Gdy jasne będzie czym jest to, czego nie uda się opisać, przystąpię do wyjaśnienia dlaczego w ogóle przystąpiłem do tak absurdalnego zadania

GRZEGORZ JAROSZUK PRACA DOKTORSKA

„Budowanie postaci w kinie absurdu na przykładzie filmów Kebab i Horoskop oraz Bliscy

Promotor: dr hab. Jan Jakub Kolski

WYDZIAŁ REŻYSERII FILMOWEJ I TELEWIZYJNEJ ŁÓDŹ 2019

WSTĘP

DOŚWIADCZANIE ABSURDU

Najprawdopodobniej jednym z bardziej absurdalnych zajęć, którym można się zająć jest próba opisania doświadczenia absurdu. I choć takie zdanie wydawać się może zbyt pesymistyczne jak na pierwsze zdanie pracy traktującej o absurdzie, to tkwi w nim - dokładniej zaś w założeniu, że najprawdopodobniej nie uda się doświadczenia absurdu opisać - ukryty i jeszcze w tej chwili niezdefiniowany cel tej pracy. Cel ten zostanie określony na zakończenie wstępu. Nim jednak to się stanie, chciałbym precyzyjnie - na ile to możliwe - określić co mam na myśli, gdy używam słowa „absurd” i w ten sposób ustalić, czego nie uda mi się opisać w tej pracy. Gdy jasne będzie czym jest to, czego nie uda się opisać, przystąpię do wyjaśnienia dlaczego w ogóle przystąpiłem do tak absurdalnego zadania.

Łacińskie słowo absurdus znaczy płaski, niedorzeczny, niezrozumiały, bez sensu.

Słowo to zawiera w sobie składnik surdus, który z kolei znaczy głuchy, nieczuły. Ważnym rozróżnieniem jest rozróżnienie między etymologicznym a logicznym znaczeniem słowa absurd. W logice absurd to wyrażenie, którego składniki są sprzeczne („sucha woda”). W pracy tej będę posługiwał się słowem absurd w jego etymologicznym znaczeniu. O kolejnym ważnym rozróżnieniu pisze Adam Sawicki w książce „Absurd-Rozum- Egzystencjalizm w filozofii Lwa Szestowa”: „Należy także zauważyć, że o absurdzie możemy mówić w dwóch sensach: obiektywnym i subiektywnym. Absurd obiektywny ma charakter „głębinowy” i związany jest z budową świata, która jest pozbawiona jakiegokolwiek przenikającego go logosu. Zaś subiektywny absurd byłby związany z wewnętrznym stanem żyjącego podmiotu, który nie znajduje sensu niejako „wewnątrz siebie”. Jeśli skonfrontować te dwie odmiany absurdu, to można zauważyć, że: 1) mogą one istnieć razem; 2) może istnieć absurd obiektywny równocześnie z sensem subiektywnym;

3)może istnieć absurd subiektywny wraz z sensem obiektywnym” . W innym fragmencie ¹ Sawicki zwraca uwagę na inną ważną cechę absurdu. Stwierdza, że absurd jest odbierany raczej przez subiektywne przeżycie niż logiczny tok rozumowania. Bazując na powyższych rozróżnieniach, chciałbym skupić się na chwilę na opisie doświadczenia absurdu.

Józef M. Bocheński w artykule „Fenomenologia otchłani” stwierdza, coś co może ² być bardzo ważne, gdy próbuje się określić czym jest doświadczenie absurdu: „Należy odróżnić dwa znaczenia słowa „świat”. W pierwszym znaczeniu…świat to tyle, co ogół tego, co jest; w drugim, to wycinek tego pierwszego świata, jego część, odznaczająca się tym, że czujemy się w niej swojsko(…) Najpierw i przede wszystkim dany jest nam ów swojski świat. Można by nawet sądzić, że tylko on jest dany; naprawdę jednak tak nie jest.

Swojski świat otoczony jest ze wszystkich stron otchłanią (…)Że tak jest, że stoimy na cienkiej i kruchej warstewce swojskiego świata nad otchłanią, o tym wszyscy i stale na pewno wiemy. Co prawda, nie zawsze „świadomie”; w większości wypadków nawet raczej

„podświadomie”. Wyczuwamy raczej, niż wiemy. Ale fakt, że istnienie otchłani do naszej jaźni jakoś dociera, zdaje się nie ulegać najmniejszej wątpliwości.” Podobny charakter doświadczania absurdu opisuje Albert Camus, który doświadczenie absurdu opisuje jako rozpad dekoracji, zauważenie, że świat otaczający jednostkę jest „nieprzenikalny” i obcy.

Moment doświadczenia absurdu jawi się w obydwu tych opisach jako doświadczenie obcości świata i obcości jednostki w świecie. Camus pisze w eseju „Mit Syzyfa”: „ Świat nam się wymyka, ponieważ na powrót jest sobą samym. Dekoracje maskowane przez przyzwyczajenie stają się tym, czym są. Oddalają się od nas. (…) ta nieprzenikalność i obcość świata to absurd.” Takie doświadczenie absurdu byłoby zatem skierowane na ³

Adam Sawicki „ Absurd-Rozum-Egzystencjalizm w filozofii Lwa Szestowa”, Zakład Wydawniczy

1

Nomos Kraków 2000, str. 11

„Poza logiką jest tylko absurd. Filozofia Józefa Marii Bocheńskiego OP”, red. Dariusz

2

Łukasiewicz, Ryszard Mordarski, Fundacja „Dominikańskie Studium Filozofii i Teologii”, Kraków 2014, str. 11-12

Albert Camus „Mit Syzyfa i inne eseje”, Warszawskie Wydawnictwo Literackie Muza S.A,

3

Warszawa 2004, str. 75-76

istnienie człowieka w świecie. Absurd wynikałby ze spojrzenia na istnienie człowieka bez związku ze znanym mu światem, który jest pozornie uporządkowany i „swojski”.

W wyżej wspomnianych opisach doświadczania absurdu dominuje wymiar tragiczny.

Doświadczenie absurdu wydaje się być zyskiwaniem świadomości o tragicznej kondycji człowieka i jego miejscu w świecie. Na skrajnie odmienny charakter doświadczenia absurdu zwraca uwagę Henri Bergson, który pisze: „ Spróbujmy wyłączyć się teraz i spojrzeć na życie jako na widowisko - ileż dramatów przemieni się wtedy w komedię! Wystarczy zatkać uszy na dźwięki muzyki przygrywającej do tańca, by tancerze wydali się nam pocieszni.

Wieleż ludzkich czynów wytrzymałoby podobną próbę? Czyż większość z nich nie straciłaby natychmiast na powadze i nie okryła się śmiesznością, gdyby je oddzielić od muzyki naszych uczuć?” Bergson zwraca uwagę na to, że doświadczenie absurdu ma ⁴ potencjał komiczny.

Z drugiej strony absurd i jego doświadczanie wywoływać mogą równocześnie reakcje tak sprzeczne jak śmiech i płacz. Helmuth Plessner w książce „Śmiech i komizm.

Badania nad granicami ludzkiego zachowania” stwierdza, że gdy rozum człowieka poddaje ⁵ się wobec sytuacji, które go przerastają, następuje reakcja ciała. Plessner stwierdza, że reakcją ciała na sytuacje graniczne jest śmiech albo płacz i że poprzez śmiech bądź płacz człowiek godzi się z nieusuwalnymi ograniczeniami lub uwarunkowaniami takim jak na przykład śmierć. Na pokrewieństwo śmiechu i płaczu zwraca również uwagę Charles Baudelaire, który pisze: „W ogrodzie rozkoszy nie ma miejsca na śmiech i łzy. Są one jednako dziećmi cierpienia i pojawiły się, ponieważ ciało udręczonego człowieka nie ma dość siły, by nad nimi zapanować.” O śmiechu jako reakcji na doświadczenie absurdu pisze ⁶ również Tomasz Mizerkiewicz w książce „Nić śmiesznego. Studia o komizmie w literaturze polskiej XX i XXI wieku” Stwierdza on, że „Śmiech stanowi gest abdykacji z ⁷

Henri Bergson, „Śmiech. Esej o komizmie”, przeł. S. Cichowicz, Warszawa 2000, str. 10

4

Helmuth Plessner, „Śmiech i komizm. Badania nad granicami ludzkiego zachowania”, przeł. A

5

Zwolińska i Z. Nerczuk, Kęty 2004

Charles Baudelaire „O istocie śmiechu oraz o komizmie w sztukach plastycznych, przeł. J. Guze,

6

Gdańsk 2000, str. 152

Tomasz Mizerkiewicz „Nić śmiesznego. Studia o komizmie w literaturze polskiej XX i XXI wieku”

7

Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2007, str. 286

absolutystycznej pozycji we własnym solipsystycznym świecie; ten, który sądził, że jest zależny wyłącznie od samego siebie - uznaje, iż jest określonym, uwarunkowanym.

