CZTERY PROJEKTY AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH W WARSZAWIE

I S S N 0 2 3 9 - 4 8 9 8

ABSTRACT

On his ascension to the throne of Poland, Stanisław August not only wanted to transform the country, he also had artistic and cultural aspirations, including a desire to establish an academy of fine arts. Four designs were put forward during his reign. The first was the work of Marcello Bacciarelli and is dated to the end of 1766. In fact, this was not a plan for an academy in the strict sense, but a proposal for supplementing the core group of artists already working for Stanisław August.

The second design, attributed to Michał Jerzy Wandalin Mniszech, dates from circa 1777 and emphasizes the national, noble and utilitarian qualities the academy should possess. The third design is definitely the largest and most precise; it is also dated circa 1777.

It is signed with a monogram which reads ‘AM’ followed by three small Greek crosses. This design was attributed to August Moszyński, Director of the Royal Buildings from 1765 to 1772. Art historians have generally accepted this attribution, except for Zygmunt Król, who believes it was the work of Antoni Albertrandi, professor of painting, anatomy and an art theoretician.

The last design was drawn up by Joseph Duhamel who, from 1777 to 1781, was Secretary of the Commission des Bâtiments. It consists of a single sheet of paper. This document is interesting because it outlines a version of the Malarnia (Painting Shop) and Sculptornia (Sculpture Shop), the composition of the staff and wages at a given time. It can be dated with accuracy: after October 1779 and before the month of November 1780.

CZTERY PROJEKTY AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH W WARSZAWIE

FOUR DESIGNS FOR THE ACADEMY OF FINE ARTS IN WARSAW

Anita Chiron-Mrozowska

Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum e-mail: achiron@zamek-krolewski.pl

ORCID: 0000-0002-7837-0920

several reasons for this, one of these being that such an academy would have resulted in too restricted a framework and would have limited the king’s intervention in artistic matters.

KEYWORDS

academy of fine arts, Antoni Albertrandi, Marcello Bacciarelli, education, mercantilism, Michał Jerzy Wandalin Mniszech, August Fryderyk Moszczyński, Stanisław August, school of drawing

Nie ulega¹wątpliwości, że częsta, a w istocie niemal stała nieobecność dworu królewskiego w Warszawie za panowania władców z dynastii Wettinów pociągnęła za sobą spowolnienie życia artystycznego. Rzecz jasna, pochłonięta konsumpcją towarów luksusowych arystokracja nadal wznosiła i przebudowywała swoje pałace, lecz ośrodki kulturotwórcze Europy Środkowej przeniosły się do Drezna, Berlina i Wiednia, zaś ożywienie twórcze, dla którego impulsem był patronat Jana III Sobieskiego, zdecydowanie osłabło. Wobec braku akademii sztuk pięknych artyści kształcili się według tradycyjnego modelu, u boku mistrza, nierzadko w rodzinnej pra- cowni, niekiedy korzystając jedynie ze wspaniałomyślności mecenasa, który dla uzupełnienia wiedzy podopiecznego wysyłał go do Rzymu, do Akademii Świętego Łukasza, jak to było w przypadku Tadeusza Kuntzego, Szymona Czechowicza czy Antoniego Albertrandiego.

Królewska Akademia Malarstwa i  Rzeźby w  Paryżu, wzorowana na rzymskiej Akademii Świętego Łukasza², utworzona została w 1648 r., a jej statut – odnowiony w roku 1664 – stał się z kolei w XVIII w. wzorem powielanym mniej lub bardziej dosłownie w całej Europie. Ilustracją tego typu twórczej adaptacji są statuty akademii berlińskiej, powołanej do życia przez Fryde- ryka III jeszcze w 1697 r., oraz akademii wiedeńskiej, utworzonej przez Karola VI w roku 1726.

Stanowiły one niemal dokładne odzwierciedlenie modelu znad Sekwany³. Paryska uczelnia oferowała przyszłym malarzom i rzeźbiarzom pewien wzorzec struktury organizacyjnej, niekie- dy upraszczany, a także standard nauczania. Typowy schemat w tym kontekście przedstawiał się następująco: głową akademii był protektor – król, książę lub wpływowy minister; uczelnią

1 Temat ten był przedmiotem wystąpienia Jolanty Talbierskiej w  Pałacu na Wodzie w  Łazienkach Królewskich 18 stycznia 2017 r. pt. Powołanie Akademii Sztuk Pięknych – niespełniona idée fixe Stanisława Augusta i rola królewskiego Gabinetu Rycin, https://www.youtube.com/watch?v=sVM7Folt4mc&t=316s (dostęp 20 II 2017).

Niniejszy artykuł nie ma charakteru polemicznego. Chciałabym tu jedynie zaprezentować inne ujęcie problemu niż to, które było dotychczas proponowane.

2 Powstanie Akademii Świętego Łukasza zostało w Rzymie oficjalnie ogłoszone w kościele Santi Luca e Martina podczas uroczystej mszy 14 listopada 1593 r. Wzorem dla niej była florencka Accademia delle Arti del Disegno, która stanowi pierwowzór nowożytnych akademii europejskich, N. P e v s n e r, Les académies d’art, Paris 1999, s. 59–66.

3 Ibidem, s. 140.

Anita chiron-Mrozowska

Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum

CZTERY PROJEKTY AKADEMII SZTUK PIĘKNYCH

W WARSZAWIE

kierował dyrektor, jej członkowie honorowi wybierani byli zwykle pośród możnych, dalej sy- tuowani byli nauczyciele, wreszcie – zwykli członkowie, zwani akademikami lub członkami mianowanymi⁴. Kształcenie polegało na starannej, trzystopniowej nauce rysunku: najpierw przerysowywano z rycin poszczególne części ciała oraz całe postacie, następnie studiowano rysunek z odlewów gipsowych rzeźby pełnej i dopiero na koniec uczeń przechodził do stu- dium z żywego modela. Ten ostatni etap wieńczył naukę i był uważany za przywilej właściwy akademii.

Według Agnès Lahalle⁵ podstawą nauczania akademickiego były dwa pojęcia: naśladow- nictwo, innymi słowy nauka rysunku przez wykonywanie kopii, oraz rywalizacja między ucznia- mi poprzez system konkursów organizowanych na różnych poziomach studiów. Najlepsze pra- ce nagradzano medalami, a najwyższym wyróżnieniem był pobyt laureata w Rzymie, podczas którego miał okazję doskonalenia umiejętności artystycznych w bezpośrednim kontakcie ze sztuką antyku. Pierwotną misją opisywanych placówek było kształcenie studentów, ale preten- dowały one również do roli ośrodków refleksji i dyskusji o sztuce, a także miejsc organizowania wystaw.

Prawdziwy rozkwit akademii nastąpił w  XVIII w. Nikolaus Pevsner obliczył, że ich liczba wzrosła z 10 w roku 1720 do 25 w 1740 i do ponad 100 – akademii i szkół artystycznych – w roku 1790⁶. W zakładaniu nowych instytucji tego typu obok względów czysto artystycz- nych ważną rolę odgrywały poglądy na tematy gospodarcze i handlowe związane z rozwijającą się teorią merkantylizmu, szczególnie żywo dyskutowane w 2. połowie stulecia.

Akademia berlińska została utworzona w 1697 r. przez księcia elektora branderburskiego Fryderyka III. Program nauczania dla jej kopenhaskiego odpowiednika zmodyfikowano w roku 1754, zaś dla sztokholmskiego – w 1768⁷. Założoną w początkach XVIII w. akademię drezdeń- ską reaktywowano w 1762 r.⁸, uczelnię petersburską – dwa lata później⁹, wiedeńską zaś po raz pierwszy (pod dyrekcją Jacoba van Schuppena) w 1725 r., a następnie 45 lat później¹⁰. War- szawa była więc w tamtych czasach otoczona stolicami, z których każda mogła pochwalić się swoją akademią, działającą mniej lub bardziej sprawnie. Stanisław August po wstąpieniu na tron oprócz zamiaru przeprowadzenia głębokich reform politycznych miał także poważne ambicje w sferze organizacji życia artystycznego i kulturalnego (il. 1). Można przypuszczać, że zamie- rzał, podążając śladami władców sąsiednich państw, stworzyć w Warszawie akademię sztuk pięknych, niekoniecznie ulegając w tym względzie radom i sugestiom swej ówczesnej mentorki

4 Ibidem, s. 141.

5 R. d’ E n f e r t, LAHALLE (Agnès). Les écoles de dessin au XVIII^e siècle. Préface de Marcel Grandière. Rennes 2006 [note critique], „Histoire de l’éducation”, 2008, nr 117, s. 117–120, tu: 119.

6 P e v s n e r, op.cit., s. 129.

7 Ibidem.

8 Akademia drezdeńska została zreorganizowana przez Augusta II w roku 1705 na bazie prywatnej uczelni powstałej osiem lat wcześniej, ibidem, s. 106.

9 Zalążek uczelni utworzył Piotr I Wielki w 1724 r., 33 lata później została ona rozbudowana, ale dopiero Katarzyna II nadała jej ostateczny kształt w roku 1764, ibidem, s. 129, 136.

10 Akademia została utworzona w roku 1705 przez Józefa I na bazie prywatnej uczelni, która wcześniej podupadła, ibidem, s. 107–108.

