Na czym i czym malowano w dobie romantyzmu w Krakowie

Ślesiński, Władysław

Na czym i czym malowano w dobie

romantyzmu w Krakowie

Ochrona Zabytków 22/2 (85), 117-130

1969

WŁADYSŁAW ŚLESIŃSKI

NA CZYM I CZYM MALOWANO W DOBIE ROMANTYZMU W KRAKOWIE

Kontynuując swe studia nad technologią i tech­

nikami malarskimi w 1 połowie X IX wieku \

autor niniejszego artykułu próbuje dokonać re­

konstrukcji m ateriałów stosowanych przez ar­

tystów malarzy przebywających w latach 1830­

-1860 w Krakowie. W pracy tej opiera się głów­

nie na znanej wówczas w Krakowie literaturze

technologicznej oraz na wynikach przebadanych

przez siebie dwudziestu trzech niżej w ym ienio­

nych m alowideł z zasobów Muzeum Narodowe­

go w Krakowie — jako materiale źródłowym.

L.p. A utor T y tu ł Sygn atu ra 1. J. N. G łow ack i, P ortret m alarza A. P ło ń czy ń sk ieg o NI 57 2. J. M atejko, P ortret M. M aurizia NI 721506 3. J. M atejko, S tu d iu m g ło w y sta r c a z r. 1858 NI 300188 4. J. M atejko, S ta ń czy k u d a ją cy b ó l zęb ów NI 77404 5. R. H ad ziew icz, P ortret m alarza J. B ro d o w sk ieg o z r. 1837 NI 27 6. R. H a d ziew icz, P o rtret m a tk i B rod ow icza NI 1166 7. M. J a b łoń sk i, P ortret m ężczy zn y z r. 1838 NI 5860Э 8. W. K. S ta ttle r , P ortret L. K o ste c k ie j z r. 1839 ND 2654 9. P. M ich a ło w sk i, P ortret m ę s k i NI 135392 10. P. M ich a ło w sk i, P ortret prof. T y p ela ND 2413 11. J. N. G ło w a ck i, M orskie Oko z r. 1837 NI 7765 12. P. M ich ałow sk i, R ycerz na g n ia d y m k on iu NI 135406 13. J. B rod ow sk i, P ortret S ed e lm a y e r a NI 7950 14. J. B rod ow sk i, P o rtret m ę s k i z r. 1826 N I 135122 15. M. C ercha, P o p iersie zak on n ik a z r. 1840 N I 89417 16. M. C ercha, P ortret K o la siń sk ieg o NI 77326 17. . J. N. G ło w a ck i, P o rtret S. D u tk ie w ic z a NI 1052 18. W. M ajeran ow sk i, P o rtret żon y a r ty s ty z r. 1848 NI 16 19. Wi K. S ta ttler, P o rtret S e d e lm a y e r a z r. 1835 NI 135307 20. J. N. B iza ń sk i, S y p a n ie k opca T. K o ściu szk i NI 88403 21. A . P ło n czy ń sk i, W idok na S a lw a to r z r. 1849 NI 77426 22. S. Z w ierzyń sk i, P o w ita n ie T ad eu sza z r. 1854 ND 2573 23. A . K o tsis, Pogrzeb górala ND 2180

Problem y poruszane w niniejszym artykule zo­

stały zgrupowane w czterech podrozdziałach:

podobrazia, spoiwa, zaprawy, pigm enty i farby.

PO D O B R A Z IA

Spośród różnych rodzajów podobrazi m alowi­

deł 1 połowy XIX wieku na pierwsze m iejsce

w ysuw a się płótno, następnie papier, tektura,

pergamin, kość, a wreszcie drewno i blacha.

Łatwo to stwierdzić ibiorąc do ręki jakikolwiek

katalog w ystaw y obrazów z tego czasu, np. Ka­

talog w ystaw y „Malarstwo polskie realizmu

mieszczańskiego 1 połowy XIX w ieku”, na 120

w ym ienionych w nim obrazów, 87 jest m alowa­

nych na płótnie, 24 na papierze (ew. na perga­

minie i kości), 5 na tekturze, 3 na drewnie i 1

na iblasze2. Potwierdza to również fakt, iż na

23 przebadanych przeze mnie obrazów aż 18

m alowanych jest na płótnie, 4 na tekturze

i 1 na drewnie.

0 d p ł ó t n a , które miało być stosowane jako

podobrazie

wymagano, by było ono mocne

1 m ożliwie jednolite, bez węzłów 3. W

nie w r. 1789 mechanicznego krosna tkackiego

dało początek stosowaniu płócien tkanych ma­

szynowo. W XIX wieku, obok tradycyjnych już

lnianych i konopnych, w ystępują też płótna

b aw ełn ian e4; nadal jednak używ ane są głów­

nie płótna lniane. Z badanych 18 obiektów

malowanych na płótnie w szystkie były lnia­

nym i, w zasadzie o splocie płóciennym , tj. każ­

da nić wątku przeplata się z poszczególną nicią

osnowy.

Struktura lub inaczej gęstość splotów na 1 cm2

oraz grubość płótna w badanych malowidłach

jest następująca:

P o rtret S ed elm ayera P o rtret L. K osteck iej P ortret m ężczy zn y P o rtret J. B rod ow sk iego P o rtret prof. T ypela P o rtret m ęsk i P o rtret K o la siń sk ieg o P o rtret D u tk iew icza P o rtret żon y arty sty S y p a n ie kopca T. K ościu szk i W idok na S a lw a to r

P o w ita n ie T adeusza P ogrzeb górala

P o rtret m atk i B rodow icza M orsk ie Oko

R ycerz na gn iad ym koniu S tań czyk udający ból zęb ów P o rtret M. M aurizia

W ątek O snow a G rubość ilo ść na cm 2 w m m 12 13 0,7 15 15 0,56 13 13 0,68 10 14 0,6 12 11 0,59 8 9 0,93 16 16 0,59 13 15 0,9 13 12 0,82 19 17 0,55 14 14 0,6 17 16 0,6 20 19 0,42 20 15 0,57 13 12 0,6 15 11 0,64 22 19 0,52 n ie m ierzo n y

Z powyższej tabelki wynika, że ilość wątków

waha się m iędzy 8 a 20, zaś osnów od 9 do 19

na 1 cm 2. Grubość płótna oscyluje między 0,42

a 0,93 mm z tym, że najczęściej spotykana jest

grubość 0,6 mm. Płótno jako samodzielne po­

dobrazie malowidła rozpięte jest na krosnach,

występujących czasami u nas pod niemiecką

nazwą Blendrahmen, a będących niczym in­

ny111) jak odpowiednim połączeniem czterech

listew . Do okresu biederm eieru były one naj­

częściej połączone 'ze sobą na stałe i nie mia­

ły sfazowanych krawędzi wewnętrznych, stąd

bardzo często następowało wygniatanie w tych

miejscach płótna wraz z malaturą. Pragnę tu

przypomnieć, że P ernety w sw ej pracy Dic­

tionnaire portatif de peinture, sculpture et

gravure (Paryż 1757) pisze o rozkładanych kro­

snach jako o n o w o ści5.