Odczucie komiczności owej sytuacji oznacza trzeźwe spojrzenie na własną kondycję.

Śmiech podobny jest ukierunkowany na śmiejącą się jednostkę, opiera się na autoironii, odsłania nieusuwalne wybrakowanie istot ludzkich.”

Kolejnym zagadnieniem, którym chciałbym się zająć jest pytanie dlaczego, jeśli doświadczenie absurdu doprowadzić może zarówno do płaczu i śmiechu, w ogóle możliwe jest wystąpienie reakcji takiej jak śmiech? Czemu sytuacja, w której do świadomości człowieka dociera „nieusuwalne wybrakowanie istot ludzkich” może wywoływać w ogóle śmiech? Odpowiedzi udzielić można w oparciu o tekst „Humor” Zygmunta Freuda, gdzie Freud stwierdza: „Ja wzbrania się, nie pozwala, by realność przywiodła je do cierpienia, obstaje, by trzymać z dala od siebie traumy świata zewnętrznego, ba, pokazuje, że stanowią one dlań tylko asumpt do czerpania zysku rozkoszy. Ta ostatnia cecha jest żywo istotna dla humoru.” Freud stwierdza, że postawa humorystyczna jest sposobem na odczuwanie ⁸ rozkoszy w miejsce cierpienia. Ze stwierdzenia tego wynika to, że postawa taka jest bardzo pożądana właśnie w momencie doświadczenia absurdu. Śmiech występuje po to, żeby człowiek doświadczający absurdu mógł nie odczuwać cierpienia. W skrócie można powiedzieć, że śmiejemy się po to, żeby móc nie płakać. W tej chwili chciałbym się skupić na chwilę na jeszcze jednym aspekcie śmiechu, na który zwraca uwagę Freud.

W tekście „Humor” Freud stwierdza również, że „postawę humorystyczną - niezależnie od tego, na czym miałaby ona polegać - można kierować przeciwko sobie lub jakiejś obcej osobie; należy założyć, że postawa ta przynosi zysk rozkoszy temu, kto to czyni.” Wydaje się to w pewnym stopniu łączyć ze stwierdzeniem poczynionym przez ⁹ Henriego Bergsona, który zauważył: „ Inny nie mniej ważki objaw upatruję w nieczułości, która towarzyszy zazwyczaj śmiechowi. Zdaje się, że komizm uderza nas jedynie wówczas, gdy trafia na spokojną, nieporuszoną powierzchnię duszy. Obojętność jest przyrodzonym

Zygmunt Freud, „Humor” [w:] Bogdan Dziemidok, „O komizmie”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk

8

2011, str. 297

Zygmunt Freud, „Humor” [w:] Bogdan Dziemidok, „O komizmie”, słowo/obraz terytoria, Gdańsk

9

2011, str. 296

mu środowiskiem. Największym zaś wrogiem śmiechu jest wzruszenie. Nie chcę przez to powiedzieć, że nie moglibyśmy się śmiać na przykład z osoby budzącej w nas litość albo sympatię; owszem, tyle tylko, że wówczas trzeba na chwilę zapomnieć o tej sympatii, zagłuszyć litość.” Obydwa zacytowane wyżej fragmenty kładą nacisk na to, że żeby ¹⁰ można było zacząć śmiać się, należy zyskać dystans do osoby czy sytuacji, w której dana osoba się znajduje. Dotyczy to również sytuacji, gdy śmiejemy się z samych siebie. Pytanie wynikające z powyższego stwierdzenia dotyczy tego w jaki sposób ów dystans uzyskać.

Herbert Spencer w tekście „Fizjologia śmiechu” pisze, że często śmiejemy się ¹¹ ponieważ zauważamy w otaczającym nas świecie coś, co jest „niestosowne”. Wydaje się więc, że zyskiwanie dystansu wpisane jest niejako w moment doświadczenia absurdu, zauważenia „niestosowności”.

Hasło owej „niestosowności” jest czymś, co w pewien sposób może być elementem wspólnym wspomnianych wyżej prób opisania tego, czym jest doświadczenie absurdu.

Żeby dookreślić to, co w mojej ocenie jest najważniejszym elementem doświadczenia absurdu, chciałbym przywołać słowa Lwa Szestowa: „Żyjemy otoczeni nieskończoną wielością tajemnic. Ale jakkolwiek zagadkowe byłyby tajemnice wpisane w byt - najbardziej zagadkowe i zatrważające jest to, że tajemnica w ogóle istnieje, że jesteśmy jak gdyby ostatecznie i na zawsze odcięci od źródeł i początków życia. Ze wszystkiego, co obserwujemy na ziemi, jest to sprawa najbardziej niedorzeczna i bezsensowna, najstraszniejsza, niemal przeciwna naturze, nieuchronnie naprowadzająca na myśl, że prawdopodobnie w samej budowie świata nie wszystko jest w porządku, że przypuszczalnie nasze poszukiwania prawdy i stawiane jej wymagania porażone zostały w samej swej istocie jakąś wadą.” Dopowiedzenie tej myśli znajdujemy w słowach Friedricha ¹² Nietschego, który stwierdza: „ Urządziliśmy sobie świat tak, żebyśmy mogli w nim żyć - założywszy istnienie ciał, linii, płaszczyzn, przyczyn i skutków, ruchu i spoczynku, kształtu

Henri Bergson, „Śmiech. Esej o komizmie”, przeł. S. Cichowicz, Warszawa 2000, str. 10

10

Herbert Spencer, „Fizjologia śmiechu” [w:] Bogdan Dziemidok, „O komizmie”, słowo/obraz

11

terytoria, Gdańsk 2011, str. 279

Lew Szestow, „Ateny i Jerozolima”, przeł. C. Wodziński, Kraków 2009, str. 85

12

i treści: bez tych artykułów wiary nikt z nas nie zniósłby teraz życia! Lecz nie są one przez to jeszcze niczym dowiedzionym! Życie nie jest żadnym argumentem, między warunkami życia może znajdować się błąd.” Ten rodzaj doświadczenia absurdu wynika ze ¹³ spostrzeżenia, że to właśnie porządek wytwarzany przez człowieka po to, żeby otaczający go świat uczynić „swojskim” jest absurdalny. Mamy więc do czynienia z doświadczaniem absurdu na innym poziomie i z innego powodu. Źródłem poczucia absurdu jest nie samo istnienie, ale porządek, jaki człowiek w świecie zaprowadził. Na podobny aspekt doświadczania absurdu zwraca uwagę Adam Sawicki we wspomnianej wyżej książce

„Absurd-Rozum-Egzystencjalizm w filozofii Lwa Szestowa” Sawicki stwierdza, że ¹⁴ Szestow zauważył absurd tworzonego przez człowieka porządku, który to porządek ma za zadanie ukryć panujący we wszechświecie chaos. Według Szestowa ludzi przeraża idea chaosu, choć powinni starać się ją zaakceptować bo to jest warunek osiągnięcia absolutnej wolności. Zamiast akceptować chaos, ludzie wprowadzają wokół siebie złudny porządek.

Porządek ten według Szestowa jest sam w sobie absurdalny, ale również absurdalne są chęć i próby jego wprowadzania.

