Jerzy Wróblewski
Struktura przestrzeni w "Tamaniu"
Michała Lermontowa
Studia Rossica Posnaniensia 7, 23-31
J E R Z Y W R Ó B L E W S K I
Szczecin
ST R U K T U R A P R Z E S T R Z E N I W T A M A N I U MICHAŁA LERM ONTOW A
Celem niniejszego arty k u łu jest rozpatrzenie układów przestrzennych noweli M. Lerm ontow a Tamań. Precyzując ty tu ł, należy dodać, że niniejsza praca nie przynosi wszechstronnego zbadania zagadnienia, stanowi ona próbę analizy przestrzeni utw oru jedynie w odniesieniu do p u n k tu widzenia pod m iotu wypowiedzi.
Tam ań jest jedną z nowel, składających się n a powieść Bohater naszych czasów. Zgodnie z charakterystyczną cechą prozy rosyjskiej pierwszej połowy
X IX wieku nowele te zespolone są postacią głównego bohatera, Pieczorina, k tó ry nieustannie w ędruje w czasie i przestrzeni. Przestrzeń jest u Lerm ontowa zawsze określona, akcja każdej z nowel odbywa się w innej i, co jest charak terystyczne, wyraźnie zlokalizowanej miejscowości. N atom iast zupełnie igno ruje Lerm ontow określenie czasu1, owe ta k charakterystyczne dla pisarzy rosyjskich okresu rom antyzm u d aty , bezpośrednio określające czas trw ania akcji. T ak np. akcja nowel A. Pogorelskiego rozpoczyna się: w m aju 17**
(Fatalne skutki nieopanowanej wyobraźni), ,,L at piętnaście przed spaleniem
Moskwy” (Handlarka makowcami)', M. Polewoja — „Zdaje się w 1817 roku ” (iOpowiadania żołnierza rosyjskiego)·, A. Marlińskiego — „W ty m czasie, kiedy hordy N apoleona tryum fow ały w Moskwie” {Porucznik Biełozor), w 1811 {Marynarz Nikitin)·, A. Puszkina — w 1811 {Zamieć), 1816 {Pocz-
mistrz).
W żadnej natom iast noweli Lerm ontow a nie został ściśle określony czas historyczny. S tąd też niektórzy badacze2 powieści prób ują określić chrono logię podróży Pieczorina. S. D urylin uważa, w oparciu o kolejność zdarzeń zachodzących w powieści, że w Bohaterze naszych czasów pow inna być zacho w ana następu jąca kolejność nowel:
1. W ysłany z P etersburga Pieczorin zatrzym uje się po drodze do armii w T am aniu, gdzie zachodzi zdarzenie z przem ytnikam i {Tamań).
1 Czas narratora, czas ak cji i czas czy teln ik a w d a n y m w yp ad k u p o m ija m y . 2 Por. Б. Э й х е н б а у м , О прозе, Ленинград 1969, s. 263 - 264; С. Д у р ы л и н , „Герой
24 J. W r ó b l e w s k i
2. Po jakichś działaniach wojennych, w których uczestniczył Pieczorin, pozwolono m u na odpoczynek w Piatigorsku i Kisłowodsku, gdzie dochodzi do historii z Mery i pojedynku z Grusznickim (Księżniczka Mery).
3. W ysłany za ten pojedynek do dalekiej twierdzy, pod dowództwem M aksym a Maksymowicza, Pieczorin przeżywa rom ans z Belą (Bela)3 itd. W ydaje się jednak, że poszukiwania te nie m ają istotnych wartości, Pieczo- rin a bowiem poznajem y jako człowieka o ukształtow anej osobowości, k tó ra na całej przestrzeni powieści nie ulega zmianie. Podróże Pieczorina są nie zbędne jedynie dla stopniowego obnażania jego psychiki.