Marie-Thérèse Geoffrin. Pozostaje faktem, iż pierwszy projekt takiego przedsięwzięcia został królowi przedstawiony w bardzo krótkim czasie po pobycie Madame Geoffrin w Warszawie (od 22 czerwca do 13 września 1766), lecz trudno uznać to za okoliczność przesądzającą. Gdy- by tak było, pojawiłyby się pewnie na ten temat jakieś wzmianki w korespondencji monarchy z „Mamuśką”, jak nazywał Madame Geoffrin. Tymczasem takich informacji brak.

PROJEKT MARCELLA BACCIARELLEGO

Uznaje się powszechnie, iż za panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego po- wstały cztery projekty założycielskie akademii sztuk pięknych w  Warszawie. Wszystkie zo- stały ujawnione i  mniej lub bardziej dogłębnie przeanalizowane. Pierwszy program przygo- tował Marcello Bacciarelli (il. 2) na prośbę króla; przechowywany jest w  Bibliotece Naro- dowej w  Warszawie¹¹. Jego treść została opublikowana i  przebadana przez Władysława

11 Biblioteka Narodowa (dalej: BN), rkps IV 3774, Papiery ze spuścizny Marcella Bacciarellego dot. utworzenia w Warszawie akademii sztuk pięknych, k. 2 r.–2 v.

1. Franciszek Smuglewicz, Gloryfikacja króla Stanisława Augusta Poniatowskiego jako opiekuna nauki i sztuk, frag- ment, Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum, Fundacja im. Ciechanowieckich, ZKW-dep. FC/459. Fot. A. Ring, L. Sandzewicz / Franciszek Smuglewicz, Glorification of King Stanisław August Poniatowski as a patron of learn- ing and the arts, detail, The Royal Castle in Warsaw – Museum, The Collection of the Ciechanowiecki Foundation, ZKW-dep. FC/459. Photo A. Ring, L. Sandzewicz

Tatarkiewicza¹², a potem przez Ali- nę Chyczewską¹³. Tekst założenia był też często przywoływany i  wy- korzystywany przez innych bada- czy, m.in. Kalinę Bartnicką¹⁴ i  Zyg- munta Waźbińskiego¹⁵, a  ostatnio przez Aleksandrę Bernatowicz¹⁶.

Mimo że przytoczony dokument był już wielokrotnie komentowa- ny, warto pokusić się o kilka uwag.

Pierwsza dotyczy faktu, że nie jest to projekt akademii sensu stricto.

Jego tytuł, który figuruje na pierw- szej, odrębnej karcie – Projet pour l’établissement d’une Académie des Beaux-Arts à Varsovie présenté au Roi Stanislas Auguste. Dépenses mensuelles des ateliers [Projekt utworzenia Aka- demii Sztuk Pięknych w Warszawie przedstawiony królowi Stanisławowi Augustowi. Miesięcz- ne wydatki wszystkich pracowni]¹⁷ – został dodany wtórnie przez Fryderyka Bacciarellego, starszego syna malarza, z pewnością już po śmierci ojca, którego to spuściznę porządkował.

Tekst Bacciarellego został umieszczony razem z innymi, różnie datowanymi dokumentami do- tyczącymi akademii, jak np. Dépenses actuelles de Sa Majesté pour les beaux-arts [Aktualne wydatki Jego Wysokości na sztukę]¹⁸ – zestawieniem spisanym przez Josepha Duhamela,

12 W. T a  t a  r k i  e w  i  c z, Akademia Sztuk Pięknych za Stanisława Augusta, „Przegląd Historyczny”, 1915, t. 19, s. 329–342 (przedruk w: idem, O sztuce polskiej XVII i XVIII wieku. Architektura. Rzeźba, Warszawa 1966, s. 465–476).

13 A. C h y c z e w s k a, Malarnia na Zamku Królewskim 1766–1818, „Rocznik Warszawski”, 1965, t. 6, s. 88–122.

14 K. B a r t n i c k a, Polskie szkolnictwo artystyczne na przełomie XVIII i XIX wieku (1764–1831), Wrocław 1971, s. 23–25.

15 Z. W a ź b i ń s k i, „Projet de l’établissement d’une académie royale de peinture et de sculpture dans la ville de Varsovie”: Contribution d’Auguste Frédéric Moszyński au système d’éducation artistique dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, w: Academies of Art: between Renaissance and Romanticism, t. 5–6, Leids 1986–1987, s. 406–433.

16 A. B e r n a  t o  w  i  c z, Malarze w  Warszawie czasów Stanisława Augusta. Status – aspiracje – twórczość, Warszawa 2016, s. 25.

17 BN, rkps IV 3774, k. 1.

18 Ibidem, k. 4.

2. Marcello Bacciarelli, Autoportret w brązo- wym fraku, © Muzeum Narodowe w Warsza- wie. Fot. P. Ligier / Marcello Bacciarelli, Self- Portrait in Brown Coat, © National Museum in Warsaw. Photo P. Ligier

a opublikowanym przez Władysława Tatarkiewicza¹⁹. Był to jeden z projektów przedstawio- nych królowi, o którym będzie jeszcze mowa.

W archiwaliach Bacciarellego znajdują się także materiały odnoszące się do europejskich akademii, dowodzące wysiłków artysty zmierzających do utworzenia ich warszawskiego odpo- wiednika. Pierwszy z nich to État de l’Académie de France à Rome et des prix qu’on y donne à Paris aux élèves qui ont mérité de voyager pour se perfectionner [Stan Akademii Francuskiej w Rzymie i nagrody, jakie dostają w Paryżu uczniowie, którzy zasłużyli na to, żeby podróżować w celu doskonalenia umiejętności]²⁰. Notabene tytuł ten, nadany wtórnie przez Fryderyka Bac- ciarellego, jest błędny, ponieważ tekst dotyczy Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w Pa- ryżu oraz wyróżnień przyznawanych jej uczniom, w tym słynnej podróży do Rzymu, o czym świadczy wyraźnie jego treść, a zwłaszcza zakończenie.

Kolejny zbiór pism włączony do wspomnianego zespołu to Papiers et plans qui ont rapport aux académies établies en France, à Dresde, Berlin, Venise [Dokumenty i  plany dotyczące akademii we Francji, Dreźnie, Berlinie i  Wenecji]²¹ oraz Le règlement pour l’Accadémie des Beaux-Art et Sciences méchaniques de Berlin [Regulamin Akademii Sztuk Pięknych i  Nauk Technicznych w Berlinie]²². Owe źródła z 1790 r., podobnie jak następne, z roku 1800 – Règles fondamentales d’après lesquelles doivent être organisées les écoles d’art et métier déjà exi- stantes ainsi que celles à ériger dans la suite, par quels établissements l’on a pour but principal de former des ouvriers habiles pour la batisse [Podstawowe zasady, wedle których powinny być organizowane szkoły sztuk i rzemiosł – zarówno te już istniejące, jak i te, które powstaną w przyszłości i które za cel mają kształcenie fachowców od budownictwa]²³ – wyszły już spod ręki Fryderyka Bacciarellego.

Pozostałe dokumenty z  przywołanego zbioru dotyczą różnych prób założenia akademii sztuk pięknych w Warszawie pod panowaniem pruskim. Pierwotnie usiłowano uzyskać popar- cie władz po trzecim rozbiorze Polski, potem, w 1807 r., króla Saksonii i wielkiego księcia war- szawskiego Fryderyka Augusta I²⁴. Wszystkie przypomniane źródła dowodzą zainteresowania Marcella Bacciarellego, a z pewnością także króla Stanisława Augusta, utworzeniem w War- szawie uczelni artystycznej i świadczą o niezachwianej woli malarza dążącego do stworzenia tego rodzaju placówki edukacyjnej nawet po śmierci ostatniego króla Polski.

Tekst Marcella Bacciarellego nie jest sygnowany, lecz jego autorstwo zostało potwierdzo- ne na podstawie analizy pisma malarza. Dokument powstał pod koniec roku 1766. Tatarkie- wicz opierał datowanie na braku wzmianki o Bernardzie Bellotcie, który przybył do Warsza- wy w  styczniu 1767 r.²⁵. Szacunek ów można jeszcze bardziej uściślić, biorąc pod uwagę ostateczne przenosiny Bacciarellego z  rodziną do Warszawy najpóźniej 10 października

19 T a t a r k i e w i c z, op.cit., s. 339.

20 BN, rkps IV 3774, k. 16–18.

21 Ibidem, k. 15.

22 Ibidem, k. 26 r.–38 v.

23 Ibidem, k. 39–46.

24 Ibidem, k. 49–98.

25 T a t a r k i e w i c z, op.cit., s. 330.

1766 r.²⁶. Znamienne wydają się w tym kontekście także odniesienia do artystów otrzymują- cych pensję na swoje utrzymanie, tzw. pensjonariuszy – Franciszka Smuglewicza oraz Alek- sandra Kucharskiego – opłacanych każdy sumą 100 dukatów rocznie. Wypłata dla Smuglewi- cza została potwierdzona w roku 1767²⁷. Przebywał on w Rzymie już od 1763 r., ale stypen- dium królewskie zyskał później, co potwierdza notatka prasowa z 13 grudnia 1766 r.²⁸. Jest to dodatkowa wskazówka pozwalająca na precyzyjne zadatowanie projektu.