Żeby być konsekwentnym, trzeba w tej chwili zauważyć, że krótkie podsumowanie spojrzeń na to, czym jest absurd, ale też te spojrzenia same w sobie są tylko i wyłącznie wprowadzaniem złudnego porządku, porządkowaniem czegoś, co nie da się nigdy uporządkować oraz opisywaniem tego, co opisać się nie da. I choć wielu autorów zwraca uwagę na to, że doświadczenie absurdu jest często kluczowym momentem do podjęcia refleksji czy autorefleksji i że odczucie absurdu oraz filozofia biorą początek w zdziwieniu, to chciałbym powrócić do myśli, która pojawiła się na samym początku - absurd odbierany jest raczej przez subiektywne przeżycie niż przez logiczny tok rozumowania. W związku z tym coś takiego jak filozofia absurdu może być w samym swoim zarodku skazana na absurd. Cytowany wcześniej Adam Sawicki stwierdza, że „byłoby jednak błędem twierdzić, że filozofia absurdu jest zarazem absurdalną filozofią, co miałoby wynikać z przedmiotu zainteresowań tej filozofii. Jest to zarzut często stawiany takiej filozofii z pozycji

Friedrich Nietsche, „Aforyzmy”, przełożył i wybrał S. Lichański, PIW, Warszawa 1978, str. 70

13

Adam Sawicki, „ Absurd-Rozum-Egzystencjalizm w filozofii Lwa Szestowa”, Zakład

14

Wydawniczy Nomos Kraków 2000

pozytywistycznych czy neoscholastycznych. Absurd jest pewną rzeczywistością, różną wprawdzie od rzeczywistości racjonalnej, ale jest rzeczywistością realną, a nie pustą.” ¹⁵ Muszę jednak stwierdzić, że nie zgadzam się ze stwierdzeniem, że absurd jest odrębną rzeczywistością. Absurd istnieje tylko i wyłącznie w związku z racjonalną rzeczywistością i jest najczęściej momentem spostrzeżenia, że owa racjonalna rzeczywistość nie jest racjonalna. Absurd jest odczuciem racjonalnej rzeczywistości w taki sposób, który wytrąca nas z założenia, że w ogóle coś takiego jak racjonalna rzeczywistość istnieje. Filozofia absurdu jest zatem racjonalną refleksją nad momentem spostrzeżenia, że racjonalna refleksja jest złudzeniem. Filozofia absurdu jest racjonalną refleksją nad momentem przeżycia spotkania z „otchłanią”, przy czym oczywiste jest, że nie znamy natury

„otchłani”. Filozofia absurdu jest absurdalna nie ze względu na przedmiot zainteresowań, ale ze względu na niedostrzeganie absurdu samej swojej natury.

Po stwierdzeniu, że absurdalne jest zaczynanie rozważań nad tym czym jest absurd, mogę przejść do określenia celu tej pracy.

Jeśli doświadczenie absurdu jest czymś co wymyka się racjonalnej refleksji a nawet literackiemu opisowi (bo często właśnie formę literacką przybiera filozofia absurdu, żeby podjąć próbę jego opisu), ale jest równocześnie czymś kluczowym do tego, by refleksja rozpocząć się mogła, wydawać się może, że funkcją rozważań o absurdzie jest dostarczanie odbiorcom tychże rozważań możliwości przeżywania absurdu. Co jednak zrobić w momencie, gdy dostrzeżony zostanie absurd samych rozważań o absurdzie? Wtedy doświadczenie absurdu dotyczy tylko i wyłącznie samej refleksji nad doświadczeniem absurdu. Zadając pytanie: „Co może być najlepszym narzędziem do dostarczenia odbiorcom możliwości doświadczenia absurdu bez obnażania absurdu refleksji nad absurdem? Co jest dla nas szansą na doświadczenie absurdu i w dalszej kolejności szansą na podjęcie autorefleksji?”, znam odpowiedź na nie. Sposobnością na najbardziej bezpośrednie doświadczenie absurdu jest kino. Dokładnie rzecz ujmując, kino absurdu.

Adam Sawicki, „ Absurd-Rozum-Egzystencjalizm w filozofii Lwa Szestowa” Zakład

15

Wydawniczy Nomos Kraków 2000

Czym jest kino absurdu? Kino absurdu jest kinem, które operując w widzialnej części rzeczywistości racjonalnej i skupiając się na działaniach bohaterów, pozwala spotkać się z niewidzialną i nieracjonalną częścią tej rzeczywistości. Kino absurdu - operując rozmaitymi konwencjami, różnymi typami bohaterów oraz rozmaitymi strukturami narracyjnymi - daje widzowi szansę na doświadczenie absurdu, bez konieczności opisu i analizy tego doświadczenia. Kino absurdu jest wielkim symulatorem doświadczenia absurdu w naszym codziennym życiu. Kino absurdu jest sposobem na bezpośrednie doświadczenie absurdu.

Przeżycie absurdu.

Wydawać się może, że przesadą jest ostatnie stwierdzenie. Przecież w kinie oglądamy życie kogoś innego, a bezpośrednie dla każdego z nas doświadczenie absurdu powinno dotyczyć życia każdego z nas. Już chociażby przychodzące na myśl w pierwszej kolejności narzędzie (które jest zarazem narzędziem i celem) jak identyfikacja widza z bohaterem jest najprostszą odpowiedzią na pytanie dlaczego w kinie udaje się bezpośrednie doświadczenie absurdu. To główny bohater jest osobą, która doświadcza na podstawie swojego życia absurdu, ale poprzez identyfikację widza z bohaterem możliwe jest doświadczenie absurdu również przez widza. Sytuację widza w kinie absurdu porównałbym do sytuacji bohatera filmu „Życie na podsłuchu”. Choć film ten nie należy do kina absurdu, to położenie jego głównego bohatera w znakomity sposób obrazuje sytuację widza oglądającego film kina absurdu. Widz podgląda życie bohatera, ma pełen ogląd jego rzeczywistości (w przypadku swojego własnego życia uzyskanie takiego dystansu jest niemożliwe), z drugiej strony następuje proces identyfikacji z bohaterem. Na złączeniu identyfikacji oraz spojrzenia z dystansu rodzić się może doświadczenie absurdu.

Doświadczenie absurdu na bazie „cudzego życia”, życia głównego bohatera może być początkiem refleksji nad swoim własnym. Czy refleksja ta nastąpi? Nie wiadomo. Wiadomo jednak, że doświadczenie absurdu nastąpiło.

W pracy tej zajmę się paroma aspektami kina absurdu. W pierwszej kolejności zajmę się kwestią doświadczania absurdu przez bohatera. Jak buduje się postać, która ma absurdu doświadczyć? Jak buduje się świat, który ma być miejscem doświadczenia absurdu? Jaki wpływ na doświadczenie absurdu przez bohatera ma wybór konwencji filmu? Jaka jest

zależność między konwencją a doświadczeniem absurdu przez widza? W drugiej kolejności zajmę się analizą narzędzi scenariopisarskich oraz reżyserskich jakich używałem podczas realizacji filmów „Kebab i Horoskop” oraz „Bliscy” do zbudowania świata, w którym postaci doświadczają absurdu.

Pracę podzieliłem na dziewięć rozdziałów. W pierwszym rozdziale zajmę się analizą filmów opowiadających o tragicznym doświadczaniu absurdu, w drugim rozdziale natomiast zajmę się filmami budującymi komiczne doświadczenie absurdu. W trzecim rozdziale będę pisał o filmach, które do budowania świata absurdu wykorzystują narzędzie określone przeze mnie „przesunięciem znaczeń i akcentów”. W rozdziale piątym zajmę się filmami dwóch reżyserów, dla których głównym nośnikiem absurdu jest konwencja, czyli filmami Akiego Kaurismäkiego oraz Roya Anderssona. Rozdziały szósty i siódmy poświęcone będą krótkiemu spojrzeniu na dwa gatunki filmowe, które operowanie absurdem niejako wpisane mają w swoją istotę, mam tu na myśli filmy science fiction oraz mocumenty. Ciekawym wydaje mi się spojrzenie na to jak (i czy w ogóle) filmom w tych gatunkach udaje się wykorzystać absurd wpisany w gatunek do zbudowania doświadczenia absurdu przez widza. Rozdziały ósmy i dziewiąty będą poświęcone opisowi moich własnych doświadczeń w czasie pracy nad filmami „Kebab i Horoskop” oraz „Bliscy”.

