• Nie Znaleziono Wyników

Ogród - neurosemiotyka - ideologia

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Ogród - neurosemiotyka - ideologia"

Copied!
20
0
0

Pełen tekst

(1)

Katarzyna Kaczmarczyk

Ogród - neurosemiotyka - ideologia

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1/2 (127-128),

199-217

(2)

Ogród - neurosemiotyka - ideologia

Z poszczególnym i sztu k am i w iązane są charakterystyczne dla n ic h sposoby percepcji. W iększość wym aga swoistego „zaw ieszenia” codziennego o d bioru rze­ czyw istości - w zięcia w naw ias posiadanej w iedzy o świecie lu b sk u p ien ia się tyl­ ko na pew nym w ycinku rzeczyw istości, w yłączenia dzieła z n a tu ra ln eg o otocze­ nia. Teorie sz tu k i sta ra ją się odpow iedzieć na pytan ie, co pow oduje, że o ddziela­ m y dzieło od św iata i w jaki sposób n am się to udaje, a n astęp n ie opisują, czym ró żnią się od siebie percepcja sztuki i percepcja rzeczyw istości1. Je d n ak jakkol­ w iek silne byłyby arg u m en ty „separacjonistów ”, nie ulega w ątpliw ości, że odbiór

W estetyce wyrażano opinię, że percepcję sztuki od percepcji rzeczywistości różni szczególne podejście, które opisuje się jako kontemplację, zdystansowanie czy Kantowskie Interesselosigkeit - brak praktycznego zainteresowania przedmiotem. Podobne opinie pojawiają się w teorii literatury. Roman Ingarden stwierdzał, że wypowiedzenia w dziele literackim nie są sądami, bo mają zawieszoną referencję. Richard Ohmann, adaptując teorię aktów mowy Johna L. Austina, uznał, że dzieło literackie, naśladując rzeczywiste akty mowy, tworzy odrębny świat fikcji, który zależy wprawdzie od tego, czy odbiorca zrozumie te akty, ale nie dotyczą go one wprost. Dla Romana Jakobsona kluczem do różnicy pomiędzy językiem

codziennym a językiem sztuki jest odmienna hierarchia funkcji. Funkcja poetycka osłabia funkcję referencjalną. Teorie te można sprowadzić do różnicy w dystrybucji uwagi odbiorcy i zahamowania jego reakcji na informację. Współcześni badacze, inspirując się najnowszymi odkryciami w neurologii, wskazują miejsca w mózgu, które są odpowiedzialne za funkcje związane z odbiorem sztuki. Za wspomniane zahamowanie reakcji odpowiedzialna jest kora oczodołowa. (Zob. N.N. Holland

Literature and the brain, Gainesville 2009, s. 51-53).

66

(3)

2

0

0

św iata i odbiór sztuki b az u ją na tej samej a p a ratu rze percepcyjnej, na tych sa­ m ych m ożliw ościach człow ieka. P ercepcja sztuki i percepcja rzeczyw istości są so­ bie bliższe, niż przedstaw ia w iele wpływowych teorii.

D la takiego ujęcia o d bioru sztuki analiza ogrodów w ydaje się bardzo o b iecują­ ca. Percepcja ogrodu jest jednocześnie o d b ie ra n iem sztuki i rzeczyw istości. O gród funkcjonuje zarówno jako m iejsce p raktycznych działań jednostek, jak i jako dzieło sztuki, otacza odbiorcę jako fizyczna przestrzeń , a jednocześnie zanurza go w sym ­ bolicznym świecie sacrum. Rów nie skutecznie oddziałuje na jednostkę w obu swo­ ich w cieleniach - bardzo p ły n n ie pozw ala przechodzić z jednego do drugiego lub jest obom a w tym sam ym czasie. Inaczej niż to się dzieje w literatu rz e, w ogrodzie p rzechodzenie od zan u rzen ia w sym bolicznym świecie do rzeczyw istości, a także jednoczesne rejestrow anie obu poziomów, nie jest p ro b lem em 2. D zięki łatw ości zestaw iania św iata ogrodu z rzeczyw istością codzienną m ożna w yraźniej zobaczyć podobieństw a i różnice pom iędzy tym i dwoma ro d zajam i odbioru. Tym bardziej u zasadnione jest szukanie w łaśnie w ogrodach określonych m otyw ów p rze strzen ­ nych, wzorców kom pozycyjnych i szablonów percepcyjnych, nieobcych też innym sztukom .

Bliskość dw óch planów percepcyjnych spraw ia, że ogród stanow i interesujący obiekt b ad a ń i w zorcowy przy k ład dla tych, w edług których odbiór sztuki nie jest opozycyjny wobec p o strzegania rzeczyw istości i nie ró żn i się od niego p o d w zglę­ dem swoich głów nych cech, m ożliw ości i praw n im rządzących.

Takie w łaśnie p rze k o n an ie leży u podstaw koncepcji neuroestetycznych. Róż­ nych badaczy łączy trak to w an ie k o n stru k cji dzieła jako bodźca, który m a wpływ na odbiorcę, m odeluje jego reakcje i działania. V ilayanur R a m a ch an d ra n , jeden z najw ybitniejszych p rzedstaw icieli neuroestetyki, tw ierdzi, że artysta m niej lub b ardziej św iadom ie posługuje się w iedzą o tym , jak pobudzić określone obszary mózgu.

S ztuka, w edług b adacza, nie obrazuje b ezpośrednio rzeczyw istości, lecz raczej ją w yolbrzym ia czy inaczej zniekształca - po to, aby m ocniej pobudzić obszary m ózgu p o budzane zwykle podczas p ercepcji o biektu obrazow anego (możliwe są

2 Norman Holland tłumaczy fenomen zanurzenia w dziele literackim zasadami

rządzącymi naszą uwagą (dysponujemy ograniczoną ilością energii, a gdy większość poświęcamy czytaniu dzieła, mniej możemy skierować ku światu zewnętrznemu), habituacją (gdy siedzimy i czytamy książkę, nasze położenie fizyczne nie zmienia się, a więc dociera do nas mniej bodźców, niż gdybyśmy się poruszali, natomiast powtarzające się bodźce stopniowo tracą silę oddziaływania na nas), uczuciem przepływu i stanem podobnym do medytacji (podczas wykonywania angażującej czynności wzgórze może zablokować część informacji pochodzących z receptorów zmysłowych). Zanurzenie w świecie przedstawionym wymaga zablokowania bodźców zewnętrznych, jednak każdy wystarczająco silny czy nagły sygnał z otoczenia może podmiot z tego zanurzenia wyrwać. Inną sytuację mamy w ogrodzie, gdzie sztuka nakłada się na rzeczywistość - stają się jednym wieloznacznym światem (tamże, s. 47-56).

(4)

także sytuacje odw rotne, gdy z a d an iem zabiegu artystycznego jest p o b u d zen ie innych obszarów m ózgu niż te, któ re są zw yczajnie p o b u d za n e)3. R a m ach an d ran za szczególnie isto tn y uważa efekt przesunięcia szczytowego. E fekt te n został opi­ sany p rzy okazji b ad a ń n a d rozpoznaw aniem p rzedm iotów przez zw ierzęta4, które reagują silniej na bodźce w yolbrzym ione niż na prototypow e. N eurolog tw ierdzi, że ta k im i w yolbrzym ionym i bodźcam i - „superbodźcam i” - dla m ózgu człowieka są dzieła sztuki, w szczególny sposób p o budzające różne obszary m ózgu5.

II

R am a ch an d ra n stworzył zestaw ienie podstaw ow ych zasad, które spraw iają, że dzieło sztuki staje się „superbodźcem ”:

1. E fekt p rzesunięcia szczytowego, polegający na w zm ocnieniu różnic i uw ypu­ k le n iu elem entów charakterystycznych, w idoczny szczególnie w sztuce p ie r­ w otnej i k arykaturach.

2. Izolow anie pojedynczych m odułów w zrokowych, pozw alające na lepsze sku­ p ien ie oraz intensyw niejsze pobu d zen ie obszaru m ózgu odpow iedzialnego za dany rodzaj inform acji:

Odizolowanie pojedynczego wymiaru pozwala na bardziej efektywne nakierowanie uwa­ gi na jedno źródło informacji, umożliwiając w ten sposób zauważenie „wyolbrzymienia”

3 V.S. Ramachandran, W. Hirstein Nauka wobec zagadnienia sztuki. Neurologiczna teoria

doświadczenia estetycznego, w: Mózg i jego umysły, red. W. Dziarnowska, A. Klawiter,

Zysk i S-ka, Poznań 2006, s. 330.

4 „Jeśli nauczy się szczura odróżniać kwadrat od prostokąta (którego stosunek boków

wynosi, powiedzmy, 3:2) oraz będzie on nagradzany za rozpoznanie prostokąta, nauczy się on wkrótce trafnie reagować z większą częstością na prostokąt. Paradoksalnie reakcja szczura na prostokąt, który jest dłuższy i bardziej smukły (którego stosunek boków wynosi, powiedzmy, 4:1) będzie silniejsza niż reakcja na prototypowy, treningowy prostokąt. Ten dziwny rezultat implikuje, że szczur uczy się rozpoznawać nie tyle sam prototyp, ile pewną regułę, na przykład

prostokątności” (tamże, s. 333).

