• Nie Znaleziono Wyników

„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego przetwarzanie widzenia

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”. Zdzisława Beksińskiego przetwarzanie widzenia"

Copied!
19
0
0

Pełen tekst

(1)

Zawarty w tytule cytat pochodzi z listu, który Zdzisław Beksiński napisał do Jerzego Lewczyńskiego 27.01.1958 r., dokonując autoprezentacji w związku z ich wspólnymi planami wystawowymi. W kontekście opinii historyków i krytyków fotografii słowa te odczytywać można jako skromne lub auto- ironiczne (a w przypadku Beksińskiego zaistnienie obu postaw względem samego siebie jest równie możliwe), ponieważ to właśnie dokonania fotogra- ficzne sanockiego artysty są uważane za zdecydowanie bardziej wartościo- we i nowatorskie niż jego prace malarskie1. Dla mojego artykułu, a przede wszystkim dla wyjaśnienia działań edukacyjnych, które opisuję, ważne jest uzasadnienie tej niezbyt pomyślnej prognozy. W tym celu przytoczę zdanie z listu w pełnym brzmieniu: „W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »lu- dzi« choćby z tego powodu, że proces twórczy następuje u mnie przeważnie w sposób malarski: najpierw obmyślam, następnie realizuję”2. Opis pracy nad zdjęciami, opartej na zaplanowaniu i „obmyśleniu”, stał się dla mnie punktem wyjścia do skonstruowania scenariusza warsztatów edukacyjnych dla uczniów szkół gimnazjalnych i ponadgimnazjalnych, które miały na celu zarówno odtworzenie patrzenia Beksińskiego na swoich modeli, jak i próbę

1 Por. np. A. Sobota, Fotografia i antyfotografia Zdzisława Beksińskiego, „Fotografia”

2003, nr 11; W. Nowicki, Kazania do przyjaciela, „Tygodnik Powszechny” 1.03.2015, s. 9–10; W. Banach, Zdzisław Beksiński 1929 – 2005, Olszanica 2011, s. 48.

2 Z. Beksiński, Listy do Jerzego Lewczyńskiego, oprac. O. Ptak, Gliwice 2015, s. 38.

„W fotografii, zdaje się, nie będzie ze mnie »ludzi« [...]”.

Zdzisława Beksińskiego przetwarzanie widzenia

Uniwersytet Śląski w Katowicach

(2)

spojrzenia na innych lub samego siebie tak, jak mógł robić to fotograf, zanim przystąpił do wykonania zdjęć (auto)portretowych.

Koncept kształtowania fotografii na podobieństwo malarstwa pojawia się w dyskursie o fotografii już w początkach jej historii. Obok nurtu „mimetycz- nego”, uznającego fotografię za medium idealnego odwzorowania rzeczy- wistości, zaistniał też drugi nurt, który rzeczywistość uznawał za tworzywo, jakie fotograf może przekształcić, by stworzyć nowy obraz. Jakub Dziewit, kulturoznawca i fotograf, w bardzo interesujący sposób komentuje znaną historię fałszywego Autoportretu topielca Hyppolyte’a Bayarda (1840) – in- scenizowanej fotografii, w której autor wystylizował się na martwą ofiarę utonięcia i opatrzył zdjęcie przekornym podpisem, iż do tego czynu dopro- wadził go brak uznania ze strony współczesnych:

Zdjęcie […] jest pierwszym przykładem fotografii, której celem nie jest mi- metyczne odwzorowanie i reprezentacja rzeczywistości. Chodzi raczej o wykorzystanie fragmentów świata do stworzenia obrazu, który nie jest jego odzwierciedleniem. […] Po raz pierwszy fotograf był „malarzem”, a „rzeczywi- stość” – jego farbami. Po raz pierwszy rzeczywistość w fotografii była w pełni wykorzystana3.

A zatem już w roku 1840 potencjał fotografii został użyty do stworzenia rzeczy- wistości alternatywnej, posługującej się „mimetycznymi” środkami obrazowania aparatu fotograficznego. Mistyfikacja utkana z rzeczywistości okazała się możliwa.

Autodiagnoza Beksińskiego wydaje się nieco zbyt surowa, gdyż – jak pokazuje historia – malarski sposób tworzenia zdjęć pozostaje jak najbardziej uprawniony.

W 1980 r. Roland Barthes napisze: „Fotografia zrobiła z Malarstwa – kopiując je lub mu zaprzeczając – Odniesienie absolutne, ojcowskie, tak jakby narodziła się z Obrazu”4. Można więc założyć, iż Beksiński-fotograf kontynuuje ów nurt „wy- korzystywania” realności dla jej przekształcania i kreacji zupełnie nowych obra- zów. W tym miejscu warto też przypomnieć stwierdzenie François’a Soulages’a:

3 J. Dziewit, Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014, s. 78.

4 R. Barthes, Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008, s. 58.

(3)

„Nie »zdejmuje się« zdjęcia, ale się je tworzy”5. Filozof i krytyk sztuki wykazał w roz- patrującej relacje między fotografią a rzeczywistością rozprawie Estetyka fotografii.

Strata i zysk, iż Barthes’owska doktryna „tego-co-było” – a zatem przekonanie, iż zdjęcie jest niezaprzeczalnym śladem obecności realnej rzeczy przed obiektywem – nie znajduje potwierdzenia w badaniu epistemologicznego wymiaru fotografii.

Właściwszym określeniem istoty fotografii jest według Soulages’a „to, co zostało odegrane” – wskazujące na inscenizację jako podstawę obrazu fotograficznego6.

Zanim przystąpię do omówienia warsztatów edukacyjnych skupionych na portretach i autoportrecie Beksińskiego, doprecyzuję jeszcze moje rozumie- nie „obrazu” w odniesieniu do zaplanowanych i przeprowadzonych działań dydaktycznych. Największy wpływ na kształtowanie koncepcji zajęć miała antropologiczna koncepcja obrazu autorstwa Hansa Beltinga. Zgodnie z wy- wodem badacza, najważniejszą czynnością człowieka jest jego „aktywność wizualna”, w ramach której powstają obrazy jako „wynik indywidualnej lub kolektywnej symbolizacji”7. Niematerialny obraz obecny jest w materialnym medium, którym jest zarówno nośnik-podłoże obrazu, jak i ciało odbiorcy.