Według przeprowadzonych przez autora niniej­

szej pracy badań, w latach 1830— 1860 można

wyróżnić cztery typy krosien. Typ pierwszy,

najczęściej w ystępujący (11 wypadków na 16

badanych krosien), to cztery ruchome listw y

równo zakończane, łączące się z sobą na czop

środkowy (dosiebne szczelinowe wcięcia), po­

siadające m iejsce na kliny. Nadal jednak brak

sfazowanych brzegów (rys. 1). O tym też rodza­

ju krosien, jak i o następnym pisze B o u v ier0

(rys. 2). Drugi typ różni się od poprzedniego

jedynie wzmacniającą poprzeczką (z miejscem

na jeden klin z każdej strony listwy), um iesz­

czoną mniej więcej w połowie krosien. Tego ro­

dzaju krosno występuje w m alowidle P. Mi­

chałowskiego Portret prof. Typela i w obrazie

S. Świerzyńskiego Powitanie Tadeusza (rys. 3).

Trzeci typ zauważony został w pracy J. N. Bi-

zańskiego Sypanie kopca T. Kościuszki. Pole­

ga on na bardziej skom plikowanym system ie

łączenia (rys. 4). Wreszcie czw arty typ stano­

wią cztery listw y ścięte pod kątem, łączone na

czop środkowy, jak to ma m iejsce i w krosnach

obecnie używanych, z tym jednak, że n ie ma tu

dwóch klinów w każdym narożniku, jak w ty­

pie pierw szym i drugim oraz w krośnie współ­

czesnym , a tylko po jednym i to umieszczonym

z jednej strony krosien, we w głębieniu odpo­

wiadającemu jego kształtowi, a utworzonemu

przez dwie złączone z sobą listw y. Głębokość

i szerokość wgłębienia odpowiada kształtowi

klina tak, że powierzchnia zewnętrzna wtło­

czonego klina jest prawie równa powierzchni

zewnętrznej listew krosna. Również w tym ty­

pie krosien brak nadbitej listew ki lub stażowa­

nia zmniejszającego miejsca styku podobrazia

z krosnami. Na tego typu krosnach rozpięte jest

podobrazie malowidła R. Hadziewicza Portret

m atki Brodowicza (rys. 5). Dla porównania

przedstawiam również w ygląd krosien współ­

cześnie używanych w m alarstwie sztalugowym

(rys. 6).

1. K rosna ty p 1 1. L es châssis, ty p e 1

4. K rosna t y p 3 4. Les châssis, ty p e 3

5. K rosna t y p 4

5. Les châssis, type 4

2. K rosna u ż y w a n e w 1 pol. X I X w. (wg. Bou- viera, 1827 r.)

2. L es chässis utilisés dans la 1-ère m oitié du X I X e siècle (selon B ouvier, 1827)

6. K rosna t y p 5 w spółcześnie u ż y ­ w ane

6. Les châssis, type 5, utilisés a c t u e lle m e n t

3. K r o sn a ty p 2

Zestawienie formatów krosien oraz grubości

danych przez autora obiektach) świadczy o ist—

i szerokości ich listew (autentycznych, z 1 po-

nieniu pewnej prawidłowości m iędzy tymi

trze-łow y XIX wieku, w ystępujących na przeba-

ma wielkościami.

T-.p. A u tor T y tu ł F orm at k ro ­ sien w cm

L istw y grub, szer w cm 1. J. B rod ow sk i, P o rtret S ed ełm a y era 43,7 X 57,3 2,2 4,5 2. W. K . S tattler, P ortret L. K osteck iej 50,0 X 65,0 2,0 5,0 3. M. Jab łoń sk i, P ortret m ężczyzn y 59,0 X 70,5 2,0 4,5

4. R. H a d ziew icz, P o rtret J. B rod ow sk iego, 56,3 X 66,1 2,0 6,0 5. P. M ich ałow sk i, P o rtret prof. T yp ela 58,0 X 71,5 2,0 5,2 6. J. B rod ow sk i, P ortret m ęsk i 29,0 X 36,0 1,7 3,7 7. J. N. G łow ack i, P o rtret D u tk iew icza 42,1 X 53,0 1,8 5,3 8. W. M ajeran ow sk i, P ortret żony 45,6 X 56,3 2,0 4,2 9. J. N . B izań sk i, S y p a n ie kopca 61,3 X 87,5 1,5 5,5 10. A. P ło n czy ń sk i, W idok na S a lw a to r 36,5 X 50,8 1,3 4,8 11. S. S w ierzy ń sk i, P o w ita n ie T adeusza 52,0 X 55,7 1,6 5,0 12. A. K otsis, P ogrzeb górala 63,0 X 79,5 1,9 6,0 13. R. H ad ziew icz, P ortret m a tk i B rod ow icza 59,4 X 63,9 1,6 4,7 14. J. N . G łow acki, M orskie Oko 47,9 X 57,2 1,6 4,5 15. J. M atejko, S ta ń czy k ud ający b ó l zębów 36,3 X 45,1 1,3 4,3

W szystkie w yżej wyliczone krasna wykonane

zostały z drewna jodłowego. Gwoździe używ a­

ne do przymocowania płótna do krosien były

sporządzane ręcznie mniej więcej do połowy

XIX wieku, a następnie już maszynowo. Głów­

ki ręcznie wykonanych gwoździ noszą

ślady

młotka, a trzon ich jest z reguły kwadratowy

lub prostokątny o bardzo ostrym zakończeniu 7.

W XIX stuleciu dość często była stosowana tek­

tura jako podobrazie8. Pod pojęciem tektury

rozumie się gruby wielow arstw ow y rodzaj pa­

pieru o gramaturze ponad 250 g/m 2, o gruboś­

ci od 0,5 do 10 m m 9. Tektura była szczególnie

chętnie stosowana jako podłoże pod studia ma­

larskie. Wśród przebadanych obiektów m alo­

wane na tekturze były następujące prace:

L.p. A utor 1. M. C ercha, 2. P. M ich a ło w sk i, 3. J. N. G łow acki, 4. J. M atejko, T ytu ł P o p ie r sie za k o n n ik a P ortret tziw. ikardynała P ortret 'A. P ło n czy ń sk ieg o S tu d iu m g ło w y sta rca

W ym iary w cm 25.0 X 32,7 38.1 X 52,0 38,7 X 47,4 44.2 X 61,8 G rubość w m m 4,05 4.0 4.0 2.0

Malowano również w omawianym okresie na

kartonach, tj. na sztyw nym grubym p a p i e ­

r z e , jedno lub w ielow arstw ow ym , o ciężarze

od 150 do 320 g/m 210. Z tego rodzaju podobra­

ziem spotykamy się co najmniej od XVII w ie­

ku

W latach 1830— 1860, obok stosowania jeszcze

papieru czerpanego jako podłoża dla m alowi­

deł, coraz częściej używano papieru maszyno­

wego, m.in. dzięki w ynalezieniu w r. 1799 przez

Nicolasa Louisa Roberta m aszyny do produkcji

papieru (ulepszonej w r. 1803 przez Anglików

braci Henry) oraz dzięki pom ysłowi Gottloba

Kellera z r. 1843 zastosowania do produkcji pa­

pieru fnasy drzewnej.

Przy wyborze papieru do m alowideł akware­

lowych zalecano zwrócenie szczególnej uwagi

na ziarno, które winno być łagodne, płaskie

i gęste (ścisłe), zaś kolor jak najbielszy. W yma­

gano, by papier był m ożliwie silny i gruby oraz

na tyle przeklejony, aby naw ilgocenie gąbką

nasączoną wodą nie dawało plam, oraz aby nie

zawierał m iejsc prześwitujących. Za najlepsze

do techniki akwarelowej uchodziły papiery

Whatmana, Koola oraz holenderskie i francu­

skie 12.

Według przeprowadzonych badań na przeło­

mie XIX i X X wieku przez angielskiego che­

mika i technologa malarstwa A. H. Churcha,

papier rysunkowy firm y Whatman z r. 1855,

a więc z czasu nas interesującego, posiadał na­

stępujący skład: włókna 85,2%, woda 7,4%

klej 6,3%, popiół 1,1% 13.