5 Obrazy postrzegane przez człowieka nie są przetwarzane ani na siatkówce, ani

w jakimś jednym miejscu w mózgu. W korze wzrokowej znajdują się specjalne ośrodki odpowiedzialne za przetwarzanie poszczególnych aspektów obrazu: kora V1 reaguje na krawędzie i kierunek poruszania się linii, tworząc pierwotny szkic widzianego obrazu, kora V4 odpowiada za postrzeganie koloru, a kora V5 przetwarza informacje o bodźcach ruchowych. Dzieło sztuki może mocniej stymulować konkretny obszar kory wzrokowej, na przykład sztuka kinetyczna stymuluje szczególnie obszar V5. Z kolei dwuznaczne dzieła sztuki (takie, na których w zależności od sposobu fiksacji oka możemy zobaczyć różne obrazy) szczególnie angażują korę czołową. Zachodzą w niej procesy top - down. Dzięki nim

(5)

2

0

2

wprowadzonego przez artystę (zwrotnie mogłoby to prowadzić do zwiększenia aktywno­ ści limbicznej i do wzmocnienia spowodowanego przez takie wyolbrzymienie).6 3. G rupow anie percepcyjne (Gestalt), k tóre pozw ala na o d dzielanie obiektów od

tła i odkryw anie abstrakcyjnych relacji podobieństw a: „Sam proces odkryw a­ nia k o relacji i «wiązania» skorelow anych aspektów tak, by tw orzyły one jed n o ­ lite obiekty lu b zdarzenia, m u si być korzyścią dla org an izm u - po to, aby do ­ starczać bodźca do odkryw ania tego ty p u k o rela cji”7. O dkrycie figury i od­ d zielenie jej od tła wywołuje w rażenie ty p u „ a h a” . To p rzyjem ne w rażenie su­ geruje, że m uszą istnieć jakieś połączenia pom iędzy p rocesam i g rupującym i obiekty a okolicam i lim b iczn y m i m ózgu, któ re odpow iadają za em ocje, zap a­ m iętyw anie i m otyw ację. R am a ch an d ra n sądzi, że

nawet jeśli grupowanie może być początkowo autonomicznym procesem odbywającym się w każdym z modułów, to kiedy zespól cech staje się percepcyjnie widoczny jako „ka­ wałek” ze swoimi granicami (tj. staje się przedmiotem), może on wysłać sygnał do obsza­ rów limbicznych, które z kolei powodują „podtrzymanie przy życiu” danego kawałka tak, aby ułatwić dalsze procesy obliczeniowe.8

4. W zm ocnienie sygnału przez kontrast.

5. Postrzeganie sym etrii jako atrakcyjnej, gdyż wiele istotnych obiektów w świe­ cie (partnerzy, napastnicy, ofiary) m a budow ę sym etryczną9. Jesteśm y za p ro ­ gram ow ani, aby zw racać w iększą uwagę na obiekty sym etryczne i aby b ardziej n am się one podobały.

6. U n ik an ie n ie n a tu ra ln y c h p u n k tó w w idzenia i przypadkow ych koincydencji konturów . Z asada ta wiąże się z Bayesowską logiką p ercepcji, w edług której w procesie p ercepcji odrzucam y in te rp re tac je zakładające n iepow tarzalne kąty w idzenia i w ybieram y zwykle najb ard ziej zgeneralizow any, najb ard ziej praw ­ dopodobny p u n k t w id zen ia10.

7. Z asada będąca pozornie w sprzeczności z p o p rzednią: nieoczekiw ane g ru p o ­ w anie oraz w yzw ania dla p ercepcji w ywołują zaciekaw ienie i są przez to a tra k ­ cyjne. M echanizm działan ia tej zasady został dokładniej opisany przez P iotra M arkiew icza i P iotra P rzybysza11. W edług nich, bodźce niejed n o zn aczn e an­ gażują pozaw zrokow e obszary m ózgu, w szczególności te odpow iedzialne za

6 V.S. Ramachandran, W. Hirstein Nauka wobec zagadnienia sztuki, s. 346.

7 Tamże, s. 341.

8 Tamże, s. 344.

9 Tamże, s. 351.

10 Tamże, s. 352-353.

11 P. Markiewicz, P. Przybysz Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni,

w: Obrazy w umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią, red. P. Francuz, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007, s. 124-127.

(6)

procesy decyzyjne. N iejednoznaczność pozw ala na dośw iadczanie dzieła na w iele sposobów oraz zwiększa gratyfikację w m om encie, gdy po d m io t zdecy­ duje się na k o n k retn ą in terp retację.

8. A luzje i m etafory zw iększają zainteresow anie poprzez pobud zen ie kory skoja­ rzeniow ej. W ykryw anie podobieństw pom iędzy różnym i k o n ce p ta m i pobudza u k ła d lim biczny, który stabilizuje stw orzone połączen ia12.

R am a ch an d ra n sform ułow ał powyższe w nioski na podstaw ie analizy procesów n euronalnych. Za ich pom ocą w ytłum aczył neurologiczne podłoże zasad estetycz­ nych opisanych już daw no tem u. Z w yjątkiem alu zji i m etafor opisanych w p u n k ­ cie ósm ym w spom niane praw a określają percepcję dzieł sztuki n iezależnie od ich w artości sym bolicznych, dotyczą zarów no sztuk figuratyw nych, jak i abstrakcyj­ nych, sytuacji, gdy odbiorca rozum ie sym boliczne znaczenie dzieła i gdy go nie rozum ie.

III

Za m a teria ł ogrodu m ożna uznać n a tu rę lub, p atrząc szerzej, całość dostęp n e­ go tw órcom św iata rzeczyw istego. Podstaw ow ą czynnością w tw orzeniu ogrodu jest takie p rzeobrażenie n atu ra ln eg o otoczenia, aby oddziaływ ało na odbiorcę silniej niż p rze strzeń n atu ra ln a . Przyjrzyjm y się, jak jest to realizow ane w praktyce.

R a m a c h a n d ra n za podstaw ow y p rz y k ła d efe k tu p rz e su n ię c ia szczytow ego w sztuce uznał k ary k a tu rę - obraz w yolbrzym iony w stosunku do p ro totypu. Co w ażne, w k ary k atu rze elem enty w yolbrzym ione są b ardzo często n ajisto tn iejszy ­ m i cecham i obiektu. Aby móc ująć efekt przesunięcia szczytowego w te rm in ac h sem iotycznych, trzeba cofnąć się na chw ilę do p ro b lem u znaku ikonicznego.

Z definiow anie za P eirce’em zn a k u ikonicznego jako znaczącego, pozostające­ go w stosunku podobieństw a do p rze d m io tu oznaczanego13, w prow adziło do świa­ ta sem iotyki dużo zam ieszania. N iejasna jest bow iem idea podobieństw a. Ze w zglę­ du na liczne w ątpliw ości, któ re wywoływała, była w ikłana w różne teorie, na p rzy­ k ła d m iejsc n iedookreślenia In g a rd e n a 14, teorię podobieństw a odniesienia znaku

12 Ciekawe spojrzenie na problem neuronalnej interpretacji metafory daje teoria

przestrzeni mentalnych, według której powstawanie metafory wiąże się

z tworzeniem neuronalnych przestrzeni w pamięci krótkotrwałej przy aktywnym udziale pamięci długotrwałej. Elementom kognitywnych przestrzeni mentalnych opisanych przez badaczy odpowiadają wiązki neuronów, a powiązaniom między różnymi przestrzeniami - inne rodzaje połączeń neurobiologicznych (A. Libura

Amalgamaty kognitywne w sztuce, Universitas, Kraków 2007, s.14-16).

13 Zob. M.R. Mayenowa Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Zakład Narodowy

im. Ossolińskich, Wrocław 1979, s. 121.

14 R. Ingarden Obraz i jego konkretyzacja. Malarski przedmiot estetyczny, w: R. Ingarden

Studia z estetyki, t. 2, PWN, Warszawa 1959, s. 97-104.

2

0

(7)

2

0

4

i p rze d m io tu , nie zaś podobieństw a sam ego znaku i p rze d m io tu W ładysław a Ław ­ n ic za k a15 czy teorię konw encjonalności u Izydory D ą m b sk ie j16. W in teresu jący sposób p roblem podobieństw a w znaku ikonicznym rozw iązał U m berto Eco: stw ier­ dził, że znak jest uznaw any za ikoniczny na podstaw ie cech istotnych p rze d m io ­ tów oraz konw encji g raficznych17. Oczywiście to, jakie cechy są podstaw ow e dla stw orzenia zn a k u ikonicznego danego obiektu, trzeba określić dla każdego obiek­ tu oddzielnie, ale są to głównie tzw. p u n k ty najw iększych zm ian, czyli źródła n a j­ większej ilości inform acji o obiekcie, na przykład kontury, kraw ędzie, węzły. D zięki w y odrębnieniu i w zm ocnieniu podstaw ow ych cech przedm iotów oraz ich konw en­ cjonalnej stylizacji pow staje znak ikoniczny, który b ardzo często m oże wywołać efekt przesunięcia szczytowego - jest bodźcem silniejszym n iż obiekt przez niego oznaczany. Za ta k i rodzaj znaku - jednocześnie zn a k u ikonicznego i bodźca wy­ w ołującego efekt przesunięcia szczytowego - m ogą zostać u znane strzyżone drze­ wa i żywopłoty. W ystępow ały one bardzo często w ogrodach renesansow ych i b a ­ rokowych. W zależności od inw encji arc h itek ta m ogły stać się zn a k am i ikoniczny- m i form n atu ra ln y ch , na p rzykład drzew, lu b form architektonicznych, na p rzy ­ kła d k olum nad. Takie obiekty m ożna opisać więc zarów no jako znaki ikoniczne, jak i zn ak i sym boliczne relacji n a tu ry i kultury. Strzyżone drzewa lub żywopłot, pozostając o biektam i n atu ra ln y m i, w chodzą w relację ikoniczną z in n y m i drze­ w am i. Strzyżone drzewo jest w ogrodzie jednocześnie ro ślin ą i zn ak iem rośliny.

