakie przyjm ujem y wobec opo­ wieści o Lancelocie, zarysow ują się różne możliwości kontekstów i in te r­ pretacji całej powieści. Najczęściej zamykano sens wprowadzenia tego fragm entu w form ule w pływ u literatu ry na życie i sięgano głównie po

Don K ich o ta 30. Nie m niej istotna, na co zwrócił uwagę Jerzy Paszek,

jest proweniencja rom antyczna zagadnienia31. W założeniach w yekspli- kowana przez Herdera, w literatu rę wcielona przez N ovalisa32. A utor

Henryka von Q ffterdingen pisał do Friedricha Schlegla:

K sią żk a każda, k tó r ą d o strzegam w ja k im ś kącie, k tó rą n ajp o sp o litszy p rzy p a d ek w k ład a m i do ręk i, je st dla m nie w yrocznią, o tw ie ra m i now e p ersp ek ty w y , poucza m n ie i w p ły w a n a m n ie 88.

Podnosząc kw estię stosunku części i całości utw oru chcieliśmy zwró­ cić uwagę na pewien istotny aspekt tej relacji, pozwalający traktow ać opowieść żonglera na sposób synekdochiczny. Możliwość odczytania jej jako pars pro toto zarysowuje się w yraźnie w ogólnym schemacie kom ­ pozycyjnym, zdominowanym przez zasadę paralelizmu antytetycznego. Opowieść dzieli się na dwie części. Każda z nich posiada paralelne ele- mentyî przede wszystkim analogiczną konstrukcję stylistyczną ram y oraz fragm enty napisane wierszem. Ale równocześnie części te są sobie przeciwstawione przez odmienne ich zaadresowanie. Oto początek pierw ­ szej części:

T edy słow a „ p a n o w i e ! ” n a po czątek pow ieści, ja k to in n i czynią, ^po­ niech ałem ja zupełnie. P ra w d z ie jeno św iadczę, w ręcz do w as się zw rac ają c: — gędźby, pieśni, w ierszy i pow ieści słuchaczki a dob ro d ziejk i dziś b o d aj je d y ­ ne! [1, 25]

— oraz incipit drugiej części:

I m ów i się dalej... ale te ra z już do panów , choćby ich tu w p ie k a rn i nie było dziś w cale. [1, 40]

A to epiforyczne zakończenia — pierwszej części: „Gądł tęsknicę i tuchy niewieście, grał kobiet żądze strzeżone” (1, 33), i drugiej: „Gądł mężów tęsknice i tuchy, grał ducha człeczego wieczne nieukoje” (1, 49).

29 W. B e r e n t , Próchno. O pracow ał J . P a s z e k . W rocław 1979, s. 292, 293. BN I 234.

80 Zob. J. F i с o w s к a, Z e stu d ió w n a d „Ż y w y m i k a m ie n ia m i”. „P am iętnik L ite ra c k i” XL, 1952.

51 J. P a s z e к, w stęp w : B e r e n t , P róchno, s. LX X V .

82 Zob. Z. Ł e m p i c k i , Ś w ia t k s ią że k i św ia t rze c zy w isty . W: W y b ó r pism . T. 1. W arszaw a 1966, s. 363.

Kompozycyjna zasada tożsamości i przeciwieństwa zostaje przeniesiona w obszar problem atyki płci. Relacje pomiędzy pierw iastkam i męskim i żeńskim określa głównie sfera ogólnoludzkich postaw wobec rzeczy­ wistości ziemskiej i transcendentnej. Jednak nie zachodzi tu proste przy­ porządkowanie kobiecości i męskości przeciwnych, w artościujących cech. Linia an tytezy przebiega w ew nątrz tych „idei płci”. Szczególnie w yra­ zista am biw alencja zaznacza się w ujęciu idei kobiecości. Powie goliard:

O to je s t k r a in a opieszałości, gdzie n ad la m p a m i duszy b aczenie mają* ju ż ch y b a ty lk o n ie w ia sty m ą d re i głupie razem ... [1, 63]