Podobraziem bardzo wysoko cenionym w m a­

larstwie, zwłaszcza w m lniatorstwie, jeszcze

tak bardzo modnym w 1 połowie XIX wieku,

była k o ś ć s ł o n i o w a . Kość z kłów słonia

sw ą szczególną wartość zawdzięczała białości,

bardzo drobnemu ziarnu, spoistości, łatwości

z jaką dawała się równać, gładzić i polerować,

wreszcie faktowi, iż bez trudu mógł artysta

usunąć z niej wszelkie sw e błędy i niew łaści­

w e położenia farby przy pomocy bardzo skrom­

nych środków, jak mokry pędzel lub mecha­

niczne zeskrobanie. Ujem nym i cechami kości

słoniow ej jest skłonność do pękania i żółknię­

cia oraz wysoka cena. Kość słoniową cięto na

cienkie tabliczki, następnie polerowano ostrzem

brzytw y i gładzono sproszkowanym i dobrze

przesianym pumeksem oraz kawałkiem papie­

ru. Następnie, po odkurzeniu pędzlem w łoso­

wym , podklejano białą tekturę do płytki kości

słoniowej przy użyciu kleju skrobiowego. Cza­

sami wkładali artyści między kość a tekturę

płatki srebra dla lepszego efektu kolorystycz­

nego. W czasie całego procesu przygotow yw a­

nia, a następnie i malowania na kości słoniowej

(czynności bardzo szczegółowo opisanych m. in.

przez E. L. Rumbeniusa 14) konieczne było uni­

kanie bezpośredniego dotykania jej palcami, od­

ciski bowiem palców (tłuszczu) zmniejszają

stopień przyczepności farb do podłoża.

Trudność nabycia, wysoka cena oraz możliwość

uzyskania jedynie niezbyt dużych formatów

ładnej kości słoniowej przyczyniły się do po­

szukiwania sposobów sporządzania sztucznej

kości słoniowej. W znanym na terenie Kra­

kowa

w

omawianym

okresie

czasopiśmie

,,P iast” ukazały się dwa artykuły opisujące spo­

soby sporządzania sztucznej kości słoniowej

według wynalazku Einsiego. Pierw szy z nich

nosił tytuł Sekret robienia sztuczney kości slo-

n io w e y do miniatur i innych rysunków 15, dru­

gi zaś — Papier naśladujący kość słoniową (pa­

pier ivoir) na k tó ry m tak jak na kości sloniowey

p r a w d z iw e y malować m ożna”

W obu arty­

kułach znajdujem y dokładny opis sporządza­

nia sztucznej kości do celów artystycznych. W

dużym Skrócie można powiedzieć, iż sposób ten

polegał na Sklejeniu klejem pergaminowym kil­

ku warstw białego papieru welinowego, pokry­

ciu ciastem złożonym z gipsu alabastrowego i

w ody klejow ej oraz na wyszlifowaniu.

Malowano również w 1 połowie X IX wieku na

s z k l e i to tak powszechnie, iż stało się to

(szczególnie po wojnach napoleońskich) tzw.

techniką drobnomieszczańską i na wskroś lu­

dową 17.

D r e w n o

jako podobrazie utraciło już w

X IX w ieku dotychczasowy prymat, mimo to

było jeszcze sporadycznie stosowane w oma­

w ianym okresie. Na przykład wśród badanych

przez autora obiektów, obraz W. K. Stattlera

P o rtre t Sedelm ayera z r. 1835 (wym. 38 X 52

cm) m alow any jest na grubej desce klonu, li­

czącej w części środkowej 25 mm, a na nieco

ściętych krawędziach 17 mm. Przypomnę, że

według Wary wody 18 cechy techniczne (fizycz­

ne i mechaniczne) klonu są następujące: drew­

no dosyć ciężkie (ciężar właściw y zupełnie su­

chego drewna W = 0% 590 kg/m3), twarde

(twardość równolegle do włókien 670 kg/cm2

i prostopadle do włókien 520 kg/cm2), trudno-

łupliw e (łupliwość równolegle do włókien 4,0—

— 5,5 kg/cm 2), dające się dobrze obrabiać, trwa­

łe w powietrzu suchym.

SPO IW A

Najczęściej stosowanymi w m alarstwie w la­

tach 1830— 1860

s p o i w a m i p o c h o d z e ­

n i a

z w i e r z ę c e g o były: 1. Spoiwa biał­

kowe, jak białko jaja ptasiego, mleko i kazeina.

W pięćdziesiątych latach XIX wieku rozpoczę­

ła się już naw et przemysłowa produkcja kazei­

ny 19, jednak do celów artystycznych używano

jej rzadziej, niż w XVIII stuleciu 20. 2. Spoiwa

oparte na albuminie krwi, jak krew zwierzęca

i żółć wołowa, używane głównie jako czynnik

przeciwstawiający się skraplaniu farb i zwięk­

szający

przyleganie tychże do przedmiotów

gładkich. Do tej grupy spoiw pochodzenia zwie­

rzęcego należy tzw. „klej chiński” — w ynala­

zek

om awianego

okresu

—

będący

m ie­

szaniną 10 części krwi wołowej i 1 części wa­

pna św ieżo wypalonego, niegaszonego21. 3. K le­

je glutynowe, jak rogowy, stolarski, rękawicz­

kowy, pergaminowy, karuk i klej rybi. Musimy

tu przypomnieć, iż produkcja kleju glutynow e-

go w 1 połow ie XIX wieku przeistoczyła się

z chałupniczej w przemysłową. Około połowy

tego stulecia mamy już do czynienia z wyraź­

nym przem ysłem produkującym k le je 22. K le­

jem będącym specyficznym wytworem 1 poło­

w y X IX wieku w grupie glutynowych był tzw.

klej „ustow y”, stanowiący mieszaninę karuku,

kleju pergaminowego, gumy tragankowej i cu­

kru lodowego. Był on dość często używany do

celów artystycznych. 4. Wosk pszczeli od po­

czątku X IX stulecia dodawany do farb m. in.

dla dłuższego ich przechowywania. — tTako do­

datek do farb akwarelowych stosowano rów­

nież miód, szybko jednak zastąpiony przez gli­

cerynę, dzięki jej specyficznym własnościom.

U żyw ano jej już w farbach akwarelowych fir­

m y Winsor i Newton w r. 1847 23.

S p o i w a m i p o c h o d z e n i a r o ś l i n n e ­

g o stosowanym i w m alarstwie 1 połowy XIX

wieku były: 1. Spoiwa skrobiowe, jak kleje

z ryżu, z mąki pszennej i z ziemniaków. 2. Gu­

m y roślinne, jak arabska i tragankowa. 3. Ole­

je, jak lniany, m akowy — szczególnie chętnie

używ any w tym czasie do farb, głównie z po­

wodu swej bezbarw ności24 — oraz orzechowy.

Ze wzmianką o stosowaniu tego ostatniego do

werniksów spotykam y się dopiero w X IX stu­

leciu 25. 4. Balsamy, jak m odrzewiowy (terpen­

tyna wenecka), kanadyjski i kopaiwowy. Ten

ostatni znany był od czasu odkrycia Ameryki

i używ any w m edycynie. W r. 1833 zastosował

go Lucainus jako spoiwo, zamiast oleju, w ma­

larstw ie sztalugowym . Dzięki własnościom, po­

wodującym równomierne wysychania i zwięk­

szanie trwałości i odporności w arstw y malatu-

ry, balsam kopaiwowy zyskał duże uznanie w

latach 1835— 1840, zwłaszcza wśród malarzy

niemieckich. W r. 1839 Knirin stw orzył tech­

nikę malarstwa żywicznego, gdzie spoiwem był

wosk i balsam kopaiwa 26. 5. Olejki eteryczne:

kamforowy, lawendowy, rozmarynowy, spiko-

w y i terpentynowy. 6. Żywice: mastyks, sanda-

rak, elemi, szelak i damara, która pojawiła się

w Europie w dwudziestych latach X IX wieku

i od razu 'zyskała sobie dość znaczne uznanie 27.