W k u ltu rz e pow stają prototypow e obrazy k ateg o rii heterogenicznych, na p rzy ­ k ła d drzew czy ptaków. Z k o n fro n ta cji obrazów prototypow ych i niep ro to ty p o - w ych w yłania się zespół cech dla danej kateg o rii typow ych, k tóre tw orzą prototyp danej kategorii, te ra z w znaczeniu z b io ru cech charak tery sty czn y ch 18. D okony­ w any w ogrodzie zabieg nie p rzypom ina procesu pow staw ania pro to ty p u , polega bow iem na u p raszczan iu i eksponow aniu cech charakterystycznych już istn ieją­ cych prototypów , w te n sposób p rzeistaczający ch się w superbodźce. Tak sam o dzieje się z całym krajo b razem danego k raju , poniew aż zarówno dla krajów, jak i k u ltu r pow stają „krajobrazy prototypow e”. Projektow anie ogrodu jest p rzetw a­ rzan iem k rajobrazu n atu raln eg o przy św iadom ości k rajobrazu prototypow ego (czę­ ściej k rajo b raz u prototypow ego swojego kraju , ale istn ieją także ogrody, których celem jest przetw arzan ie k rajo b raz u innych krajów ). N ie polega na p rze tw arzan iu k rajo b raz u w p rototyp, lecz na tran sfo rm ac ji p ro to ty p u w superbodziec zbudow a­ ny z m a te ria łu p rze strzen i n atu ra ln e j. O gród jest m e tatek ste m natury.

15 W. Ławniczak Uwagi o pojęciu znaku ikonicznego, „Studia Semiotyczne” 1971

t. 2.

16 I. Dąmbska O konwencjach semiotycznych, „Studia Semiotyczne” 1973 t. 4.

17 U. Eco Pejzaż semiotyczny, przedm. M. Czerwiński, PIW, Warszawa 1972, s. 163.

18 R. Grzegorczykowa O rozumieniu prototypu i stereotypu we współczesnych teoriach

semantycznych, w: Język a kultura, t. XII, Stereotyp jako przedmiot lingwistyki. Teoria, metodologia, analizy empiryczne, red. J. Anusiewicz, J. Bartmiński,

(8)

To, czy w p rzestrzeniach ogrodowych starano się unifikow ać krajobraz k raju - wydobyć jeden wzorzec p rzestrzeni charakterystyczny dla jego całości - czy podkreś­ lano jego różnorodność, świadczy już o konkretnym ideologicznym nastaw ieniu.

Z ad an iem P arku C u m b erlan d w T oronto jest pokazanie różnorodności k ra j­ obrazu k anadyjskiego w jego najb ard ziej prototypow ych odsłonach. W jednej jego części sosny w yrastają z okrągłych ławek, w innej stw orzono podm okłą łąkę, a do jeszcze innej p rzetran sp o rto w an o skały z Tarczy K anadyjskiej. P ark w swojej idei naw iązuje do X IX -w iecznej trad y c ji kolekcjonow ania ro ślin i m inerałów , a jego całość m a być m ozaiką rep rez en tu jącą kraj w jego różnorodności.

W spółcześni p ro jek tan ci ogrodów m ają coraz w iększą w iedzę o historycznych i w spółczesnych stylach ogrodowych całego świata. D latego ich „tekst ogrodow y” m oże być sem iotycznie b ardzo skom plikow any, sięgać do w ielu k u ltu r oraz stylów i prow adzić b ardziej św iadom y dialog z w ybranym stylem 19. Tego ty p u prace ta k ­ że są m odyfikacją prototypów . N ie m u si ona przebiegać w m a teria le n atu raln y m . W sp ó łau to rk a przyw ołanego P ark u C u m b e rla n d , M a rta Schw atz, stw orzyła na dachu I n s ty tu tu W h iteh e ad a w C am bridge, M assachusetts, ogród, w k tó ry m nie użyła żadnych m ateriałów n atu ra ln y ch . O gród te n jest przy k ład em m odyfikacji prototypow ego obrazu ogrodu francuskiego i japońskiego ogrodu zen. W Splice G arden zn a jd u ją się elem enty, które m ożna uznać za typowe: zagrabiony piasek i kam ien ie ogrodu zen, strzyżone drzewa i żyw opłoty ogrodu francuskiego, jed­ n ak w szystkie są w ykonane ze sztucznego m a te ria łu i są m odyfikacjam i elem en­ tów wyjściowych - ich uproszczeniem i w zm ocnieniem . Jeżeli typow y ogród sytu­ uje się na poziom ie m eta, o Splice G arden m ożna pow iedzieć, że tw orzy poziom m etam etasem iotyczny, jednocześnie bard zo konsekw entnie korzystając z efektu przesu n ięcia szczytowego.

W pu n k cie d ru g im swoich zasad R a m a ch an d ra n m ów i o izolow aniu poszcze­ gólnych m odułów w zrokowych. W sposób n a tu ra ln y ogród silnie oddziałuje na obszar V4 m ózgu odpow iedzialny za postrzeganie koloru. Ten n atu ra ln y silny wpływ m ożna jeszcze spotęgow ać. W Splice G arden użyto m ateriałów tylko w jednym , jaskraw ym odcieniu zieleni, k tó ry oprócz p o b u d zan ia odbiorcy kolorem w bardzo

19 Na współczesne postrzeganie ogrodów mają wpływ dwa czynniki. Z jednej strony

coraz większy staje się dostęp do informacji na temat stylów ogrodowych, a znane ogrody na całym świecie są traktowane jako obowiązkowe atrakcje turystyczne. Z drugiej zaś strony - nasila się proces pozbawiania ogrodów wartości semantycznych, zanika wiedza o historycznie ukształtowanych kodach symbolicznych przestrzeni, przewagę we współczesnych ogrodach zdobywa funkcjonalizm. A nowo powstałe ogrody i parki nieuchronnie wpływają na percepcję przestrzeni historycznych. Chociaż więc odbiorcy mają coraz większe szanse na dotarcie do rzetelnych informacji na temat stylów oraz symboliki ogrodów, coraz mniej są zainteresowani dotarciem do tej wiedzy i postrzegają ogrody jako zielone odpowiedniki funkcjonalnej architektury. Wiedza i przyzwyczajenia przeciętnego spacerowicza warunkują decyzje artystów, sprawiając, że projektują oni ogrody częściej wchodzące w dialog ze stylem niż

symbolem.

2

0

(9)

2

0

6

zręczny sposób, poprzez sam swój odcień, m ieszał kategorie n a tu ra ln o śc i i niena- tu raln o ści - zielony jest kolorem natury, w ybrany jed n ak jaskraw y zielony b a r­ dziej kojarzy się z zielonym i zakreślaczam i niż n atu rą . Korę V1, reagującą na k ra ­ w ędzie i tw orzącą p ierw otny szkic obrazu, m ocno pobu d zają japońskie ogrody zen z ich kom pozycjam i k am ien n y m i na m onochrom atycznym tle. Kora V5 nato m iast m ocno reaguje na założenia w odne w ogrodach. P rzykładem przestrzen i, w której elem enty w odne zostały w ysunięte na pierw szy plan , jest Villa d’E ste we W ło­ szech. Jednym z głów nych elem entów estetycznych jest tu system fo ntann.

R am ach an d ran pisze tylko o izolow aniu m odułów wzrokowych, ponieważ swoje zasady k o n stru u je na po trzeb y m alarstw a. O grody m ają dużo cech m alarskich, dlatego ta k skutecznie realizu ją cechy opisane przez badacza. W w yniku kon cen ­ tra c ji R am ach an d ran a na obrazie, opis izolow ania pojedynczych m odułów w zro­ kowych nie uw zględnia w zm acniania p rze k azu innych zmysłów. W codziennym życiu to w zrok jest zm ysłem dom inującym . O d czasu do czasu w ogrodzie udaje się w zm ocnić in n e zmysły. R obert Irw in zaprojektow ał w Los Angeles, w G etty C enter, ogród, k tóry oddziałuje n ie tylko poprzez barw y i kształty, lecz także, w d u ­ żym sto p n iu , poprzez dźw ięki i zapachy.