ROZDZIAŁ PIERWSZY

W pierwszym rozdziale zajmę się zagadnieniem doświadczania absurdu przez bohatera. Chciałbym zająć się opisem doświadczenia absurdu z perspektywy bohatera filmu, na chwilę zerknąć na świat przedstawiony paru filmów z perspektywy ich bohaterów oraz zastanowić się co jest czynnikiem uruchamiającym doświadczanie absurdu oraz jak owo doświadczanie przebiega. Za przykład różnych sposobów doświadczania absurdu posłużą mi następujące filmy: „Człowiek, którego nie było” (reż. Ethan i Joel Cohen),

„Rosetta” (reż. Jean-Pierre i Luc Dardenne) oraz „Stroszek” (reż. Werner Herzog).

Nim jednak przystąpię do analizy każdego z wymienionych wyżej filmów, odwołać muszę się do teorii, według której historia każdego bohatera to podróż . W przypadku ¹⁶ filmów kina absurdu, założenie takie jest jak najbardziej użyteczne i dzięki niemu można wyróżnić dwa typy podróży bohatera doświadczającego absurd. Pierwszym typem jest podróż, której początkiem jest niewiele znaczące wydarzenie, niczym nieodbiegające od normalnego życia bohatera i która kończy się doświadczeniem absurdu. W filmie

„Człowiek, którego nie było” podróż zaczyna się do tego, że główny bohater filmu chce zainwestować w chemiczną pralnię. Wydarzenie takie na pierwszy rzut oka jak najbardziej pasuje do tego, jak wygląda jego życie na co dzień. Wydarzenie to jednak rozpoczyna drogę bohatera do tego, żeby doświadczyć „otchłani” i by uzyskać możliwość spojrzenia na swoje własne życie z niemożliwego zazwyczaj do osiągnięcia dystansu. W filmie „Stroszek”

mamy do czynienia z drugim typem podróży w stronę absurdu. Drugi typ podróży polega na tym, że bohater już na samym jej początku doświadcza absurdu i właśnie to doświadczenie jest impulsem do rozpoczęcia podróży. W filmie „Stroszek” tytułowy bohater wychodzi z więzienia i wraca do swojego normalnego życia. Odkrywa, że wszystkie przedmioty w jego mieszkaniu są w tym samym miejscu i w takim samym stanie, jak w momencie, gdy został zamknięty w więzieniu. Spostrzeżenie to doprowadza Stroszka do pytania o to, co się stanie z jego przedmiotami, gdy on sam umrze. Czy wszystko pozostanie niezmienne mimo, że

Joseph Campbell „Bohater o tysiącu twarzy”, Zysk i S-ka, Poznań 1997

16

jego już nie będzie? Stroszek patrzy na swój świat, uwzględniając swoją własną w nim nieobecność. To doświadczenie - pod wpływem innych okoliczności, o których będę pisał w dalszej części rozdziału - jest początkiem podróży Stroszka, której istotą będzie coraz głębsze doświadczenie absurdu przez bohatera.

W filmach „Człowiek, którego nie było” i „Stroszek” - ale też w filmie „Rosetta” - doświadczenie absurdu przez bohatera ma charakter tragiczny. Jest to rzecz, którą chciałbym szczególnie mocno podkreślić - spojrzenie na moment doświadczenia absurdu z perspektywy bohatera uwydatnia tragiczny aspekt tego doświadczenia. W dalszych rozdziałach pracy zajmę się perspektywą widza, z której doświadczenie absurdu przez bohatera może być odbierane jako komiczne oraz zagadnieniem wpływu konwencji na doświadczenie absurdu. Nim jednak to nastąpi przystąpię do analizy wymienionych wyżej filmów.

Ed Crane, główny bohater filmu „Człowiek, którego nie było” opowiada swoją historię, siedząc na krześle elektrycznym, chwilę przed swoją śmiercią. Ma już wtedy świadomość tego, co było początkiem jego podróży - chęć zainwestowania w pralnię chemiczną - i wie to, czego przed początkiem swojej podróży nie widział. Ed Crane - w momencie, gdy przedstawia się widzom - stwierdza, że pracował jako fryzjer, ale fryzjerem nie był. Mówi, że swojej żony nigdy tak naprawdę nie poznał, mimo że ich małżeństwo trwało długo. Ed Crane w swojej opowieści podkreśla to, co czyniło go wyobcowanym ze swojego własnego świata. Przed „wyruszeniem w podróż” Ed Crane nie miał świadomości swojego wyobcowania ze świata. Był wyobcowany i pewnego dnia postanowił zainwestować w pralnię chemiczną. Jest to w mojej ocenie bardzo znamienne dla kina absurdu zachowanie bohatera. Bohater, który nie potrafi zdefiniować swojego problemu, podejmuje próbę zmiany czegokolwiek. Rozwiązanie jakie wymyśla - albo na które wpada przez przypadek - nie jest w żadnym przypadku odpowiedzią na jego problemy.

Nieadekwatność rozwiązania jest pierwszym krokiem w stronę absurdu. Bohater nie jest w stanie powiedzieć na czym tak naprawdę polega jego problem i niejako na oślep znajduje coś, co ma jego problemy rozwiązać. Ed Crane na początku filmu czuje, że coś jest nie tak,

coś go ewidentnie niepokoi, ale nie ma pojęcia co to może być. Wydaje mu się, że możliwość zainwestowania w pralnię chemiczną może być tym, co uciszy jego niepokój.

Zagłębianie się w absurd prowadzi - w przypadku Eda Crane’a - do zyskania jasności na temat tego, co było problemem przed „wyruszeniem w podróż”. Ed Crane poprzez doświadczenie szeregu absurdalnych sytuacji spowodowanych swoją decyzją o zainwestowaniu w pralnię chemiczną, zyskuje świadomość absurdu swojej egzystencji przed „wyruszeniem w podróż”, ale w momencie zyskiwania tej świadomości, odkrywa, że jest już za późno, żeby cokolwiek zmienić.

W historii Eda Crane’a chciałbym zwrócić uwagę na parę elementów, które - poza znalezieniem nieadekwatnego rozwiązania problemów bohatera - mogą być kluczowe w budowaniu doświadczenia absurdu przez bohatera.

Ed Crane zaraz po tym, gdy decyduje się zainwestować w pralnię chemiczną, zaczyna zadawać pytania, których nigdy wcześniej nie zadawał. Pierwsze pytanie jakie stawia sobie Ed Crane to pytanie o to dlaczego włosy rosną. Zadawanie dziwnych pytań, na które nie ma odpowiedzi uznałbym za kolejny ważny element zachowania bohatera, który zaczyna doświadczać absurdu swojego życia. Wraz z początkiem „podróży” powoli zaczyna zmieniać się punkt widzenia bohatera na otaczający go świat. Zaczynają interesować go pytania, które z jednej strony dotyczą rzeczy najważniejszych, ale z drugiej nie ma na nie odpowiedzi.

W budowaniu doświadczania absurdu przez bohatera ważnym elementem jest również złudzenie bohatera, że jest w stanie zapanować nad tym, co go spotyka. Ed Crane jest głęboko przekonany, że każde jego działanie jest logiczne i wynika z poprawnej oceny sytuacji, w której się znalazł. Przekonanie to jest jednak złudzeniem. Losem bohatera kina absurdu jest powielanie błędu popełnionego na początku „podróży”, a mianowicie znajdowanie rozwiązań, które nie pasują do jego sytuacji. Ed Crane, gdy jego żona popełni samobójstwo w więzieniu - do którego trafiła oskarżona o morderstwo, które popełnił sam Ed - postanawia, że sfinansuje lekcje muzyki córce znajomego. Choć jedno z drugim zupełnie nie ma związku, Ed jest przekonany, że sfinansowanie lekcji muzyki nada jego

życiu sens. Ed Crane nawet w procesie swojej żony widzi szansę na rozpoczęcie wszystkiego od nowa. To też jest cecha bohatera kina absurdu - nawet tam, gdzie nie ma nadziei na jakiekolwiek wyjście z sytuacji, bohater kina absurdu takiego wyjścia rozpaczliwie szuka. W znajdowaniu nieadekwatnych rozwiązań oraz rozpaczliwym szukaniu jakiegokolwiek rozwiązania tkwi - obok tragizmu - wielki potencjał komediowy, o czym będzie mowa w dalszej części pracy.