S tąd bardziej isto tn ą dla Lerm ontow a w chronotopie4 powieści była droga, a nie czas, droga bowiem pozwala Lermontowowi na skrzyżowanie losów Pieczorina i różnorodnych postaci: autora, dobrodusznego k a p itan a M aksym a Maksymowicza, góralskiej dziewczyny Beli, księżniczki Mery, pseudorom an- ty k a Grusznickiego i wreszcie przem ytników z Tam ania. Są to osoby z róż nych środowisk narodowościowych, społecznych, kulturow ych. Do sp o tk a ń mogło dojść jedynie dzięki owym podróżom Pieczorina po „wielkich drogach” Rosji.
W Tam aniu zasadnicza oś p rzestrzenna5 prowadzi bohatera przez T am ań do Golendżj^ku. Jednakże następuje t u zaham ow anie6.
N iestety ! K o m en d a n t n ic stan ow czego n ie m ó g ł m i p ow ied zieć. Stojące wr p rzy sta n i sta tk i b y ły to sta tk i strażn icze albo han d low e, a te n ie rozp oczęły jeszcze nawre t z a ład u n k u 7.
W ten sposób zasadnicza ,,oś przestrzenna” b ohatera została przerw ana. Jednakże ta faktyczna przestrzeń z wym ienionymi nazwami geograficznymi odgrywa m arginalną rolę, jest ona wprowadzona do noweli jedynie dla u m o ty wowania zetknięcia się Pieczorina z egzotycznym środowiskiem p rzem yt ników. Śledzenie reakcji Pieczorina odbywa się już w epickiej quasi-prze- strzeni, k tó ra jest związana przede wszystkim z ekspresją ludzkiego odczuwania. D la przestrzeni takiej dane lokalizacji faktycznej nie są konieczne. Musi byó d any jedynie au tor przeżyć, postać przez której m edium przestrzeń powieściowa zostanie przetransponow ana na linii nadawca-odbiorca. T aką postacią w
Ta-3 С. Д у р ы л и н , op. cit., s. 24 - 25.
4 T erm in „ eh ron otop ” (czasoprzestrzeń) p roponuje w prow adzić do litera tu r o zn aw stw a M. B a ch tin — zob. М. Б а х т и н , Время и пространство в романе, „Вопросы литературы” 1974, nr 3, s. 133.
6 T erm in M eyera — zob. H . M e y e r , K szta łto w a n ie p rzestrzen i i sym bolika p r z e
strzenna w sztuce n arracyjn ej, „ P a m iętn ik L itera c k i” 1970, z. 3, s. 266.
6 T erm in D . L ich aczew a — zob. Д. Л и хач ев , Поэтика древнерусской литературы, Ленинград 1971, s. 385.
7 М. L e r m o n t o w , Bohater naszych czasów. P rzeło ży ł W . R ogow icz. W stęp em i objaśnieniam i op atrzył W . Jak u b ow sk i, W rocław - W arszaw a - K rak ów 1966, s. 73 (B ib liotek a N arodow a, seria I I , nr 153). P o zo sta łe c y ta t y p rzytoczon o z teg o w y d a n ia , zaznaczając w n aw iasach od p ow ied n ie stronice.
Struktura przestrzeni w „ T am an iu ” M . Lermontowa 25
m anm jest n a rra to r i jednocześnie podm iot przeżyć, nowela bowiem utrzy m an a
jest w konwencji zapisków intym nych.
Sposób narracji w utworze, którego n a rra to r jest jednocześnie podm iotem przeżyć, narzuca pewne rygory. Jeśli św iat przedstaw iony jest czyimś światem , wówczas pisarz nie może korzystać z przywilejów n a rra to ra wszechwiedzącego i musi ograniczać pole w idzenia8 do perspektyw y podm iotu przeżyć. Lerm on tow skrupulatnie przestrzega tej zasady. Przestrzeń jak i cały świat przed staw iony stale pozostają w obrębie wizji n arrato ra.