G rupow anie percepcyjne (Gestalt) odgrywa bardzo dużą rolę w odbiorze ogro­ dów zen. Ich podstaw ow ym i elem entam i są gru p y k am ien i i m onochrom atyczne tło zagrabionego piask u , toteż oddzielanie figury od tła jest podstaw ow ą czynno­ ścią odbioru. Zasada ta w m niejszym b ąd ź w iększym sto p n iu dotyczy w szystkich ogrodów, na przy k ład drzewa od zawsze stanow iły elem ent b ardzo spraw nie służą­ cy zarówno jako zielone tło dla innych obiektów, jak i jako obiekty na in n y m tle. W ogrodzie w B lenheim w A nglii b ardzo znana jest kom pozycja drzew i krzewów posadzonych na wyspie pośro d k u staw u. Z ostała ona idealnie skom ponow ana za­ równo po d w zględem odcieni, jak i kształtów.

Rolę grupow ania percepcyjnego w dośw iadczeniu estetycznym św ietnie w yko­ rzystał Enzo E nea w zaprojektow anym przez siebie, a otw artym w 2010 roku w oko­ licach Z urychu, M u zeu m Drzew. Poszczególne drzewa zostały w yeksponow ane na tle b iałych ścian zbudow anych z brył piaskow ca. Taka aranżacja p rze strzen i p o ­ zwoliła na jej podział, zasłan ian ie i o dsłanianie perspektyw y, ale przede wszyst­ k im na uw ypuklenie różnicy pom iędzy figurą a tłem , a tym sam ym na w zm ocnie­ n ie reak cji m ózgu.

Przyjem ność oglądania w iększych fragm entów ogrodów z p unktów widokowych i odczytyw ania ich kom pozycji, ram stw orzonych przez roślinność, podziału ogrodu na fragm enty przez ścieżki, jest wywołana przez m ożliwość grupow ania obiektów w przestrzeni. Samo już in te rp re to w an ie żyw opłotu jako ram y albo ścieżki jako p rzecięcia w iąże się z praw am i p ercep cy jn y m i odk ry ty m i p rzez szkołę Gestalt. W szelkie m alarsk ie teorie ogrodów, m ówiące, że p rzestrzeń m u si być skom pono­ w ana jak obraz, opisują krajobrazy, w których relacja figura - tło odgrywa niezw y­ kle w ażną rolę. B ardzo często jako trzeci elem ent otaczający ta k i obraz-Gestalt w prow adza się ram ę, k tó rą m ogą tworzyć: k o lu m n a d a, okno altany lub, jak w ogro­ dach chińskich, okrągłe przejścia w m u rac h przecinających ogrody.

(10)

R a m a ch an d ra n za istotny dla w zm ocnienia sygnału uznaje k o n trast. O gród w swojej istocie opiera się na zestaw ieniach kateg o rii opozycyjnych i k o n trastach , ta k ich jak góra - dół, zam knięcie - otw arcie, w nętrze - zew nętrze. P odobne k ate­ gorie m ożna jeszcze b ardziej rozw inąć i uznać je za podstaw owe cechy, które w róż­ nych k onfiguracjach w yznaczają całą h isto rię ogrodów. M ożna do tego rozw inię­ cia zaadaptow ać kategorie W ölfflina stw orzone do opisu sztuki: linearyzm - ma- larskość, płaszczyznowość - głębia, form a zam k n ięta - form a otw arta, jasność - niejasność oraz wielość - jedność20. O grody o d słaniają się p rze d spacerow iczem w czasie. G ry jakościowe i k o n trasty pom iędzy w ym ienionym i k ateg o riam i stan o ­ wią podstaw ę zm ienności przestrzeni. Ta w łaśnie zm ienność utrzy m u je odbiorcę w postaw ie skupienia.

O prócz k ontrastów w - by ta k rzec - stru k tu rz e głębinow ej p rze strzen i po ja­ w iają się w ogrodzie k o n trasty bardziej oczywiste - choćby pom iędzy dużym i a m a­ łym i elem entam i, w ogrodach angielskich p om iędzy b u jn ą , gęstą roślinnością a ja­ snym i, klasycyzującym i b u d y n k a m i a ltan e k i św iątyń, w ogrodach barokow ych pom iędzy strzyżonym i zielonym i szpaleram i a barokow ym i fantazyjnym i rzeźba­ m i ustaw ionym i na ich tle.

K ontrast tak silnie w zm acnia sygnał ze w zględu na kilka cech ludzkiej p erc ep ­ cji: (a) jej prognostycznego ch a ra k te ru - założeniem percepcyjnym jest, że kolej­ ne elem enty będ ą kontynuow ać w zór w yznaczony przez dotychczasow y u k ła d 21; (b) zależności od zapow iedzi i n astaw ien ia22; (c) znaczenia k o n te k stu - z b ad a ń psychologicznych w ynika, że oceny w rażeń są subiektyw ne i m ają znaczenie w se­ kw encji, dlatego głów nym p u n k te m odniesienia dla każdego osądu jest osąd p o ­ p rzed n i, co jest nazyw ane autokorelacją kolejnych osądów 23.

Z zasad tych wynika, że postrzegane wartości nie są zależne od faktycznych cech bodźca, lecz od jego otoczenia. To zostawia projektantow i dużo swobody w tw orzeniu w rażeń poprzez m anipulow anie kolejnością bodźców i kontrastem pom iędzy nim i.

K olejna atrakcyjna cecha przestrzen i, sym etria, pojaw ia się nie we w szystkich ogrodach. Jed n ak ogrody renesansow e czy francuskie m ogą być przy k ład em uży­ cia jej jako głównej zasady organizacji p rzestrzeni. Szczególnie silnie oddziałuje na spacerow icza zabieg sp iętrzenia sym etrii różnych poziom ów kom pozycyjnych ogrodu w jeden w idok panoram iczny. Trzeba pam iętać, że w innych typach ogro­ dów sym etria także się pojaw ia, jed n ak nie w ta k im n atężen iu . Jest ona m a tem a­

20 Zob. H. Wölfflin Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce

nowożytnej, przeł. D. Hanulanka, przedm. L. Kalinowski, wstęp W. Podlacha,

Zakład Narodowy im Ossolińskich, Wrocław 1962.

21 Zob. E.H. Gombrich Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej,

red. D. Folga-Januszewska, Universitas, Kraków 2009, s. 106.

22 Zob. E. Nęcka, J. Orzechowski, B. Szymura Psychologia poznawcza, Wydawnictwo

Naukowe PWN-Academica Wydawnictwo SWPS, Warszawa 2006, s. 296.

23 Zob. D. Laming Psychofizyka, w: Czucie i percepcja, red. R.L. Gregory,

A.M. Colman, przel. M. Siemiński, Poznań 2002, s. 154-157.

2

0

(11)

2

0

8

tycznym sposobem porządkow ania przestrzen i, k tó ry d om inuje w ogrodach eu ro ­ pejskich i tych, które pozostają pod ich w pływem , w o d ró żn ien iu od m odelu sym ­ bolicznego, n ajlep iej chyba w yrażającego się w o rg an izacji p rz e strz e n i ogrodu w edług zasad feng shui w C h in ach i Japonii.

D wie z opisanych przez R am achandrana zasad pozornie stoji ze sobą w sprzecz­ ności: u n ik a n ie n ie n a tu ra ln y c h p u n k tó w w idzenia i nieoczekiw ane grupow anie. W ogrodach odnaleźć m ożem y przejaw y obu.

Z asadniczo w ogrodzie, który w ykorzystuje p rzestrzeń n a tu ra ln ą jako tw orzy­ wo, bardzo tru d n o o n ie n a tu ra ln y p u n k t w idzenia. N a jednoczesne u n ik a n ie n ie ­ fo rtu n n y c h zestaw ień brył i w prow adzanie co jakiś czas gru p elem entów wywołu­ jących efekt zaskoczenia pozwala z kolei sam a n a tu ra ogrodowej przechadzki, która jest dla spacerow icza częściowo przy n ajm n iej zaplanow ana. G dy porusza się on w ytyczonym i ścieżkam i, dostrzega zm ieniające się w idoki przeznaczone do oglą­ dania pod określonym kątem .

Ta sam a właściwość ogrodów, któ ra pozw ala u niknąć nieatrak cy jn y ch p u n k ­ tów w idzenia, pozwala zaplanować dla odbiorcy zaskoczenie nieoczekiw anym zgru­ pow aniem obiektów. Oczywiście, w yzw ania percepcyjne w p ełn i rozw ijają swój p otencjał w m alarstw ie, na przy k ład w obrazach o podw ójnym przekazie w izual­ nym , w których w zależności od tego, co w obrazie uzna się za bryłę, a co za tło, lub w zależności od m iejsca fiksacji oka w idzi się różne obiekty. W różnych teo­ riac h kom pozycji ogrodu pojaw iają się jed n ak zabiegi m ające u zupełnić te n b rak , na przy k ład miegakure - zasada w ym iennego zasłan ian ia i o dsłaniania p ersp e k ty ­ wy p rze d odbiorcą oraz w ytyczanie w tym celu krętych, pełnych załam ań ścieżek. D zięki te m u te sam e elem enty ogląda się w coraz to innych ujęciach. Swego ro ­ dzaju zagadkę p ercepcyjną m ożna skonstruow ać dzięki pożyczonem u k rajo b razo ­ wi, czyli elem entom k rajo b raz u spoza granic ogrodu, któ re zostają w kom ponow a­ ne w całość ogrodu. O d nalezienie granicy m iędzy tym , co n a tu ra ln e , a tym , co jak n a tu ra ln e w ygląda, staje się w tedy nie lada w yzw aniem (dodatkow o m oże wywołać iluzję nieskończonej p rze strzen i ogrodu).

