Marek Hendrykowski
Słowo na ekranie
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5-6 (35-36), 259-279
S ł o w o n a e k r a n i e
H isto ria k in a p o tw ierdza nie zliczonym i przy k ład am i fak t, iż znak językow y mo że być w przekazie film ow ym in stru m e n te m dzia łający m w sposób w ysoce film ow y. Słow a na e k ra nie film ow ym są jed n a k zjaw iskiem należącym do zupełnie innego porządku. S tru k tu ra k o m u n ik atu filmowego, w k tó re j uczestniczą, w pow ażnym stop niu zm ienia ich tożsam ość, na nowo o k reślając zna czenie i ustalając w zajem n y stosunek elem entów
w erb aln y ch i p o zaw erbaln y ch opierając się na w łas ny m program ie znaczeniow ym . W arto postaw ić p y tan ie o m echanizm dokonyw ania się owej in teg racji. S p ró b u jem y w dalszym ciągu tego w yw odu — ko rzy stając z egzem plifikacji n ajro zm aitszych p rzy kładów film ow ych — przedstaw ić i skom entow ać trz y podstaw ow e tezy dotyczące m echanizm ów in teg racy jn y ch subkodu w erbalnego, łączących go tak z pozostałym i subkodam i, jak i z audiow izualną całością s tru k tu ry p rzekazu filmowego.
Teza A: zjaw isko niekom pletności (niepełnow artoś- ciowości) in fo rm acy jn ej dotyczy w szystkich z osob n a w ziętych subkodów znakow ych w chodzących w skład sem iotycznego u n iw e rsu m film u.
Trzy tezy o m echanizmach integracyjnych
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 260
Nieautonom icz- ność słowa
Teza B: na gruncie film u znaki w erb aln e fu n k c jo n u ją jako o b iek ty fonofotograficzne, ich m a te ria ln e w łaściw ości brzm ieniow e oraz w izualne p o d leg ają zaak centow aniu i dzięki tem u zdolne są one w ch o dzić w k orelacje znaczeniotw órcze p rak ty c zn ie ze w szystkim i pozostałym i ro dzajam i obiektów k in e m atograficznych.
Teza C: znak w e rb a ln y przenika w s tru k tu rę p rz e kazu film ow ego, nie tracąc pow iązania z m ac ierz y sty m kodem , i k sz ta łtu je relacje z inny m i ro d za jam i znaków film ow ych opierając się na k onflikcie w ew n ętrzn y ch przeciw ieństw , w y w o łu jący m z ja wisko antagonizm u pozytyw nego.
Ad A. O dw róćm y na m om ent pierw sze z pow yż szych tw ierd zeń i sp ró b u jm y znaleźć w sem iotycz- n ym u n iw ersu m film u subkod in fo rm acy jn ie kom pletn y . Okaże się wówczas, że p rz y ję te założenie om inie z góry w szystkie m ożliw e subkody dźw ię kow e film u, m im o ich niezaprzeczenie d y n am iczn e go rozw oju w k in em ato g rafii w spółczesnej. Żaden z ty ch subkodów — ro zp a try w a n y z osobna — nie może zostać u zn an y za sam oistny pod w zględem znaczeniow ym . W szystkie one w y k azu ją głębokie uzależnienie sem antyczne w zględem k o n te k stu fil m ow ej całości k om unikacyjnej, w k tó rą zostały w pisane. N aw et w tedy, jeśli dana w ypow iedź — np. u tw ó r m uzyczny czy tek st litera c k i — stanow i poza film em , na gruncie m acierzystego kodu zn a kowego, s tru k tu rę k o m unikacyjną w pełn i sam o istną.
Czy podobnie m a się sp raw a także z kodam i w cho dzącym i w skład w izualnej stro n y p rzek azu fil mowego? Otóż gd yby przeprow adzić dowód n a peł- now artościow ość ko m u n ik acy jn ą obrazu film ow ego opierając się na m ateriale film ow ym z o k resu kina niem ego, to — p rzy w szystkich m ożliw ych z a strze żeniach dotyczących substytutyw nego, by tak rzec. c h a ra k te ru znaczeń w a rstw y w izualnej, z a stę p u jącej i u zu p ełniającej nieobecny na ek ran ie dźwięk
— m ożna by się ostatecznie z tak im stw ierdzeniem zgodzić.
P ra k ty k a k o m u n ik acy jn a k in a w ta m ty m okresie n iep rzy p ad ko w o jed n a k dążyła w szystkim i dostęp n y m i środ kam i do przełam an ia i zlikw idow ania ak u sty czn ej niem o ty e k ran u . Film bezdźw iękow y zdo łał ostatecznie w ytw o rzy ć w ielce przem yślny i sp ra w n y system s u b sty tu c ji niezbędnych m u zna k ów audialnych. Ale nie ulega też w ątpliw ości, że
m odel p rzekazu film ow ego, bazu jący na stronie w izu aln ej kosztem niem al całkow itego z koniecz ności pom inięcia stro n y au d ialn ej, był n ieko m plet n y wobec ogólnie istniejącego zespołu w arian tó w k o m u n ik acji znakow ej.
W k in ie dźw iękow ym pow yższy stan rzeczy n a ty c h m ia st ulega głębokiej p rzem ianie jakościow ej. Początkow o po p ro stu o d w racają się proporcje. Po e ty k a film ów m ów ionych odbiera obrazow i jego dotychczasow y p ry m a t w zakresie p rzekazu in fo r m acji. Słowo triu m fu je — film jako sztuka i sy ste m k om un ik acji przegryw a. D latego też nie owa przejściow a faza jest w sum ie n ajw ażniejsza. N a j isto tn ie jsz y pozostaje fak t, iż dalsze m etam orfozy m odelu k om u n ikacji film ow ej, k iedy to słowo i dźw ięk rów nież u tra c ą swój przejściow y p ry m at, nie przyw ró cą już b y n a jm n ie j obrazow i jego daw nej pozycji udzielnego hegem ona.
