Struktura przestrzeni epickiej w powieści Iwana Bunina „Życie Arsieniewa” : modelowanie przestrzeni fizycznej : mimesis

Halina Brzoza

Struktura przestrzeni epickiej w

powieści Iwana Bunina „Życie

Arsieniewa” : modelowanie

przestrzeni fizycznej : mimesis

H A L I N A B R Z O Z A

P oznań

STR U K TU R A P R Z E ST R Z E N I E P IC K IE J W PO W IEŚC I IW ANA BU N IN A „ŻYCIE A R SIE N IE W A ”

(M O D E L O W A N IE P R Z E S T R Z E N I F IZ Y C Z N E J. M IM ESIS.)

Życie Arsieniewa zdecydowanie różni się od reszty utworów B unina

z okresu emigracji zarówno bogactwem m ateriału obserwacyjnego i różnorod­ nością problem atyki, jak rozmachem opisu. Traktow ana jako bilans dorobku twórczego ostatniego klasyka literatu ry rosyjskiej opowieść o młodości A r­ sieniewa, uogólniając zjawiska i zdarzenia sprzed połowy wieku, zam yka cykl literackich autobiografii rosyjskiego ziemiaństwa. Biorąc jednak pod uwagę autobiograficzne tło utworu, jak słusznie zauważa O. Michajłow, należy stwierdzić, iż, „m am y tu do czynienia nie ze wspomnieniami, lecz z utworem literackim , w którym fak ty i wydarzenia uległy przeobrażeniu i nabrały nowej wym owy” 1.

Życie Arsieniewa, niejednokrotnie określane przez radzieckich literaturo-

znawców jako „zdecydowanie najlepszy utw ór rosyjski w ydany na em igracji” 2, nie jest sensu stricto ani powieścią, ani nowelą. Stanowi ono, zdaniem K o n stan ­ tego Paustowskiego, „rzecz nowego, jeszcze nie mającego nazwy rodzaju, a rodzaj to zdumiewający, jedyny, biorący ludzkie serca w męczącą i zarazem św ietlistą niewolę” 3. Przypom inający barwną, upoetyzowaną, nastrojow ą, prawie autobiograficzną opowieść, znakom ity utw ór B unina próbowano odczytać rozmaicie: jako osobiste wspomnienia młodego ziem ianina4, dekla­ rację światopoglądową natchnionego m istyka gardzącego zgiełkiem św ia ta 5 lub jako psychoanalityczną relację z przeżyć młodości starzejącego się pisarza- -em igranta6, zbiór dygresji filozoficznych ujętych w formę poem atu p ro zą 7,

1 O. M i c h a j ł o w , I . A . B u n in . Oczerk tworczestwa, M oskwa 1967, s. 155. 2 T am że, s. 138.

3 Zob. K . P a u s t o w s k i , Iw a n B u n in . W: I. A . B unin, P ow iesti, rasskazy, w ospom i- n an ija, „M oskowskij raboczij” 1961, s. 7 - 8 .

4 Zob. T. B o n a m i , C hudożestwiennaja proza B u n in a, W ładim ir 1962, s. 1 1 - 4 6 i A . B a b o r i e k o , I . A . B u n in . M a tie ria ly dla biografii, M oskwa 1967, s. 5 - 83.

5 Zob. K . Z a j c e w , I . B u n in , B erlin 1934, s. 127 - 196.

6 W . A f a n a s j e w , R om an „ Z y zń A rsien iew a " . W: I. A . B unin, Oczerk tw orczestw a, M oskw a 1966, s. 323 - 350.

7 Ł. K o t l a r , Z yzń i tworczestwo B u n in a poste W . O. riew olucji, U czo n y je zapiski kabardino-bałkarskogo u n iw iersitieta 1966, w yp . 32, s. 194.

czy też jako próbę odsłonięcia korzeni silnej indywidualności pisarskiej8. T rudny do określenia gatunek utworu, swobodnie prowadzona narracja, luźna konstrukcja całości, zliryzowany obraz św iata starej Rosji ukazanego przez p ryzm at osobistych doznań i nastrojów podm iotu wypowiadającego oraz rzadki kunszt pisarski uznanego m istrza słowa poetyckiego spraw iają, iż Życie Arsieniewa w percepcji każdego bodaj odbiorcy przybiera inny kształt.

Bliski czasem swych narodzin, tem atem i poetyką Pamiętnikowi życia

wewnętrznego F. M auriaca, W poszukiwaniu straconego czasu M. P ro usta i Por­ tretowi artysty z czasów młodości J . Jo yce’a, pozbawiony zwartości d ram a tu r­

gicznej i tradycyjnej fabuły, utw ór B unina urzeka plastycznością i pięknem pejzażu rosyjskiego. Dzięki niedostępnej przeciętnem u odczuwaniu, niezwykłej wrażliwości estetycznej, w yjątkow em u w prost wyczuleniu na barwę, światło, dźwięk, zapach, a naw et na tem peraturę, wilgotność i odległość, autor Życia

Arsieniewa potrafił „uchwycić w locie” przem ijające wrażenia i przekazać

ich syntezę w postaci trójwym iarowych, dotykalnych niemal obrazów. Ale­ ksander Twardowski, mówiąc o właściwej Buninowi sztuce tworzenia nieza­ pom nianych w swym liryzmie obrazów przyrody, zwrócił uwagę na jego um iejętność zainteresowania czytelnika tym , ,,co wydaje się zwyczajne, lecz czego nie dostrzeglibyśm y w ogóle bez podpowiedzi a rty s ty ” 9.

I

N aturalne ukształtow anie terenu Rosji — niekończące się równiny — w ym agają nieco odmiennego potraktow ania pejzażu w obrazie epickim, niż znajdujem y to w większości dzieł litera tu ry Zachodu. Bezm iar rosyjskich stepów, pól, czy łąk doczekał się już zresztą uwiecznienia w niezwykle poetyc­ kich opisach przyrody M. Gogola, w wielkich form ach epiki tołstojow skiej, czy w zwięzłej noweli Turgieniewa, rzadko jednak w literaturze podchodziło się do tego zadania z ta k w yostrzoną wrażliwością zmysłów i upodobaniem (w któ ry m m ożna się dopatrzyć zamierzonej postaw y kontem placyjnej), jak znalazło to miejsce w prozie Iw ana Bunina, szczególnie zaś w powieści

Życie Arsieniewa. K ażdy bodaj pejzaż w tym utworze B unina nasycony jest

wszechobecną przestrzenią. W izja olbrzymich rosyjskich przestworów ste ­ powych i polnych pojaw ia się w powieści bardzo często i staje się niezwykle w yrazista, sugestywna. Rzecz charakterystyczna: w Ż yciu Arsieniewa ujęcia przestrzenne rzadko wywołują poczucie pustki, próżni, pejzaż B unina bowiem zapełnia tę pustkę całą lawiną wrażeń i przeżyć. Realia pejzażu urozm aicają w niem ałym stopniu jednostajność otwartego obszaru, bez którego — rzecz oczywista — nie do pom yślenia byłby krajobraz rosyjski. N ajbardziej jednak

8 Zob. L. G r z e n i e w s k i , Ś w ia t Iw a n a B u n in a , „Ż ycie A rsien iew a ” . W : W eryfikacje, W arszaw a 1968, s. 112 - 132.

S tr u k tu r a p r z e s tr z e n i e p ic k ie j w „ Ż y c iu A r s ie n ie w a ” I . B u n in a 113 konsekw entna i wyrafinowana plastyka opisu literackiego nie m ogłaby w X X wieku stanowić o oryginalności uchwycenia specyfiki pejzażu rosyjskiego: już dziewiętnastowieczny wielki realizm rozporządzał do woli tym i i podobnym i środkam i przekazu artystycznego. W pejzażu Bunina zwraca więc uwagę głównie mistrzowskie w ykorzystanie wszelkich możliwych do ucieleśnienia w słowie najsubtelniejszych jakości zmysłowych, powiązanych w m isterne konstrukcje artystyczne modelowane na wzór kompozycji muzycznej, pla­ stycznej, bądź też — swoistej organizacji wypowiedzi poetyckich.

Malownicza panoram a dawnej Rosji roztoczona w Życiu Arsieniewa nie przypadkowo staje się dotykalna i pełna życia. Sprawia to przede wszystkim w pełni osiągnięty efekt trójwymiarowości obrazu literackiego, w yrażający się w iluzji stereoskopowości jego warstw y wizualnej i stereofoniczności — dźwiękowej. Ta oryginalna i świeża, nie tylko na gruncie rosyjskim, koncepcja pejzażu op arta na malarskich, fotograficznych lub muzycznych odwzoro­ w aniach przestrzennych, to wywołanie iluzji głębi w obrazie epickim jest zjawiskiem samym przez się zasługującym na odrębne potraktow anie w a n a­ lizach literackich.