Za ogrodową w ersję nieoczekiw anego grupow ania m ożna uznać „efekt tu -ta m ” stosow any szczególnie często w C hinach. Polega on na ustaw ien iu dw óch p u n k ­ tów w idokow ych n aprzeciw siebie tak, by „spoglądały na siebie n aw zajem ”, i p o ­ p row adzeniu ścieżki od jednego do drugiego. Spacerowicz, przeszedłszy z jed n e­ go p u n k tu do drugiego, p atrz y n a m iejsce, gdzie p rze d chw ilą był i skąd podziw iał te n fragm ent ogrodu, w którym zn a jd u je się te ra z24.

W ogrodzie elem ent zm iany i zaskoczenia bazuje na ru c h u człowieka. To on in te g ru je u p rze d n io przygotow aną dla niego kom pozycję widoków, dośw iadczeń zm ysłow ych i sym bolicznych.

Oczywiście, od czasu do czasu m ożna w ogrodach spotkać nieoczekiw ane grupo­ w anie elem entów w stylu m alarskim , jak kom pozycje kwiatowe czy układające się

24 Zob. A. Lu, F. Penz Narrative form in chinese garden, w: http://www.cnerc.co.uk/xtra/

(12)

w obrazy ornam enty. E lem entem w prow adzającym nieoczekiw ane kom pozycje jest woda. Im bardziej spektakularne w idoki odbija, tym większe w rażenie wywiera po­ przez ich podw ajanie. Przykładem takiej kom pozycji jest grupa drzew n ad stawem w P arku Sheffield w W ielkiej B rytanii. Drzewa specjalnie zostały posadzone tak, aby jesienią tworzyły w ielobarw ną, złoto-czerwono-brązową kom pozycję, która, od­ bijając się w wodzie, tworzy zaskakujący i spektak u larn y widok. N ie m niejsze w ra­ żenie m ogą wywołać odbijające się w wodzie elem enty architektoniczne. W ogro­ dzie Jo u ru riji w Japonii, w św iątyni n ad stawem, za przesuw anym i ścianam i zostało ustaw ionych 9 złotych posągów Buddy. Ich położenie sprawia, że po przesunięciu ścian idealnie odbijają się w wodzie.

W o sta tn im ze swoich w niosków R am a ch an d ra n stw ierdza, że aluzyjność i me- taforyczność sztu k i, p o b u d za ją c korę skojarzeniow ą i u k ła d lim b icz n y m ózgu, wywołują uczucie przyjem ności.

B ardzo p rostym przy k ład em aluzyjności w ogrodach jest, p o p u la rn y szczegól­ nie w ogrodach japońskich, zabieg odtw arzania w ich p rze strzen i znanych m iejsc w kraju. Jednym z najb ard ziej znanych im itow anych m iejsc jest A m anohashidate - w ąska, p o rośnięta gęsto sosnam i m ierzeja łącząca brzegi zatoki M iyazu.

O gród sam w sobie jest m etaforą i jednym z m iejsc, w których w dawniejszych epokach występowało (obok świątyń) chyba największe zagęszczenie sym boliki. N ie­ stety, dla odbiorcy współczesnego języki daw nych sym boli są w większości nieczy­ telne. Jednak b rak zrozum ienia sym boliki nie elim inuje przyjem ności estetycznej.

IV

Przyw ołanie zebranych przez R am ach an d ran a zasad i ich ogrodowych realiza­ cji daje w gląd w funkcjonow anie ogrodu jako dzieła sztuki. N o b ilitu je też rodzaj sztuki, k tóry n igdy n ie doczekał się własnej muzy. Je d n ak w niosek, że głównym celem ogrodowej organ izacji p rz e strz e n i jest p o b u d ze n ie lim bicznego obszaru m ózgu, byłby w ielkim uproszczeniem . Aby zobaczyć więcej, trzeba obrać szerszą perspektyw ę: perspektyw ę krajobrazu.

K rajobraz nie jest neutralny. Jednostkom na co dzień w n im zanurzonym wydaje się czymś oczywistym, faktycznie jednak jest nasycony znaczeniam i. Jam es S. D u n ­ can porów nuje go do dyskursu rozum ianego w d u ch u F oucaulta, czyli jako procesu negocjow ania znaczeń. W takiej in te rp re ta c ji k rajo b raz z n a tu ry jest ideologiczny:

Jeżeli uznamy, że głównym celem ideologii jest to, co Mary Louise Pratt nazwała „reduk- cjonistycznym normalizowaniem”, czyli próbą przedstawienia zarówno podmiotu, jak i przedmiotu jako z góry danego, urzeczowionego, próbą sprawienia, aby to, co poten­ cjalnie kulturowe, wydawało się naturalne, to rola krajobrazu w ideologii wydaje się trudna do przecenienia.25

25 J.S. Duncan The City as Text. The Politics of Landscape Interpretation in the Kandyan

Kingdom, Cambridge University Press, Cambridge (England) 1990, s. 19.

2

0

(13)

21

0

A nalizując sem antykę ogrodów, sk u p ia m się na ukazyw aniu relacji pom iędzy k u ltu rą a n a tu rą . U podstaw znaczenia k rajo b raz u stoi ideologia bardzo silnie z tą relacją zw iązana - ideologia władzy, której zasadą jest przecież ukazyw anie jed n e­ go z w ielu m ożliw ych porządków jako jedynego i n aturalnego. W ro zu m ien iu w ie­ lu przedstaw icieli tzw. nowej geografii k u ltu ry 26 k rajo b raz jest tek stem - h isto rią do odczytania.

W tym m iejscu należy w prow adzić p o rządek w w ielość przyw ołanych do tej p ory term in ó w sem iotycznych. W ro zu m ien iu tak ich badaczy, jak D u n can , k ra j­ obraz k o n sty tu u ją zn ak i (D u n can używa term in o lo g ii P eirce’a), z n ic h budow ane są n arrac je tw orzące dyskurs, w któ ry m za n u rz e n i są ludzie go kształtujący. Je d ­ n ak oni sam i o kreślani są n ajp ierw przez zaw artą w n im ideologię. D o tej pory m ów iłam o znakow ości ogrodu. O gród jest zn ak iem i składa się ze znaków. N a rra ­ cja n ato m ia st to siła spajająca, o d n ajd u jem y ją jako p o tencję i w znakach, i w spo­ sobie, w jaki człow iek zn ak i odczytuje. Z aproponow ane ro zu m ien ie ogrodu nie kłóci się z defin icjam i D u n can a. O gród jest zn a k ie m sytuującym się na innym poziom ie sem iotycznym . K rajobraz to tekst podstawowy, ogród nato m iast jest dzie­ łem sztuki już in te rp re tu ją c y m krajo b raz jako tekst (relacje są więc p ara leln e do tych pom iędzy dziełem literac k im a rzeczyw istością językową, z której pow staje, k tó rą opisuje i któ rą współtworzy, w zm acniając ją i k ontestując).

W sto su n k u do koncepcji trak to w an ia k rajo b raz u jako te k stu w ysuw ane są, częściowo słusznie, pew ne zastrzeżenia:

Gdy zamieszkuje się znane środowisko, to pamięć i przyzwyczajenie znacząco wpływają na „odczytanie” krajobrazu. Brian Stock pisał: „w lekturze krajobrazu nie wszystko jest odczytane: duża część tekstu znana jest wcześniej. Odbiorca bardziej przypomina recy­ tatora niż czytelnika”.27

Jeżeli odbieramy miejsce w sposób zrutynizowany, kształtowany bardziej przez przy­ zwyczajenia niż świadome pragnienia, ikonografia krajobrazu jawi nam się bardziej jako „kakofonia” niż „retoryka”.28

26 Nurt badań geograficznych, który wyłonił się pod koniec lat 80. XX wieku

z tradycyjnych badań reprezentowanych przez Szkołę Berkeley i jej naśladowców. Inspiracją dla badaczy były pisma m.in. Michela Foucaulta, Gillesa Deleuze’a i Michela de Certeau. Kultura była pojmowana jako holistyczne i dynamiczne zjawisko - jako proces. Przestrzeń geograficzną wykorzystywano do

rekonstruowania kultury i tożsamości. W ramach tego nurtu krajobraz był interpretowany przy użyciu wielu nowych dla geografii narzędzi teoretycznych - postkolonializmu, poststrukturalizmu, semiotyki czy gender. Krajobraz jako tekst interpretowali tacy badacze, jak Trevor Barnes, James S. Duncan, Martin Lewis i Marie Price.

27 T. Boogaart The power of place. From semiotics to ethnogeography, „Middle States

Geographer” 2001 vol. 34, s. 39.