Z kopali, 'które w XVIII i X IX w ieku były bar­

dzo cenione, gdyż wyrabiano z nich najtrwal­

sze w e r n ik sy 28 stosowano: kopal Sierra Leone,

accra, angola, benguela, kopal kauryjski, ma­

nila i anime 29. 'Należy jednak pamiętać, że ko­

pale wschodnioafrykańskie,

zwane

wówczas

często indyjskimi były wcześniej znane i sto­

sowane iw Europie od zachodnioafrykańskich,

które dopiero od r. 1820 sprowadzano na nasz

kontynent; w r. 1825 import ich do Europy w y­

nosił tylko 833 funty rocznie, a le w r. 1845

już 768 000 fu n tó w 30. — W reszcie musimy tu

wspomnieć o bursztynie, który jako jeden z

głównych m ateriałów do sporządzania werni­

ksów zajm ował poważne m iejsce na liście two­

rzyw stosowanych przez malarzy, szczególnie

w XVII i XVIII wieku. W 1 połowie XIX stu­

lecia jego popularność zaczęła powoli maleć.

D o

s p o i w n i e o r g a n i c z n y c h

stoso­

wanych w m alarstwie w omawianym okresie

należało wapno, którego technologia wypalania

uległa właśnie wówczas poważnej ewolucji,

przez zastąpienie dotychczas stosowanego w

tym procesie drewna węglem 31. Fakt ten po­

ciągnął za sobą znaczne zmiany jakościowe

wapna jako spoiwa używ śnego w malarstwie

i w yw ołał szereg objawów ujemnych (oczywiś­

cie później) w malowidłach, w których było

ono użyte. Drugim spoiwem należącym do tej

grupy było szkło wodne. Zostało ono w r. 1818

odkryte na nowo przez prof. J. N. Fuchsa a jako

spoiwo użyte po raz pierwszy. Od około r. 1840

znajduje już ono wyraźne zastosowanie w ma­

larstwie 32.

ZAPR AW Y M A LA R SK IE

Rola i znaczenie zapraw malarskich zostały

bardzo ładnie i dość wnikliwie sformułowane

w polskim wydaniu książki Lucanusa 33 (w któ­

rej jednak nazwiska autora zapomniano w y­

mienić) w następujących słowach: Fundament

naprowadza się gruntem... przez co się częścią

gładka i równa powierzchnia, częścią potrzeb­

na spójność m ię d zy farbami osiąga... jest (on)...

istotną częścią malowidła, ponieważ nie tylko

do piękności jego przyczynia się.

Literatura technologiczna lat 1830—1860 jest

w yjątkowo skąpa we wzmianki o sporządzaniu

zapraw malarskich. W ynikało to z faktu, przez

współczesnych zresztą nie ukrywanego, raczej

nawet podkreślanego jako dodatnie osiągnięcie

epoki, że w każdym prawie w iększym mieście

można było nabyć gotowe już zaprawione płót­

na 34. O czywiście cena była różna w zależności

od tego, czy zaprawione

płótno naciągnięte

było już na krosna, czy też zw inięte w rolkę

na drewnianym w a łk u 35. W r. 1838 F ie ld 36

sform ułował następującą myśl, oddającą w y ­

jątkowo dobrze sytuację ówczesną w tym za­

kresie:

Nasi

handlarze

farbami

rozumieją

obecnie tak dobrze zaprawianie płótna, że sami

artyści tylk o w y ją tk o w o muszą zajm ować się

tym . Winni oni jedynie posiadać bardzo ogólną

znajomość jakości i działania zapraw b y móc

dokonać trafnego dla swego celu w y b o ru p r z y

ich kupowaniu. Również na terenie Polski nie

było trudności z nabyciem gotowego podobra­

zia z zaprawą, na przykład w

W arszawie

u Henryka

Hirszla, w Krakowie u Augusta

Biasiona, na terenie Lwowa, Stanisław ow a

i Tarnowa u Jiirgensa, w Przem yślu u Jana

Jelenia i t d .37.

Bezbłędne odróżnienie zapraw owego okresu

wykonanych fabrycznie od niefabrycznych sta­

nowi dużą trudność. Gdyby jednak przyjąć za

dostateczny dowód dla zidentyfikowania za­

praw fabrycznych fakt jej obecności na par­

tiach zachylonych na krosnach, to m oglibyś­

m y wnioskować, że 95°/o obrazów przebada­

nych przez autora niniejszej pracy było malo­

wanych na kupionych, gotowych zaprawach.

W latach 1830— 1860 malowano na ogół na

płótnach stosunkowo cienkich, gęsto tkanych,

które pokrywano zaprawą

tak, by uzyskać

m ożliwie gładką powierzchnię pod malowidło.

Rodzaj zaprawy zależny jest w znacznym stop­

niu od rodzajów podobrazi, na których ma się

malować, głównie ze względu na różny sposób

wiązania się z nimi. Jak już wspom niałem po­

przednio, przy omawianiu podobrazi, w 1 po­

łowie XIX wieku malowano głów nie na płót­

nie i tekturze, stąd też nieliczne wzm ianki ja­

kie posiadamy o zaprawach dotyczą prawie

wyłącznie tych dwóch podłoży.

Według

B ou viera38

sporządzanie

zaprawy

olejnej odbywało się w następujących etapach:

1) przeklejenie płótna wodą klejow ą, 2) po

wyschnięciu przeklejenia przeszlifowanie lek­

ko pumeksem, 3) naniesienie grubej w arstw y

dobrze utartej, gęstej farby olejnej (najczęś­

ciej była to biel ołowiawa z domieszką czerni

z winorośli (lub inną czernią i ochrą) przy po­

mocy noża lub kawałka rogu o podobnym

kształcie. Stosowanie czerwonych bolusowych

zapraw odradza Bouvier ze w zględu na zmia­

ny kolorystyczne, jakie następować m iały póź­

niej w malaturze. Z tego sam ego źród ła39 zna­

ne jest nam również sporządzanie zaprawy ka-

olinowo-skrobiowej. Dodatnimi cecham i tej za­

prawy były: brak szkodliwej dla zdrowia bieli

ołowiawej oraz jej szybkie schnięcie. Brak oleju

w jej składzie, czyni ją chłonną i „pijącą”

spoiwo farb olejnych użytych do malowania.

W celu nadania zaprawom większej elastycz­

ności dodawano do kleju olej; w tym samym

celu stosowano również wosk, cukier, białko

jaj itp.40.

Tekturę lub papier zaprawiano gumą arabską,

klejem ustowym 41 lub gumą tragankową roz­

puszczoną w wodzie. Zaiprawa taka służyła pod

m alowidło wykonane techniką akw arelow ą42.

Obecnie J. Hopliński zaleca stosowanie takiej

zaprawy dla pastelu i gwaszu 43. O jeszcze in­

nym sposobie zaprawiania papieru informuje

artykuł pt. Woda ałunowa ogłoszony w czaso-

pirnie „Piast” 44. Zalecano tam użycie 8 łutów

(ok. 108 g) ałunu '(potoczna nazwa ałunu

pota-sowo-glinow ego) gotowanego w 2— 3 kwartach

(2— 3 litry) miękkiej wody, aż do momentu roz­

puszczenia się, a następnie przefiltrowainego

przez bibułę. Otrzymaną w te n sposób wodę

ałunową nasączano papier, od odwrotnej stro­

ny, przy pomocy gąbki. Tekturę nasączano

czterokrotnie, zaś papier tylko dwukrotnie. Po

każdym takim nasączeniu podobrazie musiało

dobrze wyschnąć. Opisany sposób zaprawiania

rzekomo zapobiegał pełznięciu farb, wzmagał

ich „piękność i blask”.