Manuskrypt został z całą pewnością opracowany na prośbę króla i być może miał jedynie uzupełnić listę artystów pracujących dla niego od jakiegoś czasu. Tak czy inaczej, w końcu 1766 r. istniała już ścisła grupa twórców skupionych wokół suwerena. Niektórzy z nich pozo- stawali w  kontakcie ze Stanisławem Antonim Poniatowskim jeszcze przed jego elekcją, jak choćby Marcello Bacciarelli, którego przyszły monarcha spotkał w  roku 1759, a  być może nawet dwa lata wcześniej²⁹. Pierwsze świadectwo ich współpracy, w postaci poświadczenia wypłaty 100 dukatów za nieustaloną pracę, pochodzi z roku 1761³⁰. Dla króla pracowali także dwaj miniaturzyści, których Poniatowski również znał jeszcze z  czasów przed wstąpieniem na tron: Jan Hieronim Grandis³¹ i J[ohann] Zeich [Zaich]³², a także pastelista Louis Marteau, który wcześniej pracował dla hetmana Jana Klemensa Branickiego³³. W  służbie monarszej znajdował się też malarz Joseph Christopher Werner, autor pierwszego portretu króla w stroju koronacyjnym³⁴. Do listy tej dołączyli z czasem dwaj artyści cudzoziemscy: przybyły wiosną 1765 r., specjalizujący się w malarstwie dekoracyjnym Francuz Jean-Baptiste Pillement³⁵ oraz

26 Data figurująca na pokwitowaniu odbioru przez malarza należności za sześć miesięcy pracy podpisanym w  Warszawie, Archiwum Główne Akt Dawnych (dalej: AGAD), Archiwum Kameralne (dalej: AK), sygn. III/540, k. 183, por. A. C h i r o n-M r o z o w s k a, Marcello Bacciarelli comme organisateur de la vie artistique à la cour du dernier roi de Pologne, w: Marcello Bacciarelli. Pittore di Sua Maestà Stanislao Augusto Re di Polonia, Atti del Convegno 3–4 novembre 2008, red. L. Kuk, A. Wawrzyniak Maoloni, Roma 2011, s. 33–48, tu: 34.

27 Pour la pension du peintre Smuglewicz de l’année 1767, Biblioteka XX. Czartoryskich (dalej: BCz), rkps 782, Zbiór korespondencji, materiałów, projektów i materiałów do spraw artystycznych i częściowo naukowych ze zbiorów Stanisława Augusta, k. 23 v.

28 B e r n a t o w i c z, Malarze w Warszawie…, s. 75.

29 Różnica wynika z  rozbieżności dwóch zachowanych dokumentów archiwalnych datowanych na rok 1795;

w jednym z nich mowa jest o tym, że malarz pracuje dla króla od 36 lat, w drugim sam Bacciarelli wspomina 38 lat służby, zob. A. C h y c z e w s k a, Marcello Bacciarelli 1731–1818, Wrocław 1973, s. 16, 122, przyp. 31.

30 AGAD, Archiwum Rodzinne Poniatowskich (dalej: ARP), rkps 404, w marcu malarz otrzymał 10 dukatów.

31 Pracował dla przyszłego króla już przed styczniem 1761 r., lecz regularną pensję otrzymywał od 1 marca 1773 r., 1 martius: Petites pensions: ajouté 5 à Grandis pour son loyer” [„1 marca: Niewielkie wynagrodzenia: dodane 5 dla Grandisa za czynsz”], AGAD, ARP, sygn. 404 i 407.

32 Imię tego artysty pochodzenia niemieckiego nie jest podawane w źródłach. Jego syn, który studiował w Paryżu, nosił imię Jan. Możliwe więc, że ojciec nazywał się „Johann”, ale jest to tylko przypuszczenie. Pierwszy ślad wypłaty pochodzi z listopada 1763 r. (AGAD, ARP, sygn. 405). Będzie on pobierał pensję z pewnością od roku 1777 w  wysokości 10 dukatów miesięcznie. Od lipca 1771 król opłacał mu dodatkowo mieszkanie w  domu Franciszka Ryxa wynajmowanym na potrzeby dworu, Détail des 400 ducats donnés par mois à Mr Bacciarelli.

Réglé le 1^erjanvier 1777, BN, rkps III 3292, k. 122; 1771 julius: A Ryx demi année échue pour […] Zeich 40 [„1771 lipiec: Dla Ryxa za półrocze dla [...] Zeicha 40”, AGAD, ARP, sygn. 406.

33 Z. P r ó s z y ń s k a, Marteau Louis François, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających:

malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 5, Warszawa 1993, s. 389–392, tu: 389.

34 Muzeum Narodowe w Warszawie, inw. 5155, depozyt w Zamku Królewskim w Warszawie – Muzeum, nr inw. ZKW-dep. 412.

35 Z. B a t o w s k i, Jean Pillement na dworze Stanisława Augusta, Warszawa 1936, s. 1; Pillement miał zacząć pracę dla króla w Ujazdowie od 1 marca 1765 r. i kontynuować do 1 marca 1767 r., tak przynajmniej wynika

portrecista szwedzki Per Krafft, który przyjechał do Polski przed 13 lipca 1766 r.³⁶, 20 września kolejnego roku powołany na stanowisko malarza królewskiego³⁷.

Z całą pewnością ten dość wąski krąg artystów nie w pełni odpowiadał ambicjom monar- chy, co wyjaśnia przyczyny powstania tekstu Bacciarellego, przewidującego zorganizowanie większego zespołu, który będzie w stanie sprostać oczekiwaniom jego mocodawcy. W pierw- szej kolejności projekt Bacciarellego zakładał zatrudnienie malarza specjalizującego się w te- matyce historycznej (peintre d’histoire) – nie tylko z racji tego, iż w hierarchii akademickiej XVII i  XVIII w. ten gatunek malarstwa uważany był za najbardziej szlachetny, ale też dlatego, że malarz tej specjalności był niezbędny do realizacji królewskich zamierzeń. Monarcha upatrywał w obrazach historycznych sposobu na przekazanie społeczeństwu określonych treści eduka- cyjnych i moralizujących. Będąc jeszcze stolnikiem wielkim litewskim, wysłał na własny koszt Aleksandra Kucharskiego do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w Paryżu z nadzieją, że nabędzie on wprawy we wspomnianej dziedzinie i powróci do Polski. Tak się jednak nie stało. Problem braku twórców biegłych w malarstwie typu storia ujawnił się dość szybko – mia- nowicie gdy powstała potrzeba zrealizowania czterech obrazów przewidzianych w projekcie Victora Louisa z roku 1765³⁸, przeznaczonych do dekoracji Sali Rycerskiej, przedpokoju Sali Wielkiej w Zamku Królewskim w Warszawie. Według zamysłu króla miały one przedstawiać alegorie wspaniałomyślności, zmysłu rywalizacji, pojednawczości oraz sprawiedliwości, czyli zalet dobrego suwerena.

Wydaje się wielce prawdopodobne, iż od samego początku Stanisław August zamierzał powierzyć zadanie opracowania wspomnianych malowideł w Sali Rycerskiej uznanym twór- com francuskim pozostającym w kręgu Madame Geoffrin. Warto zauważyć, iż nad tym właśnie tematem pracował od chwili swego przyjazdu do WarszawyJean-Baptiste Pillement³⁹, rów- nolegle zresztą z Franciszkiem Smuglewiczem⁴⁰. Zygmunt Batowski przypuszczał, że rysunki Pillementa mogły być projektem jednej z realizacji paryskich, choć nie upierał się przy tej hi- potezie. Z korespondencji króla z Madame Geoffrin wiadomo wszakże, iż przynajmniej jeden rysunek został w  tym właśnie celu wysłany⁴¹. Zbyt niejasne sformułowanie we fragmencie listu dotyczącego obrazu Przerażenie Cezara na widok głowy Pompejusza – „Mój rysunek

z  zachowanych rachunków, Specifikacja Expensy na Fabrikę Ujazdowską…, AGAD, AK III/337, k. 6, cyt. za:

A. B e r n a t o w i c z, Jean Pillement na dworze Stanisława Augusta a schyłek rokoka w dekoracji wnętrz, „Ikonotheka.

Prace Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego”, 2000, t. 14, s. 49–68, tu: 49–50, przyp. 4.

36 Au peintre Krafft selon sa quittance ducats 50, nota bene: Le peintre Krafft a reçu par mes mains en deux fois 100 ducats [„Dla malarza Kraffta wedle wystawionego kwitu 50 dukatów, nota bene: Malarz Krafft otrzymał z mych rąk w dwóch ratach 100 dukatów”], AGAD, Varia 44 a, „teczka Schmidt”, k. 18.

37 K. K o z a k ó w n a, Obrazy Per Kraffta związane z Polską, „Biuletyn Historii Sztuki”, t. 23, 1961, nr 2, s. 100–117, tu: 102; A. R y s z k i e w i c z, Krafft Per, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających: malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 5, Warszawa 1986, s. 232.