P ełn ia ośw ietlała trzcin o w y d ach i b iałe ścian y m ojej k w a tery [ ...] (68)
lub
T ym czasem k siężyc zaczął się okryw ać chm uram i i n a m orzu p o d n io sła się m gła; poprzez n ią led w ie w id oczn ie błyszczała latarn ia n a rufie b lisk iego statk u ; p rzy brzegu p ołysk iw ała p ian a n ad rafam i grożącym i m u w każdej ch w ili za to p ien iem [...] (71).
K ażdy z opisów posiada określony p u n k t odniesienia, n a rra to r przekazuje to, co w danym momencie mógł zaobserwować. Często m otyw acja t a jest kon sekwentnie realistyczna. Pisarz rejestruje tylko te szczegóły, które mógł spostrzec protagonista w określonej sytuacji. T ak Pieczorin, śledzący zbliża jącą się łódkę zauważa:
W y sia d ł z niej człow iek średniego w zrostu , w tatarsk iej baraniej czap ie [...] (72).
Te skąpe szczegóły um otyw owane są z jednej stro n y stosunkowo odległym usytuow aniem obserw atora, z drugiej — porą nocy. J e st to niezaprzeczalne osiągnięcie Lerm ontowa. Żaden z rosyjskich pisarzy okresu rom antyzm u nie uświadomił sobie konieczności „ograniczania pola w idzenia” do perspektyw y protagonisty, naw et wówczas, jeśli sygnalizował, że p u n k t widzenia należy do niego. Dla zilustrow ania tego poglądu posłużym y się twórczością ta k odm iennych w arsztatow o pisarzy, jak A. M arliński i A. Puszkin.
Oto um ierający boh ater noweli Roman i Olga Marliński ego, odzyskuje przytom ność po nocnej walce z rozbójnikam i:
W okół gasnącego ogniska spali n ie rozebrani rozb ójn icy, n a ich o k u ty ch m ied zią p asach b ły szcza ły d ługie noże. K u sze, k o łcza n y , k iścien ie w isia ły w7o k ół n a gałęziach; tr z y osiodłane k on ie ja d ły p r o s o razem z k on iem R om an a. P r z y to rb a ch , w y p e ł n i o n y c h ł u p a m i, drzem ał d ozorow y z gw izd k iem wr rękach; a t a m a n z p rzew iązaną g łow ą leżał na w ilczej skórze i c z y ta ł jakiś list: o to ja k i obraz d ostrzegł zd u m io n y R o m a n , k ie d y op rzytom n iał 9.
8 O „ograniczaniu p ola w id zen ia ” zob. G. B l i n , Stendhal, W arszaw a 1972, s. 121-180. 9 Полное собрание сочинений А. Марлинского, Санкт-Петербург 1838, cz. 7, s. 269 (tłu m aczen ie w łasne; w ty m cy ta c ie oraz w p o zo sta ły ch p od kreślenia m oje — J . W .).
26 J. W r ó b l e w s k i
B ohater noweli Poczmistrz Puszkina, W yrin, po długich poszukiw aniach od n ajd u je dom, w k tórym mieszka jego córka, porw ana przez przejezdnego oficera:
P od szed ł ku o tw a rty m drzw iom . W p ięk n ie urząd zon ym p ok oju sied zia ł za m yślon y M iński. D u n ia, ubrana z c a ły m p rzep ych em m o d y , sied ziała n a p oręczy jego fotela j a k a m a z o n k a w a n g i e l s k i m s i o d l e . P a trzy ła czu le na M ińskiego, naw ijając jego czarne k ę d z io r y na sw e s k r z ą c e s i ę p a l c e 10.
