Wiktor Winogradow
O języku utworu artystycznego
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 45/4, 545-555
Z A G A D N I E N I A J Ę Z Y K A A R T Y S T Y C Z N E G O
WIKTOR WINOGRADÓW
O JĘ Z Y K U UTWORU ARTYSTYCZNEGO
Publikujem y tezy referatu, który prof. Winogradów, członek Akadem ii Nauk ZSRR, w ygłosił w Instytucie Badań Literackich PA N w czerwcu 1954 roku. Tezy te autor przekazał Redakcji P a m i ę t n i k a L i t e r a c k i e g o .
1
Z agadnienie języ k a artystycznego to zagadnienie w ażne i niepoko jące. Ję z y k to m a te ria ł i, zgodnie ze słow am i Gorkiego, podstaw ow y czynnik (первоэлемент) lite ra tu ry pięknej. Toteż k ry ty czn e i h i storyczne stu d ia pośw ięcone tw órczości pisarza zaw ierają p raw ie zawsze ocenę języ k a jego utw orów . A le ocena ta k a najczęściej składa się z ogólników i szablonow ych frazesów . N a p rzy k ła d w jed n y m z najlep szych w spółczesnych opracow ań tw órczej drogi P uszk ina o ję zyku poem atu R usłan i L u d m iła czytam y:
w sposób cudowny połączyły się [w nim] wspaniałość i żywość, i siła, i tk li wość, i bogactwo, i „pełna mocy lapidarność obrazów“ — cudowna puszki nowska lak oniczn ość1.
O w ierszu Boża p taszyn a nie zna trosk ni pracy, wchodzącym w skład poem atu Cyganie, m ów i się tam że:
mimo alegoryczności Puszkin osiągnął w sw oich „wprowadzających w ier szach“ o ptaszku ostateczną granicę prostoty, świeżości, naiwnej dziecin nej bezpośredniości*.
Ję z y k poem atu C yganie jak o całości c h a ra k te ry z u ją następ u jące słowa:
1 Д. Д. Б л а г о й , Творческий путь Пушкина. Москва — Ленинград 1950, 8. 242.
Celność i jednocześnie m aksym alna treściwość, „przepastne przestrzenie“ każdego prawie słow a to jedna z najcudowniejszych cech twórczości Pusz kina, za pomocą której poeta osiąga sw ą niezrównaną artystyczną oszczęd ność. Drugim warunkiem i zarazem przyczyną oszczędności Puszkina jest skrajna prostota jego poetyckiego języka 3.
T rudno nie dostrzec, że te pochw alne oceny języka różnych u tw o rów P uszk in a cierpią n a m onotonię i b rak konkretności. Te sam e b rak i stanow ią w łaściw ość w iększości k ryty czny ch sądów o języ ku w spółczesnych radzieckich u tw o ró w artystycznych. T ak na przy k ład 0 języku now ej pow ieści Leonida Leonow a pt. R o syjski las czytam y: Słow nik powieści jest znacznie szerszy od słownika potocznego języka. Jej styl jest pełen dynam iki i dramatyczności; po lirycznej tkliwości nastę pują gorycz i gniew, po gryzącej ironii — bohaterska p odn iosłość4. J e st rzeczą oczywistą, że ta c h a ra k te ry sty k a pasuje do licznych powieści radzieckiej lite ra tu ry piękn ej, np. do powieści Fadiejew a, Szołochowa, E re n b u rg a i innych.
Ale w sądach o języ k u w spółczesnych utw orów arty sty czny ch często w y stęp u je także inna, isto tn iejsza w ada: b rak jasnego p u n k tu w idzenia. B rak w łaściw ych zasad oceny prow adzi do dowolności, do niezgodności i sprzeczności sądów : gdzie jed en k ry ty k widzi blade 1 nu d n e językow e szablony, in n y odk ry w a żywe obrazy językow e; co jedn em u w y d a je się grzechem p rzeciw ogólnonarodow em u językow i, kto in n y ocenia jako w ażną zdobycz indyw idualnego stylu itp.