W zaprawach wszystkich badanych malowideł

z Muzeum Narodowego w Krakowie w ykryto

spoiw o tłuste (olej), natom iast o zidentyfiko­

wanych wypełniaczach bliżej informuje niżej

załączona tabelka:

L.p. A utor T y tu ł W yp ełn iacz 1. J. N. B iza ń sk i, S y p a n ie kopca T. K ościu szk i b iel o ło w ia w a 2. J. B rod ow sk i, P ortret m ęsk i kreda

3. J. B rod ow sk i, P ortret S e d e lm a y e r a b ie l o ło w ia w a 4. M. C ercha, P o p iersie zak on n ik a brak zap raw y 5. M. C ercha, P ortret K o la siń sk ie g o b iel o ło w ia w a + kreda 6. J. N. G łow ack i, M orskie Oko b ie l o ło w ia w a 7. J. N. G łow ack i, P ortret P ło n c z y ń sk ie g o brak zap raw y 8. J. N. G ło w a ck i, P ortret D u tk ie w ic z a b iel o ło w ia w a

9. R. H ad ziew icz, P ortret J. B ro d o w sk ieg o b iel cyn k ow a + kreda 10, R. H a d ziew icz, P o rtret m a tk i B rod ow icza b ie l oło w ia w a + k reda 11. M. J a b ło ń sk i, P ortret m ężczy zn y b ie l b arytow a + kreda 12. A. K otsis, P ogrzeb górala b iel o ło w ia w a + kreda 13. W. M ajeran ow sk i, P o rtret żon y a r ty s ty b ie l w en eck a + kreda 14. J. M atejko, S ta ń czy k u d a ją cy b ó l zęb ów b iel w en eck a + kreda 15. J. M atejko, Stu d iu m g ło w y starca brak zapraw y

16. J. M atejko, P ortret M. M au rizia brak danych 17. P. M ich a ło w sk i, P ortret prof. T y p ela brak danych

18. P . M ich ałow sk i, R ycerz na g n ia d y m k on iu b iel w en eck a + kreda 19. P. M ich a ło w sk i, P ortret tzw . k a rd y n a ła b iel o ło w ia w a

20. A . P ło n czy ń sk i, W idok na S a lw a to r k red a

21. W. K. S ta ttler, P o rtret L. K o steck iej b ie l o ło w ia w a 22. W. K. S tattler, P ortret S ed e lm a y e r a kreda

23. S. S w ierzy ń sk i, P o w ita n ie T ad eu sza b ie l oło w ia w a + k red a

Możemy zatem stwierdzić, że na 21 przebada­

nych obrazów pod kątem rodzaju wypełniacza

w zaprawie malarskiej wykryto: w 6 wypad­

kach — biel ołowiawą

w

— biel oło-

wiawą z kredą

w 3 — kre­

dę

w 3 — biel wenecką z kredą

(РЬСОз

+ BaS

04

+

w jednym — biel

barytową z kredą (BaSOł + СаСОз) i również

tylko w jednym — biel cynkową z kredą (ZnO +

+ CaC03). W trzech wypadkach brak było w

ogóle zaprawy. Warto tu od razu zwrócić uw a­

gę na fakt bardzo szybkiego korzystania przez

m alarzy przebywających w latach 1830— 1860

w Krakowie z nowo odkrytych dla malarstwa

materiałów, jak np. w obrazie M. Jabłońskiego

P ortret m ę ż c z y zn y z r. 1838 z wynalezionej w

r. 1830 bieli b a ry to w ej45 lub w Portrecie J.

Brodowskiego R. Hadziewicza z r. 1837 z bieli

cynkowej, znanej szerszym kręgom malarzy do­

piero od r. 1834 46.

PIG M E N T Y I FARiBY

Produkcja farb w omawianym okresie była bar­

dzo różnorodna i to do tego stopnia, że często

farby jednego producenta znacznie różniły się

właściw ościam i, składem chemicznym i barwą

od farb o tej samej nazwie lecz z innej fabryki.

Dodatkowe komplikacje wprowadzała widocz­

na już od początku XIX wieku tendencja pro­

ducentów do nadawania sw ym wyrobom jak

najpiękniejszych nazw. Jednak niezależnie od

różnych handlowych kruczków możemy stw ier­

dzić, że ilość używanych farb np. w technice

olejnej stopniow o się zwiększała; i tak May er­

n e wym ienia w 1620 r. 15 farb olejnych,

lomino w 1715 r. — 17, Croker w 1719 r. — 32,

a w 1736 r. — 36, Pernaty w 1757 r. — 27, Bow­

les w 1800 r. — 48, Bouvier w 1827 r. — 38,

'Templeton w 1846 r. — 41, Timbs w 1849 r. —

34, itd. W ynikało to głównie z system atycznie

dokonywanych odkryć nowych pigm entów, któ­

rych szczególnie w iele dokonano w 1 połowie

XIX stulecia.

Autor pokusił się o próbę rekonstrukcji od­

kryć w zakresie pigm entów, dokonanych m ię­

dzy r. 1800 a 1861, uwzględniając przy tym

wszystkie daty odkryć i nazwiska odkrywców

w wypadku istnienia ich kilku dla tego samego

barwnika.

1800 — z ie le ń szw a jn fu rck a Cu(C2H302)2'3C uA s20 4 47, w y n a lezio n a przez M it is a 68, stąd p o czą tk o w o zw ana zielen ią M it is a 49. Od ok. 181050 lub 1814 r . 51 rozp o­ częta zo sta ła jej fab ryczn a p r o d u k c ja 52 przez S a tt le - ra °3 i R u ssa 54 w S c h w ein fu rcie 55 i w ó w c z a s u z y sk a ­ ła ona ob ecn ą nazw ę.

1802 56, 1804 57, 1820 58 — b łęk it k o b a lto w y СоО*А12Оз,

otrzy m a m y po raz p ie r w sz y p rzez T h e n a r d a 59, stąd inaczej z w a n y n ieb iesk ą T h e n a r d a (И); je st on b ar­ dziej in t e n s y w n y 01 od odk rytego już w r. 1777 62 lub

1795 p rzez L eittn era 63

1803 — b łę k it m o lib d en o w y M o3Og lu b Mo50 14, o d ­ k ry w ca B u c h o lz 64.

1803 — róż V an D yck a C u2Fe(C N)6 od k ryw ca H a t­ sch et 65.

1805 — ceru le u m , b łę k it nieba C o O n S n 0 2, w y n a le ­ zione p rzez H ö p fn e r a " , ale jego n azw a pochodzi z r. I 8 6 0 67 lu b 1861 68, k ied y to w e sz ło do h an d lu jako p rod u k t n ow o od k ryty przez firm ę R o w n ey & С о т р .69 0 zu p ełn ie in n y m sk ła d zie ch em iczn y m niż an tyczn e ceru leu m 79

180 9 71, 18 1 5 72, lub 1820 73 — ch rom ok syd k ryjący

Cr20 3, w y n a le z io n y p rzez V a u q u e lin a 74 lu b G m eli- na 75.

1809'6, 1818 '7 lub 1820 78 — żółta chrom ow a P b C r 0 4, odkryw ca V a u q u e lin 79; p rod u k cja na w ięk szą sk a lę 1 w p ro w a d zen ie do p ra k ty k i m a la rsk iej n a stęp u je od r. 1830 80.

1809 — żółta ch rom ow a cy try n o w a , od k ry w ca V auqu­ e lin 81.

18 0 9 82, 18 1 8 83 — żółta b a ry to w a B a C r 0 4, w y n a le z io ­ n a przez V a u q u e lin a 84 lu b w 1831 r. przez L ie b ig a 85. 1809 — czerw ień chrom ow a P b O P b C r 0 4 " , od k ryw ca V au q u èlin 87.