Zarówno u A. Marlińskiego, jak i u A. Puszkina, podkreślone szczegóły nie mogły być spostrzeżone przez protagonistów . U Marlińskiego b ohater wzięty do niewoli w nocy, nie może wiedzieć k tó ry z rozbójników jest atam anem , również psychologicznie nie jest uzasadnione, ab y um ierający bohater zwracał uwagę na to rb y wypełnione łupam i. Podobnie u Puszkina, w ydaje się mało praw dopodobne aby W yrin, zrozpaczony u tra tą córki, po jej odnalezieniu, mógł dostrzegać tak ie szczegóły, jak „skrzące się palce” , lub czynić ta k zaskakujące porów nania („siedziała ... jak am azonka w angielskim siodle” ). N ad m ateriałem w obu w ypadkach panuje wszechwiedza n a rra to ra a u to r skiego. Egocentryzm rom antyczny obu pisarzy nie pozwala na całkowite przeniesienie p u n k tu widzenia w świat innej osobowości. Podobnie Lerm ontow, u którego według J . Łotm ana: „Św iat autorskiego «ja» to świat jedyny. Nie m a on żadnego odniesienia ani do św iata rzeczywistego, ani do św iata jakiejkol wiek innej osobowości” 11, nie pozwala na postrzeganie św iata przez innego człowieka. Stąd całkowite zespolenie się au to ra z n arratorem . I chyba ma rację B. E ich en bau m 12 twierdząc, że narratorem Tam ania jest nie Pieczorin, lecz sam L erm ontow 13. To zespolenie się au to ra z n arrato rem pozwala L er m ontowowi patrzeć na świat oczami protagonisty-narratora. S tąd każdy opis przestrzenny m a określony p u n k t obserwacyjny, p u n k t ten jest w noweli zawsze usytuow any n a poziomie n arratora, znajdującego się w nieruchomej pozycji.
O to wykaz pozycji, z których n a rra to r Tam ania percypuje przestrzeń przedstaw ioną:
1. N a rra to r zatrzym uje się przed chatą, w której m a zamieszkać — opis c h aty i jej otoczenia.
2. W chodzi do chaty — opis wnętrza.
10 A . P u s z k in , O pow ieści. P rzeło ży li S. P o lia k , T. S tęp n iew sk i, S t. Strum ph- -W ojtk iew icz. W stęp em i p rzyp isam i o p a trzy ł R . Ł u żn y, W rocław - W arszaw a - K r a k ów - G dańsk 1973, s. 61 - 62 (B ib liotek a N arodow a, seria I I , nr 175).
11 J . Ł o t m a n , O znaczeniach we wtórnych system ach m odelujących, tłu m . J . F a ry n o , „ P a m ię tn ik L iterack i” 1969, z. 1, s. 285.
12 Zob. В. Э й х е н б а у м , op. c it., s. 262.
13 P o d o b n e p ogląd y w yraża A . Z apadów , k tó r y przek on yw ająco u zasad n ił te z ę , że w T a m a n iu L erm ontow o p isał ep izod ze sw ojej p od róży n a K a u k a z w 1837 r. Zob. А. З а п а д о в , В глубине строки, Москва 1962, s. 145.
Struktura przestrzeni w ,,Tam aniu” M . Lermontowa •27
3. N arrato r nie może zasnąć — opis św iatła księżyca.
4. N a rra to r wychodzi z chaty — opis morza z sylw etkam i zakotw iczonych okrętów.
5. N arrato r schowany za skałą obserwuje brzeg morza — pojawienie się dziewczyny.
6. Ta sam a pozycja n arrato ra — opis morza z łódką walczącą wśród fal. 7. N a drugi dzień n arrato r siada przy m urze — opis morza.
8. W nocy n a rra to r z dziewczyną wychodzi na brzeg morza — opis nieba i morza.
9. N arrato r przyczajony w traw ie n ad urwiskiem obserwuje brzeg morza — opis przybliżania z dali łódki.
10. Ta sam a pozycja n arra to ra — opis m orza z oddalającą się łódką. Jednakże te opisy przestrzeni, postrzeganej z nieruchomej pozycji n a rra tora, nie są statyczne i nie przeryw ają to k u narracji, n a rra to r bowiem unika tu mimetycznego traktow ania św iata przedstawionego. Dobór i prezentacja szczegółów są uzależnione od stan u wewnętrznego n arra to ra i od potrzeb kom pozycyjnych. Będąc n arratorem autorskim , a więc znając założoną treść noweli, n a rra to r ewokuje tylko te szczegóły, które są mu niezbędne dla d al szego to k u narracji.