W czasopiśm ie З в е з д а (1953, n r 8) opublikow ano opow iadanie- parodię W. Polakow a Z w y k ła historia (T rzy k r y ty k i i jedno opowia
danie). O pow iadanie to przed staw ia w sposób satyryczny, jak sprzecz
nie różni k ry ty c y oceniają ten sam utw ór, a m ianow icie opow iadanie pt. R yb a k, jego języ k i styl. W czasopiśm ie Б о л ь ш о е в М а л о м uk azu je się p ełn a zach w y tu recen zja tego opow iadania:
Autor dał sw em u bohaterowi dowcipne nazwisko „Szczukin“ i już z sam ego nazwiska bohatera w idzim y, że i jego ojciec, i jego dziad byli rybakami, że doświadczenie przekazywane było z pokolenia w pokolenie. Autor umie jednym rysem ukazać biografię człowieka. Cytuję: „Jego ręka, która już z niejednego pieca chleb jadła, ściskała w ęd kę“. Jednym króciut kim zdaniem autor umie odmalować powierzchowność bohatera: „już nie m łody“. Jakież to proste, oszczędne a jednocześnie jak silne to robi w ra żenie.
* Tamże, s. 348.
O J Ę Z Y K U U T W O R U A R T Y S T Y C Z N E G O 547 Jnna recenzja, p t. A u to r p ływ a po pow ierzchni, zaw iera zupełnie p rzeciw staw ną ocenę tego samego opow iadania, jego języka i stylu:
Autor narzuca sw em u bohaterowi nazwisko „Szczukin“. Bohater jest tokarzem. Pytam y: dlaczego nie Warsztatów, nie Frezerski, nie Szybko- ściowski w reszcie, lecz Szczukin? Nazw isko Szczukin jest całkowitą samo wolą autora... Opowiadanie jest napisane nieporadnie i nieum iejętnie. Wy bieramy na chybił trafił kilka pierwszych lepszych cytatów: „gorące słoń ce“ (jak gdyby słońce mogło być chłodne), „motyl kryje się w w ąsach“ (trzeba znać m otyle!). — Porównaj w opowiadaniu: „uśmiech jak mały, w esoły m otyl przyczaił się w jego w ąsach“ itd., itd.
Słabość k ry ty k i literack iej w sto su n k u do zagadnień języka i sty lu utw orów a rty sty c z n y c h pochodzi stąd, że w tej dziedzinie zarów no językoznaw stw o, ja k i literatu ro zn aw stw o m ają jeszcze bardzo m ało trw ały c h osiągnięć.
2
A naliza języ k a u tw o ru artysty czn ego m a za zadanie pokazać te środki ogólnonarodow ego języka i te sposoby ich stylistycznego w ykorzystania, za pom ocą k tó ry ch w y raża się ideow a i zw iązana z nią em ocjonalna tre ść u tw o rów literackich. H istoryzm je st podstaw ą m arksistow skiego rozum ienia w szystkich zjaw isk. H istoryczny pow i nien być także sto su n ek do języka artystycznego utw o ru . P isarz jest nosicielem i tw ó rcą narodow ej k u ltu ry języka. K orzy stając z ogólno narodow ego języ k a swego czasu, w y b ie ra on, zestawia, i łączy zgodnie ze sw ym tw órczym zam ierzeniem różne środki słow nikow e i gram a tyczne swego ojczystego języka. G orki m ówił:
Kto nie umie trzymać w ręku siekiery, n ie potrafi drzewa ociosać; kto nie zna dobrze języka, nie potrafi pisać pięknie, prosto i w sposób dla w szyst kich p rzyjem n y6.