Motyw ew angelijnych panien m ądrych i głupich pojawia się kilka­ krotnie w powieści, a jego charakterystycznym zwieńczeniem jest umieszczenie tych postaci na portalu kated ry górującej nad miastem. Zdominowanie kompozycji opowieści żonglera przez ową dwoistość jest odpowiednikiem głównego rytm u powieści splecionego z dwóch nici — motywów ogniskujących się wokół sfer sacrum i profanum. Klasycznym przykładem może być budowa sceny w sukiennicach, w której przepla­ tają się regularnie dwa w ątki, przeciwstawione sobie postaciami stro j­ nych dziewek i mniszek, kupców i żebraków, motywami eros i mors, nasyceniem żywymi barw am i i szarością lub czernią. Cała scena kończy się paradoksalnym przecięciem tych dwóch wątków, kiedy dominikanin rzucający gromy na rozmiłowanych w dobrach ziemskich, zebrawszy do kw estarskiej torby od przerażonych mieszczek dopiero co zakupione klejnoty, pocieszy nim i najbardziej zalękłą a zarazem najpiękniejszą dziewczynę.

S zybko iszczą się zazw yczaj m a rz en ia k o b ie t pięknych. Oto k le jn o ta m i z to rb y m n ich ją p ew n ie p rz y stro i za su łta n k ę . Od stóp do głow y przyozdobi d la się je j ciało, ja k te n A lbim elach S arę niepłodną... [1, 102]

F ak t przecięcia się tych wątków w fazie kulm inacji, jak również ich ścisłe przyleganie w całej scenie, ma istotne znaczenie dla określenia typu zespolenia jako coincidentia oppositorum. Zasada ta, przenikająca kompozycję powieści, znajduje symboliczny odpowiednik w postaci boż­ ka Pana przebiegającego ulice, place, ścieżki Ż yw ych kamieni, a także całą twórczość Berenta (pojawia się już w utw orze W puszczy z r. 1896). W swojej refrenicznej funkcji przypom ina kukłę M urzyna z O ziminy, która również zyskała znaczenie symbolu dzięki rytm icznej pow tarzal­ ności. Koźlonogi bożek otrzym uje w powieści ram ę treści symbolicz­ nych:

G ra cicho [...]. C zyni się w ted y m uzyka z a k lę ta : m ru żą się — bacz g rają! — gw iazdy n a wyży. Ś w ia t cały za o rgany sta je , n a k tó ry c h w ygryw a się gędźba tę sk n o ty n ie bieskiej — pod te chóry n a niży, ja k pod w ielki spazm nam iętności ziem skich.

D m ie P a n e k w dw o iste fle tn ie obie n u ty życia i w iąże, w ieczyście sprzeczne, w sw oich u ro k ó w h arm o n ie. [2, 15]

K ariera „wieczyście sprzecznych” nurtów życia przypada na każdą epokę romantyczną, a ostatnia z nich, Młoda Polska, miała w nich szcze­

gólne upodobanie. Pomiędzy poetyką i światopoglądem spod znaku oksy- moronu tragicznego — Micińskiego 34, oraz oksymoronu optym istyczne­

go — S ta ffa 35, mieści się cały w achlarz odcieni przeciwieństw, p a ra ­ doksów, zaprzeczeń literatu ry przełom u wieków. Berent łagodzi przeci­ wieństwa nie tylko „urokam i harm onii”, lecz przede wszystkim podważa sformułowaną opozycję ujaw niając w niej elementy paralelne.

Pora na wnioski.