38 Gabinet Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego [dalej: Gab. Ryc. BUW], Zb. Króla, t. 192, nr 41.

39 Gab. Ryc. BUW, Zb. Króla, t. 174, nr 157–159, 162–177.

40 Ibidem, t. 175, nr 61–64.

41 Mon dessin et mon explication rendait tout cela, ce me semble assez clair et facile, Stanisław Poniatowski do Madame Geoffrin, 6 VI 1767, Ch. d e M o u ÿ, Correspondance inédite du roi Stanislas Auguste Poniatowski et de Madame Geoffrin (1764–1777), Paris 1875, s. 290.

i objaśnienie sprawiają, że wszystko wydaje się jasne i łatwe” – nie pozwala na przypisanie autorstwa szkicu królowi, który przecież dobrze opanował technikę rysunku, o czym świadczą jego młodzieńcze prace⁴²; z drugiej zaś strony trudno też jednoznacznie atrybuować ów rysu- nek profesjonaliście. Niemniej Pillement był z pewnością przez króla sprawdzany jako malarz tematów historycznych⁴³. Bacciarelli w liście polecającym wysłanym jeszcze z Wiednia w roku 1764 pisał: „Jest że tenże sam [Pillement] biegły we wszystkim, co się tyczy wykoncypowania rysunku lub dekoracji, a także kwiatów, architektury, postaci, groteski, dzieł w stylu bohaterskim albo chińszczyzny czy też kostiumów i masek. Byłby także świetny jako twórca wzorów dla ma- nufaktur i tkalni albo jako dekorator w teatrze. Poza tym, że jest wyśmienitym pejzażystą, gdyby Jego Królewska Mość zechciał mu zlecić opracowanie projektów czy to do biżuterii, czy czego- kolwiek, co wymagałoby użycia wyobraźni, jest w stanie wykonać to z niezwykłą zręcznością”⁴⁴. Ta rekomendacja, bardzo pochlebna, jednoznacznie prezentowała królowi talenty dekoratorskie malarza. Wydaje się zatem możliwe, iż wobec konieczności realizacji wystroju projektowanej w Zamku Sali Rycerskiej Stanisław August zdecydował poddać malarza próbie, zlecając mu wykonanie szkiców do obrazów historycznych zgodnie z przedłożonym programem.

Elżbieta Budzińska sugerowała, iż młody Smuglewicz, przebywający wówczas w Rzymie, poznawszy intencje króla, sam podjął inicjatywę opracowania projektów malowideł do Sali Ry- cerskiej – licząc, że dzięki temu zyska szczególną przychylność monarchy. Miał zatem wyko- nać szkice, nie dysponując szczegółowymi instrukcjami co do formy obrazów⁴⁵. Z tą hipotezą nie zgodził się Hubert Kowalski⁴⁶, który sądzi, iż Smuglewicz otrzymał wskazówki od króla, co potwierdza ewidentne podobieństwo propozycji jego autorstwa do szkicu Pillementa. Nie da się tej kwestii kategorycznie rozstrzygnąć. Zamówione w Paryżu obrazy przywiezione zostały do Warszawy w roku 1768⁴⁷. Jak zatem widać, prośba skierowana przez Stanisława Augusta do Bacciarellego o sporządzenie omawianego planu wpisuje się w szerszy kontekst zamówień artystycznych dworu warszawskiego.

Bacciarelli przewidywał w  swym projekcie roczne uposażenie dla malarza tematów hi- storycznych w  wysokości 400 dukatów, tyle zresztą otrzymywali Pillement, Krafft i  on sam.

42 Ćwiczenie szkolne Stanisława Augusta i jego dziennik podróży z 1748, BCz., rkps 911.

43 B a t o w s k i, Jean Pillement…, s. 23.

44 Le même [Pillement] pour tout ce qui regarde imagination du dessin, d’ornement, soit en fleurs, architecture, figures, grotesque, eroique ou chinois ou en fait d’abillement, de masques. Il seroit aussi excellent pour donner des idées pour des manufactures, des etoffes ou être à la tête d’un teatre. Outre qu’il excelle dans le paysage et si Votre Majesté lui ordonneroit de faire des dessein soit pour de bijouteries ou tout ce qu’on pourrait imaginer en fait d’idée ; il est capable de l’exécuter avec une promptitude extraordinaire, AGAD, Zbiór Popielów, nr 173, cyt. za:

B a t o w s k i, Jean Pillement…, s. 35.

45 E. B u d z i ń s k a, Z wczesnej twórczości Franciszka Smuglewicza. Projekty obrazów do Sali Rycerskiej Zamku Warszawskiego, „Biuletyn Historii Sztuki”, 1971, t. 33, nr 2, s. 152–161, tu: 158–159. Królewskie instrukcje zapisane ręką Josepha Duhamela, przechowywane w  Bibliotece Uniwersyteckiej w  Warszawie – Zb. Króla, aneks do teki 192 – zostały opublikowane przez Batowskiego i Budzińską, B a t o w s k i, Jean Pillement…, s. 18–19, oraz B u d z i ń s k a, op.cit., s. 155.

46 H. K o w a l s k i, Dzieje pierwszego artystycznego zamówienia króla Stanisława Augusta Poniatowskiego: cykl malarski w „Chambre des Seigneurs”, „Kronika Zamkowa”, 2001, nr 2 (42), s. 137–164, tu: 141.

47 B a t o w s k i, Jean Pillement…, s. 20; K o w a l s k i, op.cit., s. 146; D. J u s z c z a k, H. M a ł a c h o w i c z, Zamek Królewski w Warszawie. Malarstwo do 1900. Katalog zbiorów, Warszawa 2007, s. 252.

Uwzględniał także pokrycie kosztów mieszkania i drewna na opał⁴⁸. Co ważne, umowa miała być zawierana na czas określony – w  tym przypadku na trzy lata. Artysta miał być biegły w sztuce malowania obrazów olejnych i fresków. Wymóg ten sformułowany został zapewne z myślą o dekoracji wnętrz Zamku Królewskiego w Warszawie, w szczególności o opracowa- niu co najmniej czterech plafonów projektowanych przez Victora Louisa w roku 1766⁴⁹. Malarz musiał też zobowiązać się do wykształcenia jednego lub dwóch uczniów, ponieważ „aby do- prowadzić do rozkwitu sztuk w państwie, trzeba nie tylko przyciągnąć artystów zagranicznych, ale również sprawić, by sztukę mogli uprawiać ludzie z kraju. Wtedy też Jego Królewska Mość osiągnie cel, jaki sobie postawił, i będzie mógł w każdej chwili z satysfakcją zadowolić małym kosztem swe szlachetne upodobania”⁵⁰. Krótko mówiąc, Bacciarelli dostrzegał w kształceniu miejscowej młodzieży możliwość pozyskiwania z czasem artystów lokalnych, tańszych od tych sprowadzanych z zagranicy. Proponował zaangażować na stanowisku malarza tematów histo- rycznych Gregoria Guglielmiego, z którym miał pracować w Dreźnie⁵¹.

Autor omawianego konceptu zamierzał także zatrudnić portrecistę, który również byłby zo- bowiązany do kształcenia uczniów. Nie precyzował jednak ani warunków materialnych, ani czasu trwania umowy, nie podpowiadał też żadnego nazwiska. Wydaje się to zrozumiałe, po- nieważ w tym czasie zatrudnieni byli już przy królu dwaj portreciści: Per Krafft i on sam. W gro- nie artystów skupionych na dworze Bacciarelli widział także pejzażystę i  proponował dwa nazwiska: Roosa i Brandta⁵²; doradzał królowi, aby zamówił u nich obrazy i na tej podstawie dokonał wyboru⁵³. Jeśli chodzi o „Pana Rosę”, z pewnością był to Joseph Roos, spotkany przezeń w Wiedniu⁵⁴. Drugi z proponowanych artystów to zdaniem Zygmunta Batowskiego Joseph Christian Brandt⁵⁵; Alina Chyczewska sugeruje w tym kontekście raczej Heinricha C.

Brandta, którego siedem krajobrazów król posiadał w swej kolekcji. Twórca pejzaży miał mieć wobec króla identyczne zobowiązania jak pozostali mistrzowie, chociaż przewidywano dlań mniejszą pensję – 300 dukatów rocznie.

Bacciarelli nie mógł zapomnieć w swym projekcie o malarzach miniaturzystach. Nie podał jednak żadnych szczegółów dotyczących warunków ich zatrudnienia. Można jedynie przy- puszczać, że były one identyczne jak pozostałych malarzy, łącznie z obowiązkiem kształcenia

48 Wprawdzie Bacciarelli nie wymienił świec, ale można przypuszczać, że stało się tak przez zwykłe przeoczenie.

Czasem przewidywał dodatek do uposażenia malarza w postaci powozu i loży w teatrze.

49 Zachowały się cztery projekty: jeden antykizujący, iluzjonistyczny (trompe-l’œil) do buduaru i  trzy o  motywach mitologicznych do Gabinetu Portretów, sypialni króla i paradnej klatki schodowej, C. T a i l l a r d, Victor Louis (1731–1800). Le triomphe du goût français à l’époque néo-classique, Paris 2008, s. 88–90.

50 …car pour faire florir les arts dans un pays, il est non seulement nécessaire d’y attirer les artistes étrangers mais [de] faire cultiver les arts par les gens du pays même; alors V[otre] M[ajes]té parviendra au but qu’Elle se propose et pourra en tout tems avec satisfaction contenter un goût si noble à peu de frais, BN, rkps IV 3774, k. 2 v.