D latego czy teln ik przede w szystkim p rzy jm u je i ocenia język artystycznego u tw o ru , jego słow nikow y i frazeologiczny zasób, g ra m atyczną s tru k tu rę , jego obrazy, sposoby łączenia słów, sposoby kon stru k c ji w ypow iedzi różnych działających postaci z p u n k tu w idzenia w spółczesnej k u ltu ry języka, z p u n k tu w idzenia stylistyczn ych norm współczesnego — w stosunku do danego u tw o ru artystycznego — n a rodowego języka literackiego, jego reg u ł i p raw jego rozw oju. O dda-‘ А. М. Г о р ь к и й , Материалы и исследования. T. 1. Москва —Ленин* град 1934, s. 306,
łając się n a sk u te k określonych zam ierzeń a rty sty c z n y c h od ty ch no rm i reguł, pisarz obow iązany je st w ew nętrznie, estety czn ie u s p ra w iedliw ić sw oje językow e now atorstw o, n aruszen ie ogólnonarodow ej no rm y języka. Społeczeństw o radzieckie w yk on uje pod ty m w zglę dem testa m e n t Gorkiego:
Konieczna jest bezlitosna walka o oczyszczenie literatury z językowych śm ieci, w alka o prostotę i jasność naszego języka, o uczciwą technikę, bez której niem ożliw a jest uczciwa ideologia.
3
W szystkie środki języ k a są ekspresyjne, trz e b a ty lk o u m iejętn ie ich używ ać. Turgieniew , opisując pow ierzchow ność dobrego, ale n ie szczęśliwego i bezw olnego P io tra Piotrow icza K a ra ta je w a , pisze: „M ałe opuchnięte oczka p a trz y ły — i ty le “, i w ty m k ontekście n a j prostsze słowo p a t r z e ć (глядеть) n a b ie ra głębokiego, obrazow ego sensu (opow iadanie P iotr P iotrow icz Karatajew ). W s tru k tu rz e a rty stycznego u tw o ru n a stę p u je em ocjonalno-obrazow a i estetyczna tra n sfo rm ac ja środków jęz y k a ogólnonarodowego.
4
R ozw inięty języ k litera c k i stanow i zespół różnych, celow o zorga nizow anych system ów w yrazu. Te system y są czasem n azy w an e „ sty lam i jęz y k a “. S ty l języka c h a ra k te ry z u je swoistość sposobów w yboru, łączenia i stosow ania określonych w rażeń i k o n stru k c ji. W języku utw o ru arty sty czneg o m ogą spotykać się i łączyć w y ra ż en ia i zw roty c h a rak tery sty czn e dla różnych stylów języ ka literackieg o. N a p rzy kład w Z o ra n y m ugorze Szołochowa, w rozdziałach d ru g iej części po wieści, p rzy k re sam opoczucie k u łaka Ja k u b a Ł ukicza O strow now a po ciężkich snach odm alow ane jest w n a stęp u jący sposób:
Ubrał się w skrajnie ponurym nastroju, czynnie obraził łaszącego się do niego kota, podczas śniadania ni z tego, ni z owego zw ym yślał żonę od idiotek, a na synową, która w niestosownej chw ili w szczęła przy stole gospodarską rozmowę, naw et zam achnął się ły ż k ą 6.
Tu te rm in p ra w n y c z y n n i e o b r a z i ł u ż y ty je s t w stosunku do k o ta i stoi w jed n y m szeregu z potocznym i o k reślen iam i zachow
Ó J Ę Z Y K U U T W O R U A R T Y S T Y C Z N E G O
549 nia się w roga w ładzy radzieckiej, k tó ry u tra c ił swój w ew n ętrzn y spokój. P o łączenie w y rażeń należących do różnych stylów zwiększa siłę obrazu satyrycznego.
A więc zestaw ian ie lu b w iązanie w yrażeń, należących do różnych stylów języ k a literackiego, pow inno być w ew nętrzn ie usp raw ied li wione, u m o ty w o w an e w s tru k tu rz e arty sty czn eg o utw o ru , w p rz e ciw nym razie n a stę p u je konieczne sta rc ie lub m ieszanina różnych stylów , św iadczących o b rak ach językow ej k u ltu ry autora.
N a szkodliw ość nie um otyw ow anego m ieszania stylów w skazyw ał Isakow ski w a rty k u le O rad zieckiej pieśni m a so w ej:
W pieśni Wróżenie stary ludow y tem at został zupełnie m echanicznie przystosow any do naszej współczesności. I widzim y, że nic z tego nie w y szło. Język zaś stał się sw oistą m ieszaniną dwóch różnych stylów.