S u b k o dy w izualne zostaną od tąd organicznie zinte gro w an e z subkodam i dźw iękow ym i k o m unikatu film ow ego. Z atracą ty m sam ym sw oją dotychcza sow ą spoistość in fo rm acy jn ą i niezależność w zglę dem subkodów niew izualnych. T ak więc p rzestan ą być sam o w ystarczaln ą całością znakow ą, stając się je d n y m z ciągów znakow ych („pasm ” ) fu n k cjo n u jący ch w s tru k tu rz e przekazu kinem atograficznego. R ów no u praw nienie subkodów w izualnych i dźw ię kow ych w ew n ątrz system u k om u nik acji film ow ej pociąga za sobą liczne konsekw encje zarów no na g ru n cie p ra k ty k i a rty sty c z n e j, jak i reflek sji teo
Niem e kino i komunikacja
Równoupraw nienie subkodów
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 262
Znacząca nieobecność
rety czn ej nad zagadnieniam i film u. W arto w ty m m iejscu zwrócić uw agę na zjaw isko chw ilow ej e li m inacji udziału któregoś z „pasm ” k o m u n ik a c y j n ych fu n k cjo n u jący ch w p rzekazie film ow ym . N a j częściej chodzi tu zresztą nie o w yłączenie całego „pasm a dźwiękowego czy w izualnego, lecz o za
m ierzone czasowe w ykluczenie jednego czy k ilk u subkodów znakow ych w s tru k tu rz e w ypow iedzi fil m ow ej. P rzy p o m n ijm y dla p rzy k ład u w stępn ą scenę
R ysopisu reż. J. Skolim ow skiego, gdzie na ek ra n ie
przez dłuższy czas trw a — p rzy jednoczesnym udziale dźw ięku — stan kom pletnej ciem ności ; oraz — z drugiej stro n y — o byw ający się niem al zupełnie bez użycia elem entów w erb aln y ch film reż. K aneto Shindo Naga w yspa.
Ściem nienie obrazu było, ja k w iadom o, stosow ane w kinie n iem y m w yłącznie w fu n k cji delim itacy j- nej, jako k o n w en cjo nalny sygnał zakończenia jed nej i początku drugiej całostki kom pozycyjnej (naj częściej sekw encji, nieco rzadziej sceny). In n a m o żliwość zastosow ania tego chw y tu p rak tycznie w te dy nie istniała. B rak słow a n ato m iast w ogóle nie daw ał się wówczas zm ienić w zjaw isko znaczące. B ył co n ajw y żej ew enem entem ocenianym pozy ty w n ie przez nieprzychylnego obecności jakich ko l w iek napisów m iędzyujęciow ych recenzenta, k tó ry b ron ił spraw y „czystości” przekazu filmowego. W kinie dźw iękow ym zarów no okresow a nieobec ność obrazu, jak i w szelkich subkodów dźw iękow ych może już zostać zam ieniona w u k ład znaczący. A k c e n tu jem y szczególnie określenie „u k ład ”, poniew aż spraw ą, jak się zdaje decydującą, jest tu ta j nie samo zjaw isko b rak u , lecz w spółdziałanie polegające na specyficznym u ruchom ieniu sieci relacji w iążących d an y subkod z pozostałym i, o czym będzie jeszcze m owa w dalszej części.
C harak terysty czn e byw a w takich przypadkach zwłaszcza natych m iastow e przejęcie czynności zna kow ych całego k o m u nikatu, dotąd rozłożonych fu
nk-cjonalnie m iędzy najró żn iejsze g ru p y znaków przez su b kod y pozostające a k tu a ln ie w użyciu. W łaściwe im znaki w ychodzą zdecydow anie n a p lan pierw szy, stając się — ze w zględu n a ogólną niekom pletność m odelu p rzekazu film ow ego w d any m m om encie — szczególnie in te n sy w n ie oczekiw anym i w procesie odbioru. W sem iotycznie zo rientow anej teorii ko m u n ik acji a rty sty c z n e j e fe k t znaczącego w ykorzystania b ra k u danego ro d zaju elem entów , k tó re dzięki dzia łan iu k o nw encji są oczekiw ane „na sw oim m iejscu” przez odbiorcę, nosi nazw ę zjaw iska „m inus-obec- ności” . T erm inem „m inus-obecność” radzieccy teo re ty cy sztu k i posługiw ali się początkow o przede w szy stk im p rzy opisie pew n y ch chw ytów poetyckich (stosow anych np. w k o n stru k c ja c h rym ow ych, w e r sow ych czy stroficznych). O statnio z pow odzeniem zastosow ał te n te rm in n a gru n cie film oznaw stw a J u rij Ł o tm a n 1, p ró b u jąc opisać sytu ację znaczącego
u nieobecnienia subk o d u słow nego w przekazie fil m ow ym na p rzy kładzie w spom nianej już Nagiej w y
sp y K an eto Shindo.
M ożliwość zastosow ania e fek tu „m inus-obecności” zarów no w „paśm ie” subkodów w izualnych, jak i na ścieżce dźw iękow ej film u stanow i jeden z b a r dziej p rzek o n y w ający ch a rg u m en tó w na rzecz tezy o k o m u n ik acy jn ej niesam oistności w szelkich subko dów w chodzących w skład p rzekazu filmowego. G dyby odnieść tę ogólniejszą reg u łę do dy sk u sji to czonych w okół system ow ego bądź niesystem ow ego c h a ra k te ru znaków słow nych w u n iw ersu m film o w ym — okazałoby się, że p ełnem u uniew ażnieniu
m usi ulec w nich tra d y c y jn ie stosow any arg u m en t niepełnow artościow ości k o m un ik acy jn ej słow a wo bec rzekom o sam o w ystarczaln y ch i pełnow artościo w ych s tr u k tu r w izualny ch film u. A rg u m en t ten w y trz y m y w a ł (także zre sz tą nie w każdym in d y w id u al
1 J. Łotman: Sem iotyka kino i p ro b le m y kinoestietiki. Ta lin 1973, s. 50.
Efekt „minus--obecności”
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 2 U
Semiotyka film u
nym przypadku) próbę em pirycznej spraw dzalności na gruncie kina bezdźwiękowego. W odniesieniu jed n a k do audiow izualnego m odelu kom unikacji fil m ow ej pozostaje całkow icie bezpodstaw ny, tracąc oparcie nie tylko w w ynikach szczegółow ych analiz badaw czych, ale i w najb ard ziej potocznym do
św iadczeniu odbiorczym . Słow a nie tw orzą nigd y sam odzielnego znaczeniow ego po rządku w ypow iedzi film ow ej, ale nie byw a w niej rów nież sam odzielny an i porządek ikoniczny, ani m uzyczny, an i ak u sty cz n y czy k tó ry ko lw iek z dających się w yodrębnić po jedynczych subkodów znakow ych.
W ew n ętrzna jedność audiow izualnej s tru k tu ry w i dow iska film ow ego oznacza więc w istocie pełną in teg rację i fu n k cjo n aln e podporządkow anie w szyst kich subkodów znakow ych danej całości kom un ika cyjnej.