Za najważniejszą konstatację Beltinga uważam stwierdzenie: „Obraz dopiero wtedy staje się obrazem, gdy jest ożywiany przez widza. W akcie ożywiania oddzielamy go w wyobraźni od jego medium-nośnika”8. Celem propono- wanych uczniom gimnazjów i liceów warsztatów było właśnie „ożywienie”

obrazów-fotografii Beksińskiego, zbadanie jak młodzi ludzie patrzą i co widzą na antyportretach9, jakie przyjmują strategie odbioru, rozumienia, wyjaśniania i symbolizacji oglądanych dzieł.

5 F. Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007, s. 89.

6 Por. tamże, s. 21–22.

7 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 12.

8 Tamże, s. 39.

9 Terminu tego używa m.in. Wiesław Banach (por. W. Banach, Foto Beksiński, Olszanica 2011, s. 160). Jest to odniesienie do określenia „antyfotografia”, którym krytyk sztuki Artur Ligocki opatrzył twórczość Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa na „pokazie zamkniętym” ich prac w czerwcu 1959 r. w siedzibie Gliwickiego Towarzystwa Fotograficznego. Por. A. Sobota, Fotografia…; A. Ligocki, Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9.

(4)

Zajęcia zatytułowane „Anty(auto)portrety Zdzisława Beksińskiego” to- warzyszyły wystawie Fotografie Zdzisława Beksińskiego w galerii Czytelnia Sztuki w Muzeum w Gliwicach, która trwała w dniach 30.01–08.03.201510. Kuratorem ekspozycji ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu był Adam Sobota, wybitny znawca i komentator spuścizny artysty. Warsztaty, których przebieg i efekty opisuję w artykule, składały się na cykl lek- cji muzealnych obejmujących trzy tematy: oprócz zagadnienia portretu i autoportretu nauczyciele liceów i gimnazjów mogli wybrać też zajęcia dotyczące surrealistycznych lub abstrakcyjnych wpływów w twórczości fotograficznej Beksińskiego11. Podstawa programowa przedmiotu język polski w gimnazjum obejmuje szereg czynności związanych z analizą i interpretacją tekstów kultury, w tym m.in.: nazwanie emocji, jakie bu- dzi dzieło, rozpoznanie środków wyrazu właściwych dla danego tekstu kultury, stawianie i uzasadnianie hipotezy interpretacyjnej, tworzenie własnych wypowiedzi12. W podstawie programowej dla IV etapu eduka- cyjnego znajdziemy natomiast wskazania, iż uczeń ma zauważać relacje między estetycznym, poznawczym i etycznym aspektem dzieła (poziom rozszerzony), „odczytywać treści alegoryczne i symboliczne utworu” (po- ziom podstawowy), a w zakresie mówienia i pisania – potrafi wykonywać różne operacje, np. parafrazę tekstu źródłowego13. Kiedy formułowałam tematy oraz układałam scenariusze zajęć miałam na uwadze przywołane zapisy i dostosowałam zamierzone działania uczniów oraz przewidywa- ne ich rezultaty do celów, jakie stawiane są przed kształceniem ogólnym.

Poszczególne pytania na kartach pracy konstruowałam w taki sposób, aby odnosiły się do opisu, analizy, interpretacji i oceny fotografii – a więc

10 Więcej informacji por. Zdzisław Beksiński, http://www.czytelniasztuki.

pl/?p=2578, 2.05.2015.

11 Por. Zdzisław Beksiński. Fotografie – lekcje towarzyszące wystawie w Czytelni Sztuki, http://www.muzeum.gliwice.pl/zdzislaw-beksinski-fotografie-lekcje-towa- rzyszace-wystawie-w-czytelni-sztuki/, 2.05.2015.

12 Por. Podstawa programowa z komentarzami. T. 2. Język polski w szkole podstawo- wej, gimnazjum i liceum, s. 36–38, http://men.gov.pl/wp-content/uploads/2011/02/

men_tom_2.pdf, 2.05.2015.

13 Tamże, s. 46–48.

(5)

czterech aktywności określonych przez Terry’ego Barretta jako konieczne dla procesu rozumienia i wartościowania obrazów fotograficznych14.

Istotną okolicznością dla planowania i przebiegu warsztatów była możli- wość ich przeprowadzenia w sali wystawowej, a zatem działania analityczne i interpretacyjne uczniów miały za swój przedmiot odbitki wykonane w latach 50. XX w. przez samego Beksińskiego. Uważam, że kontakt z „oryginałami”15 ma tu ogromne znaczenie – młody odbiorca ma dzięki temu świadomość, iż obcuje z obiektami, które są efektem realizacji „myślowych założeń” fotografa, są przygotowane zgodnie z zamysłem Beksińskiego co do ich formalnego kształtu.

Ponadto odbitki ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu noszą na sobie ślady swej historii: niektóre są uszkodzone, widać na nich załamania, świadczące o wieku dzieł. Dla współczesnego nastolatka, który ze zdjęciami ma do czynie- nia w większości w przestrzeni wirtualnej, zetknięcie z papierową odbitką ma również walor kształcący, a poza tym podkreśla materialność nośnika obrazu, na którą zwraca uwagę cytowany wyżej Belting.