51 T a t a r k i e w i c z, op.cit., s. 330; C h y c z e w s k a, Malarnia..., s. 89.

52 O identyfikacji tych postaci zob.: C h y c z e w s k a, Malarnia..., s. 91.

53 BN, rkps IV 3774, k. 2 v.

54 C h y c z e w s k a, Malarnia..., s. 90; B e r n a t o w i c z, Malarze w Warszawie…, s. 33.

55 Z. B a t o w s k i, Z dziejów twórczości Gregoria Guglielmiego, „Prace Komisji Historii Sztuki PAN”, 1948, t. 9, s. 156–158, tu: 156, cyt. za: C h y c z e w s k a, Malarnia..., s. 91.

uczniów, choć proponowana im pensja była niższa – jedynie 200 dukatów rocznie⁵⁶. Oddawa- ło to ówczesną hierarchię gatunków malarskich. Bacciarelli nie przywołał żadnych nazwisk, ale w otoczeniu króla pracowali już w tym czasie dwaj wspomniani wyżej twórcy miniatur: Zeich oraz Jan Hieronim Grandis. Bacciarelli myślał być może także o zatrudnieniu swojej żony, Fry- deryki z domu Richter, utalentowanej miniaturzystki, która miała już okazję – przynajmniej raz – pracować dla Stanisława Augusta⁵⁷.

Oczywiście do grona artystów królewskich Bacciarelli zamierzał także zaangażować rzeź- biarza, z kontraktem nakładającym podobne zobowiązania jak w przypadku malarzy, włącznie z kształceniem uczniów i pensją roczną w wysokości 300 dukatów. Ten zamiar został zrealizo- wany dość szybko, ponieważ André le Brun, uczeń Jeana-Baptiste’a Pigalle’a, zostanie z po- lecenia Madame Geoffrin zatrudniony w 1768 r.⁵⁸. Le Brun, przebywający wówczas w Rzymie, miał zabrać ze sobą innego artystę, określonego jako son compagnon – „współtowarzysz”⁵⁹. Chodziło tu najpewniej o  rzymskiego rzeźbiarza Giacoma Monaldiego. Przybyły z  Wiednia Franciszek Pinck został zaangażowany na dworze Stanisława Augusta ok. 1765 r.⁶⁰. Wszyscy trzej pracowali dla króla do końca jego panowania i wraz z Franceskiem Marią Staggim⁶¹ pełnili także funkcję dydaktyków w ramach Skulptorni.

Projekt przewidywał również utrzymanie czterech pensjonariuszy: malarza tematów histo- rycznych, portrecisty, rzeźbiarza i architekta, którzy mieli być wysłani na dalsze studia za grani- cę z pensją 100 dukatów rocznie. Odpowiadało to uposażeniu dwóch malarzy stypendystów już opłacanych, czyli Kucharskiego i Smuglewicza. Opracowanie Bacciarellego wieńczy suge- stia inauguracji akademii sztuk pięknych, na którą dodatkowe nakłady miałyby być już niewiel- kie, skoro artyści byli już zatrudnieni na miejscu. Dodatkowych funduszy wymagałoby jedynie wynajęcie dwu- lub trzyizbowego lokalu, modela, służącego oraz zabezpieczenie środków na utrzymanie lamp, sprzętu niezbędnego przy nauce rysunku z żywym modelem.

PROJEKT MICHAŁA JERZEGO WANDALINA MNISZCHA

Kolejny zamysł utworzenia akademii sztuk pięknych przypisuje się Michałowi Jerzemu Wan- dalinowi Mniszchowi (1742–1806), marszałkowi wielkiemu koronnemu od roku 1783. Mniszech (il. 3), który odebrał gruntowne wykształcenie w Collegium Nobilium, uzupełnione licznymi po-

56 BN, rkps IV 3774, k. 3 v.

57 Spod jej ręki wyszła miniatura przedstawiająca monarchę (1765) wykonana z myślą o wysłaniu jej do Paryża;

nad Sekwaną Antoine de Marcenay de Ghuy powtórzył ją w miedziorycie,H. W i d a c k a, Splendor i niesława.

Stanisław August Poniatowski w grafice XVIII wieku ze zbiorów polskich, Warszawa 2008, s. 28; D. J u s z c z a k, Wokół „Portretu Stanisława Augusta w zbroi i błękitnym płaszczu”: Fryderyka i Marcello Bacciarellowie, Antoine de Marcenay de Ghuy i Jan Hieronim Grandis, „Kronika Zamkowa”, 2011, nr 1–2 (61–62), s. 91–106, tu: 95.

58 List z 3 VIII 1767, d e M o u ÿ, op.cit., s. 303.

59 K. M i k o c k a-R a c h u b o w a, André le Brun – „pierwszy rzeźbiarz” króla Stanisława Augusta, Warszawa 2010, s. 31.

60 Eadem, Pinck Franciszek, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających: malarze, rzeźbiarze, graficy, t. 7, Warszawa 2003, s. 184.

61 Na ten temat zob. eadem, Włoscy rzeźbiarze na dworze Stanisława Augusta, „Rocznik Historii Sztuki”, 2004, t. 29, s. 77; eadem, Rzeźba włoska w Polsce około 1770–1830, Warszawa 2016, s. 27.

bytami za granicą, po osiedleniu się w Warszawie w roku 1772 znalazł się szybko w kręgu najbliższych współ- pracowników króla, któremu dora- dzał w sprawach naukowych i kultu- ralnych⁶². W 1772 r. Mniszech opra- cował projekt nazwany potocznie Universitas Scientiarum (Projektem do ufundowania Universitatis Scien- tiarum, albo powszechnego zbioru mędrców w Królestwie Polskim, bez uszczerbku dochodów publicznych, bez pomnożenia wydatków, a z nie- małymi pożytkami dla narodu ułożo- nym w 1772 r.), który miał skupiać 14 akademii, m.in. akademię astro- nomii, fizyki, chemii, ale też architek- tury, malarstwa i rzeźby⁶³.

Projekt utworzenia akademii sztuk pięknych, który nas interesu- je, został wydany przez Edwarda Rastawieckiego w  jego Słowniku Malarzów Polskich⁶⁴, z  uwagą za- mieszczoną pod tytułem: „przedsta-

wiony królowi Stanisławowi Augustowi przez Michała Wandalina Mniszcha, marszałka wielkie- go koronnego”. Owa publikacja jest tłumaczeniem oryginału francuskiego, na co wskazuje jej porównanie z tekstem francuskim spisanym ręką Josepha Duhamela, przechowywanym w Bi- bliotece XX. Czartoryskich⁶⁵. W paragrafie IX omawiającym skład akademii Rastawiecki wspo- mina o czterech artystach rzemieślnikach (snycerzu, złotniku, jubilerze i pozłotniku), a następ- nie także o czterech pensjonariuszach, o których nie ma mowy w manuskrypcie Duhamela.

Tymczasem w następnym paragrafie stwierdzono, że „ostatni 4 będą zaszczyceni przywilejami akademicznemi, i dana im będzie stancya prócz pensyi; gdyż ci doskonalić się będą w sztuce swojej pod dozorem dobrych nauczycielów”. Dotyczyło to niewątpliwie rzemieślników, nie zaś pensjonariuszy, którzy otrzymywali na swoje utrzymanie pensję (paragraf 3). Tekst spisany przez Duhamela nie zawiera informacji o autorze projektu. Czy więc Rastawiecki skorzystał

62 A. R o s n e r, Mniszech Michał Jerzy Wandalin, w: Polski słownik biograficzny, t. 21, Wrocław 1976, s. 480–484, tu: 480.

63 T. M a ń k o w s k i, Galeria Stanisława Augusta, Lwów 1932, s. 18.

64 E. R a  s t a  w  i  e c k i, Słownik malarzów polskich tudzież obcych w  Polsce osiadłych lub czasowo w  niej przebywających, t. 1, Warszawa 1850, s. 313–321.

65 BCz., rkps 782, k. 67–75.

3. Louis Marteau, Portret Michała Jerzego Wandalina Mniszcha, Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum, ZKW/5086. Fot.

A. Ring, L. Sandzewicz / Louis Marteau, Portrait of Michał Jerzy Wandalin Mniszech, Royal Castle in Warsaw – Museum, ZKW/5086.

Photo A. Ring, L. Sandzewicz

z innej redakcji źródła, dziś zaginionej, czy może sam zdecydował się na przypisanie autor- stwa Mniszchowi? Nie da się tego stwierdzić z całą pewnością. Wszyscy natomiast autorzy zajmujący się tym źródłem przypisywali jego autorstwo Mniszchowi⁶⁶, choć należy zauważyć, że nie wspomina o nim słowem autor biogramu w Polskim słowniku biograficznym – Andrzej Rosner⁶⁷. Zdaniem Tadeusza Mańkowskiego projekt Mniszcha powołania akademii sztuk pięk- nych miałby być napisany wcześniej niż Universitas Scientiarum, do którego został następnie dołączony⁶⁸. W takim przypadku należałoby go datować na rok 1772. Kalina Bartnicka nato- miast uważała, że powstał ok. 1777 r.⁶⁹. Sam tekst nie zawiera żadnej informacji, która pozwa- lałaby na zaproponowanie bardziej precyzyjnego datowania.

Projekt Mniszcha, mimo że był znany i cytowany, m.in. przez Władysława Tatarkiewicza⁷⁰ i  Tadeusza Mańkowskiego⁷¹, nie stał się przedmiotem bardziej wnikliwego zainteresowania badaczy, z wyjątkiem Kaliny Bartnickiej⁷². Tekst składa się z 19 paragrafów. W przeciwieństwie do wersji Bacciarellego wydaje się, że jego inicjatorem nie był król, ale sam Mniszech. Sugeruje to zapis w dedykacji: „będąc najistotniejszem Waszej Królewskiej Mości żądaniem [uszczęśli- wienia ludu swego], ośmielam się podać projekt wprowadzenia Sztuk Wyzwolonych”⁷³.