„Gdy turkusową falą zakołysze się rzeka, na tarcicowym ganeczku oczekuj m arynarza“ 7.
Określenia: „turkusowa fala“ i „na tarcicowym ganeczku“ — pocho dzą z zupełnie różnych słow ników i chyba nie można postawić tych w y rażeń obok siebie. Tym bardziej nie można ich w łożyć w usta w iejskiej dziewczyny 8.
Jednocześnie w łaśnie języ k u tw o ru arty stycznego często stw arza najszersze m ożliw ości i płaszczyzny m ieszania i w zajem nego oddzia ły w ania ró żnych stylów literackiego i potocznego języka.
5
W różnych sty lach literackiego jęz y k a pow stają, sk u p iają się i ko stn ieją frazeologiczne „sztam p y“, szablony, u ta rte w yrażenia. W yrażenia tak ie c h a ra k te ry z u ją często retoryczność, koturnow ość, dążenie do odm alow yw ania treści ry sam i dalekim i od rzeczyw istości. N adużyw anie ta k ic h szablonów w au to rsk im języ ku u tw o ru a r ty stycznego zabija p ro sto tę i n atu raln o ść n a rra c ji. P lechanow bardzo zjadliw ie p isał o am ato rach kw iecistego, lecz szablonowego języka:
7 Если выбью бирюзовой Заколышется река — На крылечке на тесовом П оджидай ты моряка. * О писательском труде. С б о р н и к с т а т е й и в ы с т у п л е н и й с о в е т с к и х п и с а т е л е й . Москва 1963, s. 9 0 —91.
Nie żyjący już G. I. Uspienski napisał w jednym ze swoich nielicznych artykułów krytycznych, że istnieje gatunek ludzi, którzy nigdy i w żad nych okolicznościach nie mówią prosto... Zgodnie ze słowam i Uspienskiego, ludzie tego gatunku usiłują „myśleć basem “, tak jak niektóre dzieci w szko le usiłują m ówić basem chcąc udaw ać „dorosłych“ ®.
Ł atw o zauw ażyć skłonność do tego ty p u napuszonych „piękności sty lu “ w języ k u zdolnego, radzieckiego pisarza F. N asiedkina. W po wieści C zerw one w zgórza czytam y:
Zołotarew w słuchiw ał się w przeryw any jęk wiatru i w ydaw ało mu się, że w tym jęku wyraża się głuchy protest ogarniętej niepokojem natury przeciw w ściekłej, niszczycielskiej robocie w ia tr u 10.
A w ięc jęczący w ia tr w yraża głuchy p ro test przeciw sam em u sobie. Czechow często m ów ił o tym , ja k zubożają i ograniczają sw oją twórczość pisarze, k tó rzy lu b u ją się w banalnych, p ły tk ich słów kach, k rzykliw ych opisach, i sądzą, że „ te o rn am en ty są konieczne“. O ta kich p isarzach m ów ił sub teln ie E m il Zola:
przyswajają sobie [oni] styl unoszący się w powietrzu, podchwytują goto w e w yrażenia latające dokoła nich. Frazeologia ich nigdy nie w ynika z ich osobowości. Piszą tak, jak gdyby ktoś im z tyłu dyktował; prawdopodobnie wystarczy im odkręcić kurek, by zaczęli pisać u .
6
Oczywiście, u tw ó r arty sty czn y w y k o rzy stu je twórczo także różno rodne w łaściw ości stru k tu ra ln e w ykształconych w życiu form jęz y kowej kom unikacji, na p rzy kład ró żn e sposoby językow ej organizacji oficjalnego dokum entu, listu, różne ty p y monologu i dialogu. M ówią o tym następ u jące k ry ty czne rozw ażania Stasowa, znanego bojow nika o realistyczn ą sztukę.
W jego liście do Lw a Tołstoja czytam y:
W ydaje mi się, że w rozm owie działających postaci nie ma nic trudniejszego od „monologów“. Tu pisarze fałszują i zmyślają w ięcej niż w e w szystkim innym, a m ianow icie nadrabiają konwencjonalnością, lite- rackością i, by tak powiedzieć, akadem ickością. Praw ie u nikogo i nigdzie nie ma tu rzeczywistej prawdy, przypadkowości, nieprawidłowości, frag 9 Г. В. П л е х а н о в , Собрание сочинения. T. 16. Москва — Ленинград 1925, s. 31.