Projektując analityczno-interpretacyjne ćwiczenia dla uczniów, chciałam, aby wymagały one zaangażowania odbiorców – także fizycznie – w patrzenie i w obserwację reakcji swojego ciała – tak, aby przełamać ograniczenia, jakie patrzącemu narzuca przestrzeń Czytelni Sztuki. Galeria ta jest przykładem white cube – ściany pomalowane są na biało, a dzieła powieszone jedno obok drugiego mogą być przez odbiorcę uznane za oddzielone od siebie i pozbawione wszelkich kontekstów. Ponadto – wedle rozpoznań teoretyków – przestrzeń białego sześcianu niebezpiecznie redukuje zwiedzającego do bezcielesnego oka i myśli. Jak pisze Brian O’Doherty,

Sztuka istnieje tu w swego rodzaju wieczności pokazu i jakkolwiek wiele mówi się o „okresach”, to czas jednak nie istnieje. Istotnie, twe własne ciało jest tu dziwnym meblem, wyraźnie zbytecznym intruzem. Ta przestrzeń podsuwa myśl, że oczy i umysły są tu mile widziane, zaś zajmujące ja ciała nie bardzo16.

14 Por. T. Barrett, Krytyka fotografii. Jak rozumieć obrazy, tłum. J. Jedliński, Kraków 2014.

15 Świadomie biorę to określenie w cudzysłów, pamiętając o dyskusji teoretyków na temat problematycznego statusu oryginału w fotografii.

16 B. O’Doherty, Uwagi o przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, w: Muzeum sztuki.

Antologia, wstęp i red. M. Popczyk, Kraków 2005, s. 452.

(6)

Moim zamierzeniem było włączenie ciał odbiorców w proces analizy i in- terpretacji, a następnie własnej kreacji. Zależało mi na tym, aby uczniowie zajęli wobec zdjęcia pozycję, jaką fotograf mógł zająć wobec modela, aby wyobrazili sobie siebie w fotografowanej sytuacji, wreszcie – aby spróbowali z dystansu wyjaśnić swoją emocjonalną reakcję na zdjęcie.

W przypadku wystawy Beksińskiego kurator tak zaplanował rozmieszcze- nie prac, iż udało się skonstruować narrację, w której poszczególne zdjęcia wchodziły ze sobą w dialog, a skupione w jednej sali portrety, autoportret i akty pozwalały zauważyć powiązania między nimi oraz cechy charakte- rystyczne stylu Beksińskiego. Charakterystykę portretów fotograficznych wykonanych przez sanockiego artystę przedstawia Wiesław Banach:

Twarze fotografowane przez Beksińskiego są nieustannie poddawane zabie- gom kompozycyjnym: przecinane, nadmiernie kontrastowane, zwielokrotniane odbiciami, przesłaniane przedmiotami lub ich cieniami, defragmentowane ze zwielokrotnionymi ich detalami, wreszcie ukazywane tak, iż to, co w nich istot- ne, staje się nieczytelne, a uwagę naszą pochłania – jakby to było dalekie echo malarstwa Caravaggia – fragment pomarszczonego czoła czy łysiny17.

Wymienione cechy stylistyczne zdjęć portretowych Beksińskiego są wy- nikiem zarówno inspiracji płynących z historii sztuki, do których fotograf zresztą sam się przyznawał (abstrakcjonizm, surrealizm), jak i jego osobi- stego podejścia do „kształtowania” obrazu fotograficznego zgodnie z wcze- śniej wymyślonym konceptem. Zdjęcia są bardzo wysmakowane formalnie – Beksiński wykonywał w ciemni zwykle wiele prób, nim uznał, iż odbitka wygląda tak, jak powinna. Kompozycja i kadrowanie fotografii są przemy- ślane, konsekwentnie stosowane w „seriach” podobnych zdjęć. Skupienie na twarzach modeli oraz wykorzystanie światłocienia niosą ogromny ładunek emocjonalny, a te prace, w których twarze są „pokawałkowane” lub „wycięte”

wzbudzają niepokój, wyzwalają poczucie obcości.

Jedyny autoportret Beksińskiego obecny na wystawie został wyekspono- wany na wprost drzwi wejściowych. To zdjęcie z 1958 r., na którym artysta

17 W. Banach, Foto…, s. 160.

(7)

zasłania sobie twarz przedramieniem18. Kiedy uczniowie weszli do sali i zajęli miejsca, poprosiłam ich o skierowanie wzroku raz jeszcze na zdję- cie, które z pewnością zauważyli jako pierwsze, kiedy wchodzili do galerii.

Poinformowałam ich, iż jest to autoportret artysty, a następnie zapytałam ich o to, czym jest autoportret i jak oceniają wskazane zdjęcie w odniesieniu do konwencji autoportretu. Uczniowie znali definicję autoportretu i zauwa- żyli, iż prezentowana fotografia znacznie odbiega od znanej im konwencji, ponieważ nie są w stanie zobaczyć twarzy artysty i nie potrafiliby go roz- poznać na innych zdjęciach, ukazujących twarz. Zapytani o to, czego mogą się mimo wszystko o artyście dowiedzieć, odpowiadali między innymi: że jest żonaty, że jest prawdopodobnie nieśmiały, wycofany, ale że może być też przekorny, że być może lubi prowokować, że jest silny (dość potężne przedramię). Jako podsumowanie tej nietypowej prezentacji Beksińskiego odczytałam fragment innego listu do Lewczyńskiego (z 30.05.1958), w któ- rym sanocki fotograf przedstawia pomysł na przygotowanie na potrzeby planowanej wystawy autoportretów siebie, Lewczyńskiego oraz Schlabsa:

„Autoportrety nie musiałyby być podobne ani zawierać twarzy we frontal- nym ujęciu. Mogłyby to być zdjęcia, na przykład plecy i karku gościa ma- lującego obraz (mój) […]”19. Uśmiechy na twarzach odbiorców świadczyły o tym, iż w wypowiedzi tej dostrzegli ironiczne i przewrotne usposobienie Beksińskiego. Następnie podałam kilka najważniejszych faktów biograficz- nych dotyczących artysty: datę urodzenia i śmierci, krótki życiorys (studia, późniejsze zajęcia, miejsca zamieszkania), jego chęć, by zostać dobrym malarzem i przekonanie, iż w fotografii nie osiągnie sukcesów, opinie kry- tyków i historyków sztuki na ten temat.