Już na samym początku autor stwierdza, że „wielce są potrzebne Sztuki Wyzwolone krajo- wi do powiększenia handlu, który jest duszą wszystkiego, sprawując pomyślność poddanych króla tego, który jedynie uszczęśliwienia ludu swego pragnie”⁷⁴. Dodajmy, iż w 1763 r. Christian Ludwig von Hagedorn, przygotowując ponowne otwarcie akademii w Dreźnie, pisał w podob- nym duchu: „Sztuka może być rozpatrywana także w perspektywie handlu – jeśli wielcy artyści przynoszą chlubę swemu krajowi, to potrzebuje on również dla rozwoju swego przemysłu za- mówień zewnętrznych. Francja nie byłaby w stanie osiągnąć tak wymiernych korzyści z pro- duktów swych sztuk, gdyby upodobania twórców nie były tak zdecydowane”⁷⁵.

Trzeba w tym miejscu podkreślić, że proponowany przez Mniszcha model akademii różnił się ustrojowo od pozostałych projektów przedstawionych Stanisławowi Augustowi: miałaby to być w założeniu akademia narodowa, szlachecka i użytkowa. Autor przewidywał przyznawanie pensji „tylko szlachcie krajowej i miejskiej kondycyi ludziom […], chłopskiej zaś kondycyi ludzi wprzód od poddaństwa uwolnićby potrzeba za pozwoleniem panów” (paragraf 6). Preferen- cje narodowe dotyczyć miały zarówno dyrektora, „ile możności” (paragraf 7), jak i  profeso- rów: „Ażeby w teraźniejszym czasie na profesorów cudzoziemcy wybrani byli, ale na potem Polakom, którzy będą sposobni, prym dany będzie”. Autor robi jednak pewne zastrzeżenia,

66 T a t a r k i e w i c z, op.cit., s. 334; M a ń k o w s k i, Galeria Stanisława Augusta, s. 17; B a r t n i c k a, op.cit., s. 28.

67 R o s n e r, op.cit., s. 480–484.

68 M a ń k o w s k i, Galeria Stanisława Augusta, s. 18.

69 B a r t n i c k a, op.cit., s. 28.

70 T a t a r k i e w i c z, op.cit., s. 334. Trzeba zauważyć, że autor nie rozpoznał w dokumencie z Biblioteki XX.

Czartoryskich (BCz. 782, k. 67–75) tego samego źródła w języku francuskim.

71 M a ń k o w s k i, Galeria Stanisława Augusta, s. 17.

72 B a r t n i c k a, op.cit., s. 28–29.

73 BCz., rkps 782, k. 67.

74 Ibidem.

75 Cyt. za: P e v s n e r, op.cit., s. 135.

dodając: „aby cudzoziemców z początku ustanowionych nie oddalać, gdyż nic byłoby nie spra- wiedliwszego jako tych zrzucać, którzy najwięcej ponieśli trudów dla tej ustawy” (paragraf 8).

W roku 1772 Marcello Bacciarelli miał już zapewnioną uprzywilejowaną pozycję i cieszył się zaufaniem monarchy, udało mu się także utworzyć na Zamku Królewskim ośrodek kształcenia artystycznego. W swym projekcie Mniszech musiał to uwzględnić. Niemniej ów charakter „na- rodowy” wydaje się znamiennym wyrazem ducha epoki⁷⁶.

Projektowana przez Mniszcha akademia miała być „szlachecka” – przyjmować synów nie- zamożnej szlachty: „To ustanowienie podałoby sposób ubogiej narodowej szlachcie do nabycia talentu, który bez upodlenia szlachectwa mieliby sposób do życia, i  nie byliby przymuszeni w gnuśności i niedostatku wysługiwać się majętniejszym od siebie” (preambuła). Uczelnia mia- łaby zyskać protekcję króla i Rzeczypospolitej (paragraf 1), zaś na jej czele miałby stanąć jako prezes „jeden z najznakomitszych Panów krajowych mający wiadomość sztuk wyzwolonych”

(paragraf 4). Mniszech był zresztą przekonany, że tak ustanowiona akademia spotka się z jed- nogłośną aprobatą i że „wszyscy znaczniejsi Panowie Polscy przyłożyć się zechcą, zważywszy użytek rzeczy i pomoc, któryby ztąd dla ubogiego ludu wyniknąć mogła” (preambuła). Trzeba tę opinię odnieść do kontekstu historycznego i społecznego oraz rywalizacji między różnymi stronnictwami politycznymi.

W proponowanej przez Mniszcha strukturze uczelni przewidywano osobę protektora, króla reprezentującego Rzeczpospolitą, a  także prezesa i  dyrektora wskazanych przez monarchę.

Prezes miał powierzać dyrektorowi oraz profesorom wszelkie działania związane z samymi stu- diami, a także zakupy niezbędne do funkcjonowania uczelni. Niemniej „dyrektor obowiązanym będzie uwiadamiać Prezesa o wszystkiem, co z pożytkiem Akademii stać by się mogło, a sam nic nie stanowić bez zezwolenia jego, dla czego rozkazy na piśmie odbierać będzie” (paragraf 4).

Dyrektor miał więc odpowiadać za wydatki, zakupy obrazów, antyków itp., miał także mieć baczenie na wszelkie „poróżnienia” między profesorami czy temu podobne sytuacje i ze wszyst- kiego zdawać sprawę prezesowi. Rekrutując się spośród malarzy tematów historycznych lub portrecistów, miał on równolegle być nauczycielem z takimi samymi zobowiązaniami jak pozo- stali profesorowie. Tych ostatnich miało być trzech, wskazanych przez króla: mistrz malarstwa typu storia lub portrecista (specjalizacja profesora zależała od domeny zawodowej dyrektora), profesor rzeźby oraz profesor architektury i perspektywy. Obowiązkiem profesora miało być „wy- stawić każdy jednego ucznia w swoim rodzaju, którego pomiędzy pensyonaryuszami wybiorą”

(paragraf 12). Podczas przypadającego na każdego z nauczycieli miesięcznego dyżuru „obo- wiązkiem profesora będzie ustawiać model”, to jest wskazywać modelowi układ ciała, w jakim powinien pozować. Profesorowie mieli być także zobowiązani do poświęcenia jednej godziny w ciągu dnia tym, „którzy do akademii uczęszczać będą”. W pierwszą niedzielę miesiąca mieli się wszyscy spotykać w akademii dla „sądzenia o robocie uczniów” i debatować o innych spra- wach uczelni. Przedmiotowy plan nie wspomina o liczbie uczniów mających wstęp do akademii ani o całym aspekcie finansowym. Nie wiemy nawet, czy studia miały być płatne, czy nie⁷⁷.

76 Zob. na ten temat interesujące uwagi w: B e r n a t o w i c z, Malarze w Warszawie…, s. 50–55.

77 Pierwszy statut z  roku 1648 (punkt IV) akademii paryskiej przewidywał opłacanie przez uczniów utrzymania

Rozpatrywany projekt jest natomiast dużo bardziej precyzyjny w tym, co dotyczy czterech przewidzianych pensjonariuszy. Przez to słowo rozumie się ucznia, który pobiera pensję⁷⁸. Miała być ona wypłacana raz na kwartał, dla pokrycia kosztów utrzymania, oświetlenia i opie- runku. Na tego typu wydatki, łącznie np. z honorarium nauczyciela języka włoskiego, dyrektor miał mieć do dyspozycji 600 dukatów rocznie (paragraf 11). Mniszech przewidywał organizo- wanie raz na cztery lata wielkiego konkursu, co odpowiadało czteroletniemu cyklowi studiów pensjonariuszy, którzy – można przypuszczać – przed otrzymaniem tego tytułu musieli się wykazać jakimiś osiągnięciami artystycznymi. Laureat konkursu wieńczącego cykl nauki otrzy- mywał nagrodę w  postaci trzyletniego pobytu we Włoszech oraz rocznego stypendium we Francji. Nauka języka włoskiego była więc w projekcie Mniszcha zaleceniem pragmatycznym, służącym rozwojowi artystycznemu adeptów. Jeśli projekt nie zakładał nauki języka francuskie- go, to pewnie dlatego, że Mniszech sądził, iż młodzi ludzie wywodzący się ze szlachty, nawet biedniejszej, znają ten język.

Pensjonariusze wysyłani za granicę byli zobowiązani „przesłać J.K. Mości kopię jednej z najprzedniejszych sztuk włoskich, jako to: malarz przyśle kopię obrazu historycznego, kamie- niarz kopię osoby z marmuru rzniętej na wzór antyku, architekt zaś abrys jednej z najwspanial- szych budowli będących w Rzymie lub gdzieindziej, wraz z plantą, elewacyą i ze wszystkiemi należytościami” (paragraf 16).

Michał Jerzy Mniszech z mocą podkreślał, iż „nie od wielkich to nakładów zawisł skutek do- brych ustaw, lecz od porządku i wyboru osób; sposobność złączona z gorliwością i nieskazitel- nością w Rządzącym, chęć służenia należycie Publico, sprawuje sukces rzeczy” (preambuła).