Bezmierne przestwory, nieskończone głębie często zaznaczane byw ają w powieści w sposób najprostszy, bez uciekania się do środków artystycznych, tj. za pomocą zwięzłych określeń informujących, w rodzaju: „wznosiło się” , „niekończące się przestwory stepowe” , „najgłębsza w yżyna” , „bezkres pól”, „morze zbóż” , „bezdenny lazur nieba” , „wyżyna niebios” , „ p u stk a ” , „nieprzej­ rzan a równina stepow a” itp. Niewymierny ogrom świata zawiera się w tedy w niedługich, pozbawionych wszelkich efektów form alnych, lecz nadzwyczaj żywo oddziaływających na wyobraźnię odbiorcy opisach typu:

N ieb o zdaw ało się jeszcze rozleglejsze, w yższe, i w tej w yżyn ie, w szczęśliw ej w iosennej p u stce, zaczynało nagle grzm ieć jakoś dobrotliw ie i m a j e s ta ty c z n ie ...10

Dysproporcję między przytłaczającym ogromem przestrzeni a m ałymi wy­ m iaram i przedm iotów w niej osadzonych równoważy niekiedy „powiększenie” pewnych elementów krajobrazu przez odpowiednio zastosowane ujęcia — zbliżenia, chwyt jak b y świadomie przetransponowany z fotografiki lub filmu. W bezkresnej dali nieba na przykład uwagę n arrato ra przykuw a wolno zmie­ n iający swój k ształt biały obłok:

P ły n ie i zaokrąglając się z w olna zm ienia kontury w ty m w k lęsłym lazu row ym b ez­ k resie w ysok i, w y so k i b ia ły o b ło k ... A ch, co za przytłaczające piękno! G dyby ta k usiąść na ty m obłoku i p łyn ąć, p łyn ąć n a nim w tej zaw rotnej w ysokości, w przestrzeni p o d ­ n ie b n e j... n .

10 I . B u n i n , Ż ycie A rsien iew a. M łodość. Tłum . I . B ajkow ska i M. M ongirdow a, W arszaw a 1965, s. 205.

11 T am że, s. 10.

Innym razem może to być maleńki żuczek wyłowiony wzrokiem przez samotnego małego Arsieniewa z bezmiaru pełnych zboża pól:

D ook oła, gdziekolw iek rzucić okiem , kłosy ż y ta i ow sa, a w śród n ich [...] czasam i zahuczy, zabrzęczy posęp n ie, za p lą ta n y w źdźbłach kłosów ru d y żuczek zb ożow y. [...] Co to , k im jest ten rudy żuczek, gdzie m ieszka, dok ąd i po co leciał, o czym m yśli i co czu je? 12

Stosowanie zbliżeń w obrazach przestrzennych m a charakter chwilowy. W yodrębnienie z tła i ekspresyjne uwypuklenie za pomocą dygresji lirycznej pewnych szczegółów pejzażu jest krótkotrw ałe, bo oto po chwili przedm ioty odzyskują swe realne rozm iary i znikają powoli w bezkresnej dali stepów lub pól:

Żuczek w zbija się w pow ietrze [...] i opuszcza m nie na zaw sze, gubi się w niebie [...] pozostaw iając m i sm u tek r o z łą k i...13

Stosowanie chwytów fotograficznych i filmowych przy wydobywaniu głębi w powieści daje się zauważyć zwłaszcza w buninowskich pejzażach krym skich. W jednym z nich, na przykład, przestrzeń urozmaiconego górskiego krajobrazu poddana została pewnego rodzaju uproszczeniu, jakb y ulegając podziałowi n a kilka znacznie odległych od siebie planów, na których dość wyraźnie zaznaczyły się różnice w wyglądzie w ypełniających ją elementów:

B iała szosa bez końca, nagie, szare d olin y przede m ną, nagie, szare b och n y b liższych i d alszych szczytów , jeden za drugim odchodzące i w abiące w dal, n ękające sw ym lilio ­ w y m i p o p iela ty m ogrom em , sw ym zn ojn ym i ta jem n iczy m s n e m .. . 14

W przytoczonym opisie doznajem y wrażenia, jak by przestrzeń cofała się w głąb nie w sposób ciągły, ale „skokam i” . Pomimo pewnych różnic w chara­ kterze poszczególnych planów i dość gwałtowanie zaznaczonych przejść m iędzy nimi, zostały one połączone w jednolitą kompozycję, której głębia uwidoczniła się w sposób niezwykle sugestywny. Szczyty górskie, umieszczone zresztą na trzecim planie obrazu (po szosie i szarych dolinach), um ykają jeden za drugim w dal, sugerując wieloplanową rozbudowę obrazu w głąb.

Przy konstruow aniu panoram y starej Rosji w Życiu Arsieniewa pisarz nie tylko odwołuje się do osiągnięć fotografiki, lecz posługuje się też w yobra­ żeniowym modelem przestrzennym , konkretyzującym się w odwzorowaniach m alarskich. W powieści Życie Arsieniewa często zwraca zatem uwagę kom pozy­ cja plastyczna obrazów przyrody i m alarskie potraktow anie w nich przestrzeni; a więc — celowe wydobycie i podkreślenie głębi, zasugerowanie ogromu, nieskończoności przedstawianego obszaru i — z kolei — zabudowanie go p ro s­ tym i lub złożonymi układam i brył. Trzeci wym iar, głębia, ta świetnie

wyło-12 T am że, s. 10. 13 T am że, s. 10. 14 T am że, s. 251.

S tr u k tu r a p r z e s tr z e n i e p ic k ie j w „ Ż y c iu A r s ie n ie u a” I . B u n in a 115

wioną przez pisarza „cisza” , pozwala tym wyraźniej narastać w utworze „akordom ” stru k tu ry przestrzennej. W pozornie nieograniczonych wym iarach literackiego obrazu przekazywanego łatwo dają się wyróżnić poszczególne, wyraźnie wyodrębnione, bądź gubiące się jego plany, rozdzielone lub prze­ nikające się wzajemnie płaszczyzny, powierzchnie, kontury. Zdarza się, że wew nętrzna równowaga tej organizacji wielkości przestrzennych i wyglądów byw a zachwiana. Wówczas regularne na ogół rytm y ich rozmieszczeń byw ają zakłócone, co prowadzi do rozsadzenia ram konstrukcyjnych obrazu, rozbicia kształtu, splątania linii, „rozsypania barw ” (np. przy opisie burzy):

P o tem b y ł m rok, ogień, huragan, [...] w szy stk o i w szędzie m iotało się, drżało, zdaw ało się g in ą ć ...15

albo:

Ślepiło oczy m iotającym i się przez czarne pola różow ym i i b iałym i błyskaw icam i [...] . P iek ieln y m rok nieba rozdzierał się n ad nam i, zda się do kresu swej głęb in y, gdzie m ig o ta ły jakim iś nad n atu raln ym i, przedpotopow ym i H im alajam i św iecące m iedzianym b laskiem góry o b ło k ó w ...16

Zwykle jednak w tych nasyconych głębią buninowskich pejzażach nie wyczuwamy zbyt silnego napięcia wewnętrznego, nie dostrzegam y czynnika dezorganizacji, dysonansu. Przeciwnie, obrazy starej Rosji zachwycają um ia­ rem , harm onią, równowagą zachowaną w rozłożeniu poszczególnych elementów przestrzennych, konsekwentnym trzym aniem się zasad perspektywy, czystością kompozycji.

I ta k pierwsze wrażenie małego Arsieniewa wyniesione z pobytu w mieście ukształtow ało się w postaci obrazu zachowującego zasady sym etrii i ilościowe stosunki przestrzenne:

W isiałem n ad przepaścią w w ąskiej rozpadlinie p om iędzy ogrom nym i dom am i, jak ich n igd y d otych czas nie w idziałem , [ ...] a nade m ną rozbrzm iewał h uk dzw onów z d zw on n icy M ichała A rchanioła, w znoszącej się ponad w szystk o w takim m ajestacie, [ ...] że w przyszłości nie m ogła już w strząsnąć m n ą piram ida C h eop sa17.

W idok oglądanej w prost z jezdni uliczki sprawia wrażenie skalnej roz­ padliny, zawieszonej nad przepaścią, po bokach której symetrycznie roz­ mieściły się strom e ściany domów. W znosząca się nad wnęką uliczki dzwonnica u rasta w wyobraźni małego Arsieniewa do niebywałych rozmiarów, m .in., dzięki w ykorzystaniu odpowiednich stosunków odległości, postrzegalnych z perspektyw y dziecka.