10 Ф. Н а с е д к и н , Красные горки. Москва 1953, s. 5.
11 Литературные манифесты французских реалистов. Ленинград 1935, R, 109.
O J Ę Z Y K U U T W O R U A R T Y S T Y C Z N E G O 551 m entaryczności, niedokończoności i różnych skoków. Praw ie w szyscy p isa rze,.. piszą m onologi zupełnie praw idłow e, konsekwentne, w yciągnięte pod sznur, w ypolerow ane i arcylogiczne... A czyż my tak m yślim y sam na sam ze sobą? Wcale nie 12.
Stasow sądził, że w ty m k ie ru n k u ogrom ny krok nap rzód zrobił w swojej tw órczości a rty sty czn ej L ew Tołstoj.
7
Rozw ażając i oceniając języ k u tw o ru artystyczn ego z p u n k tu w i dzenia norm i p raw id e ł języ k a ogólnonarodow ego i jego żyw ych od gałęzień, należy zw rócić uw agę n a jeszcze jed n ą okoliczność. W spo sobach w yb oru i w y k o rzy stan ia różnorodnych środków ogólnonaro dowego języ k a p rzez p rzed staw icieli różnych gru p społecznych odzw ierciedla się ich społeczny c h a ra k te r; tu zysk ują swój w y raz różne c h a ra k te ry społeczne. W każd ym m niej lu b bardziej określo nym środow isku społecznym w zw iązku z jego społecznym b y tem i m ate ria ln ą k u ltu rą w ykształca się sw oisty języ k o w o -arty styczny smak. sw oisty społeczno-językow y styl. D la pisarza to potoczne słow nictw o społecznego środow iska — w y rażające dążenia, smak, stosu nek do życia — i w łaściw a tem u środow isku m an ie ra językow ego w yrazu s ta ją się jed n y m z ogrom nie w ażnych źródeł odm alow yw ania p rzedstaw icieli danego środow iska. Przecież p isarz-realista m alu je narodow e c h a ra k te ry jak o re z u lta t ściśle określonych społeczno- h istorycznych w arunków . D la zilu stro w an ia tej tezy m ożna się po w ołać na różnice w sty lu i w sposobie m ów ienia tak ich postaci d ra m atu G orkiego M ieszczanie, ja k N ił i P io tr Bezsiem ionow.
A leksander O strow ski, w ielki d ra m a tu rg rosyjski, pisał:
Za pierwszy warunek artyzmu w odmalowaniu określonego typu czło w ieka uważam y w ierne przekazanie jego sposobu m ówienia, to jest języka, a nawet s t y lu 1S.
8
Języ k u tw o ru artysty czneg o obliczony je st n a percepcję, rozum ie nie i ocenę n a tle języ k a ogólnonarodow ego. P raw da, w arty sty czn y m u tw orze — zwłaszcza tam , gdzie to u sp raw ied liw ia zam ierzenie ideo
12 Лев Толстой и Стасов. Переписка. 1878 — 1906 г.г. [Л енинград] 1929, s. 266.
12 А. Н. О с т р о в с к и й , О театре. Записки, речи и письма. Москва 1947, ". 208.