1809 — cy n o b er c h r o m o w y 88, od k ryw ca V a u q u e lin 89. 1809 — " , 1818 91 — żółta cyn k ow a Z n C r 0 4, od k ryw ca V a u q u e lin 92; tw ierd zen iu jak ob y do c e ló w m a la rsk ich żółta c y n k o w a b y ła zasto so w a n a dopiero pod k on iec X IX w i e k u 93 zaprzecza D zien n ik E. D e la c r o ix 94. 180995 lu b 1 8 1 8 " — żółta stron tow a S r C r 0 4, o d k r y w ­ ca V a u q u e lin 97.

1809 — żółta ch ro m o w o -żela zo w a , o d k ry w ca V au q u ­ elin 98.

1809 — chrom ian baru i p ig m en ty c h r o m o w o -o ło w io - w e, o d k ryw ca V au q u elin " .

Ok. 1815 — o leje zw ierzęce i ro ślin n e słu żące do w y ­ tw arzan ia czern i lam p ow ej zostają zastąp ion e przez olej a n tra cen o w y i in n e o leje sm o ło w e 10°.

1817 10‘, 1818 102, 1845— 50 103, ok. 1850 104 — żółta k a d ­ m ow a CdS, odkryta przez S tro m ey era 105 i H erm ana, p ra w ie r ó w n o c z e ś n ie 106. W r. 1829 w p ro w a d ził ją do m a la rstw a o lejn eg o M elandrin 107, w ed łu g in n eg o źró­ dła po raz p ierw szy za sto so w a ł on ją jako p ig m e n t 108. 1817 ш lu b ok. 1850 110 — k adm pom arań czow y, od k ry­ ty ró w n o cześn ie przez Strom eyera i H e r m a n a ш . 1817 — zieleń m an gan ow a B a M n 0 4, odkryta przez C h ev illo ta i E dw ardsa 112

1821 — b ie l ty ta n o w a T i 0 2 zostaje po raz p ierw szy otrzym ana czy sta przez H. R osa 113, ale jako p ig m en t dopiero w r. 1870 p rzez J. O vertona z L o u isv ile 114. 1826 — a lizaryn a, po raz p ierw szy otrzym ana przez R ob iogn eta i C olina z k orzeni krapu 115.

1826 — rozpoczyna s ię w y tw a rza n ie b a rw n ik ó w sm o ­ ło w y ch 116

1826 117 lub 1838 118 — u ltram aryn a sztuczna, w y n a le ­ ziona przez G u im e ta 119 i osobno p rzez G m e lin a 120. W yn alezien ia sztu czn ej u ltra m a ry n y prób ow ał już w r. 1787 G ö t n e r ш . P odobno b ezp ośred n ią p obudką do o d k rycia s t a ły się ch em iczn e b adania la z u litu p rze­ p row ad zon e p rzez D esorm esa i C lerm eta w r. 1806 oraz p rzyp ad k ow e zn a lezien ie ja k ich ś n ieb iesk ich sto ­ p ów , k tóre ze w z g lę d u na b arw ę d ziw n ie pod ob n e b y ­ ły do natu raln ej u ltram aryn y 122. Około r. 1815 p o czy ­ n ił ró w n ież V au q u elin p e w n e o b serw a cje dotyczące osadzania- s ię n a ścian ach p ie c ó w w fa b ry ce sody i so li g la u b ersk iej b łęk itn y ch n a lo tó w zb liżo n y ch do u ltr a m a r y n y 123. W r. 1824 S o ciété d ’E n cou ragem en t p ou r l ’In d u strie N ation ale w P aryżu w y zn a czy ło w y ­ soką nagrodę 6000 fra n k ó w (tj. 10000 ó w czesn y ch złp) za od k rycie sztu czn ej u ltr a m a r y n y 124, która w b ar­ w ie i trw a ło ści n ie u stęp o w a ła b y natu raln ej 125 i m o ­ g łab y b y ć sp rzed aw an a po 300 fra n k ó w za 1 kg. W ie­ lu u czon ych sta n ę ło do k onkursu. N agroda przypadła w 1826 m , 1827 127 lub 1828 r . 128 J. B. G u im eto w i c h e ­ m ik o w i z T u lu z y 129. P ra w ie w tym sa m y m czasie o g ło sili zu p ełn ie n ieza leżn ie sw o je w ła sn e w y n a la zk i: w H eid elb erg u G m elin 13°, profesor z T u b in g e n 13f, oraz F. A. K ö t t ig 132, ch em ik k ró lew sk iej fa b ry k i por­ cela n y w M iś n i133. P ro d u k t tego o statn iego u k azał się w h an d lu już w r. 1829 pod n azw ą L a su rstein b la u 134. W n a stę p stw ie sw e g o odkrycia laboratoryjnego z a ło ­ żył on w M iśni p a ń stw o w ą fa b ry k ę „b łęk itu k a m ie ­ nia la z u r o w e g o ”, która istn ia ła od 1829 do 1875 r . 135 W yn alazek G uim eta zd o b y ł szero k i rozgłos 136 P o d o ­ bno już w r. 1830 G u im et założył fa b ry k ę sztu czn ej u ltr a m a r y n y 137. W k ażd ym razie w r. 1831 istn iała ta k a fa b ry k a w e F ran cji, a »także w N iem czech (K o ­

lon ii) m . K a ta lo g farb o lejn y ch i a k w a relo w y ch fir ­ m y W insor i N ew to n z r. 1832 oferu je w śród in n y ch farb już tak że sztu czn ą u ltram aryn ę 139. W 1834 140 lub 1836 r . 141 p o w sta je fa b ry k a u ltram aryn y L everk u sa w W erm elsk irch en pod K olonią 142, a w r. 1838 fa b ry k a w N o r y m b e r d z e 143 W A u strii sztu czn ą u ltram aryn ę po raz p ie r w sz y w y tw a rza w r. 1843 w ied eń czy k J o ­ hann S etzer, a w r. 1845 zakłada fa b ry k ę tej farb y w W eiten egg koło M ölk. W ty m sa m y m roku K arol K u h n urucham ia fa b ry k ę w W isocan koło P ra g i, a M ikołaj S ch n eid er fa b ry k ę w N e u k ir c h e n 144. Ju ż w r. 1872 w y ra b ia n o w E uropie roczn ie przeszło 9 m i­

lio n ó w k ilo g ra m ó w tej farb y 145. W r. 1878 b y ły na n a ­ szym k o n ty n en cie 32 zakłady p ro d u k u ją ce u ltra m a ­ ryn ę l4G.