Autor przewidywał budżet w wysokości 5000 dukatów rocznie, w tym 3164 dukaty na pensje i 1836 na zakupy dla akademii: obrazów, gipsów, rysunków, podróży dla pensjonariuszy, a tak- że drobne wydatki na ołówki, kredki, farby, papier i płótno, opłacenie oświetlenia przy pracy z modelem, drewno na opał itd. Akademia miała podlegać ścisłej kontroli finansowej: co pół roku prezes wraz z dyrektorem i sekretarzem zobowiązani byli przedstawiać rachunki komisji skarbowej, od której przejęte kwity miały być następnie przechowywane w archiwum akademii (paragraf 4). Personel i jego roczne uposażenia przedstawiały się następująco: dyrektor – 600 dukatów; trzech profesorów – 400 dukatów każdy, z  tą uwagą, że dyrektor i  profesorowie mieli być zakwaterowani w lokalach akademii (paragraf 3), a ich dzieła opłacane dodatkowo (paragraf 13); sekretarz – 200 dukatów; model – 72 dukaty; służący – 36 dukatów oraz dwaj stróże – po 40 dukatów każdy. Oczywiście jak w każdej akademii projekt Mniszcha przewi- dywał oprócz profesorów opłacanych przez uczelnię „przypuścić akademików, z warunkiem ażeby ten tytuł samym tylko umiejętnym był dawany”, przy czym aspirujący miałby w momen- cie przyjęcia złożyć jedno swe dzieło, „według zwyczaju we Francyi i wszędzie zachowanego”

(paragraf 10).

modela, potem zostało to zarzucone. Statut został opublikowany przez L. V i t t e t, L’Académie royale de peinture et de sculpture: étude historique, Paris 1861, s. 212.

78 Dictionnaire de l’Académie française, Paris 1762, s. 343.

Projekt zakładał też organizowanie dorocznej wystawy, w rocznicę koronacji króla, na której prezentowane miały być obrazy i inne prace studentów akademii, a nadto przyznawanie medali dla najzdolniejszych w trzech dziedzinach: malarstwa, rzeźby i architektury (paragraf 14).

Na szczególne uwydatnienie zasługuje interesująca i nowatorska propozycja Mniszcha świad- cząca o społeczno-użytkowym charakterze całego zamysłu – przyjmowania na naukę czterech artystów rzemieślników: snycerza, złotnika, jubilera i pozłotnika. Mieli oni korzystać z przywile- jów akademii oraz z zakwaterowania, ale bez pobierania pensji, wszystko po to, by doskonalić umiejętności pod okiem wprawnych artystów (paragraf 9). Ten zamysł wychodził poza ścisły kanon nauczania akademii artystycznych, które kształciły twórców niezwiązanych z korporacjami mistrzów malarstwa i rzeźby wyrosłych z modelu średniowiecznego. Utylitarny charakter uczelni odpowiadał duchowi epoki; nauka rysunku była bez wątpienia związana z dążeniem do poprawy estetyki wyrobów opuszczających warsztaty rzemieślnicze i manufaktury, przeznaczonych dla coraz liczniejszej i coraz bardziej wymagającej klienteli. Między innymi we Francji i w Anglii rozwa- żano wówczas nauczanie rysunku rzemieślników, aby polepszyć jakość i estetykę ich wyrobów.

Powstawały darmowe szkoły rysunku, niekiedy bezpośrednio przy manufakturach – jak ta, którą Jean-Baptiste Oudry za zgodą Królewskiej Akademii Malarstwa i  Rzeźby otworzył w  1750 r.

przy Królewskiej Manufakturze Tkanin w Beauvais (był jej dyrektorem artystycznym)⁷⁹. Pierw- sza nieodpłatna szkoła rysunku powstała w Tuluzie w roku 1726⁸⁰. Po roku 1750 powstawały kolejne tego typu placówki, średnio – jedna rocznie. Najbardziej ambitnym zamierzeniem w tym zakresie stanie się Królewska Darmowa Szkoła Rysunku w Paryżu, utworzona przez Jeana-Ja- cques’a Bacheliera w 1767 r., mogąca przyjmować jednocześnie 125 uczniów⁸¹.

Michał Jerzy Mniszech, który dużo podróżował i przemieszkiwał w Europie, m.in. we Fran- cji i  w  Anglii, z  pewnością dobrze poznał przywołane wyżej tendencje. Pomysł kształcenia artystów rzemieślników u boku artystów akademickich był zatem naówczas nowatorski i wy- jątkowy, ponieważ w klasycznym modelu akademii sztuki wyzwolone i nauki techniczne nie występowały razem. Ten postulat znalazł się na samym początku tekstu: „Nie masz potrzeby chcieć dowodzić, jak wielce są potrzebne Sztuki Wyzwolone krajowi do powiększenia handlu, który jest duszą wszystkiego”. Warto jednak zwrócić w tym miejscu uwagę, że artyści rzemieśl- nicy, w szczególności złotnik, jubiler i pozłotnik, których Mniszech proponował kształcić u boku akademików, byli przedstawicielami profesji pracujących na potrzeby rynku wyrobów luksuso- wych, a więc bardziej na potrzeby dworu niż dla rozwoju handlu.

O ile opisany wyżej projekt jest klarowny w kwestiach struktury, finansowania czy też zobo- wiązań nauczycieli, o tyle nic nie wspomina o samym nauczaniu. Wynika to zapewne z faktu, iż Mniszech – choć miał zapewne podczas swych podróży możliwość odwiedzenia kilku aka- demii i rozmowy z jej członkami – poznał jedynie ogólne założenia edukacji akademickiej, a nie praktykę i  szczegóły systemu kształcenia. Nie można tego powiedzieć o  autorze trzeciego projektu.

79 U. L e b e n, La fondation de l’école royale gratuite de dessin à Paris (1767–1815), w: Le commerce du luxe à Paris aux XVIIe et XVIIIesiècles, red. S. Castelluccio, Bern 2009, s. 104.

80 Ibidem, s. 103.

81 Ibidem, s. 98.

PROJEKT PRZYPISYWANY AUGUSTOWI MOSZYŃSKIEMU⁸²

„Sprawić, by rozkwitły i pełnym blaskiem błyszczały najpiękniejsze talenty narodu”⁸³ – to dewiza koncepcji akademii sztuk pięknych, za której autora najczęściej uchodzi August Fryde- ryk hrabia Moszyński (1731–1786), stolnik wielki koronny, wnuk Augusta II. Źródło gruntownie przestudiowała Kalina Bartnicka⁸⁴, a nieco bardziej wybiórczo również Zygmunt Waźbiński⁸⁵, toteż w niniejszym artykule przedstawione zostaną jedynie jego założenia. Uwagę zwrócimy przede wszystkim na problem autorstwa konceptu.

Już na wstępie warto zauważyć, iż ten obszerny projekt jest z całą pewnością najbardziej kompletny i konkretny ze wszystkich przedstawionych Stanisławowi Augustowi. Nie jest da- towany i  nie zawiera żadnej w  tym względzie pewnej wskazówki. Mańkowski proponował, aby czas jego powstania uplasować podobnie jak w przypadku projektu Mniszcha ok. roku 1772. W  obu propozycjach badacz upatrywał odpowiedzi na swego rodzaju konkurs ogło- szony przez króla⁸⁶. Stanisław August rzeczywiście lubił tworzyć atmosferę rywalizacji między otaczającymi go artystami, jak to było w przypadku Kucharskiego i Smuglewicza⁸⁷. Wydaje się jednak mało prawdopodobne, aby mógł oczekiwać takiej konkurencji od dwóch arystokratów, wiele znaczących na jego dworze. Dodajmy, iż Waźbiński datował dokument na ok. 1777 r.⁸⁸.

Ambitny plan zakładał zatrudnienie dyrektora uczelni oraz rozbudowane grono nauczycie- li: trzech profesorów od rysunku, anatomii i  proporcji miało nauczać przez cztery miesiące w roku, trzy razy tygodniowo. Przewidziano także nauczyciela rzeźby – z kontraktem rocznym i zajęciami dwa razy w tygodniu – oraz dwóch profesorów geometrii, matematyki, perspektywy liniowej i architektury; każdy z nich miał nauczać sześć miesięcy w roku, dwa razy w tygodniu.

Spodziewano się również zatrudnić na kontrakcie rocznym eksperta dbającego o kreatywność uczniów. Jego rola miała polegać nie tylko na proponowaniu uczniom tematów, ale także na wygłaszaniu rzeczowych odczytów na temat obrazów wielkich mistrzów, objaśnianiu za po- mocą rycin sposobów oddawania emocji, wskazywaniu lektur z tym związanych, tłumaczeniu mitologii, ikonografii, alegorii i symboli.

Kolejnym specjalistą zatrudnionym na rocznym kontrakcie miał być nauczyciel kolorytu, do którego zadań należało też objaśnianie technik malarskich, tłumaczenie terminów ze słownika malarstwa – projekt nie precyzuje, o jaki słownik chodzi – a także czytanie rozpraw teoretycz- nych i omawianie niejasnych kwestii. Do grona nauczycieli zaliczali się również dwaj modele

82 Projet pour l’établissement d’une Académie Royale de Peinture et Sculpture dans la ville de Varsovie, BCz., rkps 782, k. 37–65.