Nie chciałam wprowadzać zbyt wielu kontekstów związanych z histo- rią sztuki i fotografii przed zadaniami analityczno-interpretacyjnymi, aby nie nakierować młodych odbiorców na określone tory „lektury” fotografii.

Prezentację przedstawiającą prace m.in. Mana Raya, Witkacego, Jerzego Lewczyńskiego, Edvarda Muncha, André Kertesza i Wojciecha Fangora jako najważniejsze konteksty dla analizy i interpretacji dzieł Beksińskiego

18 Autoportret ten znajduje się na okładce albumu W. Banach, Foto…

19 Z. Beksiński, Listy…, s. 55.

(8)

pokazałam dopiero na zakończenie zajęć, po dyskusji podsumowującej własną pracę uczniów20. W ramach ćwiczenia wstępnego zaprezentowałam natomiast uczniom dwie fotografie portretowe: portret gabinetowy i carte de visite w konwencji ustalonej w drugiej połowie XIX w., prosząc o zwięzłą charakterystykę zdjęć. Pojawiły się odpowiedzi dotyczące wystudiowanej pozy, braku uśmiechu, obecności scenografii w studio. Następnie poprosiłam uczniów, aby każdy stanął przed wybranym portretem wiszącym w sali i od- czytałam fragment z tekstu Ryszarda Solika dotyczącego analizy portretu21:

W analizie semantycznej koncentrujemy się zwykle na trzech zasadniczych ele- mentach struktury wizualnej portretu. W pierwszym rzędzie na twarzy/postaci […]. Po drugie, na atrybutach, motywach i przedmiotach towarzyszących por- tretowanym. Wreszcie po trzecie, na sytuacyjnym umiejscowieniu, stanowiącym nierzadko istotne, nieobojętne uzupełnienie całości22.

Po odczytaniu opisu każdego z trzech kroków postępowania analitycznego zawieszałam głos, sugerując odbiorcom, by spróbowali dany krok „wykonać”.

Następnie spytałam, w jakim stopniu analiza według trzech wskazówek jest według nich możliwa. Jak przewidywałam, uczestnicy zajęć w większości stwierdzili, iż nie da się podążać drogą zasugerowaną przez autora tekstu – przede wszystkim dlatego, że twarze portretowanych przez Beksińskiego zwykle nie są dobrze widoczne, lecz częściowo zasłonięte, „ucięte” lub zwie- lokrotnione, a bardzo duże zbliżenia uniemożliwiają dostrzeżenie szczegó- łów tła, w większości przypadków jednolitego. Na wystawie tylko na jednym portrecie pojawia się również atrybut postaci – na zdjęciu zatytułowanym

20 Por. J. Budzik, ANTY(AUTO)PORTRETY, https://prezi.com/s3rrdwayp2vh/an- tyautoportrety/?utm_campaign=share&utm_medium=copy, 2.05.2015.

21 Tematykę specyfiki portretu fotograficznego w odniesieniu do tradycji estetycznej oraz dyskursu o fotografii rozwijam wraz z Ewą Ogłozą we współautorskim artykule:

J.H. Budzik, E. Ogłoza, Album starych fotografii portretowych w erze cyfrowej: Wilhelm von Blandowski w oczach gimnazjalistów, w: (Nowe) media. Implikacje kulturowe, językowe i edukacyjne, red. M. Karwatowska, B. Jarosz, Lublin 2015.

22 R. Solik, Obecność, pamięć, twarz – dylematy przedstawienia. Rozważania przy portrecie, w: Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi swoją twarz. Twarze, portrety, maski. Forum III, red. A. Kowalczyk-Klus, R. Solik, Cieszyn 2010, s. 21.

(9)

Okulary. Drugą ważną konstatacją w zetknięciu z portretami wykonany- mi przez Beksińskiego było więc stwierdzenie, iż należy porzucić „utarte”

ścieżki analiz portretu i spróbować dostosować swoją postawę odbiorczą do obrazów.

Zasadniczą częścią warsztatów była grupowa praca uczniów nad analizą i interpretacją jednej fotografii, wybranej przez każdy zespół. Uczestnicy otrzymali karty pracy z pytaniami, które najpierw mieli za zadanie przemy- śleć indywidualnie, a następnie przedyskutować z grupą:

1. Co przykuwa twoją uwagę w pierwszej kolejności, na co kierujesz wzrok?

Dlaczego?

2. W jaki sposób portret został skomponowany? Opisz: kadrowanie, kompozycję, światło, punkt widzenia fotografa.

3. Jakie emocje wzbudza w tobie fotografia? Dlaczego?

4. Czego możesz z fotografii dowiedzieć się o osobie fotografowanej?

5. Wskaż inne zdjęcia z wystawy, które według ciebie reprezentują podobny typ portretu.

6. Na podstawie obserwacji własnych i koleżanek i kolegów zaproponuj wyja- śnienie określenia „antyportret”.

Wybór i sformułowanie pytań wymaga krótkiego komentarza. W opraco- waniu kart pracy korzystałam zarówno z materiałów dydaktycznych stwo- rzonych przez muzea i galerie23, jak i z prac teoretycznych. Pytania nawiązują też (choć luźno) do teorii studium i punctum Rolanda Barthesa, czyli do przekonania, iż w odbiorze fotografii oprócz analizy formalnego i artystycz- nego opracowania tematu (studium) widz czasem odnajduje w zdjęciu coś, co „zaczepia” i „kłuje” patrzącego, nie pozwalając mu przejść obok zdjęcia obojętnie24. Punctum nie musi łączyć się z tematem zdjęcia (czyli studium), a jego wyodrębnienie przez odbiorcę trudno racjonalnie wytłumaczyć.

23 Por. np.: Framing Ideas. Portraiture and Representation, http://www.mocp.org/

pdf/education/MoCP-Ed-portraiture_and_representation.pdf, 2.05.2015; Portrait Photography. From the Victorians to the Present Day, http://www.npg.org.uk/assets/

files/pdf/learning/learning_zoom_in.pdf, 2.05.2015.