U kłady brył, rozmieszczone na planach z wolna przesuwających się w po­ wieści obrazów, k ształtu ją się w sposób raczej urozmaicony. Czasem dom inują

15 T am że, s. 24. 16 T am że, s. 172 - 173. 17 T am że, s. 12 - 13. 8*

w nich proste układy figur geometrycznych, do których upodobniły się ulice, aleje, drogi, lub pojedyncze budowle. Nie jest to bynajm niej uproszczeniem „rysunku literackiego” , zubożeniem w arstw y wyglądów dzieła. Nowość poetyckich odwzorowań przestrzennych, bliskich najwcześniejszym m alarskim koncepcjom kubistów, zmierzająca ku wyeliminowaniu natłoku szczegółów impresjonistycznej różnorodności, wymagała od tw órcy takiej koncentracji uwagi, jasności precyzowania i „uspokojenia” wyglądów, jakie zapewnić mogło m aksym alne wyciszenie silniejszych akcentów — a więc ujednolicenie stru k tu ry obrazu, uporządkow anie barw, redukcja wartościujących określeń słownych. Takie piętno now atorstw a nosi np. subtelnie nakreślony pejzaż krymski, lub opis majowej ulewy w Baturinie:

R óżow ym ogniem płon ie w oddali w schód, [ ...] na praw o i lew o ciągnie się nieruchom a fr»îana. naszego p ociągu, a o dw a kroki od nas, n a nieskończonej i gładkiej n ib y klepisko pow ierzchni step u w zn osi się i p a trzy n a m nie d u ży kurhan m o g iln y 18.

[..,] R ów ne, rzadkie krople d eszczu długą szklaną przędzą rozm igotały się [ ...] po nieruchom ej i rów nej pow ierzchni lustrzano-białej w o d y [...], pstrząc ją ciem nym i p la m k a m i19.

Zredukowanie form przestrzennych w przytoczonych przykładach do równej (prostokątnej) ściany pociągu i złagodzonego tró jk ą ta kurhanu, lub do gładkiej równi tafli wody i prostych długich nitek deszczu współgra z jednolitą jasnoróżową tonacją barw ną krymskiego świtu, czy spokojniejszym jeszcze szaro-białym kolorytem ulewnego południa w Baturinie.

W takich i im podobnych oszczędnych buninowskich opisach nie sposób nie zwrócić uwagi n a przestrzeń, budow aną w kilku na raz kierunkach: w głąb

i wszerz, w górę i n a boki. Rozmieszczone między pierwszym planem i niewi­ docznym horyzontem przedm ioty — zgeometryzowane bryły, jak by zawie­ szone w wybiegającym poza ram y obrazu obszarze, zbliżają nieco pejzaż

Życia Arsieniewa do nowych form w m alarstwie zachodnioeuropejskim po-

początku X X wieku (Cezanne, Braque, Picasso), gdzie poszerzony w głąb

i na zewnątrz obraz „przezwycięża swą powierzchnię” 20.

Większość opisów w powieści B unina prezentuje stru k tu rę przestrzenną bardziej skomplikowaną, w której m ożna zaobserwować swoistą organizację wykonstruowanych elementów obrazu. Pejzaż miejski, małomiasteczkowy, leśny lub wiejski jawi się w nich w postaci złożonych układów brył, których czynnikami są figury proste. Są to na ogół układy regularne, oparte na pewnej symetrii, periodyczności czy gradacji, w których rzadziej dopatrzyć się można organizacji pozornie nieuporządkowanej, przypadkow ej. S tąd blisko już

« T am że, s. 247. 19 T am że, s. 207.

*® Por. A . L i g o c k i , T r z y spotkan ia ze św iatem w id zia ln ym , „W ied za P ow szech n a” , W arszaw a 1967, oraz: M. P o r ę b s k i , K u b izm , W arszaw a 1968.

S tr u k tu r a p r z e s tr z e n i e p ic k ie j w „ Ż y c iu A r s ie n ie w a” I . B u n in a 117

twórcy do głębszej analizy i wyłowienia w pejzażu elem entarnych znaków plastycznych, jak p unkt, linia czy płaszczyzna. Z tego rodzaju znaków pisarz buduje czasem „układy otw arte” , dające możliwość nieskończonej perm utacji elementów w obrazie i zasugerowania tym sposobem głębi.

Niekiedy więc w powieści B unina złożone stru k tu ry przestrzenne form ują się n a zasadzie układu ciągłego, tj. wynikają z powtórzenia się linii, motywu lub gotowej figury p ro ste j21. Za przykład posłużyć może wnętrze kościółka katolickiego w W itebsku, w którym ławki i kolumienki, uszeregowane równo, symetrycznie, przypom inają układy ciągłe, utworzone z jednolitych prosto­ kątów , punktów świetlnych (świece) i nieruchomych cieni:

W półm roku dojrzałem rzędy ław ek, w głębi, na ołtarzu, półkole płom yków . P o obu stronach biegły ku ołtarzow i grube m urow ane kolum ny, gubiące się u góry w ciem n o ścia c h .. . 22

Podobne efekty periodyczności odnajdziem y w oglądanych z okienka strychowego rzędach kul — drzew, szeregach chat rozstawionych wzdłuż drogi, alejach.

Do rzadkości z kolei należy w powieści pejzaż zbudowany z układów złożonych, których regularność polega na stopniowym narastaniu — gradacji elementów prostych, jak np. widok koszonego pola w czasie żniw, gdy żółte połacie ży ta stopniowo m aleją, a rozrasta się obszar rżyska (co pozwala po­ szerzyć obraz również w głąb).

W wyrażaniu perspektyw y kompozycji n a płaszczyźnie w obrazie malar­ skim zwykle dużą rolę odgrywają b a rw y 23. F a k t, że kolor posiada swoistą dynam ikę, że wzajemne oddziaływania barw „kreują stosunki przestrzenne, że je w ytyczają na płaszczyźnie obrazu [malarskiego — H.B.] nie tylko był znany wielkim kolorystom, ale też jego konsekwencje zostały przez nich opanowane”*4. Od daw na znalazło zastosowanie w sztukach plastycznych odkrycie, że „pewne barw y działają agresywnie, a inne uspokajająco, iż jedne przybliżają do oka po k ry tą nimi powierzchnię lub przestrzeń (czerwienie), a inne oddalają (błękity), że czerwienie i żółcie posiadają większy stopień widoczności niż gam a barw chłodnych” 25. Z wagi ty ch właściwości kolorów nie tylko malarze zdają sobie sprawę: doświadczenia estetyki barw przeniknęły również do sztuki słowa, zwłaszcza w okresie rom antyzm u i modernizmu.

W pejzażu Bunina daje się zauważyć również wykorzystanie i tego nie­ zawodnego „budulca przestrzeni” dla wydobycia efektu trójwymiarowości obrazu świata przedstawionego. B unin stworzył w swej powieści całą „ar­

21 Por. S. O s s o w s k i , U podstaw estetyki. W: D zieła, to m I, W arszaw a 1966, s. 33 - 45. 22 I. B u n i n , Ż ycie A rsien iew a, op. cit., s. 368.

23 Por. S. S h e y b a l , K o m p o zycja plastyczn a, W arszaw a 1964, s. 98. 24 Por. M. R z e p i ń s k a , S tu d ia z teorii i historii koloru, K raków 1966, s. 20. 25 T am że, s. 19.

chitekturę” form budowanych prawie wyłącznie kolorem, realizując k ilk a­ krotnie koncepcję przestrzeni m alarskiej, podkreślającej iluzyjną głębię obrazu epickiego:

Ogród zacichał w jak im ś n ajd elik atn iejszym b łęk itn y m cieniu: w bezgranicznej w yżyn ie, gd zieś w [...] w iosen n ym [...] in ten sy w n y m głęb ok im lazurze, chw ilam i [...] zakryw ał słońce niesk oń czen ie w y so k i obłok, pow ietrze z w olna ciem niało, b łękitniało, niebo staw ało się jeszcze rozleglejsze, w y ż s z e ...26

K ilka odcieni niebieskości, uzyskanych bądź przez silniejsze nasycenie kolorem (intensywny głęboki lazur), bądź przez jego zbielenie (błękit), czy sczernienie (ciemnieć) sugeruje wielkie oddalenie nieba od planu k w it­ nącego sadu. W obrazie ty m uwidoczniła się w sposób dość w yraźny próba świadomego „stopienia” ukazywanej głębi z wrażeniem wywołanym przez coraz bardziej nasycony błękit.