(14)

W obec ogrodu jako te k stu ta k ie zarzu ty postaw ić jest dużo tru d n ie j. Jako me- ta zn a k ogród m an ifestu je bow iem , w zm acnia i in te rp re tu je cały dyskurs k ra jo ­ brazu. Jednocześnie jako dzieło sztuki w yostrza rozm yte często znaczenia, uwy­ pu k la istotne punkty, nad aje spójność i m a w artość estetyczną.

Jakie funkcje m a ogród jako ta k ro zu m ian y znak?

N iew ątpliw ie jest obiektem estetycznym , w ykorzystującym jako m a teria ł śro­ dowisko n a tu ra ln e - chodzi zarów no o pew ien określony w ycinek rzeczyw istości, k tóry p rzekształca, ale też o idee rodzim ego lu b obcego k rajo b razu oraz inne idee religijno-społeczno-polityczne. P rzekształcenie środow iska uw ypukla elem enty dla odbiorcy atrak cy jn e, a w iele z n ic h w pisuje się w zasady opisane p rzez Ram a- ch a n d ran a. B ardzo w ażnym elem entem atrakcyjności k rajo b raz u jest jego ro d zi­ mość - b ad a n ia wykazały, że cechy k rajo b raz u właściwe dla danej k u ltu ry są przez jej przedstaw icieli faworyzowane, na p rzykład m ieszkańcy środowisk o dużym stop­ n iu zalesienia wyżej cenili krajobraz leśny niż m ieszkańcy środowisk pusty n n y ch 29. Elem enty, z k tórym i odbiorca często styka się w swoim otoczeniu kulturow ym , niosą ze sobą k o n kretne dośw iadczenia em ocjonalne i znaczenia, zakodow ane w p a­ m ięci zbiorowej społeczeństw a w postaci mitów, h isto rii, form sztuki i religii. Ste­ py kojarzą się z m elancholią, sm u tk iem , ale też w olnością, lasy z tajem niczością, góry z niebezpieczeństw em . K u ltu ra tw orzy w ogrodach w yobrażenia zarów no swojej w łasnej przestrzen i, jak i p rze strzen i obcych, szczególny nacisk kładąc na wywoływanie em ocji, które są blisk ie dośw iadczeniu świata jej przedstaw icieli, a także na elem enty procesu percepcyjnego charakterystycznego dla ich dośw iad­ czeń. N ajw iększe różnice m iędzy ogrodam i pojaw iają się na poziom ie sym bolicz­ nym , poziom p ercepcji jest bow iem b ardziej uniw ersalny, jednak n ad al w idoczne są w n im różnice m iędzy k u ltu ra m i30, poniew aż w poszczególnych kręgach k u ltu ­ row ych pew ne bodźce są b ard z iej p o d atn e na w zm o c n ie n ie31. W z m a cn ia n e są

29 Zob. P. Wolski Rozpoznanie i ocena wartości krajobrazu, w: Ocena i wycena zasobów

przyrodniczych, red. J. Rylke, J. Szyszko, P. Jeżewski, Wydawnictwo SGGW,

Warszawa 2002.

30 Cywilizacja zachodnia przyzwyczaiła jednostki do dostrzegania wszędzie

określonych przestrzeni geometrycznych - głównie prostopadłościanów. Ale projekt kultury zachodniej nie jest przecież jedynie słusznym. Przedstawiciele niektórych plemion afrykańskich, które nie stykały się z cywilizacjami europejskimi

i amerykańskimi, początkowo nie potrafią sprawnie radzić sobie w geometrycznych przestrzeniach. Różne cywilizacje kładą bowiem nacisk na różne aspekty

przestrzeni. Na przykład Indianie Pueblo dostrzegają wokół siebie formy geometrii prostokątnej, a Indianie z Dakoty zwracają uwagę na formy kuliste (zob. Y.F. Tuan

Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska. wstęp K. Wojciechowski, PIW, Warszawa

1987, s. 29).

31 Dobrym przykładem jest różnica pomiędzy kulturami zachodnimi i wschodnimi

w zakresie postrzegania pustej przestrzeni. Dla ludzi Zachodu pusta przestrzeń nie jest obiektem, lecz przerwą między obiektami - nie dostrzega się jej, nie zwraca się

(15)

21

2

em ocje zw iązane zarówno z c h a rak te re m k rajo b raz u n atu ra ln eg o , jak i ze w zora­ m i p ercepcji sztuki.

Podążając za tym tokiem m yślenia, m ożna zdefiniow ać ogród jako w zm ocnio­ ny bodziec, którego podstaw ą jest dośw iadczanie św iata danej społeczności. M oż­ na by naw et nazwać ogród superbodźcem w izji świata danej kultury. W łaśnie dzięki te m u ogród jest p rze strzen ią m ediacji pom iędzy tym , co n atu ra ln e , a tym , co k u l­ turow e. W szakże m ediacja taka n ierzad k o staje się m anipulacją.

Podstaw ą dokładniejszego opisu ogrodu jako m ediacji byłyby bard zo d okład­ ne b ad a n ia stosunku społeczeństw w różnych k u ltu ra c h i okresach do n a tu ry oraz zestaw ienie w yników z w iedzą na te m at ówczesnych ogrodów. Bez ta k ich b ad a ń m ożna zaledw ie zasugerow ać kilka praw idłow ości.

W ygląd ogrodu jest definiow any przez stosunek do n a tu ry w ogóle, a także stosunek do rodzim ego k rajo b raz u n aturalnego. O gród odcina się od tego, co na zew nątrz, zarów no p rzestrzen n ie, jak i jakościowo, szczególnie w sytuacjach, gdy środow isko n a tu ra ln e danej k u ltu ry jest n ieprzyjazne i tru d n e dla człowieka lub gdy n a tu rę postrzega się jako niebezpieczna i złą. O ddziela się w tedy ogrody od reszty świata i tw orzy się prze strzen ie sk rajn ie różne.

P rzykładem reak cji na tru d n e dla człow ieka środow isko m ogą być ogrody p e r­ skie. O kolice dzisiejszego Ira n u są głównie górzyste i wyżynne, k lim at - suchy, a duża część k ra ju p u sty n n a i p ó łp u sty n n a, tym czasem ogrody P ersji były pełne drzew i kwiatów, szczególnie tych silnie pachnących, ryb w zb io rn ik ach w odnych, kolorow ych p ap u g p rze latu jąc y ch m iędzy ró żnobarw nym i kw iatam i i zw ierząt. O grody te były oddzielone od reszty św iata w ysokim i m u ra m i32. Stanow iły an ty te­ zę w szystkich głów nych cech środow iska go otaczającego: zam knięcie i gęstość przeciw staw iały się otw artości i przejrzystości, wielość bodźców, kolorów i zap a­ chów stała w sprzeczności z ich deficytem w standardow ym środow isku kultury, a rześkie pow ietrze, cień i założenia w odne daw ały odpoczynek od gorąca k lim a tu podzw rotnikow ego.

Średniow ieczne ogrody europejskie także bardzo sk ru p u latn ie oddzielano od n a tu ry na zew nątrz: otaczano je wysokim i m u ram i, część z nich chowano wręcz we w nętrzach pałaców i klasztorów 33. Ich budow niczow ie nie korzystali z estetycznych walorów zestaw iania w nętrza ogrodu z krajobrazem na zew nątrz, co wykorzystywa­ ne było w późniejszych założeniach ogrodowych. Także na licznych ówczesnych obrazach przedstaw iających ogrody nie uwzględnia się świata za ich m urem . M ożna to tłum aczyć tym , że dzika przyroda w średniow ieczu b udziła odrazę i lęk, praw do­ podobnie spowodowany potencjalnym i zagrożeniam i, z którym i człowiek nie p o ­ trafił sobie poradzić. W łaśnie z pow odu tych uczuć średniow ieczni podróżni często

obiekt. W sztuce znaczenie pustki widać szczególnie w malarstwie tuszowym, wśród ogrodów natomiast jej znaczenie jest największe w ogrodach zen.

32 L. Majdecki Historia ogrodów, t. 1: Od starożytności po barok, zmiany i uzup.

A. Majdecka-Strzeżek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 33-36.

(16)

prosili o zaw iązanie im oczu, żeby nie m usieli patrzeć na dzikie lasy i góry34. Rela­ cja pom iędzy ogrodem a dziką przyrodą w m yśleniu chrześcijan m a rodowód b ib lij­ ny: ogród jest przyrodą ujarzm ioną, tak jak ogród rajski, a dzika przyroda to pełen cierpienia i znoju świat, na który w ygnani zostali pierw si ludzie35.

Późniejsze ogrody, na przy k ład angielskie p a rk i krajobrazow e, m ogły tak m oc­ no czerpać in sp iracje ze środow iska n atu ra ln eg o i ta k n a tu ra ln ie się z n im zlewać tylko dlatego, że zm ien ił się stosunek człowieka do dzikiej przyrody - odrazę za­ stąpiła fascynacja36. W takiej sytuacji raczej nie wywoła zdziw ienia inform acja, że razem ze zn ik n ięciem strac h u zn ik n ęły rów nież szczelnie otaczające ogrody m ury, a ogrodzenia konstruow ano tak, aby były niew idoczne37.