W historii Eda Crane bardzo ciekawą postacią jest postać prawnika Freddiego Riedenschneidera. Postać ta pojawia się jako osoba, która może uratować głównego bohatera od pisanego mu losu. Freddy Riedenschneider uznawany jest przez Eda Crane’a za wybitnego specjalistę, któremu warto zapłacić wielkie honorarium i w ten sposób doprowadzić do ruiny zakład fryzjerski, w którym Ed pracuje. Freddy Riedenschneider jest postacią, która ma uratować bohatera, a tak naprawdę doprowadza go do jeszcze gorszej sytuacji. Jest fałszywym autorytetem. Można zaryzykować tezę, że bohater kina absurdu może spotkać na swojej drodze tylko i wyłącznie fałszywy autorytet. Paradoksem jest jednak to, że z jednej strony Freddy Riedenschneider doprowadza Eda Crane’a do jeszcze gorszej sytuacji, ale z drugiej strony pogarszając sytuację, przyspiesza dotarcie bohatera do celu „podróży”, do poznania absurdalnej natury samego siebie i świata. W ten sposób Freddy Riedenschneider odgrywa w paradoksalny sposób rolę, jaka w strukturze „podróży”

bohatera przypada jego przewodnikowi, mentorowi. Jest więc fałszywym autorytetem, ale w ramach absurdalnego świata głównego bohatera i tak wypełnia rolę mentora.

Freddy Riedenschneider jest ważny również z innego powodu. To on wypowiada myśl, która jest ważna dla Eda Crane’a. Freddy Riedenschneider mówi: „patrząc na coś, zmieniamy to”. Ed Crane zadając pytanie o to dlaczego włosy rosną, zaczyna patrzeć na swoje własne życie i w ten sposób je zmienia.

Gdy Ed Crane jest bliski końca życia, widzi scenę ze swojego zwykłego, minionego już życia. Ed Crane widzi siebie samego siedzącego przed domem. Jest nagabywany przez komiwojażera. Ed Crane nie jest w stanie pozbyć się natrętnego sprzedawcy. Wtedy pojawia się żona Eda. Bez ceregieli przepędza natręta. Ed i jego żona wchodzą do domu, żona Eda

robi sobie drinka, siadają na kanapie. Ed chce coś powiedzieć, ale rezygnuje. Żona Eda mówi: „Ani słowa, nic mi nie jest.” Jej słowa najprawdopodobniej odnoszą się do tego, że Ed twierdzi, że żona ma problem z alkoholem.

Ta - wydawać mogłoby się - niewiele znacząca scena z życia Eda i jego żony staje się swego rodzaju znakiem. Ed przypomina ją sobie, gdy w konsekwencji swoich absurdalnych działań prawie ginie w wypadku samochodowym, a gdy okazuje się, że przeżył, zostaje aresztowany za zabójstwo, którego nie popełnił. Ed pogrążony w absurdzie, przypomina sobie scenę, która wydaje się czymś normalnym. Zaznaczyć jednak trzeba, że to właśnie w tej pozornie normalnej i dalekiej od absurdu scenie kryje się przyczyna absurdalnego położenia, w którym znalazł się Ed i całej jego „podróży”. Dopiero będąc pogrążonym w absurdzie, Ed może obejrzeć z pozycji widza scenę ze swojego życia i zobaczyć jak bardzo było ono w swojej istocie absurdalne. Dopiero krótko przed swoją śmiercią Ed, jest w stanie popatrzeć na swoje życie z dystansu i poczuć jak jego własne życie było mu obce. Na przykładzie sceny mogącej wydawać się miłym wspomnieniem wspólnego życia, Ed widzi to, co było jego prawdziwym problemem, a mianowicie to, że był zupełnie ze swoim własnym życiem niezwiązany, był zupełnie wyobcowany ze swojego świata.

Zupełnie inaczej wygląda „podróż” głównej bohaterki filmu „Rosetta”. Początkiem jej „podróży” jest dramatyczne wydarzenie, które zapoczątkuje proces rozpadu całego - wręcz mechanicznego - porządku, który Rosetta uważała za swoje życie i którego absurd dotrze do niej na końcu filmu. Rosetta na końcu filmu doświadczy „otchłani”, ale twórcy filmu pozwolą jej - a przy okazji widzom - mieć nadzieję, że coś jednak poza „otchłanią”

istnieje. Nim jednak dojdę do tego, co - według braci Dardenne - istnieć może poza

„otchłanią”, zajmę się początkiem „podróży” Rosetty.

Rosettę poznajemy w momencie, gdy zostaje bez powodu wyrzucona z pracy.

Wszystko wskazuje na to, że praca Rosetty jest dosyć prostą, fizyczną pracą w niewielkim zakładzie, ale jej reakcja wskazuje, że ta właśnie niezbyt atrakcyjna praca jest pracą jej marzeń. W dalszej części filmu poznajemy kontekst społeczny. Dowiadujemy się, że tak gwałtowna reakcja Rosetty wynikać mogła z wysokiego bezrobocia w miejscu, gdzie żyje.

Sądzę jednak, że dużo ciekawszą odpowiedzią na pytanie dlaczego Rosetta tak gwałtownie reaguje - poza deficytem miejsc pracy w jej mieście - jest prześledzenie czym dla Rosetty była jej praca. Rosetta nie zarabiała dużo. Stać ją było na wynajęcie przyczepy na kempingu pod miastem oraz żywienie się goframi i jajkami na twardo. Dla osoby patrzącej z boku, wydawać się może, że taki poziom życia nie może być zadowalający dla nikogo. Dla Rosetty jednak jest. Dla Rosetty taki poziom życia nie tylko jest w pełni zadowalający. Ten poziom życia jest jej celem. Rosetta - nie mając świadomości, że życie może wyglądać zupełnie inaczej - stworzyła system pozwalający jej przeżyć i utrzymać swoją własną matkę. Efektywność systemu jest dla Rosetty najważniejsza, a utrata pracy jest początkiem jego rozpadu. Nim jednak zajmę się rozpadem systemu, zajmę się zagadnieniem jak ten system działał.

Powiedzieć można, że celem Rosetty jest to, żeby w trakcie zwykłego dnia wykonywać jak najmniej działań, które nie mają na celu zapewnienie jej przetrwania.

Działanie pozbawione praktycznego znaczenia - a nawet działanie, które wymaga więcej wysiłku niż uproszczony wariant tego działania - powinno zostać usunięte z systemu Rosetty. Rosetta po wyrzuceniu z pracy, kupuje gofra. Nie jest jasne, czy jest w tym właśnie momencie głodna, ale jest pewne, że budka z goframi jest po drodze do domu i że

kupowanie gofrów jest codziennym elementem planu działania Rosetty. Po zjedzeniu gofra, Rosetta rusza do domu. Odkrywamy, że droga Rosetty do domu jest najprawdopodobniej wynikiem długiego procesu prób odpowiedzi na pytanie - jak przemieścić się z pracy do domu w najkrótszym czasie, przy zachowaniu jak najniższych kosztów. Rosetta wie które etapy podróży do domu musi pokonać biegiem, żeby być na czas w kolejnym punkcie.

Rosetta ma w lesie znajdującym się po drodze do domu schowek na buty. Wracając do domu, wyjmuje ze schowka brzydkie buty, których nie żal zniszczyć i w których może pokonać pozostałą część drogi do domu przez las. W schowku Rosetta zostawia buty, które nosi gdy jest w mieście. Rosetta przechodzi przez zrobioną i zamaskowaną przez siebie dziurę w płocie otaczającym kemping, na którym mieszka nie dlatego, że - jak można przypuszczać - boi się zarządcy kempingu, ale dlatego, że do głównego wejścia na kemping miałaby dłuższą drogę. Jeszcze zanim dotrze do przyczepy, Rosetta sprawdza czy w stawie znajdującym się na terenie kempingu nie złowiła jakiejś ryby. Robi to szybko nie tylko dlatego, że nie ma pozwolenia na łowienie tam ryb, ale też dlatego, że prawdopodobieństwo złowienia ryby jest tak małe, że nie warto na tę czynność poświęcać dużo czasu. Już tylko na przykładzie drogi Rosetty z pracy do domu widać, że jej życie jest systemem, którego zadaniem jest najefektywniejsze działanie. Wydawać się może, że jak najszybsze wykonywanie czynności przewidzianych w planie dnia jest dla Rosetty celem samym w sobie. Tak jednak nie jest. Odkrywamy to, gdy poznajemy matkę Rosetty.