24 Por. R. Barthes, Światło…, s. 45–54, 76–108.

(10)

W dydaktyce interesującą i użyteczną strategię edukacyjną wywiedzioną z teorii studium i punctum proponuje Witold Bobiński, polonista i filmo- znawca akademicki oraz nauczyciel w szkole ponadgimnazjalnej. Autor rozprawy Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia lite- racko-kulturowego wykorzystuje procesy i zjawiska opisane przez Barthesa, aby pomóc uczniom w formowaniu ich zdolności odbioru obrazów:

Ważnym doświadczeniem na drodze kształtowania umiejętności percepcji wizualnych tekstów kultury jest nauka patrzenia nieschematycznego: selek- tywnego i syntetycznego zarazem. Skutecznym środkiem kształtowania takiej wrażliwości wizualnej może być dydaktyczne wykorzystanie Barthes’owskich kategorii studium i punctum. Zwłaszcza te ostatnie pojęcie wprowadza w sferę patrzenia, oglądania moment kluczowy – moment koncentracji uwagi na tym, co wytrąca nas ze spokoju i łatwej przyjemności smakowania obrazu25.

W przygotowanej przeze mnie karcie pracy zwłaszcza pytanie pierwsze oraz trzecie wiąże się z kategoriami studium i punctum, a moim zamierze- niem było delikatne kierowanie spojrzeniem uczniów w odbiorze zdjęć – tak, aby poddali refleksji proces postrzegania fotograficznych portretów.

Pytanie o aspekty formalne zdjęć (kompozycja, kadrowanie, światło itp.) jest pytaniem typowo analitycznym, odwołującym się do kompetencji analizy obrazów, których kształcenie założone jest również w podstawie programo- wej. Pytanie czwarte (o to, co zdjęcie „mówi” o modelu) odnosi się do kon- wencji portretu, wedle której na podstawie wizerunku osoby powinniśmy dokonać jej identyfikacji. Ponadto można spotkać się ze stwierdzeniami, iż „Portret studyjny daje możliwości odkrywania tajemnicy, emocji tkwiących w twarzach, umysłach i sercach”26. Pytanie o podobne przedstawienia na ekspozycji miało skłonić uczniów do syntetycznego spojrzenia na wysta- wę i odszukania pewnych powtarzających się typów portretu, które można

25 W. Bobiński, Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia literac- ko-kulturowego, Kraków 2011, s. 260.

26 E. Linkiewicz, Podobizna człowieka – pomiędzy fizycznością a duchowością.

Twarze, portrety, maski, w: Czas na interdyscyplinarność…, s. 101.

(11)

wyróżnić w twórczości Beksińskiego – jak np. portrety „zwielokrotnione”, oparte na fotomontażu czy wykonane przy pomocy bardzo dużych zbliżeń, skupione na twarzach modeli. Ostatnie zadanie miało na celu przemyślenie wszystkich cząstkowych odpowiedzi i obserwacji w odniesieniu do zapre- zentowanych w galerii fotografii, tak aby uczniowie stworzyli własną defini- cję terminu „antyportret”, którym posługuje się w opisie zdjęć Beksińskiego między innymi Wiesław Banach27.

Podczas dwóch lekcji poświęconych „Anty(auto)portretom” powyższe zadania wykonywało osiem zespołów. Dwukrotnie do analizy i interpretacji zostały wybrane trzy zdjęcia: Z. (1957)28, Dziewczyna (1957)29 oraz Chwila (1958)30. Praca Z. – portret żony Beksińskiego, Zofii – była przez uczniów wybierana ze względu na intrygującą „charakteryzację” modelki: kobieta ma twarz wysmarowaną białą substancją, która przypomina maseczkę lub krem. Jedynie usta, powieki oraz okolice oczu nie zostały „pobielone” i wła- śnie te elementy zdjęcia przykuwały uwagę uczniów. Młodzi odbiorcy mó- wili, iż – paradoksalnie – te części twarzy wydają się im na portrecie obce, nienaturalne, ponieważ wyróżniały się na tle skóry pomalowanej na biało.

Wszyscy uczniowie dostrzegli kontrast światłocieniowy – twarz modelki jest oświetlona, co jeszcze wyolbrzymia biel kremu, ale szyja, popiersie oraz wło- sy (kobieta najprawdopodobniej ma na nich opaskę lub turban) pozostały w cieniu. Portret został oceniony jako bardziej „zasłaniający” niż „odkrywa- jący” fizjonomię i osobowość modelki – uczniowie podkreślali znaczenie zamkniętych oczu – modelka nie dopuszcza widza do swojego wnętrza – oraz pomalowanej twarzy. Pojawiały się też skojarzenia z przygotowaniami do spektaklu – pokrycie twarzy mazidłem mogło być wstępem do dalszej charakteryzacji. Uczniom trudno było traktować portret Z. jako wyraz cha- rakteru i wyglądu modelki, ponieważ inscenizacja była według nich zbyt widoczna, aby potraktować wizerunek dosłownie. Dopiero na zakończenie,

27 Por. W. Banach, Foto…, s. 160.

28 Por. Z. Beksiński, Z.,1957, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/z.jpg, 10.05.2015.

29 Por. Z. Beksiński, Dziewczyna, 1957, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/

commons/6/67/Wife_portrait_by_Zdzislaw_Beksinski_1956-57.jpg, 10.05.2015.

30 Por. Z. Beksiński, Chwila, 1958, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/chwila.jpg, 10.05.2015.

(12)

kiedy uczniowie prezentowali wyniki swojej pracy, uświadamiałam im, iż Z.

to zdjęcie żony Beksińskiego. Gimnazjaliści i licealiści od razu łączyli wtedy omawianą fotografię z Autoportretem, ponieważ na wystawie zdjęcia powie- szone były obok siebie. Małżeństwo Beksińskich było odbierane jako para przewrotnych artystów, którzy grają z utartymi konwencjami odczytywania portretu jako dokumentalnego wizerunku człowieka.