V

O gród odzw ierciedla relacje człowieka i natury. W ydaje się n iew inny - tru d n o zobaczyć su b teln e n iek ied y zm iany, któ re z m ediacji czynią go n arzęd ziem m a n i­ pulacji. W ta k im ro zu m ien iu ogród jest celebracją i ukoronow aniem tego, czym politycznie jest krajo b raz na różne sposoby legitym izujący władzę.

O grody od zawsze były w yrazem sta tu su , sym bolizując w artości reg la m en to ­ w ane: w ładzę, zbaw ienie, piękno, a czasem i b ardziej p rzyziem ne udogodnienia, takie jak u p rag n io n y w gorące d n i cień. O gród b ardzo często był sym bolem ra ju - był to jed n ak raj, do którego w stęp m ie li tylko w ybrani.

Sym bolika i narracje w pisane w p rzestrzeń ogrodową m iały legitym izow ać w ła­ dzę określonej osoby lub klasy społecznej. W ersal był w yrazem potęgi L udw ika X IV i F rancji. Ekspansyw ność tego ogrodu, w idoczna chociażby w ciągnących się po horyzont alejach, w skazuje na zakres, niezniszczalność i potęgę władzy. Pałac w ersalski stanow i c e n tru m osiowej, pro m ien istej kom pozycji ogrodu, u stanaw ia­ jąc c e n tru m św iata - ce n tru m władzy. Sym bolice słonecznej w ogrodzie zostały podporządkow ane zarów no u k ła d całości, jak i dzieła sztuki, szczególnie rzeźby. O gród ukazuje n a tu rę w ładzy - oświeconej, potężnej i nieskończonej.

W ersal jest m a n ifesta cją p otęgi władcy, istn ieją je d n ak także ogrody, które pow stały jako legitym izacja w ładzy jeszcze nieu m o cn io n ej, ale pew nej przyszłego sukcesu. O gród k rajo b raz o w y Stowe w B u c k in g h a m sh ire w W ielk iej B ry ta n ii

34 Por. P.A. Bell Psychologia środowiskowa, przeł. A. Jurkiewicz, Gdańskie Wydawnictwo

Psychologiczne, Gdańsk 2004, s. 47, za: M. Liszewska Idea natury a przestrzeń ogrodu, w: Przestrzeń ogrodu, przestrzeń kultury, red. G. Gazda, M. Gołąb, Universitas, Kraków 2008, s. 32.

35 Zob. M. Liszewska Idea natury a przestrzeń ogrodu, w: Przestrzeń ogrodu..., s. 32-33.

36 Zob. L. Majdecki Historia ogrodów, t. 2: Od XVIIIwieku do współczesności,

Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 87.

37 Zob. D. Lichaczow Poezja ogrodów. O semantyce stylów ogrodowo-parkowych, przeł.

K.N. Sakowicz, red. J. Trzynadlowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław

(17)

214

pow stał w pierw szej połow ie X V III w ieku na bazie istniejącego w cześniej ogrodu barokowego. N ad jego pow staniem pracow ali najw ięksi architekci k rajobrazu XVIII w ieku: C harles B ridgem an, W illiam K ent, L ancelot „C ap ab ility ” Browno i H u m ­ p h ry R epton. Z in sp ira cji swojego w łaściciela - R icharda T em ple’a, pierw szego w icehrabiego C obham , aktywnego działacza P artii W igów - ogród stał się n a rra ­ cyjną ilu stra c ją brytyjskiego k o lo n ia liz m u i m itologiczną legitym izacją w ładzy W igów w kraju . K luczow ym m iejscem w ogrodzie są Pola E lizejskie z rzeką wy­ obrażającą Styks oraz św iątynią brytyjskiego dziedzictw a. M iejsce to odsyła do Pól E lizejskich z Eneidy, na których trojańscy h erosi czekają, aby odrodzić się jako założyciele rzym skiego im p eriu m .

A nalogia w Stowe jest prosta: im p e riu m brytyjskie zajm uje m iejsce im p e riu m rzym skiego, a szanow ane p o staci u p a m ię tn io n e w św iątyni oraz politycy P artii W igów odgryw ają rolę tro ja ń sk ic h herosów. W czasie pow staw ania ogrodu styl p a lla d ia ń sk i, w k tó ry m zb udow ano Stowe, ta k ż e był k o ja rz o n y z w arto śc iam i Wigów. W X V III w ieku należał do najśw ietniejszych ogrodów k ra ju i tym sku­ teczniej m ógł działać jako n arzędzie ideologii p o lity czn ej38.

O gród jest w yrazem ideologii, ale jednocześnie idee d e te rm in u ją sposób p a­ trze n ia na przestrzeń , na to, jak się ją w idzi, jak się ją zwiedza. L udw ik X IV - w ładca abso lu tn y - sam zaprojektow ał kro k po k ro k u spacer po swoim ogrodzie. N ie w yraża w n im idei swojej w ielkości b ezpośrednio, przeb ija ona jed n ak przez każde jego słowo. O sta tn i p u n k t zw iedzania opisuje tak:

Podejdź do piramidy i zatrzymaj się na chwilę. Następnie wróć do pałacu po marmuro­ wych stopniach pomiędzy statuami Szlifierza i Wenus Pudica. Na szczycie schodów od­ wróć się, by spojrzeć na ogród północny, statuy, wazy i fontanny wraz z widoczną częścią

Fontanny Neptuna. Następnie opuść ogród tym samym wejściem, którym się do niego

dostałeś.39

Opis ma oddawać wielkość przestrzeni, a także władzę - zarówno n ad nią samą, jak i nad spacerowiczem. Król pozwala podziwiać stworzoną na jego cześć przestrzeń, po czym rozkazuje opuszczenie jej, a tu wszystko dzieje się zgodnie z jego wolą.

Także ogrody angielskie w yrażały idee im p e rializm u , jednak nie z p ersp e k ty ­ wy jednego władcy, lecz klasy w łaścicieli ziem skich. Te idee były także bardzo dobrze zam askow ane, ukryw ając się za filozofią pow rotu do n a tu ra ln o śc i ta k sku­ tecznie, że w spółcześnie pam ięta się tylko tę n atu raln o ść przestrzen i, a nie polity ­ kę. T ym czasem p oprzez tw orzenie parków krajobrazow ych w łaściciele ziem scy próbow ali pow iązać n a tu ra ln y k rajo b raz angielski - a więc i ideę „angielskości” - ze sobą jako jej straż n ik a m i i szafarzam i.

38 Zob. K.R. Olwig Landscape, nature and the body politic. From Britain’s Renaissance to

America’s new world, University of Wisconsin Press, Madison, Wis.-Londyn 2002,

s. 99-112.

39 Louis XIV Manière de montrer les jardins de Versailles, w: The Faber book of gardens, ed.

(18)

Tak jak w ładza m iała się szeroko rozciągać i jednoczyć p o d sobą naró d , tak k rajobraz ogrodu n iepostrzeżenie przechodził w krajobraz n atu raln y : „O gród p rze­ kracza swoje granice i obejm uje w szystkie w arte uw agi obszary z połow y h ra b ­ stw a”40. D la porów nania - idea w olności jed n o stk i i poszanow ania dla w łasności, która przyśw iecała n aro d z in o m Stanów Z jednoczonych, także w yrażała się w spo­ sobie p atrz en ia na krajobraz: „C zarujący k rajobraz, k tóry w idziałem dziś rano, niew ątpliw ie składa się z około dw udziestu, trzy d ziestu farm . M iller jest w łaści­ cielem jednego pola, Locke innego, a M a n n in g z kolei lasu za nim i. Je d n ak nikt z n ic h nie posiada na w łasność k ra jo b ra z u ”41.

Gdy w latach 40. X IX w ieku w A nglii zaczęły pow stawać pub liczn e p ark i, głów­ nym ich celem było łagodzenie skutków p rze lu d n ien ia i biedy. Jed n ak naw et speł­ n iając funkcję edukacyjną, także p o dkreślały p a tria rc h a ln e relacje w społeczeń­ stwie. Klasa rządząca, edukując, przekazyw ała społeczeństw u swoją wizję świata, utrw alając jego dotychczasow y po rząd ek 42.

W ydaw ałoby się, że w spółcześnie tru d n o byłoby znaleźć p rzykłady przy p o m i­ nające te z przeszłości. S pójrzm y jed n ak na społeczeństw o brytyjskie: em blem a­ te m klasy śred n iej jest ta m p o sia d a n ie dom u z ogrodem , k tó ry się p ro je k tu je i w którym się pracuje. T rudno o zadbane ogrody w d zielnicach im igrantów 43.

W przeszłości posiadanie ogrodu i doglądających go pracow ników było ozna­ ką statu su . W spółcześnie jego oznaką stał się czas wolny, który m ożna poświęcić na pracę w ogrodzie.

Powyższe p rzykłady w skazują na legitym izującą fu nkcję ogrodów w stosunku do istniejących porządków ideologicznych. Siłą ogrodów jest pozorna natu raln o ść, n eu traln o ść oraz pew na stałość, k tó rą zaw dzięczają swoim ro zm iaro m i d ługiem u okresow i w zrostu. Je d n ak to, że ogrody pow stają w dłu g im czasie, nie znaczy, iż nie m ogą zostać w k ró tk im czasie zniszczone. A gresja wobec p rze strzen i jest agre­ sją wobec ideologii przez n ią reprezentow anej.