we pisarza, rodzaj u tw o ru (por. np. chw yty stylizacji języka epoki w pow ieści historycznej) i jego kom pozycja — m ożna zm obilizować „arch iw aln y zasób“ języka, m ożna zastosow ać elem enty klasow ych, społeczno-środow iskow ych żargonów lu b ludow o-regionalnych spo sobów m ów ienia; jako ilu stra c ja m ogą być w y korzystane do k um en taln e sty le literack ich i histo ryczny ch zabytków . Ale język p raw d z i wie artysty czn eg o u tw o ru nie m oże w zb y t dużym stopniu odbiegać od s tru k tu ry , od zasad języka ogólnonarodowego, od jego g ra m a tycznej budow y i podstaw ow ego zasobu słownikowego. W przeciw n ym razie p rzestan ie być ogólnie zrozum iały. Nieco większa swoboda w odbieganiu od ogólnonarodow ej no rm y m ożliw a je st w a rty sty c z n ym u tw o rze tylko w dziedzinie słow nictw a. Nie m ożna głęboko i w szechstronnie rozum ieć języka u tw o ru artystycznego, a zatem i treści danego u tw o ru , bez znajom ości ogólnonarodowego i lite ra c kiego języ k a tego czasu, w k tó ry m u tw ó r został stw orzony. Na p łasz czyźnie niedostatecznej znajom ości języ ka literackiego danej epoki, szczególnie jego zasobu słow nikow ego, zachodziły i zachodzą liczne i różnorodne nieporozum ienia i błęd y w in te rp re ta c ji literack ich tekstów .
9
A naliza języ k a u tw o ru arty styczn ego z p u n k tu w idzenia języka ogólnonarodow ego i p ra w jego rozw oju powoli prow adzi nas do po głębionego rozum ienia s tru k tu ry językow ej danego utw oru, do ro zu m ienia jej od w ew n ątrz jako językow o-artysty cznej jedności. O grom n a ro la w procesie tw o rzen ia u tw o ru artystycznego p rzypada z jed n ej stro n y selekcji dokonyw anej przez autora, z drugiej zaś stro n y — w iążącej, sy n tety zu jącej jego pracy, skierow anej jednocześnie za rów no na odm alow aną rzeczyw istość, ja k i na form y jej językow o- artysty czn eg o odbicia.
O tej czynnej, selekcjonującej postaw ie au to ra w twórczości poe tyckiej bardzo su b teln ie i ściśle p isał M ajakow ski, podkreślając ko nieczność „w yprow adzania poezji z m a te ria łu “, „daw ania esencji fa k tó w “, „ściskania fak tó w do tego stopnia, by uzyskać prasow ane, skom prym ow ane, oszczędne słow o“. W edług M ajakow skiego
należy dokładnie znać środowisko, w którym rozgrywa się dany utwór poetycki, by przypadkiem nie dostało się tam słow o obce tem u środowisku. Tę tezę ilu s tru je p raca poety n ad jed n y m w ersetem u tw oru po święconego Sergiuszow i Jesieninow i;
O J Ę Z Y K U U T W O R U A R T Y S T Y C Z N E G O 553 „W yście przecież, m iły mój, tak potrafili...“
„Miły mój“ jest fałszyw e, po pierwsze dlatego, że jest ono sprzeczne
% surowym, dem askatorskim opracowaniem wiersza; po drugie dlatego, że
tego słow a nigdy nie używ aliśm y w naszym poetyckim środowisku; po trze cie: jest to słow o płytkie, używane zw ykle w nic nie znaczących rozmowach, raczej dla zamazania uczucia niż dla jego wycieniow ania; po czwarte: czło w iek nasiąknięty goryczą zasłania się zw ykle grubszym słowem. Poza tym to nie określa tego, co człowiek umiał.
Co Jesienin umiał? ... Jak nie pasowało do niego za życia: „Wyście śpiew ać sercu potrafili...“
Jesienin nie śpiew ał (w istocie jest on oczyw iście gitaro-cygański, ale jego ocalenie jako poety polega na tym, że on przynajmniej za życia nie był tak rozum iany i że w jego tomach można naliczyć dziesiątek poetycko nowych miejsc). Jesienin nie śpiewał, m ówił grube słowa, zalewał. Dopiero po długich nam ysłach w staw iłem to słow o „zalewać“ 14.
„Wyście przecież zalewać tak potrafili...“ ls.
10
Sens słow a w u tw orze arty sty czn y m nie ogranicza się nigdy do jego właściwego, rzeczowego znaczenia. W łaściw e znaczenie słow a obrasta tu licznym i now ym i uogólnionym i, znaczeniow ym i odcienia m i (tak samo, ja k znaczenie poszczególnego opisyw anego fak tu em p i rycznego w y ra sta do typow ego uogólnienia).