Nieco inne obserwacje stały się udziałem uczniów, którzy decydowali się na dokładniejsze przyjrzenie się zdjęciu Chwila. Wszyscy uznawali portret za realistyczny, w którym inscenizacja nie jest aż tak narzucająca się. Nazywali wiele emocji i cech charakteru, które według nich wyraża twarz starszego mężczyzny, np.: samotność, melancholia, rezygnacja, spokój, łagodność, oczekiwanie. Uwagę młodych odbiorców przykuwały przede wszystkim zwrócone ku górze oczy modela; takie ujęcie postaci tworzy dystans mię- dzy odbiorcą a osobą sportretowaną, nie pozwala nawiązać z nią kontak- tu. Dlatego też w określeniach nastroju zdjęcia powtarzały się propozycje:

melancholia, obcość, samotność. Uczniowie trafnie zauważali, iż kontrasty światła i cienia na tej fotografii są bardzo delikatne, naturalne – lewa część twarzy jest nieco bardziej zacieniona. Naturalne i stonowane światło na zdję- ciu sprawiało, iż młodzi patrzący zwracali uwagę na zmarszczki i fakturę skóry modela. Podkreślali też rolę tytułu – Chwila – w interpretacji fotografii.

Według nich, tytuł ten nadaje zdjęciu charakter metaforyczny, a skojarze- nie z czymś ulotnym i momentalnym stanowi kontrast z podeszłym wie- kiem osoby na portrecie, która żyje już długo. Niektórzy uczniowie mówili też o przeczuciu śmierci, które może być udziałem portretowanego. Kiedy dowiadywali się, iż fotografia przedstawia dziadka Zdzisława Beksińskiego, sugerowali, iż jest to zdjęcie dość osobiste, nie „teatralne” – jak odbierali niektóre prace na ekspozycji – lecz raczej intymne, dokumentujące więź emocjonalną między fotografem a modelem.

Skojarzenia ze śmiercią wywoływał również fotomontaż Dziewczyna, w którym twarz modelki (była nią również Zofia Beksińska) została wydarta ze zdjęcia, a w jej miejscu zieje czarna, jednolita plama. Brak twarzy ucznio- wie intepretowali jako znak śmierci, zapomnienia o danej osobie, tym bar- dziej, iż żaden inny element na zdjęciu nie jest tak ciemny – włosy, część

(13)

czoła, policzków i brody oraz tło utrzymane zostały w odcieniach szarości.

Niepokojący charakter czarnej pustki w miejscu twarzy jest tym większy, że modelka została ustawiona frontalnie, a zatem odbiorca spodziewałby się raczej możliwości przyjrzenia się osobie. A tak – staje „twarzą w twarz”

z postacią, o której niczego się nie dowie, nie pozna jej wyglądu, nie może przedstawić żadnej hipotezy dotyczącej jej charakteru. Z powodu fotomon- tażu w centralnej części kadru tło również było przez uczniów odbierane jako niepokojące, ponieważ jednolita jasność nie daje żadnych punktów odnie- sienia, „spłaszcza” kompozycję, nie informuje o miejscu, a zatem głowa bez twarzy zostaje zawieszona w nieokreślonej przestrzeni. Uczniowie orzekli, iż termin „antyportret” wydaje się najbardziej uzasadniony w wypadku tego zdjęcia, ponieważ neguje ono niemal wszystkie założenia konwencji por- tretu: nie przedstawia wyglądu, nie sugeruje cech osobowościowych, nie pokazuje żadnych atrybutów, nie pozwala na rozpoznanie czasu i miejsca wykonania zdjęcia, nie jest też portretem-typem, uogólniającym obserwacje na temat konkretnej grupy (społecznej, zawodowej, wiekowej) osób. Również tytuł – Dziewczyna – wskazuje raczej na nieokreśloność modelki, a fotomon- taż utrudnia identyfikację osoby przedstawionej na zdjęciu.

W rozmowie podsumowującej zajęcia i pokaz własnych prac uczniów kon- frontowaliśmy również propozycje wyjaśnienia terminu „antyportret”. W de- finicjach najczęściej powracał temat „adekwatności” fotografii portretowej do „rzeczywistej” postaci osoby fotografowanej. Uczniowie podkreślali, że zdjęcia wykonane przez Beksińskiego nie są konwencjonalnymi portretami, zgadzali się z koniecznością wprowadzenia terminu „antyportret” na określe- nie obrazów, które w większym stopniu były przez nich odczytane jako wyraz myśli artysty o człowieku (modelu) i możliwościach jego przedstawienia.

Gimnazjaliści i licealiści przyznali też, że kiedy stawali przed portretami, bardzo silne było w nich oczekiwanie, że dowiedzą się czegoś o osobie por- tretowanej, w związku z czym ich zaskoczenie i zaciekawienie nietypowymi pracami było bardzo duże.

Słuchając wypowiedzi uczestników warsztatów, zadając im pytania i roz- mawiając z nimi na temat portretów autorstwa Beksińskiego, doszłam do wniosku, iż patrzenie na fotografie na wystawie zawiera się pomiędzy dwoma