Ad B. T ru d no określić z całą dokładnością, od kiedy d a tu ją się początki sem iotycznego p u n k tu w idzenia na sy stem k o m un ik acji film ow ej, n iełatw e jest bo w iem w ty m p rzy p ad k u w y k reślen ie precy zy jnej g ran icy jednoznacznie oddzielającej p rzejaw y p re ku rso rsk iej in tu icji badaw czej od k o n k retn y c h u s ta leń naukow ych, poprzedzonych dogłębną analizą opi syw anego zjaw iska. M ożna jed n ak przyjąć, iż jed nym z n a jb ard ziej doniosłych dla dalszego rozw oju reflek sji sem iotycznej nad film em tw ierdzeń teo re tycznych je st zdanie w ypow iedziane na tem a t oko liczności form ow ania się znaczeń w ty m przekazie przez R om ana Jakobsona. G en eraln a — a więc od nosząca się do w szystkich poszczególnych subko dów film u — zasada, k tó rą jeszcze w 1933 r. sfor m ułow ał ten badacz, brzm i następująco: „Pars pro
toto jest podstaw ow ą m etodą film ow ej przem iany
rzeczy w zn aki” 2.
2 R. Jakobson: Upadek filmu? Przeî. С. Dondziłło. W anto logii Estetyka i film. Pod red. A. Helman. Warszawa 1972, s. 94.
L a p id arn e stw ierd zen ie Jak o bso n a — w yw iedzione zresztą, jak p odkreśla sam auto r, z wcześniejszego o 6 lat stu d iu m badaw czego J. T ynianow a O pra
w ach kina 3 — nie stanow i oczywiście gotow ej re
ce p ty odpow iadającej na w szystkie m ożliw e kw estie, k tó re stw a rz a ł i n ad al stw arza w spo m n iany krąg zagadnień. Chodzi tu raczej o in sp iru ją c y c h a ra k te r, ja k i m a zazw yczaj w początkow ej fazie rozw oju ba d a ń pierw sze w łaściw e postaw ienie określonego p ro blem u, k tó ry dzięki u d an em u zarysow aniu w stęp n e j p e rsp e k ty w y m etodologicznej może już być da lej ro z p a try w a n y w n ajro zm aitszy ch kierunkach. P ro b lem przen ik an ia p ierw iastk a słownego w obszar
sy ste m u k om unikacji film ow ej nie da się rozw ią zać — ja k to proponow ał niegdyś R. B arthes, po w ołując się w ty m w zględzie na koncepcje am ery kańskiego lingw isty K. L. P ik e’a 4 — drogą u stalenia pro stej analogii pom iędzy zjaw iskam i ekranow ym i a pozaekranow ym i, choćby z tej racji, iż poza hipo
tezą ich ekw iw alencji analogia ta nie m ówi niczego istotnego na tem at generalny ch reguł określających
m ożliw ość w pisania zna kó w słow nych w sy ste m zna kó w film o w yc h .
Z naszego p u n k tu w idzenia isto tn y w ydaje się w w yjściow ym sform u ło w an iu p roblem u p rze d sta w ionym przez Jako b so n a stanow czy akcent położony n a film o w ą niesam oistność w sze lk ic h obiektów ekra
n o w ych . Jakobsonow ska teza o niesam oistności rze
czy przem ien ian y ch w znaki film ow e jest, jak n ie tru d n o zauw ażyć, całkow icie p rzeciw staw na B a rth e - sow skiej koncepcji film u, jak o analogonu. Pierw sza
3 J. Tynianow: O prawach kina. Przeł. B. Grabowska. W: E stety ka i film, s. 67—90.
4 Barthesowska koncepcja filmu jako analogonu (wyjaśniane przez zasadę analogii do rzeczyw istości w spółw ystępow anie obrazu i dźwięku w film ie wg koncepcji K. L. P ik e’a) — zob. R. Barthes: Présentation. „Communications” 1964 nr 4; M. Delahaye et J. R ivette: Entretien avec Roland Barthes. „Cahiers du Cinéma” 1963 nr 147; P. Pilard et M. Tardy: Entretien avec Roland Barthes. „Image et Son” 1964 nr 175.
Koncepcje Jakobsona
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 266
Odmienny status słowa na ekranie
zakłada bow iem k o n w en cjo n a ln y sens rzeczy w isto ści ekranow ej, gdy n ato m iast d ru g a — p rze c iw nie — ak c en tu je jej na tu ra ln y, nie u m o ty w o w a n y istnieniem żadnej konw encji k o m u n ik acy jn ej, po
rządek.
Je d n y m z bardziej przek o n y w ający ch dośw iadczeń pozw alającym em pirycznie stw ierdzić, iż — n a j ogólniej m ówiąc — w ypow iedź słow na na e k ra n ie nie byw a nigdy ty m sam ym , co jej p o zaek ran o w y odpow iednik, jest le k tu ra listy dialogow ej film u. N aw et jeśli została ona sporządzona w sposób n a j b ardziej k o m p letn y i dokładny, przedsięw zięciem dalece niew ykonalnym okazuje się próba o dtw o rze nia p rzy jej pom ocy zarów no bliższych szczegółów, jak i ogólniejszych zarysów danej k o n stru k c ji fil m owej. Spostrzeżenie to dotyczy także bez poró w n an ia b ardziej zbliżonego niż lista dialogow a śladu, jak im jest m agnetofonow e n ag ran ie zapisu ścieżki dźw iękow ej film u. Mimo iż o b ejm u je ono łącznie jego porządek: słow ny, m uzyczny, ak u sty c z n y (tzw. szm ery) oraz p a rajęzy k o w y kod efektów dźw ięko w ych (nieodłączny od określonej in te rp re ta c ji te k stu słownego przez aktorów), tak że i tu niepodob na orzekać na tem a t u tw o ru film ow ego jako ogól niejszej całości.
O bserw acja ta była niegdyś w y k o rz y sty w an a w p ra cach teo rety czny ch jako jeden z arg u m en tó w na rzecz znaczeniow ej su p rem acji stro n y w izu alnej nad stro n ą dźw iękow ą film u. K oncepcja hegem onicznej w artości o brazu film ow ego odegrała w rozw oju kina w ażną rolę w kam p anii skiero w anej przeciw ko tau - tologicznem u stosow aniu dźw ięku film ow ego. N ow sza faza rozw oju tej dziedziny skłania jed n a k do tego, by trak to w ać film jako organicznie zin teg ro
waną stru k tu rą audiow izualną, w k tó rej na zasa
dzie u k ład u w ew n ętrzn y ch in te ra k c ji sty k a ją się z sobą rów n o up raw nio ne — choć nie zawsze rów no rzędne — kody znakow e o odm iennym pochodze niu, lecz w spólnym program ie znaczeniotw órczym .