W pewnych wypadkach, np. gdy dal jest oświetlona słońcem, a bliski plan pogrąża się w cieniu, przy szczególnie czystym powietrzu, może zaistnieć zjawisko wręcz odwrotne: barw y dalekich partii krajobrazu w ydają się ciep­ lejsze, aniżeli bliskich27. Zjawisko to uwiecznione zostało niejednokrotnie przez słynnych pejzażystów zachodnioeuropejskich ja k Rubens, Poussin, W alckenborch, W a ttea u oraz przez I. Lew itana w jego znanych obrazach „W ieczorny dzwon” , „N ad wiecznym pokojem ” . Również i B unin w ykorzy­ stał te doświadczenia kolorystyki w niektórych pejzażach Życia Arsieniewa dla zasugerowania trzeciego wym iaru w obrazie:

W e w schodniej dolinie sto i sam otn e w zgórze z d rew nianym klasztorem na szczycie, a dalej — zielono i p u sto , dolina przechodzi w step ow e pagórki. [...] Za rzeką, za jej w e ­ sołym i łąkam i, w zrok gubi się w słon eczn ym b la sk u 28.

W powieści B unina n apotykam y czasem pejzaże, w których trud no do­ patrzyć się przestrzegania tradycyjnych zasad perspektyw y w ujm owaniu przestrzeni:

Tej z im y szczególnie prześliczn y b y ł dwór w B aturinie. K am ien n e filary p rzy bram ie, śn ieżn ob iały dziedziniec z zaspam i [...] , coś dziw nie p rzytu ln ego, zadom ow ionego w śla ­ d ach w y d ep ta n y ch z k u ch n i dw orskiej do dom u, od czw oraków do drugiej kuchni, do stajni i in n y ch zab u d ow ań gospodarskich otacza ją cy ch d zied zin iec... Cisza i blask, białość sp ęczn iałych od śn iegu dachów [...], czerniejący n agim i konaram i sad, nasz u lubiony stu letn i św ierk [...] , jaskraw e niebo za strom ym , sp a d zisty m dachem d om u 29.

Przestrzeń w ty m opisie oddają krzyżujące się i nakładające n a siebie plany, wyznaczone przez wkomponowane w nie przedm ioty. W ycinek świata przedstawionego prezentuje się tu nie w formie nieruchomego jednorazowego

26 I. B u n i n , Ż ycie A rsien iew a, op. cit., s. 205.

27 Por. S. S h e y b a l , K o m p o zy c ja p la styczn a , op. cit., s. 99. 28 I. B u n i n , Ż ycie A rsien iew a, op. cit., s. 377.

S tr u k tu r a p r z e s tr z e n i e p ic k ie j w „ Ż y c iu A r s ie n ie w a” I . B u n in a 119

ujęcia, ale w postaci kilku „oglądów”, dokonywanych w ruchu z różnych punktów . Takie „zaatakow anie” w opisie iluzyjnej przestrzeni m alarskiej30, realizowane przez twórców, których dzisiaj się już zwie tradycjonalistam i, objaw ia się głównie w zachwianiu planów i równorzędnym potraktow aniu kilku takich elementów pejzażu, których jednocześnie zobaczyć nie można.

I I

Jednym ze środków pozwalających wydobyć trzeci wym iar w pejzażu nierzadko bywa u B unina stosowanie akustycznego elementu konstrukcyjnego. Cisza, przetaczający się z wolna grzmot, czy uroczysta m uzyka dzwonów, odbierane przez podm iot wypowiadający, sugerując obecność wypełnionej powietrzem przestrzeni potęgują wrażenie głębi w obrazie. U kłady dźwiękowe najczęściej uzupełniają plastyczny szkic obrazu, którego trzeci wym iar za­ powiedziały już bądź zwięzłe informacje słowne o przestrzeni, bądź układy brył, czy barw y i światło.

I ta k jednym ze środków ekspresji, podkreślających trójwymiarowość obrazu, bywa u Bunina c is z a . Ten, według Zofii Lissy, „specyficzny rodzaj zjawiska słuchowego także w muzyce bywa przedm iotem artystycznego obrazowania. Gdy w utworze muzycznym po stopniowym wycienieniu brzm ień i wygaszeniu toku dźwiękowego następuje „dopowiadanie” pauzą, przepływ pozornie „pustego” czasu, u odbiorcy rodzą się skojarzenia przestrzenne, wyobrażenia rozległości, dali” 31. Minorowa, melancholijna „infram uzyka” jesieni—nieodłączne akcesorium październikowego pejzażu w Zżyciu Arsieniewa kojarzy się z przejrzystością powietrza i jednostajnością bezmiaru ogołoco­ nych pól. „Płowa agonia październikowa” napaw a duszę zagubionego w prze­ strzeni świata człowieka nostalgią, nie dającym się dostatecznie w ytłum aczyć smutkiem: „Było sm u tn o [...] dlatego, że wszędzie i we wszystkim wyczuwało się bezmierną ciszę i p u stk ę” 32.

Cisza jesienna zwykle nawiązuje do tego, co ponadzmysłowe: do myśli o starości i śmierci, o trw aniu i przem ijaniu. Tak więc i w konkretnym przy ­ padku opisu polowania bohater dokonuje niewesołego bilansu dotychczasowego swego życia. Z niezmąconym niczym spokojem i milczeniem nagich p aź­ dziernikowych pól harm onizuje koloryt obrazu: „nikły, m artw y, chociaż ciepły i jasny blask, w którym po jesiennemu płasko rysowały się rozświetlone okolice” 33.

Innym razem efekt gubiącej się dali pól lub łąk bywa osiągnięty z pom ocą elementów słyszalnych, minimalnej m aterii dźwiękowej, k tó ra również po

30 Por. J . Zając, Przestrzeń w obrazach. E ste ty k a , R . I I I , 1962, s. 109 - 126. 31 Zob. Z. L i s s a , E stetyczne fu n kcje ciszy i p a u z y w m uzyce, E ste ty k a , R . I I , W arsza­ w a 1961, s. 77.

32 I. B u n i n , Ż ycie A rsien iew a, op. cit., s. 224. 38 Tam że, s. 225.

swojemu w yraża ciszę, zamieranie, pustkę. Od rozkołysanych „jaskrawo- żółtych przestworzy pól” donosi się w tedy „usypiający, jak gdyby biegnący dokądś szum ” , k tó ry chwilami narasta, wzmaga się lub cichnie. Zwiewne w ibrujące pianissimo — nieuchw ytna m uzyka ostatnich dni lata u tk an a tu została z delikatnych szmerów wydaw anych przez „bezkresne fale nieprzej­ rzanego morza zbóż” . Powolne przejście tego ledwie słyszalnego szelestu w senne szemranie w iatru, jakieś szczególnie łagodne muzyczne crescendo łączy się z wizualnym wrażeniem drgania „siatki pstrego cienia” i iskrzących się plam słonecznych” . Tak więc oto w jednym akcie percepcji pejzażu li­ terackiego, w którym organizacja plastyczna „stopiła się” w harm onijną całość ze stru k tu rą m uzyczną, w wyobraźni odbiorcy zostaje wywołany obraz roz­ ległej, wypełnionej ruchom ym ciepłem powietrzem przestrzeni.

Uzyskanie efektu głębi w Ż yciu Arsieniewa dokonane zostało parokrotnie dzięki wprowadzeniu m otyw u bicia dzwonów. Rozchodzące się wokół uroczyste głębokie tony, zw iastujące poranek lub schyłek dnia, m ają niejako znaczenie symboliczne, bowiem w prow adzają zadumę nad sprawam i wiecznymi, sięgający­ mi poza granicę b y tu ziem skiego34. Jed n ak nie tylko nastrój wprowadzony przez głos dzwonów wywołuje asocjacje przestrzenne. J a k stw ierdza F . Winckel, od strony muzycznej „w dźwięku dzwonów jest coś więcej, aniżeli same związki akordowe. Początkowo obserwujem y więc tam narastanie pojedynczych brzmień, potem zjawisko ich interferencji, czyli tworzenie się nowych jakości dźwiękowych, i wreszcie — wy brzmię wanie, będące rozpadem jasnej barw y

— aż do najprostszych składników ” 35.

Głos dzwonu jako dźwiękowy kom ponent pejzażu miejskiego nie tylko zapowiada jego przestrzenność, lecz zdecydowanie „poszerza” obraz w głąb i w górę:

N ad e m n ą na c a ły św ia t rozbrzm iew ał jakiś zd u m iew ający m u zy czn y zgiełk, dźw ięki; h u k dzw onów z d zw on n icy M ichała A rchanioła, w znoszącej się p on ad w szy stk im w takim m a jestacie [ . . . ] 36.