1829 147 — rok ten n a leży p rzy ją ć za datę w p ew n y m se n s ie p rzełom ow ą dla b ie li cy n k o w ej ZnO, a n ie d o­ sło w n ie za rok rozp oczęcia jej w y tw a rza n ia . T len ek cyn k u znany b y ł w p ra w d zie już w śred n io w ieczu , m. in. jako lana p h ilo so p h ica lu b n ih ilu m album , i sto ­ so w a n y do c e ló w m ed y czn y ch , ale jako p ig m en tu m a ­ la rsk ieg o zaczęto go u ży w a ć dopiero w końcu X V III s t u le c ia 148. D la tego c e lu od k rył b ie l cy n k o w ą w 1780 149, 1782 150 lu b 1786 r.151 C ourtois z D ijo n u 152, i od roku 1786 b yła w y ra b ia n a w e F r a n c j i153. M im o p o le ­ cania jej przez A lk in so n a (1796), G öttlin ga, H ö p fn e- ra, L am p ad in sa i M ollerta (1808) n ad aw ała s ię ty lk o jako p ig m en t do farb w o d n y c h m . Od r. 1830 b yła już sp orad yczn ie fa b ry k o w a n a l55. D opiero jed n ak p o ­ z y ty w n e w y n ik i p o szu k iw a ń p row ad zan ych od r. 1834 przez m alarza L a c la ir e ’a 156, do których pobudką m ia ­ ły b yć sz k o d liw e dla zd row ia lu d zk ieg o sk u tk i sto s o ­ w an ia b ie li o ło w ia w e j 157; p r z y c z y n iły s ię do szero ­ k ieg o jej za sto so w a n ia w 2 p o ło w ie X IX w iek u . Od r. 1834 b iel cy n k o w a u żyw an a już b yła przez szersze k ręg i m alarzy 158 P ro d u k cję fabryczną rozpoczął L ac- la ire w 1835 r . 159, a u le p s z y ł ją w i . 1840 160 lu b 1845 161, u zy sk u ją c b ie l cy n k o w ą tanią i czystą. M oż­ na zatem p o w ied zieć, iż zastała ona w p ro w a d za n a na sta łe do m a la rstw a w r. 1840 p rzez L a c la ir e ’a 162. Od m n iej w ię c e j 1850 r. b yła b ie l cy n k o w a u ży w a n a r ó w ­ n o cześn ie z b ielą o ło w ia w ą 163, n ie w y stę p u je jednak przed w sp o m n ia n ą datą jako la k ier m .

1830 — b ie l b arytow a B a S 0 4, od k ryw ca K ü h lm an z L ille 1G5.

1834 166 lub 1854 1G/ — firm a W insor i N ew to n w p r o ­ w ad za do h an d lu b iel ch iń sk ą lf>8.

1836 — przed tym rok iem lak k rap ow y b y ł tak d ro­ gi, że zn a jd o w a ł za sto so w a n ie p ra w ie w y łą c z n ie w m a la r stw ie m in ia tu ro w y m 1G9.

1837 — z ie le ń szm aragd ow a (ch rom oxyd ogn isty) Cr20 3-2H 20 , odkryta w r. 1797 przez V au q u elin a, dla ce ló w a rty sty czn y ch w y ra b ia n a dopiero od 1837 17°, 1838 171, 1850 172 lu b 1851 r . 173 przez P a n n etiera 174. Od r. 1859 p rod u k ow ana fa b ry czn ie o p a ten to w a n ą m e to ­ dą G u ign eta 175, stąd też zw ana z ie le n ią G u ig n e ta 17G. W ła ściw ie ch rom ok syd o g n is ty został ty lk o przez G u ign eta p o n o w n ie o d k r y t y 177.

1840 178, 1846 179, 1848 180 lu b 185 1 181 — żółta k o b a lto ­ w a (aureolina) K3[CO(NG2'6] • 3H20 , odkryta przez F i­ schera 182, w m a la r stw ie sto so w a n a od r. 1860 183. 1840 — ultram aryn a f i o le t o w a 184; w p row ad zon a do h an d lu w r. 1859 przez W undera 185.

1841 — b ie l P a ttin so n a P b C l2*Pb(OH)2, od k ryw ca H. L. P a ttin so n 18G.

1842 — cy n o b er a n ty m o n o w y S b ^ , od k ryta przez C. H im ly ’ego 187 i osobno p rzez M. P le s s y ’ego 188; o b e c ­ ną n a zw ę nadał jej S tro h l w r. 1849 189.

1843 — żółta ch ro m o w o -k a d m o w a Cd2(OH)2-C r 0 4, o p i­ san a przez M alagu tiego i S a r z e ’a 19°.

1844 — b iel an ty m o n o w a S b 20 4, od k ryw ca R u o lz 191.

1847 193, 1850 194 lu b 1853 — lito p o n Z nS + B a S 0 4, o d ­ k ryw ca de D o u b e t 195.

1849 — sztu czn y g rafit, odkryw ca M. D esp retz 19G. 1856 — A. W. P erk in odkrył p ierw sze farb y a n ilin o ­ w e 197.

1857 — żółta m arsa F e (0 H )3*C aS04 198, od k ryw ca F ield w T sch eln itz 1!)9.

1857 200 lu b 1859 201 — fio le t k o b a lto w y CoO*As20 3, od ­ k ryw ca S a lv e t a t 202

1859 — zieleń tu rk u sow a, od k ryw ca S a lv e ta t 203. 1859 — czerw ień k ob altow a, od k ryw ca S a lv e ta t 204. 1861 — u ltram aryn a zielon a S icA l6N a8*S20 24, w y n a le ­ ziona p rzez R ittera, określona w r. 1875 przez D o lfu - sa i G oppelsradera 205.

Z bardzo skromnych informacji dotyczących

farb używanych przez poszczególnych malarzy

1 połow y X IX stulecia możemy ogólnie tylko

stwierdzić, że do najczęściej stosowanych pig­

m entów w omawianym okresie należały z bar­

wików pochodzenia nieorganicznego: biel oło-

wiawa, żółta neapolitańska, żółte chromowe,

ochry jasne i ciemne, ziemia sieneńska jasna

i ciemna, ugier złoty, ugier czerwony palony,

minia, cynober naturalny i chiński, zieleń hisz­

pańska, zieleń szmaragdowa, brunatna berliń­

ska, pruska i paryska, umbra naturalna, ziemia

kolońska, brunatna kaselska, błękit kobaltowy,

błękit berliński (pruski), ultramaryna sztuczna;

z pigm entów pochodzenia organicznego: żółta

stil de grain, gumigutta, żółta indyjska, lazu­

ry żółte i czerwone, karmin, asfalt, mumia, sa­

dze (z drewna), czerń lampy (kopeć oleju, naf­

ty, parafiny itp.), czerń z kości, czerń słoniowa,

czerń z winorośli. Dopiero dalsze badania anali­

tyczne pozwolą na stwierdzenie, jakie

farby

były używane przez danego artystę, w określo­

nym czasie i na ile korzystał on z najnowszych

zdobyczy technicznych.

Na zakończenie należy stwierdzić istnienie p il­

nej konieczności zarówno dla praktyki konser­

watorskiej, jak dla szeregu innych nauk, m. in.

dla historii sztuki, prowadzenia studiów nad

rekonstrukcją technologii i technik malarskich

w minionych epokach. Konieczność ta podyk­

towana jest nie tylko względami pogłębienia

wiedzy historycznej ale czysto praktycznymi,

jak

możliwością

dokładniejszego datowania

i identyfikowania dzieł sztuki. Dla powyższych

celów, każda, nawet pozornie najdrobniejsza

data lub fakt może odgrywać bardzo ważną

rolę.

^ doc. dr W ła d y sła w Ś le siń sk i 1845 zie le ń K ü h lm a n n a , od k ryw cy: Crum i K ü h l- A k ad em ia S ztu k P ięk n y ch m a n n 192. K rak ów

P R Z Y P IS Y

I W. S l e s i ń s k i , O s y t u a c j i w z a k r e s i e te ch n ologii

1 te c h n i k m a l a r s k i c h w d o b ie r o m a n t y z m u , „Ochrona

Z a b y tk ó w ” X I X (1966), nr 3, s. 13—21.

2 K a t a l o g w y s t a w y , „M alarstw o P o ls k ie realizm u m ieszcza ń sk ieg o 1 p o ło w y X IX w ie k u ”, oprać.: P. M i c h a ł o w s k i , p rzed m ow a: Z. K ę p i ń s k i , P ozn ań 1951.