P ełn ia o św ietla ła trzcin o w y d ach i b ia łe ścia n y m ojej kw atery; na podw órzu, o g r o d zon ym m urkiem z polnego kam ien ia, sta ła w yk rzyw ion a druga lepianka, m n iejsza i starsza od pierw szej. B rzeg opadał strom o k u m orzu, n iem al tu ż p rzy jej ścian ach i w dole z n ieu sta n n y m szu m em p lu sk a ły gran atow e fale. K sięży c cicho p a trzy ł na n iesp ok ojn y, lecz p osłu szn y m u żyw ioł i m ogłem p rzy ty m św ietle rozróżnić daleko od brzegu dw a o k ręty [...] (68).
N arrato r zwraca tu uwagę na chatę, m a w niej bowiem zamieszkać, u r wisko wymienione jest też niebezpodstawnie, w dalszym ciągu narracji nie jednokrotnie będzie jeszcze wspominane, a okręty n a horyzoncie przypom i nają, że n a rra to r jest w „drodze” , że pob y t w T am aniu jest przypadkow y
i uciążliwy. In n y przykład:
K sięży c jeszcze n ie w zeszed ł i ty lk o d w ie gw iazd k i, n ib y d w ie ratow nicze latarn ie m orskie, b ły szcza ły na g ran atow ym strop ie. C iężkie fale m iarow o i rów no to c z y ły się jedna za drugą, led w ie p odnosząc sa m o tn ą łódkę, p rzycu m ow an ą do brzegu (79).
N arrato r zwraca uwagę tylko na jeden szczegół, n a łódkę, za chwilę bowiem wysiądzie do tej łódki, aby odpłynąć w niebezpieczną przejażdżkę z prze- m ytniczką. W innym znów przypadku przestrzeń posłuży narratorow i do zdynamizowania narracji, do przesunięcia jej na inną płaszczyznę.
Oto bohater nie może zasnąć:
K sięży c św iecił przez okno i jego p rom ień igrał po udeptanej z g lin y podłodze. N agle na jasnej sm udze przecinającej p o d ło g ę m ign ął cień (70).
28 J. W r ó b l e w s k i
Przestrzeń m a tu doniosłą funkcję kom pozycyjną, służy narratorow i pozbaw io nem u wszechwiedz}^ do powiązania w ątków fabularnych i do zdynam izow ania narracji. K ontem placja przestrzeni byw a gwałtownie przeryw ana przez bodźce zewnętrzne pozwalające narratorow i na zmianę n arracji lub nastroju:
Z aw inąłem się w burkę i siad łem p rzy m urze n a k am ien iu , spoglądając w dal: przede m ną roztaczało się w zburzone n o cn y m sztorm em m orze i jego jed n o sta jn y szu m , p o d o b n y do gw aru zasyp iającego m ia sta , p rzyp om n iał m i daw n e la ta , przeniósł m oje m yśli na północ do naszej zim nej sto licy . K o ły sa n y w sp om n ien iam i, zapadłem w p ółsen [...] Tak m inęło około go d zin y , a m oże i w ięcej [ ...] R a p t e m u sły sza łem coś podobnego do p ieśni [...] (74)
lub
[...] p od n ieśli m a ły żagiel i pom k n ęli. D łu go m a ja czy ł w księżycow ej pośw iacie b ia ły żagiel m ięd zy ciem n y m i falam i; ślepiec w ciąż sied ział na brzegu i u s ł y s z a ł e m c o ś j a k b y s z l o c h (81 - 82).