N ajcelniejsze ze zn an y ch mi ujęć owego złożonego p roblem u p rzed staw iła niedaw no A licja H elm an, pi sząc na jego tem a t następująco: „Jeśli odrzucim y koncepcję w ielokodow ości pojm ow anej jako u k ład rów noległych lub n a w e t skom plikow ana p a rty tu ra niezależnych kodów, wów czas m ożna w ysunąć k o n cepcję w ielokodow ości jako sw oistej sy n tezy kodów, dającej w rezu ltacie jed en now y złożony kod, k tó ry tylk o cząstkow o w y k o rz y stu je przyrodzone w łaści wości kodów w yjściow ych, a zasadniczo je p rze kształca, stap ia w now e zw iązki, k sz ta łtu je odm ien ne jakości. (...) Sem iotyczny p u n k t w idzenia pozw ala tw ierdzić, że dokonują się tu rów nież zasadnicze p rzem ian y znaczeniow e; w ypadkow a n iep ełnow arto- ściow ych pod w zględem k o m u n ik acy jn y m sk ładn i ków daje now y logicznie u k ształto w an y sensow ny k o m u n ik a t” 5.
P orząd ek znaków w e rb a ln y c h — podobnie jak w szystkie pozostałe porząd k i znakow e film u — „szu k a ” zatem dla siebie dopełnienia sem antycznego, dążąc do korelacji z inn y m i znakam i. Skąd jednak nasze prześw iadczenie, iż m am y do czynienia mimo w szystko z u p o rządk o w any m m ateriałem znaków (np. w erb aln y ch czy ikonicznych), skoro każdy z ta kich ciągów — w zięty z osobna — okazuje się w w ielu m iejscach n iesp ó jn y i niesam oistny. S tąd m ianow icie, że ow e niespójne ciągi poszczegól
n ych znaków rea liz u ją w istocie sy n k rety czn y po
rzą d ek k o m u n ik a c y jn y całości, w k tó rą zostały w p i
sane, i w łaśnie ten porządek stanow i dla nich zasad niczy u k ład odniesienia. N iekom pletność i niespój ność ro zp a try w a n y ch odrębnie składników kom uni k a tu film ow ego zm ienia się więc w ich kom pletność i spójność, jeśli spojrzeć na nie z odm iennej p e r sp e k ty w y jako na w sp ó łc zy n n ik i procesu in tera kcji
sem a n tyczn ej.
5 A. Helman: O podsta w ach wzajem nego oddziaływania su bkodów d źw ię k o w y c h w dziele film ow ym . „Studia Semio- tyczne” t. VII, s. 105.
Film jako synteza kodów
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 2 6 8
Kinem ato graficzne wydarzenia
U trzy m u jąc y się tra d y c y jn y podział na znaki a rb i tra ln e (np. zn aki języka naturaln ego ) i znak i m o tyw ow ane (np. znaki ikoniczne) kom plikuje je d n a k m ocno próbę w ym odelow ania procesu takiej in te r akcji, podając zwłaszcza w w ątpliw ość tezę o w ięzi ty p u intersem iotycznego m iędzy poszczególnym i ro dzajam i znaków . J a k m iałaby bow iem w yglądać m o delow a płaszczyzna, dzięki k tó rej może re g u la rn ie dochodzić do sp o tkan ia i w ew nętrznej in te g ra c ji zn a- czeniotw órczej elem entów tak różniących się m iędzy sobą, jak znaki w erbaln e, ikoniczne, m uzyczne, ge- styczne, proksem iczne itd.
O dpow iedź na powyższe p y tan ie po staram y się dać n a podstaw ie sposobu p rzejaw iania się słów w se- m iotycznym u n iw e rsu m przekazu film ow ego, k tó ry to sposób je st rów nocześnie kluczem do m etod y tran sp o n o w an ia znaków słow nych w obręb k o m u n i k acji film ow ej. Otóż znaki w erbaln e, niezależnie od swego zróżnicow ania w ew nętrznego, fu n k cjo n u ją w film ie z re g u ły jako w ydarzenia kinem a to g ra
ficzn e o charakterze w izu a ln y m bądź a u d ia ln y m 6.
In n y m i słowy: p rze jaw ia ją się na ekranie film ow ym jako d eterm ino w an e czasoprzestrzennie napis lub
m ow a. M odyfikując nieco dla potrzeb tego w yw odu
term inologię stosow aną przez am erykańskiego b a d a cza film u Sola W o rth a 7, m ożna by zatem pow ie dzieć, że znaki w erb aln e pojaw iają się w p rzekazie film ow ym jako: optyczne w ydarzenia fotograficzne lub b rzm ieniow e w y d arzenia fonograficzne.
T erm in „ w y d arzen ie” jest o ty le może bardziej ad e k w a tn y w sto su n k u do isto ty zjaw isk film ow ych od term in u „o b iek t” (k tóry u ż y ty został p rzy w stęp ny m sform ułow aniu tezy B), iż podkreśla czasoprze strz e n n y c h a ra k te r d e te rm in a cji badanej rzeczyw i 6 Por. na ten tem at wstępne rozważania J. Łotmana w Se- m iotika kino..., s. 7— 15.
7 S. Worth: Cognitive Aspects of Sequence in Visual C o m munication. „Audio-Visual Communication R eview ” 1968 nr 2, s. 1—25.
stości. A k centow any tu fonofotograficzny s ta tu s z n a ków słow nych w przekazie film ow ym czyni je ze w zględu n a ty p w łaściw ości su b stan cjaln y ch podob ny m i do w szystkich pozostałych rodzajów znaków ek rano w y ch i — niezależnie od ich głęboko odręb nej d eterm in acji m acierzy sty m kodem — um ożliw ia dow olne w ew n ętrzn e zintegro w an ie w granicach fil m owego u n iw ersu m .