Zanikające drgania p ły t przestrzennych (w dzwonach) ułożyły się tu w nie­ byw ały polifoniczny „m uzyczny zgiełk” : to n zasadniczy i towarzyszące mu alikwoty, zrodzone z drgań wielu powierzchni cząstkowych m e ta lu 37, splątały się ze sobą, urastając do huku, spotęgowanego jeszcze dzięki dołączeniu n a tu ­ ralnej wnęki rezonansowej — wąskiej uliczki, jak b y zawieszonej n ad przepaścią. Innym razem, w Orle, przy włączeniu asocjacji psychologicznych (rozpowszech­ nionych zresztą w estetyce muzycznej) „głęboki, poważny i dobrotliw y” głos

34 Por. S. J a r o c i ń s k i , D ebu ssy a im p resjo n izm i sym bolizm , K rak ów 1966, s. 194 - 195.

35 Zob. F . W in c k e l , O sobliwości słyszen ia muzycznego, W arszaw a 1965, s. 13. 36 I. B u n i n , Ż ycie A rsien iew a , op. cit., s. 12.

S tr u k tu r a p r z e s tr z e n i e p ic k ie j w „ Ż y c iu A r s ie n ie w a ” I . B u n in a 121 dzwonu zabrzmi subtelniej, liryczniej, jak organizacja polifoniczna bardziej regularna. Je d n ak i tu będziemy mieć do czynienia z silną ekspansją dźwięku nie tylko daleko na zewnątrz, lecz i ,,do w ew nątrz” , w głąb świadomości pod­ m iotu relacjonującego:

W h u czącym , dźw ięcznym śpiew ie dzw onów — k tóry dźw ięczał naw et w e m nie ca ły m — przekroczyłem jeszcze jeden m o st [ . . . ] 38.

„M uzyka” dzwonów cerkiewnych w Orle jawi się więc w świadomości odbiorcy w postaci dźwięków słyszalnych stereofonicznie — z kilku stron równocześnie.

Analogie muzyczne dają się wyraźniej jeszcze zaobserwować w obrazie w nętrza kościoła w W itebsku, gdzie dźwiękowe układy w czasie posłużyły do pełnego uzmysłowienia czytelnikowi obecności pewnej, prawie dotykalnej zamkniętej przestrzeni. W nętrze kościółka stanowi dla wysoko umieszczonych organów doskonale wykorzystane pudło rezonansowe, dzięki którem u akordy wydobywane ze starego instrum entu zabrzmią donośniej, pełniej:

I zaraz, z ociąganiem się, sm ętnie rozbrzm iały gdzieś nade m n ą organy; dźw ięki stłum ione zaczęły stopniow o p otężnieć, rosnąć, huczeć ostro, m eta liczn ie... p o tem drżały jakoś m iękko, zg rzytały, jak b y w yryw ając się spod czegoś, co je tłum iło, aż nagle, w y z w o ­ lone, dźw ięcznie rozpłynęły się w niebiańskiej śpiewnej p ie ś n i39.

Rolę dom inującą w tym opisie koncertu organowego odegrały same dźwięki, wyposażone w zmienne walory ekspresyjne i łączące się to w chwilowe, to w b a r­ dziej trw ałe związki. D ynam ika muzyczna, rozwijająca linię melodyczną od lirycznego piano poprzez łagodne crescendo i nagłe subito forte do szczytowego organowego tu tt i i stopniowego wyzwolenia się pojedynczej linii muzycznej, świadomie upodobnionej przez n arrato ra do wzniosłej końcowej wokalizy, spełnia tu nie tylko doniosłą rolę estetyczną. Zresztą narastający ostro, „m e ta ­ licznie” głos starych organów, to drżący, to znów „zgrzytliw y” , należy do momentów „estetycznie negatywnie wartościowych” 40. Zm iany tem pa m uzycz­ nego i intensywności brzmienia tonów instrum entu, przejścia, modulacje, monotonia, to znów dublowanie się dźwięków odzwierciedlają również fizyczny proces pozamuzyczny — ruch w przestrzeni. Jakkolw iek bowiem zjawiska dźwiękowe nie są widoczne ani namacalne, stanowią jednak pewną rzeczywistość fizykalną, sprow adzającą się przede wszystkim do zmian ciśnienia powietrza w danej przestrzeni w określonym czasie41. Podobne zjawisko da się zaobser­ wować też w najbogatszych, najbardziej chyba ciekawych literacko i m uzycz­ nie obrazach opartych na elemencie dźwiękowym, jakie stanow ią w powieści opisy burz.

38 I. B u n i n , Ż ycie A rsien iew a, op. cit., s. 262. 39 T am że, s. 368.

40 Por. R . I n g a r d e n , D źw iękow e i niedźwiękow e sk ła d n ik i dzieła muzycznego. W: S tu d ia z e ste ty k i, to m I, s. 264 - 266.

Oto dwa przykłady:

P rzetoczył się ciężki grzm ot, w strząsając ca ły m n iebem i coraz szerzej jarzyły się, stra szy ły czerw one b ły sk a w ic e ... P o p ół godzinie zapanow ała nieprzyjem na ćm a, w której ze w szy stk ich stron rw ało to gorącym , to ch łod n ym w ichrem [...] i co chw ila ogłuszało p o tw o rn y m i grzm otam i i piorunam i, z niepraw dopodobnym h u k iem i suchym , sy czą cy m trzask iem w y b u ch a ją cy m i bezpośrednio n ad n aszym i głow am i. A p o tem w ściekle runął n ajpraw dziw szy huragan zw aliła się potw orna hucząca u lew a i siekła nas z szaloną zajad łością przy n ieu sta n n y ch p iorunach [ . . . ] 42.

Chm ury [...] gd zieś w najgłębszej i dźw ięcznej swej w y ży n ie zaczęły huczeć, grzm ieć, to czy ć się grom kim łosk otem , b y w reszcie w yład ow ać się p o tężn y m i razam i coraz m o c­ niejszym i, w span ialszym i, bardziej m a je sta ty c z n y m i43.

W kolejnych etapach zbliżania się burzy obserwujem y w yraźną gradację efektów fonicznych, naśladującą n atu raln y jej przebieg. W ażną rolę odgrywa tu dudnienie, które zostaje w ytw arzane przy „stapianiu się” w jedno brzmienie dwóch dźwięków nieznacznie różniących się częstotliwością. Różnica ta z kolei jest wynikiem rozproszenia głosu grzm otu w przestworze powietrznym . Dobywające się z głębi przestrzennej, głucho dudniące w powietrzu odgłosy grzm otów — w postaci mas dźwiękowych poruszających się głównie horyzon­ talnie — d ają się słyszeć kolejno z kilku kierunków. Dźwięki wyższe zgodnie z praw am i n a tu ry wyprzedzają niższe, a dalsze, przynoszone z powrotem przez echo, zmieniają swą barw ę tak , że cała ta k a gm atw anina szumu, huku, trz a s­ ków i łoskotów układa się w nastrojow ą, niepokojącą „symfonię b u rzy ” . W tej swobodnej grze brzm ień niezliczona ilość tonów czystych o elem entarno- -akustycznym działaniu ułożyła się w bogatą m ikrostrukturę muzyczną, w której dzięki stałem u ruchowi cząstek dźwiękowych trudno uchw ytne pojedyncze linie melodyczne zostały obdarzone m aksym alną autonom ią, a ich zestrój opiera się na swoistym n a tu ra ln y m politonizmie.

Innym razem rozpętany żywioł burzy wdziera się do pejzażu w postaci gwał­ townego dynamicznego fortissimo, wzmocnionego przez nieco wklęsłe otw arte pole — gigantyczne pudło rezonansowe. Potężne przebogate akordy polito- niczne, określone jako „ogłuszające potworne grzm oty” i „niepraw dopodobny h u k ” , tw orzą m ocną politoniczną całość sugerującą wybuch i rozsadza­ jącą od wewnątrz um owną przestrzeń obrazu literackiego. „Suchy syczący trz a sk ” — perkusyjny efekt tego malowanego dźwiękami sugestywnego obrazu galopady ciężkiego grzm otu „wstrząsającego całym niebem ” w połączeniu z „apokaliptycznym blaskiem i płomieniem buchającym z nieba” potęguje grozę, by wkrótce rozpłynąć się we mgle tonalnej „najprawdziwszego huraga­ n u ” .

Burze u B unina są zatem aluzją do przestrzeni znajdującej się w ciągłym ruchu, wciąż przeobrażającej się i ukrywającej całą nieskończoność różnych

43 I. B u n i n , Ż ycie A rsien iew a, op. cit., s. 172 - 173. 43 T am że, s. 24.

S tr u k tu r a p r z e s tr z e n i e p ic k ie j w , , Ż y c iu A r s ie n ie w a ’'’ 1 . B u n in a 123 form by tu. Postać ich zmienna, choć harm onijna zdaje się uosabiać bergsonow- ską „ruchom ą ciągłość rzeczywistości” , uzmysławiającą rolę następstw w czasie i zmian położenia w przestrzeni, gdy wszystko staje się problem atyczne, poli- w alentne. I ta k oto autor Życia Arsieniewa, odkrywszy tru d ne do uchwycenia związki m iędzy bezpośrednimi doznaniam i i mową, z rzadko spotykanym u prozaika wyczuciem i zaangażowaniem emocjonalnym transponuje wszelkie głosy n a tu ry na język muzyczny, w yróżniający się podziwu godną poetyckoś- cią.