W utw o rze arty sty c z n y m nie pow inno być słów i w yrażeń n ie potrzebnych, nieuspraw iedliw ionych, m ijający ch ja k cienie p rzy p a d kow ych przedm iotów . Rzeczyw istość u k azyw an a w arty sty czn y m utw orze je st ucieleśniona w jego języku; przedm ioty, postacie, dzia łania, zjaw iska, zd arzenia i okoliczności, k tó re się nazyw a i p rz e d staw ia, pozostają wobec siebie w różnorodnych relacjach w e w n ętrz nych, są ze sobą naw zajem pow iązane. I to w szystko u jaw n ia się i odbija w form ach pow iązania, użycia i dynam icznego oddziaływ a nia w zajem nego językow ych części utw oru.
Ten w zajem ny zw iązek i treściow a pojem ność słów i w yrażeń w s tru k tu rz e u tw o ru artystycznego zostały ogrom nie ostro ukazane przez T ołstoja w jego znanym a rty k u le K to od kogo pow inien się
uczyć pisać, chłopskie dzieci od nas, czy m y od chłopskich d zieci?
O pow iadając o niezw ykłym w yczuciu arty sty czn y m chłopaka z J a 14 О писательском труде..., s. 69 — 60.
18 Tę redakcję w ersetu cytujem y w g tłum aczenia Leona P a s t e r n a k a . Mieści się ono w tomie: W. M a j a k o w s k i , Wiersze i poem aty. Warszawa 1949, s. 157.
snej Polany, F iedki Morozowa, k tó ry napisał w ypracow anie n a te m a t przysłow ia „łyżką karm i, a łodygą oczy k łu je “, Tołstoj szczegółowo z a trzy m u je się n a d jed n y m w yrażeniem , n ad jednym „ubocznym ry se m “ zaproponow anym przez Fiedkę: „K um wdział b ab ską k aca- b a jk ę “.
Z początku nie domyślasz się, dlaczego w łaśnie babską kacabajkę, a jednocześnie czujesz, że to w łaśn ie jest doskonałe i że inaczej być nie może — pisze Tołstoj. — Każde słow o artystyczne bez względu na to, czy należy do Goethego, czy do Fiedki, tym w łaśnie różni się od n ieartystycz nego, że w yw ołuje nieskończone m nóstwo m yśli, wyobrażeń i komentarzy. Kuma w babskiej kacabajce w idzicie mimo w oli jako m izernego chłopa 0 wąskiej piersi, takiego, jakim w idocznie być powinien. Babska kacabajka wałęsająca się na ławce, która pierwsza mu wpadła w ręce, m aluje wam także cały zim owy i w ieczorny byt chłopa. Mimo w oli widzicie z racji kaca- bajki późny wieczór, w czasie którego chłop siedzi przy łuczyw ie roze brany, i baby, które wchodzą i wychodzą po wodę i po to, by zamknąć bydło, i cały ten zew nętrzny nieład chłopskiego życia, w którym żaden człow iek nie ma wyraźnie określonego ubrania, a żadna rzecz sw ego określonego m iejsca. Tym jednym wyrażeniem : „włożył babską kacabajkę“, został odmalowany cały charakter środowiska, w którym się toczy akcja, 1 wyrażenie to zostało powiedziane nie przypadkiem, lecz świadomie.
11
Słow a i w yrażen ia w u tw o rze arty sty czn y m skierow ane są nie ty l ko ku rzeczyw istości — oznaczając i w sposób uogólniony, typow y
w yrażając różne jej zjaw iska — lecz także ku innym słow om i w y ra żeniom należącym do s tr u k tu ry tego sam ego utw oru. W k ontekście całego u tw o ru słow a i w yrażenia, pozostające w ścisłych relacjach, nab y w ają różnorodnych odcieni uzupełniających, są rozum iane w zło żonej i głębokiej p e rsp e k ty w ie całości. Z w iązek w yrażenia, języ ko wego obrazu z sensem całości, z sy tu a c ją działających postaci, z ogól ny m zam ierzeniem arty sty czn eg o u tw o ru — bardzo jask raw o w y stę p u je na p rzy k ła d w obrazow ym , głęboko uogólnionym użyciu słow a „rzecz“ w końcow ych scenach sztu ki O strow skiego Panna bez posagu.