W arto zwrócić uwagę na jedną właściwość ewokowanej przestrzeni, m iano wicie Lermontow obok w prowadzania szczegółu, często w ykorzystuje również jego nieobecność. Jeśli obecność przedm iotu służy do budowania fabuły (np. obecność okrętów podkreśla, że n a rra to r jest w „drodze” , obecność na brzegu morza łódki służy tem u, aby doszło do próby utopienia n arratora), to nie obecność przedm iotu pozwala narratorow i przenieść narrację ze św iata zda rzeń w świat własnej osobowości. T ak brak ikon w chacie, ów „zły znak!” , według stw ierdzeń n arrato ra, pobudza jego wyobraźnię i nie daje mu spać. B rak oczu u chłopca pobudza n a rra to ra do snucia rozważań heterogenicznych:
P rzyzn am się, że m am silne uprzed zen ie do w szy stk ich ślep y ch , pokręconych, głu ch ych , n iem ych , bezn ogich , bezrękich, ga rb a ty ch itd . Z auw ażyłem że jest jak iś d ziw n y zw iązek m ięd zy pow ierzch ow n ością człow ieka a jego duszą: jak g d y b y w raz z u tratą członków d usza ub ożała (69).
Uproszczone byłoby twierdzenie, że przestrzeń w Tam aniu pełni jedynie funkcję kom pozycyjną. Zasadnicza jej funkcja polega na tworzeniu wokół protagonisty określonych układów orientacyjnych. J a k już zauważono wyżej, Lerm ontow w tw orzeniu obrazów przestrzennych nie dbał o szczegóły, przed staw iał tylko te, któ re były ważne czy dla protagonisty, czy dla dalszego rozwoju akcji. W ogólnym układzie orientacyjnym noweli au to r nie odbiega od tej zasady. Czytelnik jest zapoznany jedynie z głównymi, najbardziej charakterystycznym i pu n k tam i orientacyjnym i. Są to: chata, morze z tk w ią cymi n a nim okrętam i i urwisko, dzielące te dw a m iejsca dziania się akcji. Przestrzeń noweli nie jest jednak zawężona do ty ch dwóch punktów od niesienia, nad całością bowiem panuje niebo, opis którego n a rra to r dostoso wuje do zmian pogody lub pory dnia:
K sięży c św iecił [ ...] (70);
Struktura przestrzeni w ,,Tam aniu” M . Lermontowa 2 9 [...] b łęk it n ieb a usianego p oszarp an ym i ob łoczk am i [...] (72);
K sięży c jeszcze n ie w zeszed ł i ty lk o d w ie gw iazd k i, n ib y d w ie ratow n icze latarnie m orskie, b ły szcza ły na g ran atow ym stropie (79).
Skąpe szczegóły są um iejętnie rozmieszczone w stosunku do n arrato ra, tw orząc swoistą głębię obrazu. Lerm ontow niewątpliwie w ykorzystał przy ty m bogate doświadczenia m alarskie, perspektyw a bowiem tw orzona jest według praw m alarskich. W cytow anym wyżej opisie ch aty i jej otoczenia w yraźnie zaznacza się wieloplanowa budowa obrazu w głąb. N a pierwszym planie usytuow ana jest chata, dalej — urwisko, za urwiskiem ,,w dole z nieustannym szumem pluskały fale” , dalej, w świetle księżyca czernieją zarysy okrętów i wreszcie, ostatnim planem jest „linia w idnokręgu” . Często au to r określa perspektyw ę w bardzo prosty sposób, bez uciekania się do środków a rty sty c z nych, służą tem u proste określenia inform acyjne, w rodzaju: ,,w dole” , „ d a leko” , „odległy brzeg” , „n a praw o” .
W tej zdolności Lerm ontow a do uchwycenia przestrzeni, dali, perspektyw y uwidacznia się zdobycz rom antyzm u, k tó ry przekroczył ciasną, zam kniętą przestrzeń, charakterystyczną dla litera tu ry okresu klasycyzm u14, i ograni czoną tem atycznie przestrzeń prozy sentym entalnej.