3 M. P. L. B o u v i e r , V o l l s t ä n d i g e A n w e i s u n g zu r

O h l m a l e r e i fü r K ü n s t l e r u n d K u n s t f r e u n d e aus fra n zö sisch ü b ersetzt v o n C. F. P r a n g e , H a lle 1828, s. 405. 4 R. E. S t r a u b , T a f e l b i l d (w) K o n s e r v i e r u n g u n d D e n k m a l p f l e g e , Z ürich 1965, B ild le in w ä n d e a. 5 R. E. S t r a u b , T a f e lb i ld , o.e., B ild le in w ä n d e s. 6 M. P. L. B o u v i e r , V o llstä n d ig e... o.e., s. 406— 7. 7 R. E. S t r a u b , T a f e lb i ld , o.e., B ild le in w ä n d e s.; A . M. d e W i 1 d, B e f e s t i g u n g s m e t h o d e n v o n M a l l e i n ­ w a n d , „M altech n ik ” 69, (1964), nr 4, s. 98— 99. 8 T. F r i m m e 1, H a n d b u c h d e r G e m ä l d e k u n d e ,

L eip zig 1920, s. 25; K . W e h 1 1 e, T e c h n ik d e r M alerei, (w) D as A tl a n ti s b u c h d e r K u n s t , Z ürich 1953, s. 67. 9 I l u s t r o w a n y s ł o w n i k te c h n i c z n y dla w s z y s t k i c h ,

W arszaw a 1962, cz. 2, s. 161; M e y e r s K o n v e r s a t i o n s ­

- L e x i k o n , W ien (1907), t. 15, s. 400.

10 I l u s t r o w a n y sło wnik... o.e., cz. 1, s. 178; Mała E n c y ­

k l o p e d i a T ech n ik i, W arszaw a 1962, w yd . 2, s. 911; T o w a r o z n a w s t w o a r t y k u ł ó w p r z e m y s ł o w y c h , praca zb iorow a pod red. M. M y s o n y, W arszaw a 1968,

s. 641— 42. II A. W. W i n n e r , M a t j e r i a ł y m a s l j a n o j ż i w o p i s i , M osk w a 1950, s. 24. 12 S. F. C o n s t a n t - V i g n i e r , H a n d b u c h d e r M i ­ n ia tu r u n d G o u a c h e -M a l e r e i V e r b u n d e n m i t ein er A b h a n d lu n g ü b e r S e p ie u n d A q u a r e l l , von F. P. L o n g l o i s d e L o n g u e v i l l e , L eip zig 1841, s. 106—7. 13 A. H. С h u г с h, W. O s w a l d , F a r b e n u n d M alerei, M ün ch en 1908, s. 19. 14 E. I . R e u m b e n i u s , G r ü n d li c h e r U n t e r r i c h t in

d e r h a steil, M i n ia tu r, E m ail, W achs, F resco und G la s m a le r e i , L eip zig 1826, s. 16— 17.

15 „ P ia s t” 1829, t. 4, s. 83— 5. 16 „ P ia st” 1831, t. 23, s. 104— 5.

17 T. S e w e r y n , T e c h n ik a m a l o w a n i a l u d o w y c h o b r a z ó w na sz k le, „L ud” 1931, seria B, s. 172; L. L e p s z y , O b r a z y l u d o w e na s z k l e m a l o w a n e , „P rzem y sł i R zem io sło ” 1, 1921, s. 26.

18 A. W a r у w o d a, E n c y k lo p e d i a te ch n iczn a, t. 1 D r z e w a u ż y t k o w e , K ra k ó w 1957, s. 120. 19 J. H o p 1 i ń s к i, F a r b y i s p o i w a m a l a r s k i e , W ro­ c ła w 1959, s. 18. 20 J. D e u e r 1 i n g, Die B i n d e m i t t e l d e s M alers, M ünchen 1951, s. 39.

21 K l e y c h iń ski, „P iast” 1829, t. 6, s. 157— 58.

22 M. Z e n k t e 1 e r, K l e je n ie drew na, cz. 2 Technolo­

gia szczegółowa, W arszaw a 1964, s. 7; J. D e u e r 1 i n g Die Bindemittel... o.e., s. 34.

23 A. H. C h u r c h , W. O s w a l d Farben o.e., s. 94. 24 A. W. W i n n e r , L a k i i ich p r im je n je n ie w ż y w o -

pisi, M oskw a 1934, s. 55.

25 A. W. W i n n e r , Laki... o.e., s. 52.

26 H. T r i 11 i с h, Das Deutsche Farbenbuch, M ünchen

1923, cz. 2, s. 121; A. W. W i n n e r , Laki... o.e., s. 110.

27 N eue Harzart „K unst und G ew erbe B latt des p o ly ­

tech n isch en V erein s fü r das K ö n ig reich B a y ern ” X IV , 1828, nr 3, s. 39—40.

28 H. T r i l l i e h , Das Deutsche... o.e., cz. 2, s. 133;

H. F. A. S t о с к e 1, Praktisches H a n d b u c h f ü r K ünstler, L a k i e r - L ie bhaber un d Ölfarben A n s tr e i­ cher, N ürnberg 1804, N eue A u flage, s. 63—72; H. E.

H e b r a , H a n d b u ch fü r Maler und Dilettanten...,

Stu ttg a rt brw ., s. 486— 87.

29 C. H. W o r l e r , Über die V erschiedenen H a n d e ls­ sorten vo n Copal, „K unst und G ew erb e B la tt des

p o ly tech n isch en V erein s fü r das K ö n ig reich B a y e r n ” 50, 1864, nr 2, s. 97—101; Uber die B ere itu n g v o n F ir ­

nissen, tam że, 20, 1834, nr 5, s. 38; J. F. L. M e r i m é e, De la p ein tu re a l’huile, P aris 1830, s. 50—52.

30 E. S t o c k , T e c h n ik der n euzeitlichen L ac k h e rste l ■

lung, S tu ttg a rt 1942, s. 578.

31 В. H e 1 a n, К . К 1 e m e n t, Wapno, p r o d u k c ja i za ■

stosowanie, W arszaw a 1964, s. 11.

32 J. D e u e r 1 i n g, Die Bindemittel... o.e., s. 26;

H. W a g n e r , T aschenbuch der Farben u n d W e r k s ­ t o ff k u n d e , S tu ttg a rt 1953, w yd. 8, na now o p rzep ra ­

cow ane przez H. K i 11 e 1 a, s. 207.

33 Dokładna n a u k a czyszczenia i napraw ia nia obra­

zów , oleinym i, w o s k o w y m i, wodnymi... L w ó w 1845,

s. 4— 5.

34 M. P. L. B o u v i e r , Vollständige... o.e., s. 410;

G. F i e l d Chromatographie, Eine A b h a n d lu n g über Farben u n d P ig m e n te so w ie deren A n w e n d u n g in der M a lerk u n st, W eim ar 1836, s. 207.

35 M. P. L. B o u v i e r , Vollständige... o.e., s. 410;

S. Ś w ierzy ń sk i, K ra szew sk i m alarz, „ P ro b lem y ”, 1962, nr 3, s. 196.

36 G. F i e l d , Chromatographie... o.e., s. 207.

37 P rotok oły a k t ó w z lat 1848—1861, Arch. S to w . K s ię ­

garzy i H andlujących, Rps B. J. 5044, I—III.

38 M. P. L. B o u v i e r , Vollständige... o.e., s. 421—22. 39 M. P. L. B o u v i e r , Vollständige... o.e., s. 425—26,

430.

40 G. F i e l d, Chromatographie... o.e., s. 208.

41 J. B a r r o t , W y k ł a d p o pularny s z t u k i m alow ania

fa r b a m i w o d n e m i, L w ó w 1855, s. 32.

42 Papier i płótno bardzo u ż y te c z n e dla r y s u n k ó w

i m ala rzy, „P ia st” 1831, t. 17, s. 82—3.

43 J. H o p l i ń s k i , Technologia m alarsk a i te ch n ik i