Niezwykle silne poczucie barw y muzycznej, wydobywanej przy pomocy szerokiej skali określeń ekspresywnych, urzeczenie chwilą, przelotnym w ra­ żeniem, szczególne wyczulenie na dźwięk, objaw iające się w swoistej hierarchi­ zacji i organizacji narastających i wygasających brzmień spotykanych w co­ dziennym doświadczeniu, odnajdyw anie piękna zarówno w elem entach pros­ tych, sonorystycznych, jak też w złożonych konstrukcjach harm onicznych — nierzadko opartych n a politonizmie (akordy „dysonansowe” ) zbliża buni- nowski obraz dźwiękowy przestrzeni do pej zaży muzycznych Maurice’a R avela i Claude’a D ebussy’ego44.

I l l

Trójwymiarowość obrazu świata przedstawionego w Życiu Arsieniewa bywa sugerowana także przez gęsto rozsiane w powieści określenia najsubtelniejszych naw et niuansów wrażeń zapachu, sm aku czy dotyku. Uchwycenie najm niejszych bodaj różnic w oświetleniu, a naw et zdolność fizycznego odróżnienia gęstości, wilgotności i tem peratury powietrza pozwoliły uzupełnić Buninowi zasób środ­ ków wydobycia trzeciego wymiaru. Młody n a rra to r — bohater, często celowo utożsam iany z autorem , sam stwierdza w pewnym rozdziale powieści: „ Je d n ą z moich wrodzonych właściwości była zawsze wzmożona wrażliwość n a światło i powietrze, n a najmniejsze naw et pomiędzy nimi różnice” 45. I w rzeczy samej wrażliwość tę można porównać jedynie chyba z w yjątkow ym wyczuleniem na chłód, wilgoć i biele małego Stefana Dedala — bohatera autobiograficznego

Portretu artysty Jam es’a Jo yce’a 46.

T ak więc np. miękkość zimowego charkowskiego powietrza łączy się (u młodego Arsieniewa) z „inną jakoś, niż w orłowskiej gubernii, łagodnie połyskliwą bielą” śniegu: „W szystko tu było miększe i jaśniejsze, a ciepłe promieniowanie gdzieś poza chmurami zapowiadało coś bardzo d o b reg o ...47 Przejrzystość „miękkiego jasnego” powietrza sugeruje rozległość przestrzeni łatw o wyczuwalną przy dobrej widoczności i szybkim rozchodzeniu się zm ięk­

44 Por. S. J a r o c i ń s k i , D ebussy a im p resjo n izm i sym bolizm , op. cit., s. 192 - 203. 45 I. B u n i n , Ż ycie A rsien iew a, op. cit., s. 237.

46 Por. J . J o y c e , Portret A r ty s ty z czasów m łodości, W arszaw a 1957. 47 I. B u n i n , Ż ycie A rsien iew a, op. cit., s. 237.

czonego, bardziej „okrągłego” dźwięku. Z kolei wiosenny poranek, „pełen zapachów nasłonecznionego sadu [...] był już prawie letni dzięki czystemu i miękkiemu pow ietrzu” , zaś latem albo całymi dniam i „gorący w ietrzyk wiał łagodnym suchym znojem ” , albo przed burzą „powietrze stawało się ciężkie i mgliste, chm ury gęstniały z wolna, rwało to gorącym, to chłodnym w iatrem ” , by po jej przejściu mogła się zjawić „niewysłowienie rozkoszna wilgotna świe­ żość, idąca od nasyconych wodą pól” .

Częste zmiany tem peratury, wilgotności i konsystencji powietrza podkreś­ lane w utworze przypom inają o zmienności, złożoności atm osfery na otw artej przestrzeni. W miejscu osłoniętym natom iast, w zam kniętym i ciasnym po­ mieszczeniu, np. na strychu — przeciwnie: „panuje osobliwy zaduch i ciepło” , „m rok i dławiąca senność” , spowodowane bezruchem ciężkiego, gęstego po­ wietrza.

Oprócz najczęściej spotykanych fizycznych określeń powietrza i oświetlenia m ożna znaleźć w powieści bardziej obrazowe i ekspresyjne, np. „młode upojne powietrze, niczym oszałam iający e te r” (Charków), „wspaniała świeżość i świetlistość” (Krym), czy „rześkie powietrze, które upajająco, po kobiecemu pachnie kw iatam i” (Jelc). To podanie swobodnych skojarzeń najdelikatniej szych odcieni doznań zmysłowych ze spotykanym i w życiu codziennym ulotnym i stanam i ducha — przeżyciami i nastrojam i — nawiązuje do głębokich treści filozoficznych i liryczno-emocjonalnych, którym i często bywa silnie nasycona przestrzeń w pejzażach Życia Arsieniewa.

F unkcja trzeciego wym iaru, wydobytego w powieści dzięki zastosowaniu licznych zabiegów literackich, plastycznych, m uzycznych i psychologicznych, nie ogranicza się bynajm niej do pełnienia roli wyłącznie estetycznej. Motyw gubiącej się dali, głębi przestrzennej jest prawie zawsze albo w sposób bezpoś­ redni, albo w formie aluzji, podtekstu, obdarzony treścią emocjonalną lub filozoficzną:

G łębia nieba, bezkres p ól m ów iły m i o czym ś in n ym , istn iejącym niejako poza nim i, niezależnie od nich, w y w o ły w a ły tęsk n o tę i m arzenie o czym ś, czego m i brak, w zruszały niezrozum iałą czułością n ie w iadom o do kogo i cze g o . . . 48

albo:

P am iętam , jak niew ym ow n ie p ięk n y , zw iew n y, ja sn y b y ł w św ietle k siężyca p o ­ łu d n iow y strop n ieba, jak p o ły sk iw a ły z k siężycow ej w y ż y n y niebios rzadkie lazurow e gw iazd y, a bracia m ów ili, że w szy stk o to są gw ia zd y nieznane nam , b y ć m oże, szczęśliw e i przepiękne, że praw dopodobnie i m y ta m k ied y ś b ę d z ie m y ...49

Przestrzeń w stworzonych przez Bunina literackich obrazach Rosji nie­ rzadko posiada wymowę symboliczną. Zastępując bezpośrednią dygresję liryczno-filozoficzną, w ażna sam a dla siebie głębia, u jęta w formie artystycznie

48 Tam że, s. 9. 49 Tam że, s. 35.

S tr u k tu r a p r z e s tr z e n i e p ic k ie j w ,,Ż y c iu A r s ie n ie w a” I . B u n in a 125

doskonałego obrazu-symbolu, jest wieloznaczna i pozwala się różnie in terp re­ tować:

O błok poprzez brzozy p ołysk iw ał i bielał, zm ieniając w ciąż sw e k o n tu r y ... Czyż m ógł się nie zm ieniać? P rześw ietlony las falow ał, drżał, z usyp iającym szep tem i szelestem b iegł dokądś w d a l... D okąd i po co? Czy m ożna go b yło p o w strzym ać?50

Za pośrednictwem plastyczno-muzycznych organizacji przestrzennych przekazywane są odbiorcy centralne idee powieści wplecione w nastroje i przeżycia młodego Arsieniewa filozoficzne refleksje autorskie, jako odbicie dawno już ukształtow anej w Rosji i na emigracji — świadomości starzejącego się Bunina. Rozproszone po tekście całego utworu, nasycone przestrzenią pej­ zaże często k ry ją w sobie zadumę n ad sensem życia ludzkiego, nad odwieczną zagadką istnienia, miłości i śmierci:

D laczego od dzieciństw a w abi człow ieka dal, przestrzeń, głębia, w y ż y n y , ow o n ie ­ zn ane, niebezpieczne, gdzie m ożna zachłysnąć się życiem , a n aw et utracić je dla kogoś lub dla czegoś? Czyż istn ia ła b y tak a m ożliw ość, g d y b y n aszym przeznaczeniem b yło ty lk o to , co jest, ,,co B óg d a ł” — ty lk o ziem ia, ty lk o jedno ż y c ie ? 51

Czasem grzm ot wędrujący „gdzieś w bezdennej pustej wyżynie” i „długa szklana przędza deszczu” odzwierciedlają stan psychiczny młodego bohatera, zaskoczonego wieścią o nagłym zniknięciu ukochanej. K iedy indziej pełen ekspresji opis nieskończonego bezmiaru nagich jesiennych pól oddaje nastrój po­ nurego przygnębienia, w jaki pogrążyła Arsieniewa śmierć ulubionego konia:

O, jakże bezlitosna jasna p u stk a panow ała w św iecie, jakie grobow e słoneczne m il­ czenie, jaka przejrzystość pow ietrza, chłód i blask p u sty ch p ó l52.