Matka Rosetty jest alkoholiczką. Dbanie o nią i pilnowanie by nie wróciła do nałogu jest ważnym elementem planu dnia Rosetty. W przypadku relacji Rosetty i jej matki, odwrócenie ról jest oczywiste. Rosetta zajmuje się swoją matką, jakby sama była jej matką.

Rosetty nie uderza jednak fakt, że takie odwrócenie relacji nie powinno mieć miejsca.

Rosetta nie analizuje sytuacji. Stara się po prostu wypełnić plan swojego dnia i zadania, które przed nią stoją.

Patrząc jednak z boku, mamy świadomość, że to właśnie odwrócenie ról w relacji Rosetty z matką jest przyczyną tego, że Rosetta musiała stworzyć sobie system działań, mających zapewnić jej przetrwanie i minimum bezpieczeństwa. Do tej pory wydawać mogło się widzowi, że system Rosetty jest dziwny. W momencie poznania matki,

odkrywamy, że Rosetta radzi sobie z rzeczywistością w sposób najbardziej efektywny przy użyciu rozwiązań, które musiała sama - bez pomocy i wzoru ze strony kogoś dorosłego - wymyślić. W tym właśnie momencie zaczynamy rozumieć, że pokonywanie truchtem części drogi z pracy do domu jest rozwiązaniem logicznym i koniecznym. Widz przejmuje punkt widzenia Rosetty i uznaje racjonalność działań, które jako obiektywny obserwator uznałby za absurdalne. Od tego momentu widz ma świadomość, że dziwny system Rosetty jest najbardziej racjonalnym i mającym sens elementem jej życia. Jest w tej sytuacji pewien paradoks - absurdalny system działania, chroni Rosettę przed chaosem.

Zrozumieć zatem można jej gwałtowną reakcję, gdy zostaje wyrzucona z pracy.

Rosetta traci jeden z najważniejszych elementów swojego systemu. Widz - podobnie jak Rosetta - nie wie czy system Rosetty będzie w ogóle dalej działał bez kluczowego elementu.

Rosetta w przeciwieństwie do Eda Crane’a nie zadaje pytań. Rosetta stara się działać i przywrócić sprawność swojego systemu przetrwania. To właśnie te działania powodują powolną erozję systemu Rosetty. Bardzo ciekawe jest to, że rozpad systemu powoduje to, że Rosetta - być może pierwszy raz w życiu - ma okazję zostać zaproszoną na kolację przez chłopaka. Wspólna kolacja - poza tym, że Rosetta może coś zjeść - nie przynosi wymiernych efektów i jako taka nie miałaby racji bytu w systemie działania Rosetty. W momencie, gdy jej system przestaje działać, Rosetta ma szansę spędzić - na swój sposób - miły wieczór i pomyśleć, że w jej życiu możliwe jest coś takiego jak przyjaźń. Gdyby Rosetta nie straciła pracy, nie mogłaby pewnego wieczoru stwierdzić: „Mam przyjaciela.”

W ten sposób wydarza się coś bardzo ciekawego - Rosetta traci swój system i zyskuje świadomość, że jej życie mogłoby wyglądać inaczej. Przez chwilę Rosetta ma szansę zerknąć na swoje życie z dystansu. Szansy tej jednak nie wykorzystuje i wraca do prób przywrócenia sprawności swojemu sposobowi na przetrwanie. Robi to kosztem rodzącej się przyjaźni z chłopakiem, który zaprosił ją na kolację. Dopiero zniszczenie przyjaźni powoduje, że Rosetta jest w stanie popatrzeć na siebie i swoje starania z dystansu.

Dostrzega absurd wszystkich swoich działań. Rezygnuje z pracy, dla zdobycia której zniszczyła przyjaźń i próbuje popełnić samobójstwo. Nie udaje jej się bo gaz w butli kończy się. Rosetta idzie wymienić butlę i widz może spodziewać się, że znowu będzie próbowała

odebrać sobie życie. Droga Rosetty po nową butlę gazu jest jej doświadczeniem „otchłani”.

Rosetta nie ma już swojego systemu, nic nie daje jej złudzenia bezpieczeństwa. Rosetta zerka w „otchłań” i pierwszy raz bez uciekania w dziwny system działań jest w stanie z

„otchłanią" się skonfrontować. Doświadczenie absurdu przez Rosettę ma dwa etapy. W pierwszym etapie Rosetta odkrywa absurd systemu działań, który sobie stworzyła, żeby przed absurdem i chaosem się ratować. W drugim etapie, Rosetta doświadcza „otchłani” i jest to najczystsze doświadczenie absurdu. Rosetta konfrontuje się z tym, jak jej życie jest tragicznie absurdalne.

Na zakończenie analizy filmu „Rosetta” chciałbym wrócić na chwilę do sceny, gdy Rosetta idzie wymienić butlę z gazem. Rosetta jest według mnie typem chaplinowskiego bohatera, który stara się poprzez szybkie, chaotyczne działanie poradzić sobie z narastającymi problemami. Działania te nie tylko nie przynoszą rozwiązania, ale pogłębiają problemy bohatera. Elementem charakterystycznym dla tego typu bohatera jest to, że wszystkie zastosowane przez niego środki zaradcze nie są adekwatne do skali problemów.

Im więcej ma pomysłów na rozwiązanie problemu, tym bardziej pogarsza swoją sytuację.

Nieadekwatne działania bohatera powodują jego popadanie w absurdalne położenie. W przypadku Rosetty nastąpiło jednak rozpoznanie przez bohatera absurdalnej natury swoich działań. Rozpoznanie to w pierwszej kolejności doprowadza Rosettę do doświadczenia

„otchłani” i gdy wydaje się, że Rosetta nie będzie mogła poradzić sobie z tym doświadczeniem, nadchodzi ratunek. Ratunkiem dla Rosetty jest wybaczenie ze strony chłopaka, z którym zaczynała się przyjaźnić i z którym przyjaźń poświęciła dla pracy. Film

„Rosetta” pozwala wierzyć głównej bohaterce - i przy okazji widzowi - że tym, co może pomóc przetrwać doświadczenie „otchłani” jest zrozumienie i obecność drugiego człowieka.

Trzecim filmem, którego analizą zajmę się w tym rozdziale jest „Stroszek” Wernera Herzoga. Film ten odróżnia się od dwóch wcześniej analizowanych filmów innym typem bohatera i co za tym idzie - innym typem doświadczenia absurdu.

Głównego bohatera filmu - Stroszka - poznajemy w momencie, gdy wychodzi on po dwóch i pół roku z więzienia. Z dalszej części filmu możemy dowiedzieć się, że Stroszek trafił do więzienia za drobne przestępstwa i że miał problem z alkoholem. Stroszek - w odróżnieniu od bohaterów dwóch wcześniej analizowanych filmów, którzy byli albo starali się być integralną częścią społeczeństwa - jest wyrzutkiem. Stroszek nie dba o przynależność do społeczeństwa. Jego jedynymi relacjami są relacje z sąsiadem, prostytutką Ewą oraz psychologiem w ośrodku pomocy społecznej. Dowiadujemy się, że Stroszek nie chce wyjść z więzienia bo nie ma do czego wracać. Wyjście Stroszka z więzienia - poza znaczeniem fabularnym - może być interpretowane jako symbol. Mamy bowiem do czynienia z osobą, która zostaje niejako wypchnięta w bycie wolnym i musi coś z tym zrobić.