Ż yw e kam ienie są utw orem na dwa sposoby skomponowanym. Są

„pieśnią stopni”, rozw ijającą się w troistym rytm ie powtórzeń. W swym wymiarze w ertykalnym rozbudow ują się wzwyż strzelistością łuków k a ­ tedralnych. Jak w Berentow ym pejzażu średniowiecznego m iasta górują wieże gotyckiej świątyni, tak w krajobrazie poetyki powieści gradacyjne triady znaczą się widocznymi wyniosłościami. Ten rodzaj kompozycji odsłania symboliczną wartość centrum św iata utworu: katedry. Mono­ lityczna, pełna wew nętrznych, harm onijnych rymów konstrukcja w ydaje się ostoją dla homines ir r e q u ie ti36. Dla niestrudzonych w dążeniu do ucieleśnienia w sobie ideału osobowego nie utożsamionego wszakże w pełni z gospodarzem świątyni. N ajbardziej wyeksponowany szczegół budowli — postać błędnych rycerzy na drzwiach kościoła — nieco tłu ­ mi ściśle chrześcijańskie konotacje kated ry -sym b olu 37. A rchitektonika

utw oru oparta na układzie triad skłania się jednak, mimo istotnych p ie r­ wiastków „kacerskich”, do idei „Księgi K siąg”.

W przeciwieństwie do tej kompozycji, oscylującej w kierunku cen- tralności i strzelistości, drugą regułą orientującą stru k tu rę powieści jest powtarzalność refreniczna elem entów wew nętrznie sprzecznych. Sym bo­ licznym centrum tej kompozycji linearnej uczynił B erent postać Pana. Te dwa rodzaje ściegu zszywają dostatecznie mocno m aterię powieści. Jakiż jednak przybiera ona krój? Otóż szata to dosyć już obnoszona i przetarta: K atedra i P an to przecież substytuty najbardziej znanego młodopolskiego duetu C hrystus—Dionizos. Strój jednak zasadniczo ina­ czej świadczyć może o osobie, gdy ta włoży go nie w intencji ubrania

84 Zob. E. К u ź m a, O ksy m o ro n ja k o gest se m a n ty c zn y w tw órczości T adeusza

M icińskiego. W zbiorze: S tu d ia o T a d eu szu M iciń skim . K rak ó w 1979.

85 Zob. J. K w i a t k o w s k i , U p o d sta w lir y k i L eopolda S ta ffa . W arszaw a 1966, rozdz. P oeta paradoksu.

и Zob. R. N y c z , H om o irreą u ie tu s. N ietzsch e a n izm w tw órczości W acław a

B erenta. „ P am iętn ik L ite ra c k i” 1976, z. 2.

87 W zór a k ty w n e j tw órczej p o sta w y ta k ż e w iele zaw dzięcza N ietzscheańskiej w oli mocy. W p a ra d o k sa ln y m sk o ja rz e n iu istn ie ją obok siebie w Ż y w y c h k a m ie ­

niach oprócz średniow iecznych te k stó w źródłow ych dw ie księgi: B iblia i dzieło

się, lecz przebrania. „M odernista szukał dla swojej epoki podobieństw w innych czasach, szukał perspektyw y, z jakiej mógł oglądać okres, na jaki był skazany” — pisał Michał G łow iński38. Metoda równania k u ltu ­ rowego pozwalała postawić po drugiej stronie znaku matematycznego historię lub mit, za którym i kryła się diagnoza epoki współczesnej. K a­ tedra i P an to znaki pewnych konkretnych kultur, a także pewnych typów ku ltur. Ich przyw ołanie ma znaczenie przede wszystkim w sferze paralel m entalnych. P rzy czym kierunek interpretacji Berenta określa układ, jaki tworzą wspólnie te dwie perspektyw y. Szansa synkretyzm u jajco świadomego, rozumnego w yboru z żywej tradycji kultury, a zatem tego, co — zdaniem M arii Janion — legło u podstaw XX-wiecznej h u ­ m anistyki 39, była testam entem Berenta-goliarda.

*8 M. G ł o w i ń s k i , M aska Dionizosa. W zbiorze: M łodopolski św ia t w yobraźni. K ra k ó w 1977.

M M . J a n i o n , H u m a n isty k a : p oznanie i terapia. W yd. 2. W arszaw a 1982, rozdz.