Zdarza się w powieści, że i ataw istyczne in sty n k ty — drzemiące w człowieku wrodzone niechęci i lęki zostają wyrażone „nieskończoną głębią” , np. „otchła­ nią m orza” , mimo woli odpychającą, złowieszczą:

Skraj ziem i i ćm a nieprzejrzana, coraz to zaw iew ająca pachnącą m głą i chłodem fal, szm er, k tó ry to zacichał, to narastał, w znosił się n iczy m szum prastarego b o ru ... O tchłań i noc, coś ślepego, niespokojnego, co wrogie i niedorzeczne, istn iało jak oś pier­ w o tn ie i c ię ż k o 53.

Innym razem głębia — jako symbol żywej n a tu ry — staje się kanw ą dla młodzieńczego rozpoetyzowanego marzenia:

,,Z w y ż y n y patrzyła na m nie wciąż przez okno jakaś cicha gw iazda... Czego chciała ode m n ie? O czy m m ów iła bez słów , dokąd w ołała, o czym p rzy p o m in a ła ? ” 54

Im presje nieuchw ytnych dali często w yrażają młodzieńczą zadumę, żal po czymś, co się nie spełniło i odeszło bezpowrotnie jak dzieciństwo lub n a ­ dzieje w stosunku do tego, co jeszcze nastąpi, czego się oczekuje z całym

szalo-50 T am że, s. 72. 51 T am że, s. 28. 52 T am że, s. 221. 53 Tam że, s. 252. 54 T am że, s. 41.

nym optym izm em młodości. N a te najautentyczniejsze młodzieńcze porywy i udręki wyrażone głębią przestrzenną nakłada się jednak nieuzasadniona przecież nostalgia, zbyt „dojrzała” skłonność do uogólnień, wniosków, refleksji. Tak samo też i rozkoszowanie się chwilowym wrażeniem dla niego samego, świadome zapam iętyw anie przelotnych olśnień urokam i otaczającej n atury , idzie tu w parze z sięganiem poza płaszczyznę św iata m aterii, z zafascyno­ waniem odwieczną tajem nicą życia i śmierci, z poszukiwaniem Boga. Tę dwo­ istość psychologiczną uwypuklił w powieści dualizm czasowy, ujaw niający się w nierównym tem pie prowadzonej przez Arsieniewa narracji pełnej nagłych zwrotów, swobodnych skojarzeń strum ienia świadomości, wstawek lirycznych i dygresji filozoficznych, czynionych z dystansu nowej rzeczywistości la t trzydziestych. „Polifonii psychologicznej” w Ż yciu Arsieniewa podporządko­ wała się swoista „polirytm ia estety czn a” dzieła. Przy wydobyw aniu trzeciego wym iaru w konstrukcji św iata przedstawionego, w gm atw aninie linii, figur lub całych układów przestrzennych, danych do jednorazowego oglądu w postaci niezwykle „zm ysłowej” m isternej stru k tu ry plastyczno-dźwiękowej, d ają się uchwycić dwa równoległe, przem ieszane z sobą ry tm y dwu epok: schyłkowa faza ery „szlacheckich gniazd” wcieliła się w czysto wyobrażeniowe, im presjonistyczne stereoskopowe i stereofoniczne obrazy utkane z odprysków najsubtelniejszych niuansów różnych jakości zmysłowych (tonów światła, barw, dźwięków, zapachów), k tó re w pewnym sensie m ożna porównać do pstrej m ozaiki proustowskich wizji P a ry ż a 55.

Nową dwudziestowieczną rzeczywistość m ożna z kolei odnaleźć w skom pli­ kowanych układach uproszczonych elem entów o charakterze raczej pojęcio­ wym, nasyconych um owną symboliczną treścią. Nowe, kubistyczne niemal konstruowanie trójwym iarowego obrazu z „czystych sub stratów ” przestrzen­ nych, jak skąpe linie, jednolite płaszczyzny barwne, zgeometryzowane figury, daje całość pozornie skrom ną, lecz zawierającą u k ry ty sens, wieloznaczną. Tego rodzaju stru k tu ry przestrzenne, dość różnorodne, zmienne, układają się w urozm aicony i jednocześnie wewnętrznie uporządkow any obraz rzeczywistoś­ ci przedstaw ionej. Można więc zatem chyba zaryzykować twierdzenie, iż problem przestrzeni, trzeciego w ym iaru pośrednio przyczynia się do wykrycia momentów, w których uwidoczniona została zasadnicza sprzeczność wew nętrz­ na koncepcji estetycznej św iata przedstawionego w powieści Życie Arsieniewa, gdy urzeczony impresjonizmem B unin — tradycjonalista z własnego w yboru — bezwiednie ulega wpływowi nowych prądów, nowych rytm ów , wszech­ mocnej i wszechobecnej w s p ó łc z e s n o ś c i.

Dotychczasowe rozważania koncentrow ały się wokół sposobów osiągnięcia efektu trójwym iarowości epickiego obrazu przyrody n a przykładzie powieści Iw ana B unina Życie Arsieniewa. W formę epicką, ukształtow aną czasam i na

55 Por. M. P r o u s t , W p o szu k iw a n iu straconego czasu, to m V , U w ięziona, W arszaw a 1965.

S tr u k tu r a 'przestrzen i e p ic k ie j w „ Ż y c iu A r s ie n ie w a ” I . B u n in a ₁₂₇ wzór stru k tu ry plastycznej lub muzycznej, wcieliły się tu obrazy przestrzeni im itującej żywą naturę. Przeprowadzona analiza tekstu powieści umożliwiła zaobserwowanie od strony warsztatowej procesu tworzenia pejzażu praw ie stereoskopowego w swej warstwie wizualnej i stereofonicznego—w dźwiękowej. Przestrzeń fizyczna, przedstawiona przez twórcę łączącego talent pisarski z w raż­ liwością m alarza, fotografika, m uzyka, a naw et psychologa, odgrywa niew ątpli­ wie w strukturze utworu dużą rolę, służąc przede wszystkim dla możliwie najpełniejszego i najefektowniejszego zaprezentowania w nim panoram y starej, odchodzącej już w zapomnienie Rosji. Pełen poetyckiego uroku obraz prze­ strzeni fizycznej staje się również bardzo często tłem doskonale eksponującym osobowość młodego Arsieniewa, niekiedy celowo utożsamianego z autorem utw oru. A rtystycznie doskonały kształt pejzażu naśladującego naturę, m im e- tycznego, nie jest jednak w Życiu Arsieniewa celem ostatecznym . Stworzenie iluzji głębi za pomocą chwytów zapożyczonych z fotografiki, m alarstw a i m u ­ zyki świadczy o m aksym alnym wzbogaceniu przez Bunina opisu literackiego i dokonaniu tą drogą przekazu głębszych treści utworu. Przedstawione w o s ta t­ niej części artykułu podteksty liryczne, psychologiczne i filozoficzne zaw arte w nasyconych głębią buninowskich opisach przyrody mówią o podwójnej fu n­ kcji, jak ą spełnia w powieści obraz przestrzeni fizycznej. Dygresje niby-od- autorskie, dokonywane w sposób bezpośredni, jawny, stanow ią „klucz” do dalszych dociekań nad rolą przestrzeni w Życiu Arsieniewa.

W ychodząc od refleksji i m arzeń bohatera powieści, inspirowanych przez gubiącą się dal, głębię, stajem y na progu nowego zagadnienia, wiążącego się zresztą ściśle z rolą przestrzeni fizycznej w utworze. Odrębne to zagadnienie stanowić będzie pojęcie i funkcja zawierającej sens umowny p r z e s t r z e n i w e w n ę t r z n e j w dziele. Przestrzeń wewnętrzną, w zakres której wejdzie abstrakcyjny raczej „obszar” psychologiczny i filozoficzny w estetyczno-ide- owej strukturze utworu, niesposób odgraniczyć od „przestrzeni epickiej” , ta zaś niewątpliwie wfiąże się ściśle z modelowaniem przestrzeni fizycznej, omówio­ nej dokładnie w niniejszej pracy. Szczegółowe rozważania na tem a t przestrzeni wewnętrznej w powieści Bunina Życie Arsieniewa wykraczają już, n iestety, poza ram y naszego artykułu.