Co robi Stroszek? W pierwszej kolejności idzie do baru, gdzie wypija piwo i spotyka prostytutkę Ewę, która jest źle traktowana przez dwóch podejrzanych mężczyzn. Stroszek proponuje Ewie, żeby zamieszkała z nim. Ewa postanawia wprowadzić się do Stroszka. Ten fakt - w połączeniu z wyjściem z więzienia - jest impulsem do tego, że Stroszek postanawia zmienić swoje życie. Ma zacząć normalne życie. Co oznacza według Stroszka „normalne życie”? Stroszek stara się zarabiać pieniądze na życie chodząc po podwórkach i grając na harmonii. Innym objawem „normalnego życia” jest to, że Ewa sprząta zaniedbane mieszkanie Stroszka. Można stwierdzić, że te dwa elementy wyczerpują definicję

„normalnego życia” według Stroszka. Kim jest postać, której definicja „normalnego życia”

wygląda w ten sposób? Poza tym, że jest wyrzutkiem i nigdy najprawdopodobniej nie miał szans na poznanie innego - bardziej akceptowanego przez społeczeństwo - rozumienia czym jest „normalne życie”, można powiedzieć, że taka postać jest kimś, w czyje istnienie wpisany jest absurd. Stroszek jest postacią od samego początku i w całości absurdalną. Jest osobą pozbawioną przeszłości i przyszłości. Nie umie - o czym rozmawia z psychologiem z ośrodka pomocy społecznej - funkcjonować w społeczeństwie i nawet gdyby próbował, to

jego uczestniczenie w życiu społeczeństwa jest zupełnie niepotrzebne. Po wyjściu z więzienia, Stroszek zadaje sobie pytanie, którego najprawdopodobniej wcześniej sobie nie zadawał. Stroszek pyta o to, co zmieniłoby się gdyby jego nie było, gdyby w ogóle nie istniał. Stroszek patrzy na rzeczy w swoim mieszkaniu i zastanawia się czy jakby umarł, to by coś się zmieniło. I choć odpowiedź nie pada, to wiemy wspólnie ze Stroszkiem, że gdyby umarł, to nic by się nie zmieniło. Stroszek jest zbędny. Można stwierdzić, że celem Stroszka jest osiągnięcie stanu, w którym jego śmierć zmieniałaby coś. Stroszek - być może nie do końca świadomie - decyduje, że drogą do tego jest „normalne życie”. „Normalnie żyć” to znaczy żyć tak, jak reszta społeczeństwa i ludzie, wraz ze śmiercią których coś się zmienia i śmierć których ma dla kogokolwiek znaczenie. Można stwierdzić, że Stroszek czuje - bardziej niż rozumie - absurd swojego życia i postanawia ten absurd wyeliminować.

Wyeliminowanie absurdu polegać ma na dopasowaniu swojego życia do tego, jak wygląda życie innych ludzi.

Stroszek, żeby osiągnąć swój cel postanawia wyruszyć w podróż. Razem z Ewą i sąsiadem jadą do Stanów Zjednoczonych. Stroszek, znajdując się w Stanach Zjednoczonych, ma szansę na skorzystanie z osławionego „amerykańskiego snu”. Stroszek zerwał ze swoją przeszłością, uciekł od ludzi, którzy ograniczali jego możliwości w ojczyźnie. Od tego momentu wydaje się, że wszystko jest możliwe. Podróż, którą odbył Stroszek ma być początkiem nowego życia. Jak wygląda nowe życie Stroszka?

Stroszek pracuje w warsztacie samochodowym, Ewa dostaje pracę w barze. Kupują na kredyt przyczepę, w której mieszkają w trójkę z sąsiadem. W weekendy jeżdżą na wycieczki po okolicy. Sąsiad spędza swój czas na badaniu magnetyzmu zwierzęcego.

Wydawać się może, że Stroszkowi udało się zdobyć elementy stanowiące podstawę

„normalnego życia”. Im jednak dłużej trwa „normalność”, tym wszystko robi się coraz dziwniejsze. Stroszek jest obserwatorem rzeczywistości „normalnych ludzi”, w której dwóch uzbrojonych w strzelby mężczyzn pilnuje granicy swoich pól. Stroszek poznaje świat, w którym praca jego i Ewy nie wystarcza na spłaty kredytu. „Normalność” kończy się w momencie, gdy przyczepa i cały dobytek Stroszka zostaje zlicytowany i gdy Ewa wraca do bycia prostytutką.

Po stracie wszystkiego, Stroszek razem z sąsiadem napada na bank. Napad na bank jest swego rodzaju zamknięciem etapu, gdy Stroszek starał się żyć „normalnie”. Napad jest również potyczką Stroszka z drugim mitem Stanów Zjednoczonych. Amerykański sen w przypadku Stroszka nie spełnił się. Stroszek - być może nieświadomie - wpisuje się w drugi mit, w mit o dzikim zachodzie i rewolwerowcach napadających na banki. Również wpisanie się w ten mit nie udaje się Stroszkowi. Napad na bank nie czyni ze Stroszka i sąsiada ludzi bogatych. Sąsiad zostaje aresztowany, a Stroszek przez przypadek unika aresztowania, ale w efekcie zostaje zupełnie sam.

Pierwszą reakcją Stroszka - gdy zaczął odczuwać absurd swojego życia - było związanie swojej przyszłości z Ewą i sąsiadem. Reakcją Stroszka było szukanie wsparcia w drugim człowieku. Gdy relacja Stroszka i Ewy komplikuje się, Stroszek stwierdza, że czuje jakby go nie było. Brak wsparcia ze strony Ewy powoduje, że Stroszek znowu czuje się kimś pozbawionym znaczenia. Czuje się znowu zbędny. Znowu dociera do niego absurd jego własnego życia. Po napadzie na bank, Stroszek zostaje naprawdę zupełnie sam.

W finale filmu widzimy Stroszka, który uruchamia swój samochód i blokuje kierownicę tak, żeby samochód jeździł w kółko dopóki starczy mu paliwa. Sam Stroszek zaś wchodzi do czegoś na kształt wesołego miasteczka. Uruchamia część maszyn. W jednej z nich widzi tańczącego kurczaka. Kurczak tańczy bo podłoga w jego klatce jest pod napięciem. Sam z siebie nie tańczyłby, ale gdy tylko Stroszek wrzuci do maszyny monetę, kurczak nie ma wyboru. Następnie Stroszek uruchamia wyciąg krzesełkowy. Jedzie na górę i wraca na dół. Po powrocie nie zsiada z krzesełka, znowu jedzie na górę. Gdy Stroszek zniknie nam z oczu, słyszymy strzał. Stroszek popełnił samobójstwo.

W zakończeniu filmu wielkie znaczenie ma powtarzający się parę razy motyw mechanicznego robienia czegoś, co nie ma sensu i do wykonywania czego jest się zmuszonym przez czynniki zewnętrzne. Samochód jeździ w kółko i nigdy nigdzie nie dojedzie. Co najwyżej skończy się mu paliwo. Kurczak tańczy bo Stroszek wrzucił do maszyny monetę. Sam Stroszek na wyciągu krzesełkowym mógłby jeździć w kółko bez końca. W scenie w wesołym miasteczku w wielkim skrócie widzimy do czego doprowadziła

Stroszka próba by nie być człowiekiem absurdalnym. Stroszek - człowiek w swej istocie absurdalny - odkrywa, że „normalne życie” jest jeszcze bardziej absurdalne. Gdyby Stroszek chciał „normalnie żyć”, musiałby być jak tańczący kurczak. Stroszek - jako osoba od początku znajdująca się na marginesie społeczeństwa i nie mająca związku z

„normalnym życie” - widzi, że nie ma nic bardziej absurdalnego. Dla Stroszka - człowieka będącego symbolem absurdu ludzkiego życia - nie ma ratunku i nie pozostaje mu nic innego jak zniknięcie w otchłani. Historia Stroszka jest historią o pełnym bólu godzeniu się z absurdalną kondycją człowieka i absurdu wpisanego w otaczający nas świat.

ROZDZIAŁ DRUGI

W tym rozdziale zajmę się analizą dwóch filmów, które są bardzo dobrym przykładem na różne sposoby budowania komicznego sposobu doświadczania absurdu.