P raktycznie przez cały X V III w iek toczyła się zaciekła b atalia o kształt ogro­ dów. W zięły w niej u d ział ta k w ielkie um ysły ów czesnej E uropy, jak V oltaire, R ousseau, K ant, G oethe, Schiller, Pope, A ddison czy C ham bers: „Była to b atalia zbyt gwałtowna, byśm y m ogli przypuszczać, że chodziło w niej tylko o sposób spę­ dzania czasu albo o k ształt klom bów i drzew. Spór toczono, oczywiście, o nowy m odel n a tu ry ”44.

40 W. Gilpin A Dialogue upon the gardens of the right honorable the Lord Viscount Cobham

at stow in Buckinghamshire, w: http://faculty.bsc.edu/jtatter/gilpin.html, 04.01.2011.

41 R.W. Emerson Nature, w: Nature/Walking, ed. J. Elder, Boston 1991, s. 7.

42 Zob. H.A. Taylor Urban public parks, 1840-1900. Design and meaning, „Garden

History” 1995 vol. 23 no 2, s. 203-206.

43 Zob. C. Rishbeth Gardens of ethnicity, w: Vista. The culture and politics of gardens,

ed. T. Richardson, N. Kingsbury, Frances Lincoln, London 2005, s. 39-51.

(19)

216

Za rok zwycięstwa ogrodu krajobrazow ego m ożna uznać 1775. W tedy to L u ­ dw ik XVI rozkazał w yrąbać strzyżone drzew a w W ersalu. Scenę ścinki utrw alił H u b e rt R obert na obrazach o ty tu ła c h Coupe d ’arbres à Versailles oraz Les Bains

d ’Apollon à Versailles en 1775. N ad leżącym i na ziem i starym i p n ia m i unosi się n a ­

strój grozy, a robotnicy w yglądają jak kaci. Śm ierć drzew jest śm iercią pewnej w izji świata.

M iejscem tych X V III-w iecznych polem ik była lite ra tu ra i prasa. P rzestrzenie zm ieniano dopiero wtedy, gdy w ygrała k tóraś ze stron k onfliktu. Później jednak p ro testy w ielokrotnie p rzenosiły się b ezpośrednio do ogrodów, których niszczenie stało się sposobem w yrażenia sprzeciw u. W 1764 ro k u g rupa robotników zerwała p ło ty ogrodów V euxhall P leasure G ardens w proteście przeciw ko pryw atnej w łas­ ności i opłatom za w ejście do ogrodów. P odobne w ydarzenia rozegrały się w H yde P ark u w 1866 ro k u , gdy członkow ie R eform L eague, zniszczyw szy ogrodzenie, w darli się do niego siłą. W 1872 ro k u p arla m e n t przegłosow ał Ustawę o królewskich

parkach i ogrodach. Nowe przep isy pozw alały w ładzy kontrolow ać zgrom adzenia

p u bliczne w p ark ach . Zostały natychm iast oprotestow ane w łaśnie w H yde P ark u 45. Tablica „N ie deptać traw ników ” jest sym bolem praw a w ogrodzie - praw a, k tó ­ rego istn ien ia na co dzień się nie zauw aża. Je d n ak m ożna je w yraźnie dostrzec, gdy w ogrodzie p ad a ją drzewa, w alą się ogrodzenia i rozbrzm iew ają krzyki p ro te ­ stujących.

VI

Specyfika ogrodu - jego długie trw anie, pow olne zm iany zw iązane z dynam iką w zrostu ro ślin i czasem p o trzebnym na założenie ogrodu, jego m ediacyjny c h a­ rakter, położenie m iędzy n a tu rą a k u ltu rą , dom em a p aństw em - spraw ia, że jest łakom ym k ąskiem dla ideologii. W innych, b ardziej dynam icznych sztukach, ta ­ kich jak m alarstw o i lite ra tu ra , dzieła m ogą pow stawać w zględnie szybko jako bezp o śred n ie reakcje na w ydarzenia i najnow sze tend en cje, toteż łatw iej stają się n arzęd ziem zm ian. Ogrody, które są tw orzone zam iast (a nie obok) starych ogro­ dów, na ich daw nej p rze strzen i, są zwykle ukoronow aniem te n d en c ji zwycięskiej, u g runtow ania się nowego św iatopoglądu.

W cielona w organizację p rze strzen i ideologia jest niezw ykle silna głównie d la ­ tego, że tru d n o ją naty ch m iast zauw ażyć, zinterpretow ać i zdem askow ać. Jej b ro ­ n ią jest tw orzenie i ugruntow yw anie pew nej w izji św iata zespolonej z k rajo b ra­ zem ro zu m ian y m jako rodzim y.

O gród zn a jd u je się na granicy n a tu ry i kultury. Tam , gdzie jego n a tu ra ln a w ła­ dza m ogłaby zm niejszyć się w raz ze zw iększeniem św iadom ości p rze strzen i jako sztucznie w ykreow anej, w kracza jego siła oddziaływ ania estetycznego - połącze­

45 Zob. G. McKay Radical gardening. Politics, idealism and rebellion in the garden, London

2011. Książka zostanie opublikowana nakładem wydawnictwa Frances Lincoln w maju 2011. Fragmenty uzyskane dzięki uprzejmości autora.

(20)

nia w p rze strzen i ogrodu estetycznej m ocy środow iska n atu ra ln eg o i dzieła sztu­ ki. N a m ózg oddziałuje jednocześnie krajo b raz n a tu ra ln y i w zm ocniony bodziec sztuki.

D avid Cooper, szukając głów nych różnic pom iędzy ogrodam i a in n y m i dzieła­ m i sztuki, w ym ienia trzy główne:

- Podziw iając ogród, jest się w n im zanurzonym , objętym przez dzieło sztuki. - O gród jest m niej w yraźnie oddzielony od otoczenia niż inne dzieła sztuki; jego

granice są m niej szczelne niż ram y obrazów, m niej zdefiniow ane niż b rzegi rzeź­ by; często n astęp u je ink lu zja świata zew nętrznego w ram y ogrodu (pożyczony krajobraz, niebo).

- O dbiór ogrodu angażuje więcej zm ysłów niż in n e sztuki (m ożna porów nać go do niek tó ry ch sztuk m ultisem iotycznych, na przy k ład opery).46

W iększość cech, które w yróżniają ogród spośród innych sztuk, zbliża jego p e r­ cepcję do o d bioru środow iska n atu ra ln eg o , k rajobrazu. O gród m a p ozorną p rze j­ rzystość ideologiczną krajo b razu , a jednocześnie jed n ak jest w yposażony w n arz ę­ dzia neuroestetycznego oddziaływ ania innych sztuk. W ydaje się n iew inny i ta do­ brze udaw ana niew inność stanow i jego najw iększą siłę.

Abstract

Katarzyna KACZMARCZYK University of W arsaw

Garden - neurosemiotics - ideology

This article presents ‘the garden' in two ways: on the one hand, as a stimulus that shapes the recipient's responses and actions by acting on specific areas of his or her brain; and on the other hand, as an instrument that affects society. The two perspectives, neuro-aesthetic and ideological, complement one another. They disclose the persuasive power of the garden in its perceived proximity to the natural environment: the meanings that are created in the garden are interpreted as immanent to nature. Kaczmarczyk discusses how something saturated with meaning can be perceived as semantically transparent.

46 D.E. Cooper Art, garden, nature, w: Vista..., s. 7.

21

Cytaty

Powiązane dokumenty

Spowoduje to duże utrudnienia w ruchu na ulicach Lublina w ciągu najbliższych dni - prze- widywał wczoraj inspektor Jacek Buczek, komendant miejski po- licji w

Ciało tęskniące za nieosiągalnym zespoleniem z ukochanym opisywane jest w liryku Ofiara w kategoriach muzycznych: jako orkiestra, którą brak tłuchacza czyni

Tym samym krytyka (podobnie jak postulowana w niej koncepcja sztuki) przekraczała model określony przez ekspresję (rozumianą jako jedność dzieła i autora, w której dzieło

ListBox1.Items.Insert(Nr, "text") Numer wiersza (pozycja) na liście wskazanego (klikniętego)

Rozwijająca się dynamicznie w Polsce fonologia rządu (podstawowe założenia teorii przedstawiają A. Buczek-Zawiła w ar- tykule pt. 57-74) neguje funkcję sylaby: „GP does

Dzieci wchodzą do szkoły w różnym stopniu do niej gotowe, czasem dziecko młodsze ma bogatszą wiedzę o świecie, lepiej opanowane różne umiejętności, jest

To, co Freud nazywa psychiczną rzeczywistością, wyraża się indywidualnie jako świat fantazji, który — a to jest bliskie krytyce przedstawionej przez Da- vidsona — ze

Pytanie „kiedy malowidło staje się obrazem?” zapytuje nie tyle o mo- ment tej przemiany, co o miejsce, w którym ona zachodzi, a ponieważ dokonuje się ona w oku widza – to