(14)

możliwymi podejściami do spojrzenia na obraz. Pierwsza postawa wiąże się z konwencją portretu wywiedzioną jeszcze z malarstwa i zakłada wymia- nę spojrzeń między wizerunkiem osoby a patrzącym: „Kontakt z portretem jest rodzajem spotkania twarzą w twarz, w kręgu wzajemnego obdarzania się spojrzeniem”31. Tę postawę uczniowie przyjmowali niejako automatycz- nie, stając przed odbitkami rozwieszonymi w sali wystawowej. W trakcie przypatrywania się zdjęciom, a potem w trakcie przygotowywania własnego anty(auto)portretu, uczniowie stopniowo przechodzili na pozycję traktowania zdjęć jako śladów określonego sposobu patrzenia na rzeczywistość. Podejście to można wyjaśnić słowami Beltinga: „fotografia to nasze zmieniające się spoj- rzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”32. Takie przekonanie i nastawienie względem zdjęć pozwala na rozszerzenie refleksji na temat obrazu fotograficznego w dwóch kierunkach: po pierwsze, traktuje zdjęcia jako ślad spojrzenia fotografa, pozwala odtworzyć jego punkt widze- nia i myśl, która zawarta została w fotografii. Po drugie, konfrontuje odbiorcę z jego własnym spojrzeniem na świat, a w rozumieniu i interpretacji obrazu ważną rolę odgrywają też te obrazy, które odbiorca już ma w swojej wyobraźni i pamięci. Belting stwierdza: „Także obrazy fotograficzne symbolizują naszą percepcję świata i nasze wspomnienie świata”33. Patrząc w ten sposób na por- trety i autoportret Beksińskiego, uczniowie sami wskazali i sformułowali ce- chy charakterystyczne fotograficznej twórczości artysty, zbieżne z tymi, które Wiesław Banach wyliczył w cytowanej wcześniej syntezie.

Kiedy uczestnicy warsztatów ustawiali modeli do zainscenizowanego por- tretu w stylu Beksińskiego, zastanawiali się również nad tym, jak sami patrzą na siebie oraz na tych, którzy ich otaczają. Ostatnie polecenie na karcie pracy brzmiało: „Telefonem komórkowym wykonajcie anty(auto)portret inspiro- wany pracami Beksińskiego”. Uczniowie z wyraźnym entuzjazmem podeszli do twórczego zadania, wykonywali liczne próby, świetnie poradzili sobie z ograniczeniami technicznymi (przede wszystkim słabe oświetlenie i zakaz używania flesza w przestrzeni galerii). W antyportretach stworzonych przez

31 R. Solik, Obecność…, s. 14.

32 H. Belting, Antropologia…, s. 258.

33 Tamże, s. 256.

(15)

młodych ludzi najbardziej charakterystyczną cechą jest dążenie do prze- kornego zakrywania części twarzy, na której – zgodnie z konwencjonalnymi odczytaniami – mają być „wypisane” stany emocjonalne i cechy charakteru modela. Zdjęcia w przewrotny sposób wykorzystują atrybuty modeli – na przykład długie włosy – aby zasłonić twarz i oczy. Intuicyjnie uczniowie wy- rażali w swoich stylizacjach przeczucie nieprzyległości portretu do modela, o którym Ewa Linkiewicz pisze w eseju o twarzach, portretach i maskach:

„Wizerunek prowadzi życie zbliżone do egzystencji maski. Raczej, podobny masce, skrywa niż obnaża, przywołuje obecność, której od nim fizycznie już nie ma”34. Sugestia, iż fotograficzne portrety podobne są do masek, pojawi- ła się już w analizie i interpretacji zdjęcia Z., na którym żona Beksińskiego pozuje wysmarowana białą substancją, przez co jej twarz jest nienaturalnie biała, a cień w oczodołach bardzo kontrastowy.

W niektórych portretach wykonywanych przez uczniów widoczne są też próby kontroli światłocienia – tak aby oko (lub oczy) znalazło się w cieniu.

Bardzo ciekawy jest portret ukazujący jedynie lewą połowę twarzy nastolatka.

Portretowany ma zamknięte oko, a fotografowi udało się uzyskać efekt cienia na powiece. Komentując swoje pomysły na anty(autoportrety), uczniowie podkreślali chęć zwodzenia odbiorcy, a także próbę ukrycia się przed wzro- kiem patrzącego, aby nie udało mu się odkryć najbardziej intymnych cech osoby na zdjęciu. Spore wrażenie robi też portret młodej dziewczyny, której twarz zakryta jest dłońmi kilku osób stojących wokół niej, ale pozostających poza kadrem. Zdjęcie to budzi niepokój, może być odczytywane zarówno jako obraz osoby „chronionej” przez innych, jak i przez nich zdominowanej, pozbawionej twarzy.

„Beztwarzowość” jest określeniem, które pojawiało się w dyskusji za- mykającej warsztaty. Zarówno na fotografiach autorstwa Beksińskiego, jak i w pracach uczniów twarze osób portretowanych pozostawały w całości lub częściowo zakryte albo zaciemnione, czasem wręcz niemożliwe do rozpozna- nia (np. Dziewczyna oraz portret szatynki, której twarzy ani oczu nie widać spod kręconych włosów zarzuconych na twarz). „Beztwarzowość – pisze Ewa Linkiewicz – jest czystą obojętnością na prawdę lub fałsz, jest poza jednym

34 E. Linkiewicz, Twarze…, s. 99.

(16)

i poza drugim”35. Rozważanie portretów Beksińskiego jako dokumentu bądź inscenizacji wtłacza zdjęcia w obszar prawdy lub kłamstwa, należałoby za- tem podkreślać ich nieprzystawalność do tych kategorii. Antyportret więcej ma wspólnego z maską niż z portretem rozumianym jako znak przekazujący treści dotyczące osoby.