P rz eja w iają c się w film ie jako m ate ria ł k in em a to g raficzn y (brzm ieniow y lub optyczny), słow a pozw a lają się m odelow ać i k o jarzy ć z elem entam i n a jro z m aitszych in n ych subkodów film ow ych. A by u n ik nąć ew en tu aln y ch nieporozum ień, podkreślm y je d n ak w ty m m iejscu, że m ate ria ln e podłoże owej w ięzi, k tó ry m się w yżej zajęliśm y, nie stanow i b y n a jm n ie j a rg u m e n tu n a rzecz „ n a tu raln e g o ” c h a ra k te r u in te ra k c ji sem iotycznej w przekazie film ow ym , lecz pozostaje jedyn ie m a te ria ln y m „w spólnym m ia n ow n ik iem ” procesów znaczeniotw órczych, m ający ch w istocie c h a ra k te r n ajzu p ełn iej konw encjonalny. J a k pam iętam y, film nie od razu nauczył się w yd o b y w ać i akcentow ać kinem ato g raficzn e w łaściw ości m a te ria łu słownego. Nie od razu też k o m u n ik acja film ow a zdołała w ykształcić fu n k cjo n u jąc y dzisiaj z b iór relacji znaków w erb aln y ch z w szelkim i in n y m i subkodam i przek azu film ow ego. N apis działał w ięc początkow o jako dobry znajo m y widza, sp o ty k an y przezeń niespodziew anie w sali kinow ej. N apraw dę film ow e (poza u z u p ełn iający m c h a ra k te re m sensu w obec k o n stru k c ji film ow ej) było w nim w te d y ty l ko dostosow anie czasu trw a n ia na ekranie do reg u ł percep cji w zrokow ej. A k tu a ln y zasób m ożliwości łączenia su bkodu słow nego z innym i subkodam i jest efek tem długiego procesu aku m u lo w ania się w sy stem ie k u ltu ry film ow ej dośw iadczeń rozm aity ch p o e ty k kina. D zięki tem u najró żn iejsze pow iązania słow a z elem en tam i n iew erb aln y m i film u w y d ają się dzisiaj n iem al nieograniczone w sw ych w ielo kieru n k o w y ch dążeniach. Optyczne wydarzenie fonofoto- graf iczne : napis
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 270
Interakcje subkodów — przykłady
S ięgnijm y do przykładów :
1. W ołanie „N ino” !, w ykrzyczane przez b o h a te ra
K rajobrazu po bitw ie p rzy k a ta fa lk u z ciałem u k o
chanej, przechodzi w długi, bezsłow ny skow yt roz paczy (dalsze słow a zostają zastąpione przez elem en ty należące do subkodu zachow ań parajęzy kow y ch ). 2. E lem enty subkodu m im iczno-gestycznego łączą
się w film ie ze słow em tak często, że rozdzielne ich tra k to w a n ie w y d aje się chw ilam i w ręcz niem ożliw e. Na gruncie k in a niem ego subkod te n zastępow ał z początku słowo, by później — gdy pojaw iło się ono w napisach m iędzyujęciow ych — udzielać m u sw ym w cześniejszym pojaw ieniem się i zapadnięciem w p a mięć odbiorcy określonego znaczenia, sam em u także oczekując analogicznej rea k c ji w m om ent po znik nięciu napisu z ek ranu . K iedy więc w film ie E asy
street w idzim y na ek ranie nap is „GAS!” , to dopełnia
on znaczeniow o scenę poprzednią, w k tó re j po r a p tow nym odkręcen iu k u rk ó w przez C harliego leżący na tro tu a rz e olbrzym i zb ir om dlew a podduszony z głową osadzoną w kloszu półzgiętej la ta rn i ulicz nej, i n astęp n ą — gdy C harlie-p o licjan t m ierzy om dlałem u zabijace puls, przew idując ry chły koniec pojedynku.
3. W film ie dźw iękow ym częstotliw ość in te rak c ji w ym ienionego zespołu subkodów nie m aleje. W dia logach ekrano w y ch odpow iedź na te k st słow ny re a lizow ana jest bardzo często niew erbalnie: m im icznie, gestetycznie itp. P o p rzestań m y z konieczności na jed n y m przykładzie, p rzypom n iając tylk o znakom itą su itę a k to rsk ą z R ejsu reż. M. Piw ow skiego, w któ rej in żyn ier M am oń w y kład a sw oje poglądy na isto tę słabości rodzinnego kina, bogato ilu stru ją c w ła sny w yw ód opisam i m im iczno-gestycznym i i n a tra fiając na połowiczne zrozum ienie słuchaczy (niepo w ta rz a ln y grym as ry su ją c y się na obliczu Sidorow - skiego).
4. B ardziej złożony u k ład in te rak c ji znaczeniow ych subkodu słownego z kilkom a n araz niew erbalnym i sub k odam i film u przynoszą sceny w izyjne z Wesela (zw łaszcza dialogi m iędzy: D ziennikarzem i S tańczy kiem , P o etą i R ycerzem , P an em M łodym i H etm a nem oraz Dziadem i Upiorem ). Z acznijm y od skon sta to w a n ia prostej analogii planów w izualnych i dźw iękow ych, k tó ra sp raw ia, iż zbliżeniu w ypow ia dan ych kw estii odpow iada tu agresyw ne zbliżenie obrazu postaci. W alor d ram aty czn y tekstów słow n y ch zostaje ponadto w zm ocniony zarów no przez agresyw ność efektów głosow ych, jak i zachow ań m im iczno-gestycznych. Nie koniec n a tym , ponie waż w fu n k cji dram ato tw ó rczej w y stę p u ją rów nież re g u la rn ie króciutkie, lecz ostre ak c en ty foniczne in au g u ru jąc e kolejne w izje. Sens n iek tó ry ch dia logów b y łb y też zupełnie inny, gdyby nie np. toż sam ość głosów D ziennikarza i S tańczyka (związek znaczeniotw órczy z p a ra j ęzykow ym kodem efektów głosow ych) oraz id en ty fik a c ja postaci P an a Młodego z R e je n te m i Dziada z m łodym uczestnikiem rabacji chłopskiej (powiązanie z subkodem ikonicznym ). P o d k re ślm y jeszcze silny udział subkodu barw nego (m onochrom atyczność w izji Targow icy naznacza sło w a H e tm a n a m artw o tą przez tru p ią siność wszelkich realió w jego św iata, a ek sp resy jn e k o n tra sty b a rw ne w w izji k rw aw y ch zapustów , k tó ra naw iedza D ziada, potęgują przeraźliw e prośby Szeli o obm ycie sk rw aw io n y ch rąk). M roczna scen eria tow arzysząca w izji D ziennikarza, P o ety i P an a M łodego nakazuje też przypom nieć w p ły w subkodu św ietlnego (suge sty w n a gra św iatłocieni) n a kształtow anie się film o w y ch znaczeń słów w ty ch scenach. O statnim , cho ciaż nie n ajm n iej w ażnym k om ponentem jest tu w reszcie subkod rela cji proksem icznych, eksponują cy n a ró w ni ze słow am i n ap astliw ą bliskość zjaw — z jed n e j stro n y , i rozpaczliw e p róby uw olnienia się z w izyjnego św iata — z drugiej. J a k widać, kon s tru k c ja takich sym ultanicznie zap rojektow anych
Bogaty język Wesela
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 272
Znaczenie dysonansu — przykład Włóczykija
i działających w oparciu o zjaw isko b o m b ard o w an ia w iązkam i znaków m ultikodow ych całości m oże n ie k ied y stanow ić u k ład o bardzo w ysokim sto p n iu w e w nętrzn eg o złożenia.