83 Il paroit que la Sale de Marieville soit dans toute la ville l’endroit le plus propre et le plus convenable à y jeter les fondemens d’un établissement aussi utile pour faire éclore et briller les beaux génies de la Nation, ibidem, k. 43.

84 B a r t n i c k a, op.cit., s. 29–35.

85 W a ź b i ń s k i, op.cit., s. 406–433.

86 M a ń k o w s k i, Galeria Stanisława Augusta, s. 17.

87 Zaproponował im potraktowanie tego samego tematu; zob. Z. B a t o w s k i, Aleksander Kucharski, Warszawa 1948, s. 5; A. C h i r o n-M r o z o w s k a, Les relations de Stanislas Auguste et de «ses» artistes, w: Stanislas Auguste dernier roi de Pologne, collectionneur et mécène au siècle des Lumières, red. M. Grąbczewska, Paris 2013, s. 99–110, tu: 101–102.

88 W a ź b i ń s k i, op.cit., s. 406.

– „zwyczajny” i „nadzwyczajny”. Pierwszy z nich miał pozować dwie godziny dziennie przez cały rok z wyjątkiem niedziel i świąt, drugi miał towarzyszyć pierwszemu przez ostatni tydzień w miesiącu.

Noszono się także z zamiarem zatrudnienia woźnego (pedela), który obok obowiązku no- szenia laski, symbolu akademii, na czele orszaku podczas uroczystości szkolnych miał też od- grywać rolę stróża, dbać o oliwę do lampy służącej oświetleniu modela i o drewno do ogrzania pomieszczeń szkolnych, zapalać latarnie i lampy przed rozpoczęciem zajęć, odbierać płaszcze i szable od uczniów, pilnować ciszy itd.

Autor projektu przewidywał budżet uczelni w  wysokości 640 dukatów rocznie, co było sumą niewielką w porównaniu z pozostałymi projektami, nie mówiąc już o realnych wydatkach Malarni, której utrzymanie za jeden miesiąc, mianowicie sierpień 1781 r., kosztowało Stanisła- wa Augusta – wraz z artystami „niezależnymi” – 780 dukatów⁸⁹. Nawet jeśli słuszna jest opinia Kaliny Bartnickiej, która uważała, że profesorowie prowadzili zajęcia tylko przez kilka godzin tygodniowo i tylko przez kilka miesięcy, zaś poza tym byli zajęci na dworze królewskim, propo- nowane w projekcie uposażenia uznać trzeba za bardzo niskie. Dyrektor miał bowiem otrzy- mywać tylko 60 dukatów rocznie, czyli 5 dukatów na miesiąc, a profesorowie po 30 dukatów, z wyjątkiem nauczycieli kompozycji i kolorystyki, którzy mieli pobierać o 10 dukatów więcej.

W pierwszym okresie działalności akademia miała mieć siedzibę w warszawskim Marywilu.

W miarę rozwoju instytucji przewidywano budowę nowego gmachu. Pierwotny lokal składał się z dużej sali z dwoma oknami na pierwszym piętrze (dla 39 osób), mającej stanowić pra- cownię rysunku z modela, oraz dwóch mniejszych sal na wyższym piętrze, przeznaczonych dla najmłodszych uczniów. W  pierwszej z  nich zamierzano ćwiczyć rysunek według rycin, zaś w drugiej – rysunek z rzeźby pełnej. Jeszcze jedno pomieszczenie na pierwszym piętrze, z oknami wychodzącymi na ulicę, prawdopodobnie Wierzbową, miało służyć za składzik rycin, rysunków, książek, gipsów itp. Na parterze miał nadto mieścić się lokal dla stróża, a w po- mieszczeniach sąsiadujących z akademią, nad pocztą – mieszkanie dyrektora skomunikowane z uczelnią ukrytymi drzwiami⁹⁰.

Do klas rysunku studyjnego z modela miano przyjmować 39 uczniów: 33 rysowników, czyli przyszłych malarzy, oraz 6 studentów kształcących się na rzeźbiarzy. Jeśli chodzi o uczniów najmłodszych, przyjmowanych do klas, w których praktykowano rysunek z rycin i gipsowych odlewów rzeźby pełnej, projekt nie precyzuje ich liczebności. Można jedynie przypuszczać, że skoro mieli pobierać nauki w dwóch „małych salach” drugiego piętra, ich liczba nie powinna przekraczać 20 osób – po 10 uczniów na salę; są to jednak tylko domysły.

Twórca projektu przewidywał dokładne daty i godziny otwarcia akademii: w okresie letnim, czyli od 15 kwietnia do 15 października, akademia miała działać od godziny 5 rano. Model miał pozować przez dwie godziny bez przerwy, uczniowie zatem rysowali przy świetle dziennym.

Stąd istotna była informacja o dwóch oknach w dużej sali. Te same godziny obowiązywały

89 AGAD, ARP 414, Batimens, Arts et Sciences (BAS), 1781, 28 sierpnia.

90 Poczta główna została przeniesiona z Podwala do Marywilu w roku 1743, A. R y c h ł o w s k a-K o z ł o w s k a, Marywil, Warszawa 1975, s. 67.

uczniów młodszych. Zimowy rozkład zajęć – od 15 października do 10 kwietnia – przewidywał naukę rysunku z modela od 17 do 19, co wymagało oczywiście użycia światła lampy. Taki sys- tem dwoistego nauczania rysunku: z modelem w świetle dziennym i przy świetle sztucznym, w celu pogłębienia studiów nad światłem i cieniem, praktykowany był także na uczelniach m.in.

w Paryżu. W kalendarzu akademii przewidziana była nadto tygodniowa przerwa między seme- strami. W zimie, gdy temperatura spadała zbyt nisko, zajęcia dla najmłodszych uczniów mogły być odwołane, ponieważ dwie salki na drugim piętrze były nieogrzewane. Ten szczegół, a tak- że wiele informacji o lokalu przewidzianym na akademię, świadczy o tym, że autor projektu miał skonkretyzowane oczekiwania i dobrze znał topografię Marywilu. Wejście do akademii miało być otwierane na godzinę przed rozpoczęciem zajęć, aby umożliwić uczniom i  profesorom wymianę uwag i swobodne rozmowy. Nauce rysunku miały towarzyszyć zajęcia teoretyczne:

matematyka, perspektywa, anatomia, kompozycja, kolorystyka itd.⁹¹. Co nie bez znaczenia, w  budynku miał wisieć portret króla. W  święto św. Łukasza przewidywano uroczystą cere- monię: akademia miała być zamknięta, zaś w kolegiacie warszawskiej św. Jana w obecności wszystkich akademików miała być odprawiana msza śpiewana przez orkiestrę królewską.

Rozpatrywanemu tekstowi towarzyszą dwie plansze objaśniające opatrzone komentarzem.

Pierwsza (il. 4) przedstawia m.in. stół obrotowy z uchwytami, na którym miał być ustawiany model, oraz wysoką, dwupoziomową lampę z 36 punktami świetlnymi (24 u dołu i 12 u góry), służącą jego oświetlaniu podczas zimowych seansów pozowania. Zamontowany przy owej konstrukcji przewód kominowy pozwalał na odprowadzanie dymu, który zapewne sprawiał duże kłopoty przy pracy z lampą oliwną. Autor projektu w tym kontekście zaproponował, aby podarowane przez króla lub miłośników sztuki obrazy wystawiane w akademii, mające służyć zrozumieniu przez uczniów zasad kolorystyki, umieszczano w mieszkaniu dyrektora – ponie- waż „w południowej sali dym lamp może je uszkodzić bardziej nic cokolwiek innego”⁹². No- tabene dopiero w roku 1782, dzięki odkryciu Aimégo Argana, udało się udoskonalić system oświetlenia, o czym pisał w liście do Marcella Bacciarellego Heinrich Füger, dyrektor akade- mii wiedeńskiej: „Pewien Szwajcar, pan d’Argan, wprowadził to pierwszy. Zbyt długo by to opisywać w liście, ale mogę jedynie stwierdzić, że nie ma dymu, a knot o grubości jednego cala daje światło większe niż osiem do dziesięciu świec łącznie”⁹³. Na wspomnianym rysunku przedstawiono nadto dwupoziomowe ławki dla uczniów malarstwa z umieszczonymi po lewej stronie indywidualnymi lampami, sztalugi dla adeptów rzeźby, fotel profesora i zegar piaskowy do odmierzania dwóch godzin pozowania.

Druga plansza projektu przedstawia „dystynkcję”, czyli znak wyróżniający urzędującego dy- rektora – łańcuch z orłem w koronie trzymającym w szponach glob i berło (il. 5). Na piersi orła widnieje okrągła tarcza. Zygmunt Waźbiński rozpoznał w jej polu atrybuty trzech sztuk, a na

91 Kalina Bartnicka odtworzyła plan lekcji w okresie zimowym na podstawie planu zajęć przekazanego profesorom, B a r t n i c k a, op.cit., s. 31.

92 BCz., rkps 782, k. 42 v.

93 Un certain Suisse, Mr d’Argan, en a été le premier inducteur. Il serait trop long d’en faire une description dans une lettre mais tout ce que je puis dire est qu’il n’y a pas de fumée et que la mèche d’un pouce de diamètre donne plus de jour que huit à dix bougies ensemble, list z 16 VII 1788, BN, rkps III 3289, k. 61.