Laryssa, k tó ra w y rzekła się swego narzeczonego K arandy szew a i została porzucona przez P arato w a, w rozpaczy m yśli o sam obój stw ie, ale nie z n a jd u je w sobie sił dla urzeczyw istnienia tego zam iaru. J e s t rozbita, p rzek o nan a o tym , że je st tylk o „rzeczą“. R ozgryw a się n astę p u jąc a scena:
K A R A N D Y S Z E W : Oni nie patrzą na panią jak na kobietę, jak na czło wieka — człowiek sam rządzi sw oim losem^ oni patrzą na panią jak na
Ô J Ę Z Y K U U T W O R U A R T Y S T Y C Z N E G O 555 rzecz. No, jeśli pani jest rzeczą, to inna sprawa. Rzecz oczywiście należy do tego, kto ją w ygrał, rzecz nawet nie może się obrażać.
l a r y s s a (głęboko urażona): Rzecz... tak, rzecz. Należy im przyznać słuszność: jestem rzeczą, a nie człowiekiem. Teraz się przekonałam o tym, teraz zrozumiałam... jestem rzeczą, (gwałtownie) Nareszcie znalazł Pan dla m nie w łaściw e określenie. Proszę stąd odejść. Proszę m nie zostawić samą!
K A R A N D Y S Z E W : Zostawić panią samą? Jakże panią zostawię? Kto się panią zaopiekuje?
L A R Y S S A : Każda rzecz powinna m ieć w łaściciela; ja też go będę miała. K A R A N D Y S Z E W (z uniesieniem): Biorę panią, pani do mnie należy (chwyta ją za rękę).
L A R Y S S A (odepchnąwszy go): O nie! Każda rzecz ma swoją cenę... Cha, cha, cha! Dla pana jestem*za droga, za droga!
K A R A N D Y S Z E W : Co też pani mówi! Nigdy bym się po pani nie spo dziew ał takich bezw stydnych słów!
L A R Y S S A (ze łzami): Jeśli już mam być rzeczą, to niech przynajmniej będę rzeczą drogą, bardzo drogą...łe
12
Ideow a kierun k o w o ść u tw o ru artystycznego, jego intencja, jego a rty sty c z n a tre ść w y ra ż a ją się nie ty lk o w k o n stru k c ji działających postaci, w ich w zajem n y m stosunku i w zajem n ym oddziaływ aniu, ale przed e w szy stk im i ponad w szystko w językow ej s tru k tu rz e obrazu au to ra , stw a rz a n e j przez stylistyczną jedność całego utw oru.
R ozłożenie św ia te ł i cieni za pom ocą ekspresy w ny ch środków języka, p rze jścia od jednego sty lu n a rra c ji do drugiego, m odulacje i sposoby łączenia b a rw słów, c h a ra k te r ocen w yrażonych poprzez dobór i n astę p stw o słów i jed n o stek frazeologicznych, sy ntaktyczne ro zw ija n ie n a rra c ji — stw a rz a ją całościow e w yobrażenie o ideowej istocie, o sm ak u i w ew n ętrzn ej jedności tw órczej osobowości autora, ok reślającej s ty l u tw o ru artysty czn eg o i znajd u jącej w nim swój w y raz. O ty c h w ew n ętrzn y ch sp rężynach sty lu au to ra m ów ił Fadie- jew w a rty k u le Praca pisarza:
Trzeba w ypracow ać w sobie um iejętność znajdowania takiego rytmu, takiego słow nika, takiego połączenia słów , które w yw oływ ałyby u czytel nika pożądane emocje, pożądane nastroje.
T ak ró żno rodn e i skom plikow ane są zagadnienia zw iązane z ro zu m ien iem i in te rp re ta c ją języ k a u tw o ru arty sty czn eg o
Tłum. Maria Renata Mayenowa 16 A. O s t r o w s k i , Panna bez posagu. A n t o l o g i a d r a m a t u r o s y j s k i e g o . Warszawa 1952, a. IV, sc. 11.