5. Subkod słow ny i subkod m uzyczny w sp ó łg ra ją z sobą szczególnie in ten sy w n ie w poetyce m u sicalu film ow ego (por. choćby śpiew ane dialogi w Parasol
kach z Cherbourga J. D em y’ego). S p ró b u jm y je d n a k
zrek on stru o w ać dla potrzeb tego w yw od u nieco b a r dziej skom plikow any p rzy k ła d ta k ie j in te ra k c ji u c h w y tn y w film ie Pasoliniego W łó c zy k ij, a o p a rty na w rażen iu rażącej niezgodności u ż y ty c h elem en tów. M ateriał w e rb a ln y tego u tw o ru sk ła d a się n ie m al w yłącznie z „m ow y n isk ie j” , w y ra ż ają ce j spo sób m yślenia bo h ateró w — m ieszkańców rzym skich przedm ieść. Obok niej p o jaw ia ją się je d n a k n iekied y c y ta ty z w ielkiej lite ra tu ry , głów nie z B o skiej k o
m ed ii D antego. M ateriał m uzyczny obok sporadycz
nie intonow anego przez m łodych ludzi belcanto s ta now ią dobiegające spoza k a d ru p ełne h a rm o n ijn e j wzniosłości kom pozycje J. S. Bacha. Całość film u silnie dysonuje: sielskie belcanto o k azuje się groźną zapow iedzią przem ocy, w ielkie słow a w y c ie ra ją się w obcych kontekstach, m uzyka B acha tow arzyszy bójce połączonej z tarz an ie m się przeciw ników w ulicznym k u rz u itd. Sens ow ych dysonansów s ta je się czy teln y dopiero na W yższym „ p ię trz e ” kon stru k c ji znaczeniow ej, k tó re pozw ala dostrzec, iż uży te w ty m utw o rze znaki k u rs u ją n ieu stan n ie w zdłuż osi sacrum — profanum , p od legając ru ch o w i dialektycznych zaprzeczeń. P o d staw o w ym u k ła dem odniesienia jest bow iem w e W łó c z y k iju mimo w szystko system w artości hu m an isty czn y ch , którego ironiczne fu nkcjonow anie odbiega je d n a k daleko od pro sty ch rela cji i w y b o ró w 'rząd zący ch np. b o h a te ra m i u tw orów de Amicisa.
6. W O dysei ko sm icznej 2001 S. K u b rick a n a tra fia m y na in te resu jąc y zabieg głębokiej dekom pozycji
m ate ria łu słow nego w scenie zem sty w yw ieran ej przez a s tro n a u tę na zb u n to w an y m kom puterze. P o lega ona n a stopniow ym w yłączaniu u k ład u pam ięci urządzenia, p rzy czym stan zaaw ansow ania tej d ra m atycznej o p eracji śledzim y na bieżąco, w słuchując się w coraz silniejsze zabu rzen ia m ow y uszkodzo nego k o m p u tera. A fatyczna d e stru k c ja stopniow o obejm uje coraz niższe poziom y w ypow iedzi języko w ej, jej s tr u k tu ra dźw iękow a desem an ty zu je się dzięki serii elek tro ak u sty czn y ch zniekształceń gło su. A kt m ów ienia k o m p u te ra schodzi z w olna po niżej poziom u m orfologicznego i w końcu zm ienia się w n ie sk ła d n y bełkot, aż w reszcie znika w zupeł nym m ilczeniu. W arto przypom nieć, że analogiczne operacje znaczeniow e na zdekom ponow anym m ate riale fo n ety czn y m w ypow iedzi przep row adzał nie gdyś C haplin, p a ro d iu jąc przem ów ienia d ygnitarza w D zisiejszych czasach oraz d y k ta to ra H ynkela w W ie lk im d y k ta to rze 8.
7
.
Z am ierzona niezrozum iałość (fonetyczna, g ram a tyczna, lek sy k aln a itd.) w ypow iedzi słow nych w fil mie byw a n iek ied y w y k o rzy sty w an a w fu n k cji zna- czeniotw órczej. Z różnicow any w ew n ętrzn ie m ate ria ł słow ny szuka wów czas dopełnienia sem antycznego nie w p o zaw erb aln y m kontekście, lecz w elem entach tego sam ego subkodu. D la ilu stra c ji p rzy w o łajm y p rzezabaw ną scenę p rze k ład u „z polskiego na n a sze”, którego d o kon u je na u ży tek publiczności „k a ow iec” , tłum acząc na gorąco b ełkot liryczn ych w y n u rzeń pełnego kom pleksów p o ety w Rejsie M. P iw ow skiego.
W M ilczeniu I. B erg m an a m ieszkańcy Tiim oki u ży 8 Istnieje domniem anie, nie potwierdzone jednak przez źród ła naukowe, iż m ateriał dźw iękow y przem ówień Hynkela w D y ktatorze stanow iły autentyczne przem ówienia Hitlera zdeform owane w w yniku odtwarzania w stecz i w tej po staci zarejestrow ane na ścieżce dźwiękowej film u przez Chaplina.
Dekompozycja
Chwyt
niezrozum iałości
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 274
Dramat komunikacji
w a ją języka całkow icie niezrozum iałego dla tró jk i bo h ateró w film u. E stera, k tó re j n a jb ard ziej dokucza ten b rak m ożliwości porozum ienia, bezskutecznie p ró b uje p ośrednictw a różnych języków . W trak cie gdy słucha nadaw anego przez radio k o n c e rtu m uzyki Bacha, do pokoju wchodzi sta ry kelner. W idząc je go zainteresow anie koncertem , chora kobieta po dej m u je jeszcze jed ną próbę porozum ienia:
„Estera: (cicho) Jak to się nazywa — muzyka? Kelner: (uśmiecha się) — Muzyka — Musikel
Muzyka — Musike. Estera: Sebastian Bach?
Kelner: (zadowolony) Sebastian Bach. Johann Sebastian Bach” 9. W yrazy „m u zy k a” i „B ach” pełnią w ty m kontekście rolę słów u n iw ersaln ych, pow szechnie zrozum iałych. Są jedynym i, dzięki k tó ry m sta je się m ożliwe po rozum ienie z całkow icie obcojęzycznym i m ieszkań cam i Tiim oki. W szelka inna m ate ria językow a oka zuje się tu ta j czym ś głęboko bezdusznym . U m iera jąca E stera (z zaw odu tłum aczka) zdąży jeszcze p rzed śm iercią sporządzić dla swojego siostrzeńca k atalo g n ajn iezb ędn iejszy ch słów obcego języka. W jej n o tatk ach z n a jd ą się m iędzy innym i napisane d ru k ow an y m i litera m i słowa: H A JD E K — dusza; MAGROV — bojaźń, d rżenie; K RA SCJ — radość. T łum aczenie w yrazów „m u zy k a” i „B ach” okazało się w ogóle zbyteczne.