Analizy i interpretacje dokonywane przez uczniów oraz ich własne prace fotograficzne pokazały, iż w patrzeniu na fotografie znaczną rolę grają własne wspomnienia i przyzwyczajenia wyniesione z dotychczasowego obcowania z obrazami. Potwierdziły się obserwacje Beltinga dotyczące związku między obrazami epoki a dominującym w niej modelem odbioru, rolą, jaką obrazy pełniły w kształtowaniu spojrzenia36. Słuszna okazała się też diagnoza bada- cza, iż „Obraz, jaki powstaje […] w widzu, przekracza medialne granice, będąc konstytuowany z syntezy obrazu percepcyjnego i obrazu wspomnienia”37. Spotkanie „obrazów wspomnień”, jakimi dysponowali uczestnicy warszta- tów, z obrazami „produkowanymi” przez fotografa Zdzisława Beksińskiego okazało się twórcze, zaskakujące, zmuszające uczniów do przemyślenia schematów, według których patrzą na zdjęcia portretowe. Maska – jako wy- miar antyportretu „zasłaniającego” twarz – została uznana za najbardziej fascynujący model portretowania. „Fotografia to nasze zmieniające się spoj- rzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”38 – ta myśl przyświecała gimnazjalistom i licealistom, kiedy inscenizowali antyportre- ty własnego pomysłu. Na wykonane przez nich zdjęcia patrzę jak na prób- kę, metonimię ich „spojrzenia na świat”, którym analizują również własny sposób patrzenia na dzieła Beksińskiego. Ich kolejne spotkania z fotografią portretową z pewnością zaktywizują obrazy wspomnienia antyportretów – dążących ku beztwarzowości.

35 E. Linkiewicz, Twarze…, s. 107.

36 Por. H. Belting, Antropologia…, s. 266.

37 Tamże.

38 Tamże, s. 258.

(17)

Bibliografia

Banach W., Foto Beksiński, Olszanica 2011.

Banach W., Zdzisław Beksiński 1929–2005, Olszanica 2011.

Barrett T., Krytyka fotografii. Jak rozumieć obrazy, tłum. J. Jedliński, Kraków 2014.

Barthes R., Światło obrazu, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008.

Beksiński Z., Chwila, 1958, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/chwila.jpg, 10.05.2015.

Beksiński Z., Dziewczyna, 1957, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/

commons/6/67/Wife_portrait_by_Zdzislaw_Beksinski_1956-57.jpg, 10.05.2015.

Beksiński Z., Listy do Jerzego Lewczyńskiego, oprac. O. Ptak, Gliwice 2015.

Beksiński Z., Z.,1957, http://fototapeta.art.pl/2002/i/bks/z.jpg, 10.05.2015.

Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007.

Bobiński W., Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowa strategia kształcenia literacko-kulturowego, Kraków 2011.

Budzik J.H., Ogłoza E., Album starych fotografii portretowych w erze cyfro- wej: Wilhelm von Blandowski w oczach gimnazjalistów, w: Implikacje lingwistyczno-kulturowe nowych mediów, red. M. Karwatowska, B. Jarosz, Lublin 2015.

Budzik J.H., ANTY(AUTO)PORTRETY, https://prezi.com/s3rrdway- p2vh/antyautoportrety/?utm_campaign=share&utm_medium=copy, 2.05.2015.

Dziewit J., Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014.

Framing Ideas. Portraiture and Representation, http://www.mocp.org/pdf/

education/MoCP-Ed-portraiture_and_representation.pdf, 2.05.2015.

Ligocki A., Antyfotografia, „Fotografia” 1959, nr 9.

Linkiewicz E., Podobizna człowieka – pomiędzy fizycznością a duchowością.

Twarze, portrety, maski, w: Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi

(18)

swoją twarz. Twarze, portrety, maski. Forum III, red. A. Kowalczyk-Klus, R. Solik, Cieszyn 2010.

Nowicki W., Kazania do przyjaciela, „Tygodnik Powszechny” 1.03.2015.

O’Doherty B., Uwagi o przestrzeni galerii, tłum. A. Szyłak, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. M. Popczyk, Kraków 2005.

Podstawa programowa z komentarzami. T. 2. Język polski w szkole pod- stawowej, gimnazjum i liceum, http://men.gov.pl/wp-content/

uploads/2011/02/men_tom_2.pdf, 2.05.2015.

Portrait Photography. From the Victorians to the Present Day, http://www.

npg.org.uk/assets/files/pdf/learning/learning_zoom_in.pdf, 2.05.2015.

Sobota A., Fotografia i antyfotografia Zdzisława Beksińskiego, „Fotografia”

2003, nr 11.

Solik R., Obecność, pamięć, twarz – dylematy przedstawienia. Rozważania przy portrecie, w: Czas na interdyscyplinarność. Człowiek nosi swoją twarz. Twarze, portrety, maski. Forum III, red. A. Kowalczyk-Klus, R. Solik, Cieszyn 2010.

Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2007.

Zdzisław Beksiński. Fotografie – lekcje towarzyszące wystawie w Czytelni Sztuki, http://www.muzeum.gliwice.pl/zdzislaw-beksinski-fotografie- -lekcje-towarzyszace-wystawie-w-czytelni-sztuki/, 2.05.2015.

Zdzisław Beksiński, http://www.czytelniasztuki.pl/?p=2578, 2.05.2015.

(19)

1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK CF[QBUOJFOBMJDFODKJ

1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ

grupakulturalna.pl

SFE+%[JFXJU .,PPE[JFK "1JTBSFL

Cytaty

Powiązane dokumenty

Dokumenty (sensu stricto) dotyczące osoby

Dokumenty ( sensu stricto) dotyczące relatora

Znaczenia nadawane wybranym obrazom Jacka Yerki, Tomasza Sętowskiego, Rafała Olbińskiego i Zdzisława Beksińskiego w świetle własnych badań. Znaczenia nadawane przez

Znaczenia nadawane przez dzieci wybranym obrazom Jacka Yerki, Tomasza Sętowskiego, Rafała Olbińskiego i Zdzisława Beksińskiego.. Dzieci o obrazach

You may combine the Document with other documents released under this License, under the terms defined in section 4 above for modified versions, provided that you include in

You may combine the Document with other documents released under this License, under the terms defined in section 4 above for modified versions, provided that you include in

DOBRO WŁASNE ISTOT ŻYWYCH A DOBRO MORALNE Dobro własne istot ludzkich, czyli życie na miarę własnego gatunku, oprócz biologicznie określonych potrzeb i

Mimo iż zwyczaj polowania w celu zdobycia lub uzupełnienia pożywienia stopnio- wo przechodzi do przeszłości, a przyjemność płynąca z zabijania zwierząt już nie nobilituje i