ГАЛИНА БЖОЗА СТРУКТУРА ЭПИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В РОМАНЕ И. А. БУНИНА „ЖИЗНЬ АРСЕНЬЕВА” Р е зю м е Роман И. А. Бунина Жизнь Арсеньева, лишённый традиционного сюжета и фабулы, отличается поражающей читателя живописностью и „чувственной” красотой пейзажа, выдви­ гаемого в повествовании на первый план. По времени написания, тематике и поэтике Жизнь Арсеньева довольно сходна с Журналом внутренней жизни Ф. Моряка, В поисках утраченного времени М. Пруста и с Портретом молодого художника Дж. Джойса. Благодаря своей по­ вышенной восприимчивости к краске, свету, звуку, запаху, даже к температуре, влаге и р а с­

с т о я н и ю , а также — чрезвычайной эстетической интуиции, автору романа удалось уловить „на лету” беглые впечатления и передать их сумму в виде о б ъ ём н ы х , почти осязаемых картин природы. Основной целью настоящей работы является изучение именно тех особенностей твор­ ческой лаборатории Бунина, которые заставляют читателя воспринимать описания природы в Жизни Арсеньева как т р ёх м ер н ы е, о б ъ ё м н ы е картины. Итак, нам приходится отметить, что общая система к а ч ест в в романе напоминает живописную и музыкальную структуру, вызывая в сознании читателя ощущение пространства в форме картин, „подражающих” живой природе. Проведенный нами анализ текста позволяет проследить способ построения „эпического” пейзажа почти с т е р е о с к о п и ч н о г о в зрительном плане и с т е р е о ф о н и ч е с к о ­ г о — в звуковом. „Физическое” пространство в романе, написанном редким мастером слова, одновременно одарённым талантом живописца, художника-фотографа, композитора и даже психолога, играет, несомненно, важную роль в его общей сюжетно-композиционной структуре. Оно тогда выступает как фон, хорошо оттеняющий личность повествователя — молодого Арсеньева, отождествляющегося с самим автором. Достижение эффекта объёмности образа мира, изображённого в романе, имеет и другое значение. Все эти комбинации линий, фигур или целых пространственных конструкций, которые воспринимаются как особенно „чувствен­ ные”, тонкая красочно-звуковая структура, вскрывают в произведении два параллельных ритма двух разных эпох. Закатное время дворянских гнёзд воплотилось в импрессионисти­ ческие, стереоскопичные и стереофонические картины, созданные тончайшими нюансами света, красок, звуков и запахов, которые можем сравнить лишь с парижскими ландшафтами в романе Пруста. Признаки новой действительности XX века, в свою очередь, обнаружи­ ваем в сложных конструкциях, состоящих из простейших элементов, в которых скрывается условный символический смысл. Новое, соприкасающееся с кубизмом, построение трёхмерной картины из таких „чистых субстратов” пространства, как: скупая линия, ровные цветные плос­ кости или геометрические фигуры создаёт пейзаж, содержащий в себе потаённый смысл. Но художественное совершенство эпического пейзажа, подражающего живой природе, не является окончательной целью автора Жизни Арсеньева. Иллюзия объёмности картины, изображающей в романе даль, пространство, которой Бунин добивается, благодаря приёмам, применяемым в художественной фотографии, живописи и музыке, не только обогащает эпическое описание, но ещё служит для передачи авторских идей. Обсуждаемые нами в последней части настоящей работы лирический, психологический и философский подтексты в бунинском пейзаже являются доказательством, что образ „физического” пространства выполняет в Жизни Арсеньева двойную функцию. Непосредственно приводимые авторские отступления — это „ключ” для дальнейших рассуждений о роли к а т е г о р и и п р о с т р а н с т в а в романе. Итак, исходя из раздумий и мечтаний героя произведения, вызванных уходящими далями, бесконечностью мира, мы касаемся уже нового вопроса п с и х о л о г и ч е с к о г о и фи­ л о с о ф с к о г о п р о с т р а н с т в а , а также — х у д о ж е с т в е н н о г о п р о с т р а н с т в а , которых изучение однако выходит за пределы настоящей работы. S T R U C T U R E OF E P IC SPA C E I N IV A N B U N I N ’S N O V E L “T H E L IF E O F A R S E N E V ” by HALINA BRZOZA Sum m ary

I v a n B u n in ’s n o v el The L ife o f A rsenev is related in tim e o f origin, to p ic and p o e t­ ics to F . M auriac’s M ém oires In terieu rs, M. P r o u st’s A la Recherche d u T em p s P e rd u , and J . J o y c e ’s P o rtr a it o f the A r tis t as a Y oung M a n . I t has no dram aturgic

S tr u k tu r a p r z e s tr z e n i e p ic k ie j w „ Ż y c iu A r s ie n ie w a” I . B u n in a 12 9

h om ogen eity or traditional p lot, y e t it charm es us w ith its p la sticity and sensory b ea u ty o f R u ssian landscape. T he author has unusual a esth etic sen sitiv ety u n attain ab le to an average perception, excep tion al sen sitiv ety to colour, ligh t, sound, sm ell and even te m ­ perature, to h u m id ity and d i s t a n c e . T h a t is w h y th e author o f th e n ovel w as able to ca tch passing im pressions “ on th e fly” and give a sy n th etic description o f their sum in a form approaching th a t o f t h r e e d i m e n t i o n a l tan gib le pictures.

The m ain purpose o f th e enquiries o f th is paper are B u n in ’s m eans o f literary exp res­ sion through w h ich th e reader perceives th e epic descriptions o f n ature in The L ife

o f Arsenev as i f th e y were t h r e e d i m e n t i o n a l . In th is epic w ork view s are a t tim es

form ed along th e lines o f sculptural or m usical structures and create in th e recip ien t’s m in d pictures o f space th a t im ita te live nature. A n analysis o f th e t e x t o f th e n o v el m akes it possible to follow th e w orkshop process o f creating an epic landscape w hich is n early s t e r e o s c o p i c on its visual lev el and s t e r e o p h o n i c on th e level o f sound. T he author show s ta len t and sen sitiv ety o f a painter, photographer, m usician, and even p sych ologist and th e “p h y sica l” space in th e n ovel u n d ou b ted ly p la y s an im portant role in th e stru c­ ture o f th e w hole. I t form s a background w hich exp oses perfectly th e p erson ality o f th e narrator, you n g A rsenev w ho is in ten tion ally identified w ith th e author. T w o parallel interw oven rh yth m s o f tw o epochs can be discerned in th e exposure o f th e third dim en tion o f th e construction o f th e w orld presented b y th e n ovel in a m ixture o f lines, figures or separate space arrangem ents. The final p hase o f th e epoch o f nob lem en ’s hom es is em b od ­ ied in purely notion al, im pressionist, stereoscopic an d stereophonic pictures w o v en w ith th e m o st su b tle nuances o f various sensorial qualities (tones o f ligh t, tin ts o f colour, sounds, arom as). In a sense th e y can be com pared to P ro u st’s visions o f Paris. The new tw en tieth century reality can in tu rn be found in th e com plicated arrangem ents o f sim p li­ fied elem ents o f a rather notional character. These are saturated w ith con ven tion al s y m ­ bolic co n ten t. A new , one m igh t say, cu b ist con stru ction o f a th reedim entional p ic ­ ture from “pure su b strates” o f space, su ch as m eagre lines, uniform plains o f colour, geom etrical figures, gives an e n tity w hich is seem ingly m od est and sim ple b u t con tain s a h idden sense.

T he a rtistically perfect form o f th e landscape w hich im ita tes n atu re is n ot th e final ob jective in The L ife o f A rsenev. B y creating an illusionary d ep th w ith tricks borrow ed from p h otograp h y, p ain tin g and m usic B u n in greatly enriched literary descrip tion and used th is w ay to co n v ey th e inner co n ten t o f th e w ork.

T he last part o f th e paper presents th e lyrical, p sychological, and ph ilosop h ical im plied m eanings com prised in B u n in ’s landscape satu rated w ith d ep th . T he double fun ction o f th e description o f physical space in th e n ovel is discussed. A lleged ly a u th o r’s ow n digressions, open and straightforward, provide th e k ey to further in v estig a tio n s into th e role o f th e c a t e g o r y o f s p a c e in The L ife o f A rsenev. I f w e ta k e as th e startin g point th e heroe’s reflections and dream s inspired b y th e unending distance, w e shall find ourselves on th e threshold o f a new problem o f “th e p s y c h o l o g i c a l and p h i l o ­ s o p h i c a l a r e a and th e p o e t i c s p a c e ” in th e novel. T his, how ever, is beyond th e scope o f th is paper.