L ista k ilk u n a stu pow yższych przykładów nie w y czerpu je oczywiście w szystkich m ożliwości m odelo w ej in te g rac ji k om u n ik acy jn ej elem entów w e rb a l ny ch i po zaw erbalnych w ew n ątrz przekazu film o wego. Pozw ala jed n a k stw ierdzić, że dzięki sw ym m ate ria ln y m w łaściw ościom w izualnym oraz brzm ie niow ym znaki słow ne u z y sk u ją na ek ran ie in te g ra c y jn y sta tu s „w y darzeń k in em ato graficzn ych ” i zdol-9 I. Bergman: Milczenie. Przeł. S. Hebanowski. W: Scena riusze. Warszawa 1977, s. 263 i n.
n e są tą drogą wchodzić w k o relacje znaczenio- tw órcze isto tn ie z elem en tam i należącym i do w szyst kich pozostałych subkodów film ow ych.
A d C. Skoro p rzedstaw ione tez y A i В zak ład ają ko lejno: pierw sza — in fo rm a c y jn ą niekom pletność elem entów poszczególnych subkodów w ystęp u jący ch w przekazie film ow ym i ich daleko idące podporząd k o w anie w sto su nku do s tr u k tu r y całości film u, d ru ga n a to m ia st — istn ien ie m aterialn eg o „w spólnego m ian o w n ik a” w izualno-brzm ieniow ego, k tó ry um o żliw ia łączenie i w spółdopełnianie się heterogenicz n y ch odm ian znaków w e w n ą trz określonej całości s tru k tu ra ln e j, jak ą jest k o m u n ik a t film ow y, w yp a da z kolei zapytać: dzięki czem u nie dochodzi m imo w szystko do przek reślen ia sw oistości ty ch w spół czynników n a gruncie w ypow iedzi film ow ej? Ba, ak cen to w an a jest n aw et re g u la rn ie ich odm ienność, jeśli nie w ręcz w yjątkow ość.
S y g n alizując w yraźną niesam oistość kom unikacyjną poszczególnych subkodów film ow ych, nie w n ik ali śm y dotąd głębiej w p ro b lem p e rm a n en tn e j gry, ja k a toczy się pom iędzy n im i o d om in antę i w y łączność w kom unikacie film ow ym . Tym czasem z p rzed staw ion y ch uprzed nio rozw ażań an ality cz n y ch w ynika, że g ra ow a p o zostaje dla m odelu p rze kazu film ow ego k w estią pierw szorzędnie istotną, zdolna jest bow iem zaangażow ać w szystkie bez w y ją tk u sub ko dy uczestniczące w d an y m kom unikacie i p rzynieść rozw iązanie każdorazow o w y jątko w e. Co ciekaw sze: w yklucza też ona istn ien ie jakichkolw iek porządków znakow ych z góry u p rzyw ilejow anych. Z n ak ikoniczny, słowo, m u zyk a, gest, efek t ak u styczny, rela cja proksem iczna itp . — objaw iają bo w iem w łaściw ą sobie pojem ność znaczeniow ą w y łącznie w k o n k retn y c h p o w iązaniach stru k tu ra ln y c h , to znaczy: w k on fig u racji z in n y m i elem entam i fil mu.
Je śli zatem tw ierdzim y, że zn ak i słow ne, p rzen ik a jąc w s tru k tu rę przek azu film ow ego, nie tra c ą po
Gra
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 276
Zmiana sensu przez w ym ianę subkodów
w iązania z m acierzy sty m kodem , a k c e n tu je m y przez to nie zjaw isko sem antycznej niezm ienności ty c h znaków n a gruncie film u (gdyż podobna k o d y fik a c ja w ogóle tu ta j nie zachodzi), lecz — p ro sty fak t, iż uchw ycenie sensu słów polskich n a ek ra n ie re g u lo w ane jest kodem języka polskiego. Z asadniczy p r o blem sem iotyczny opisu tego zjaw iska polega je d n ak na tym , że ów sy stem nie je s t dla ty ch znak ów b y n ajm n iej jed y n y m u k ład em odniesienia, a b y w a rów nież — i to w cale nierzadko — iż kod języ ka n a tu raln eg o okazuje się, w w y n ik u specyficznego „ uniew ażn ien ia” , m niej isto tn y dla ich film ow ego funkcjonow ania.
Ze szczególnym „uniew ażnien iem ” te j w ięzi m am y do czynienia w film ie, ilekroć dane w y d arzen ie k i nem atograficzne o c h a ra k te rz e w e rb a ln y m zo staje podporządkow ane działaniu któregoś z in n y ch s u b kodów film ow ych, reg u lu jącem u jego sens poprzez w pisanie w ypow iedzi słow nej w p e rsp e k ty w ę od m iennego niż językow y porządku. W ty m m om encie zaczyna ono funkcjonow ać w przekazie film o w ym na w y raźn ie in n y ch zasadach. W y stęp u je w ięc na p rzy k ład jako: „zachow anie p a ra jęz y k o w e ” , „g est” , „znak postaci”, „elem en t m u zyczny”, „ fra g m e n t o praw y scenograficznej” , „u łam ek pejzażu” , „obiekt w izu aln y ” , „obiekt b rzm ienio w y” itd. Obecność c u dzysłow u p rzy w szystkich ty ch określeniach ak c en tu je przede w szystkim , iż chodzi tu o w ejście z n a ków w erb aln y ch w o rb itę działania odm iennego po rząd k u (przew agę innej niż językow a d e te rm in a cji funk cjo naln ej), nie zaś o całkow itą u tra tę przez nie w łaściwości bycia znakam i języka n atu ralneg o . S p re p aro w a n y dla potrzeb film u język codzienny m ieszkańców Tiim oki jest więc całkow icie niezro zum iały dla odbiorców M ilczenia — i w łaśnie tak im m a do końca pozostać. U niew ażnienie relacji, k tó ra w y jaw iłab y sens tiim okańskich słów w odniesieniu do właściwego m u system u językow ego, nie niw eczy jed n a k naszego prześw iadczenia, że ludzie zam iesz
k u jący to m iasto porozum iew ają się za pom ocą ja kiegoś języka n a tu ra ln e g o (etnicznego). N iekiedy zresztą, nie rozum iejąc ani słow a z ich m ow y, do m yślam y się praw dopodobnego znaczenia w ypow ia danych kw estii, chociaż ich sens lite ra ln y nie zo staje nam przekazan y . J e s t to m ożliwe, poniew aż w szystkie owe w ypow iedzi, nie p rze stają c być ani na chw ilę w ypow iedziam i w języku tiim okańskim , fu n k cjo n u ją rów nocześnie w orbicie porządków po za językow ych (np. zachow aniow ych czy m im iczno- -gestycznych), gdzie są n a swój sposób czytelne. P rzyw rócenie ran g i celowo u p o d rzędnionem u dotąd kodowi językow em u sta je się jed n a k niezbędne w te dy, gdy b o h aterk a film u sporządza słow nik w yrazów obcego języka dla swego siostrzeńca. S ta tu s języko wy ek ranow ych znaków słow nych okazuje się w ty m m om encie pierw szorzędnie istotny . Sens obcojęzycz nych słów m ożem y bow iem odnaleźć ty lko w tłu m a czeniu na system w łasnego języka etnicznego. W roli kodu m acierzystego w y stę p u je tu oczywiście nie język tiim okański, lecz reg u lu jąc y znaczenie nie zrozum iałych słów system języka, k tó ry m w łada odbiorca. Możliwość zakom unikow ania sensu znaków słow nych u ż y ty c h w film ie zostaje więc uzależnio na od istnienia określonej (np. język szw edzki czy polski) instan cji pośredniczącej. W przeciw ny m w y padku nieznane słow a ekranow e pozostaną całko wicie nieczytelne.