W ścisłym związku z przestrzenią znajduje się w Tam aniu ruch, kolor i dźwięk, które to zjawiska jak i cały św iat przedstaw iony — są pozbawione cech m im etycznych, są uzależnione jedynie od subiektywnego wrażenia n a rra tora. N aw et przy opisie ta k statycznego obiektu, jak chata, n a rra to r posługuje się ruchem . Chata u niego „jest w ykrzyw iona” , prom ień księżyca „igrał po udeptanej [...] podłodze” (70); księżyc „zaczął się okrywać chm uram i” (71), „cicho p a trz y ” (68), „toczy się po niebie” (80); fale „z nieustannym szumem pluskały” (68), „miarowo i równo toczyły się jedna za d rug ą” (79); łódka „ ja k kaczka dawała nurka, a potem , szybko m achnąwszy wiosłami niby skrzydłam i, wyskakiwała z otchłani” (72) itd.
Stosunkowo słabo uczulony jest n a rra to r na dźwięki. Często podkreśla ciszę i spokój, księżyc u niego „cicho p a trz y ” (68), n arrato r „po cichutku wyszedł z ch aty ” (70), przem ytnicy rozm aw iają „ ta k cicho, że ja nic nie mogłem dosłyszeć” (81), naw et szloch porzuconego chłopca jest nie tyle szlochem, lecz „coś jak b y szloch” (82).
Jed en dźwięk jed nak wszechwładnie p an u je i nie zanika n a całej roz ciągłości narracji — jest to szum 15 morza, k tó ry pełni doniosłą funkcję prze strzeń iot wór czą, gdyż odgłos morza dobiega zawsze z dali, tworząc pewną głębię akustyczną:
14 Zob. M. J a s t r u n , W alka o słowo, W arszaw a 1973, s. 58.
15 P or. E. С о л л ер т и н ск и й , Пейзаж в прозе Лермонтова. W: Творчество М. Ю.
зо J. W r ó b l e w s k i
[...] w d ole z n ieu sta n n y m szum em p lu sk a ły [ ...] fale [...] (68).
[ ...] przede m n ą roztaczało się [ ...] m orze i jego jed n o sta jn y szum , p o d o b n y do gw aru zasyp jającego m ia sta , przypom niał m i daw ne la ta [...] (74).
W odróżnieniu od innych utworów prozatorskich Lerm ontow a, w Tam aniu k o lor16 odgrywa znacznie skrom niejszą rolę. Je d n a k w niektórych p rzy p ad kach jest um iejętnie wykorzystyw any dla tw orzenia swoistej głębi obrazu, efektu trójwym iarowości.
K sięży c cicho p a trzy ł [...] i m ogłem p rzy ty m św ietle rozróżnić d alek o od brzegu dw a o k ręty , k tó ry ch c z a r n y osprzęt [...] ry so w a ł się n a b l a d e j lin ii w idnokręgu (68).
Akcja noweli toczy się z reguły w nocy, stą d m onochrom atyzm p rzed sta wienia. Jedynie przy dziennym pejzażu Lerm ontow obficie korzysta z barw nej palety:
J a k iś czas zach w ycałem się z okna b ł ę k i t e m n ieb a [...] o d leg ły m brzegiem K ry m u , k tó ry ciągn ie się l i l i o w ą sm ugą i k oń czy u rw isk iem z b i e l e j ą c ą na jego szczycie latarn ią m orską, a p o tem poszed łem do tw ierd zy F an agorii (72 - 73).
Pejzaż i kolor w utworach M. Lerm ontow a są dość szczegółowo opracow ane przez badaczy tego pisarza, zwłaszcza rola pejzażu w technice postaciow ania, powiązanie pejzaży epickich z obrazam i nam alow anym i przez p isa rz a 17 itd . Celem niniejszej pracy było rozpatrzenie przestrzeni jedynie w odniesieniu do podm iotu wypowiedzi. N a podstaw ie przeprowadzonych rozw ażań m ożna wysnuć pewme wnioski.