Pierwszy z nich to film „Straszne skutki awarii telewizora” (reż. Jaroslav Papoušek), drugi -

„Kelner, płacić!” (reż. Ladislav Smoljak). W pierwszym z wymienionych filmów doświadczenie absurdu budowane jest poprzez obserwację normalnej dla bohaterów rzeczywistości. Zwrócenie uwagi na szczegóły pozwala widzom obserwować jak - na pierwszy rzut oka - zwykły świat jest bardzo absurdalny. Natomiast w filmie „Kelner, płacić!” czynnikiem rozpoczynającym absurdalną „podróż” głównego bohatera jest coś, co wydaje się nie pasować do jego życia. Impulsem jest odkrycie przez bohatera czegoś, czego nigdy wcześniej nie zauważył. Różnica między tymi dwoma filmami polega zatem na tym, że w pierwszym absurd odkrywany jest w elementach dobrze znanym bohaterom, w drugim - bohater odkrywa coś, co zmienia jego życie w absurd i co - choć obecne w jego życiu od dawna - ku swojemu zaskoczeniu odkrywa na początku filmu.

W poprzednim rozdziale zajmowałem się analizą filmów, które opowiadały o tragicznym doświadczaniu absurdu. Przeżycia bohaterów miały zupełnie inny ciężar niż ma to miejsce w filmach, które będą przedmiotem tego rozdziału. Nie zmienia to jednak faktu, że prześledzenie mechanizmów budowania komicznego doświadczania absurdu może być przydatne nie tylko w kontekście komedii, ale może dodać do zagadnienia tragicznego doświadczania absurdu elementy poszerzające zarówno to doświadczenie, jak i sposób opowiadania o nim. Mechanizm ten może działać w obie strony. W komicznym doświadczeniu absurdu można znaleźć elementy, które są w istocie swojej tragiczne.

Analiza obydwu sposobów doświadczania absurdu może być inspiracją do tego, jak korzystając z narzędzi służących budowaniu jednego ze sposobów doświadczenia absurdu, rozbudowywać i wzbogacać drugi sposób.

W przypadku dwóch wymienionych wyżej filmów, bardzo ciekawym aspektem jest to jakie narzędzia użyte zostały do tego, żeby na swój sposób nudna i nie doprowadzająca

bohaterów do ostatecznych pytań rzeczywistość stała się podstawą do budowania doświadczenia absurdu, czyli doświadczenia na swój sposób wyjątkowego i doprowadzającego „zwykłą rzeczywistość” do rozpadu. Ciekawym wydaje mi się przyjrzenie się temu, jak ze „zwykłej rzeczywistości” wyrasta coś, co kwestionuje jej sens.

Jak wygląda świat, w którym żyją główni bohaterowie filmu „Straszne skutki awarii telewizora”? Rodzina Homolków - bo to oni są głównymi bohaterami - wybiera się do lasu, żeby odpocząć. Dziadek z babcią wylegują się na łące, ich dorosły syn z dwoma synami kąpie się w rzece, a jego żona wykorzystuje chwilę samotności i wykonuje figury baletowe, ponieważ kiedyś - najprawdopodobniej jeszcze zanim stała się częścią rodziny Homolków - chciała tańczyć w balecie. Cała rodzina cieszy się z tego, że wpadli na pomysł, żeby pojechać do lasu. Na zmianę rozwodzą się nad zaletami wypoczynku w lesie. Jedynym problemem jest to, że nie tylko oni wpadli na taki pomysł. Dziadek mówi, że gdyby mógł to zakazałby ludziom wstępu do lasu - oczywiście po to, żeby rodzina Homolków mogła w spokoju w tymże lesie wypoczywać. Dziadek nie może jednak wcielić w życie zakazu wstępu do lasu dla wszystkich poza nimi i niestety rodzinny odpoczynek zostaje zakłócony.

W pewnym momencie ktoś zaczyna krzyczeć, wzywa pomocy. Po ustaleniu, że nie krzyczy nikt z rodziny Homolków, podjęta zostaje decyzja o powrocie do domu. Jeśli ktoś krzyczy i wzywa pomocy, oznacza to, że w lesie dzieje się coś niebezpiecznego, a to znaczy, że trzeba uciekać. Rodzina Homolków wraca zatem do domu. Okazuje się, że nie tylko oni reagują w ten sposób. Wszyscy, którzy są w lesie i nie są tymi, którzy wzywają pomocy, postanawiają z lasu uciec. Droga do miasta zapełnia się samochodami.

W momencie ucieczki z lasu wszystkich, którzy nie są osobami wzywającymi pomocy, pojawia się pierwszy mechanizm budujący absurd świata, w którym żyją główni bohaterowie. Reakcja rodziny Homolków na krzyk kogoś proszącego o pomoc może wydawać się reakcją tylko ich rodziny. Z rozbrajającą szczerością Homolkowie zdają się mówić, że nie interesuje ich nic poza nimi samymi. Nie przechodzi im nawet przez myśl, że mogliby pomóc osobie o pomoc proszącej. Homolkowie są zabawni w swoim braku skrupułów. Efekt komiczny zostaje jednak osiągnięty dopiero w momencie, gdy okazuje się,

że nie tylko Homolkowie tak reagują. Ucieczka z lasu wszystkich, którzy mogą uciec jest zdefiniowaniem tego w jakim społeczeństwie żyją Homolkowie.

Czym zajmuje się rodzina Homolków po powrocie do domu? Sporo czasu poświęcają na rozstrzygnięcie kwestii czy krzyż w jadalni wisi prosto czy krzywo. Równie dużo czasu schodzi im na snucie domysłów na temat tego, co się mogło stać w lesie. Co mogło stać się z ludźmi, którzy w lesie wołali o pomoc? O ile pytanie o to czy krzyż wisi prosto czy krzywo dzieli rodzinę na dwa obozy, o tyle jedna rzecz ich łączy. Tym, co ich łączy to stwierdzenie, że jedzenie, które mieli zjeść w lesie nie smakuje tak dobrze w domu, jakby smakowało w lesie. Niestety jest to jedyna rzecz, co do której zgadza się cała rodzina.

Wszelkie inne zagadnienia wywołują konflikt. Rodzina Homolków nie może zdecydować się co zrobić z dniem, który mieli spędzić w lesie. Muszą jakoś zagospodarować swój czas.

Dziadek chce pójść na mecz piłki nożnej. Jego syn - Ludva - chciałby pójść z nim, ale musi iść z babcią, żoną i dziećmi na wyścigi konne. Jako, że robi to wbrew sobie, postanawia, że - w ramach robienia swojej żonie na złość - upije się. Do tej pory - przynajmniej wszystko wskazuje na to - dzień Homolków przebiegał tak, jak przebiegają zazwyczaj wolne dni w ich domu. Upicie się Ludvy powoduje jednak, że dalsze wypadki - mimo, że nie wydarza się nic spektakularnego - zmierzają w stronę absurdu.

Ze względu na nerwową atmosferę w domu - gdy już Ludva zostanie do niego dowieziony przez babcię i żonę - co chwilę wybuchają kłótnie. W trakcie kłótni zmieniają się ich uczestnicy i powody. Sojusze zawierane na początku kłótni, w jej połowie ulegają przekształceniu, by na zakończenie kłótni wrócić do pierwotnego kształtu. Babcia kłóci się z dziadkiem o to czy w sypialni wolno palić. Ludva próbuje kłócić się z żoną - próbuje bo ona się do niego nie odzywa - o to, że może rozmawiać z dziećmi kiedy tylko chce, a nie wtedy kiedy ona mu na to pozwoli. Dziadek robi bałagan na łóżku w sypialni, żeby wyrazić swoją złość. Spotyka go za to kara - babcia zamyka go w sypialni na klucz. Mówi, że otworzy drzwi dopiero wtedy, kiedy dziadek ładnie ułoży kołdrę i poduszki. Babcia kłóci się z żoną Ludvy - czyli swoją synową - o to kogo Ludva kocha bardziej. W domu Homolków przez cały dzień panuje nieustanny konflikt składający się z wielu małych konfliktów. W pewnym momencie Ludva z przekąsem mówi, że ich dom to teatr. Dziadek odpowiada, że