Opisana sy tu a c ja k o m u nik acy jn a, skupiając niczym w soczewce zjaw isk a na ogół w ystęp u jące w film ie w postaci rozproszonej, pozw ala dzięki tem u w y ra ź niej dostrzec ich antynom iczne p rzejaw y. P ierw szy z biegunów te j an ty n o m ii dąży do w ytw orzenia w przekazie film ow ym takiego u k ład u sił, w k tó ry m
zn a k i w erbalne o d ry w a ły b y się całkow icie w pełnio n y c h fu n kc ja ch zn aczen io w ych od m acierzystego ko du języ k a naturalnego, wchodząc bez r e szty w orbi tę oddziaływ ania subko dó w poza języ k o w y c h . Sub-
kod językow y zo staje zatem jako system pośredn i
Przydatność kodu językowego Antynom ia komunikacji film owej
M A R E K H E N D R Y K O W S K I 278
Między kontra stem a upodob nieniem
czący w procesie k om unikacji film ow ej całkow icie uniew ażniony i zastąpio ny system em innego ro d za ju, zdolnym nadać u ży ty m znakom sens zu pełn ie o dm ienny. D om inanta tego nowego subkodu jest ta k silna, że pow oduje całkow itą elim inację zw iązków słów z system em dla nich m acierzystym .
B iegun d ru g i n ato m iast dąży do w y tw o rzenia w przekazie film ow ym u k ład u sił sk ra jn ie przeciw nego, a zatem takiego, w k tó ry m zn a k i w erbalne
p o zo sta w a łyb y w pełnionych fu n k c ja c h znaczenio w y c h w m ożliw ie ścisłych zw ią zkach z sy ste m e m ję z y k a naturalnego i nie p od legałyby w ża d n y m sto p
n iu w p ły w o m działających rów nolegle subkodów
poza języ k o w y c h . Subkod języka n a tu ra ln e g o okazu
je się tu jedynie w ażnym u k ład em odniesienia, pod staw ow ym p ośrednikiem w procesie film ow ej k om u n ik acji i nie pozw ala się zastąpić przez sy stem in nego rodzaju, k tó ry m odyfikow ałby sens użytych
znaków słow nych, n ad ając im odm ienne znaczenie. D om inanta subkodu języka n a tu raln eg o je st w ty m m om encie ta k przem ożna, że pow oduje w yelim ino w an ie w szelkich w ięzi słów z poza językow ym i su b kodam i film ow ym i.
M odelow y c h a ra k te r pow yższej re k o n stru k c ji po zw ala w yodrębnić dw ie biegunow o sk ra jn e s y tu a cje — pełnego ko n tra stu i pełnego upodobnienia znaków słow nych wobec przek azu film ow ego. Ż ad na z ty ch dw u sy tu a c ji nie rea liz u je się nigdy na gruncie film ow ej p ra k ty k i k o m u n ikacyjnej w po staci „czy stej” i w yłącznej. Sum a poczynionych ob serw acji em pirycznych sk łan ia raczej do w niosku, że c h a ra k te ry sty c z n y je st w łaśnie w film ie stan chw iejnej rów now agi, w y n ik ający z jednoczesnego działania obu w ym ienionych przeciw ieństw . P rzy czym żadne z nich nie zdobyw a też nigdy w toczącej się grze o su p rem ację ostatecznej przew agi, og ran i czając się zaledw ie do chw ilow ego dom inow ania. W zależności od zap rojektow anego u k ład u sił w szel kie słow a pojaw iające się n a ek ran ie są więc b a r dziej uzależnione od pow iązań z subkodem języka
n atu raln eg o (efekt k o n tra stu ) lub przeciw nie — b a r dziej od działania któregoś z subkodów poza języko w ych (efekt upodobania). Nie zdarza się jed n ak n i gdy, aby dochodziło w film ie do zjaw iska pełnej elim inacji jednego z ty ch dwóch w spółczynników , gdyż oznaczałaby ona w konsek w en cji całkow ite rozładow anie u k ład u łączących je w ew nętrzn ych napięć.
Film ow y b y t znaków słow nych elim inuje zatem z góry ro zstrzygnięcia sk rajn e: stąd obcy jest m u zarów no sta tu s idealnej pełnej autonom ii, jak i s ta tu s idealnie pełn ej nie-au ton o m ii w ew n ątrz p rze kazu kinem atograficznego. Rzec by m ożna, iż znaki słow ne, w chodząc w s tru k tu rę k o m u n ik atu film o wego i stając się w y d arzen iam i k in em atograficzny mi, in au g u ru ją rów nocześnie nigdy nie ro zstrzy g n ię tą do końca grę o w łasną tożsamość. Ićh now y spo sób istn ienia z jed n ej stro n y dom aga się elastycz ności w zględem określonego k o n tek stu film ow ego, w k tó ry m działają sym ultanicznie także inne znaki i inne subkody znakow e, z drugiej — grozi stale u tra tą tożsamości: n ieod w racalny m przeobrażeniem w nie-słow o, p rzed k tó ry m bronić może jed yn ie za chow anie w ięzi z m acierzy sty m kodem.
Ten p e rm a n e n tn y antag on izm w idziany z p e rsp e k ty w y sem iotycznej oznacza za każdym razem od m ien n y ru ch znaczeń i — w k onsekw encji — po w stanie now ej w artości k o m u nik acy jnej. Znaczenio- tw órczy c h a ra k te r k o n flik tu sprzecznych dążeń, k tó re s te ru ją w spólnie film ow ym sta tu sem znaków słow nych, skłania do tego, by określić w yw ołane przez nie zjaw isko m ianem antagonizm u pozyty w nego. W ekto r relacji słow a z kodem m acierzystym oraz w e k to r jego w e w n ętrzn y c h relacji z k o n tek stem danej w ypow iedzi film ow ej pow ołują bow iem do istn ienia w artość now ą i specyficzną, nie p o k ry w ającą się z ta m ty m i dwom a. J e s t nią w łaśnie —
film o w y sens k o m u n ik a c y jn y funk cjonow ania da
nego znak u słow nego w przekazie kinem atograficz nym .
Gra o tożsamość
Pozytywny antogonizm