Lerm ontow w Tam aniu, jak i w' innych nowelach, wprowadza przestrzeń faktyczną, będącą tu ,,osią przestrzenną” , po której przemieszcza się narrato r, lecz przestrzeń ta nie stanowi elem entu strukturalnego, nie jest bowiem zde term inow ana przez sens noweli. Zasadniczą rolę odgrywa w noweli quasi- przestrzeń, k tó ra jest całkowicie pozbawiona samoistności ontologicznej. J e s t ona nieoddzielna od „p u n k tu widzenia” n arrato ra. Lerm ontow skrupulatnie przestrzega w noweli zasady p u n k tu widzenia, przestrzeń, jak i cały świat przed staw iony, są dane czytelnikowi poprzez m edium n arrato ra, a u to r nie próbuje nawiązywać k o n ta k tu z czytelnikiem poza plecami n arrato ra, nie m a przypadku spoglądania n a św iat z „boskiej” pozycji n a rra to ra wszechwiedzącego. Ta p rzy jęta przez M. Lerm ontow a i konsekw entnie przestrzegana zasada jest wiel kim osiągnięciem pisarza. Swój pełny wyraz znalazła ona w literatu rze X X w., stając się jed n ą z najbardziej charakterystycznych cech powieści współczesnej.
18 O kolorze w T a m a n iu por. E. С о л л ер т и н ск и й , op. cit., s. 258-259. 17 Zob. Литературное наследство, t . 45 - 46, Москва 1948.
Struktura 'przestrzeni w „Tam aniu” M . Lermontowa 31 ЕЖ И В РУ БЛ ЕВ С КИ СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА В ТАМАНИ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА Р е зю м е В новелле Тамань, как и во всем романе Герой нашего времени, М. Ю. Лермонтов в от личие от других русских писателей первой половины XIX века не дает четко определенного исторического времени, зато вводит фактическое географическое пространство, по которому перемещается герой. Фактическое пространство необходимо автору для завязки интриги, дальнейшее действие происходит в квазипространстве, в передаче которого посредничает повествователь, являющийся одновременно субъектом переживаний. При этом Лермонтов строго соблюдает принцип „точки зрения” . Несмотря на то, что пространство передается в новелле всегда с точки зрения повествователя, находящегося в неподвижном положении, оно не является статичным и не прерывает повествования благодаря тому, что повествователь передает только те детали пространства, которые он мог наблюдать и которые необходимы в дальнейшем ходе повествования. В передаче эпического пространства Лермонтов использует перспективу, цвет и звук, описание которых подчинено субъективному восприятию повествователя. SPACE S T R U C T U R E IN T A M A N B Y L E R M O N T O V by J E R Z Y W R Ó B L E W S K I S u m m a r y
In T am an , as in th e w hole n o v el The Hero of Our T im e, th e tim e o f th e action is h isto rica lly indefinite. L erm on tov, unlike oth er R ussian w riters, in trod u ces fa ctu a l geographical space w here th e m a in hero a cts. T he w riter n eed s it for th e plot; th e su b seq uent action ta k es place in unreal space, g iv en b y th e narrator, w ho also ta k e s p art in th e action em o tio n a lly . A t th e sam e tim e L erm on tov k eep s s tr ic tly to th e p rin ciple o f “ th e p oin t o f v ie w ” . T he space in th e n o v el is n o t sta tic d e sp ite th e fa c t th a t it is a lw a y s g iv en from th e p o in t o f v ie w o f th e narrator who is m o tio n less. T he story-teller d o es n o t break h is narration because he g iv es o n ly th o se d eta ils o f th e sp a ce w'hich he can ob serve and wdiich h e needs for th e story.
F or epic space L erm on tov u ses p ersp ective colour and sound, th e d escrip tio n o f w hich is sub jected to th e em otion al percep tion o f th e narrator.
