Leonard Torwirt
Zagadnienie autentyczności portretu
Mikołaja Kopernika, znajdującego się
w Muzeum Pomorskim w Toruniu
Ochrona Zabytków 6/1 (20), 40-46
ZAGADNIENIE AUTENTYCZNOŚCI PORTRETU M IKOŁAJA KOPERNIKA, ZNAJDUJĄCEGO SIĘ W MUZEUM POMORSKIM W TORUNIU
LEONARD TORWIRT
W M uzeum P om orskim w T oruniu znajduje się znany p o rtre t M ikołaja K opernika (ryc. 33), pochodzący z toruńskiego gim nazjum im. M. K opernika. W lite ra tu rz e naukow ej, trak tu jąc ej o w izerunkach K opernika, p o rtre t ten uw ażany był za kopię z nieznanego oryginału, datow aną na koniec w. XVI, a częściej jeszcze na w iek XVII. Za najbardziej w ierną podobiznę K opernika uw ażano kopię, w ykonaną przez Tobiasza S tim m era (ryc.34) w edług inform acji Dasypodiusa, z oryginału dostarczonego Stim m erow i przez T idem anna Giese z Gdańska. Kopię tę S tim m er w ykonał w latach 1571—74 i um ieścił n a niższej kondygnacji w ieży zegarow ej w S trasburgu.
Inform acje D asypodiusa i tekst, umieszczony n a trzym anej przez K oper nika tablicy na obrazie strasburskim , podają, że S tim m er skopiow ał au to p o rtre t K opernika. Nie przesądzając praw dziw ości tej in fo rm acji stw ierdzić należy, że w izerunek strasb u rsk i, przeniesiony w pierw szej połow ie w ieku X IX , kiedy w latach 1838—42 Schw ilgue dokonał n apraw y zegara, na wyższą środkow ą kondygnację, niew iele zachow ał ze swego autentyzm u. W ykazuje on m ierny poziom artystyczny i pew ną nieporadność kom pozycyjną i rysunkow ą.
P orów nując p o rtre t strasb u rsk i w obecnym jego stan ie z drzew orytam i, przedstaw iającym i zegar strasburski, a zwłaszcza z drzew orytem tegoż To biasza S tim m era (ryc. 35), uderza nas rozbieżność pom iędzy obrazem a jego in te rp re ta c ją w drzew orycie. Na drzew orytach K opernik trzym a tablicę po swej praw ej stronie, a na obrazie — po lewej.
Istn ieją nato m iast pew ne analogie obrazu strasburskiego z p o rtre te m K o p ern ik a w m uzeum toruńskim . M amy tu tak i sam zw rot głowy i wzroku. Przypuszczać można, że w pierw otnym , m alow anym przez S tim m era w S tra s bu rg u portrecie tych w spólnych cech było więcej.
P o rtre t K opernika, znajdujący się w zbiorach M uzeum Pom orskiego w To runiu, w yróżnia się m istrzow ską doskonałością rzem iosła i w yjątkow o suge styw ną siłą w yrazu plastycznego. Toteż p o rtre t ten stanow i niezm iernie in teresujący i a k tu a ln y tem at do bliższego zbadania, w czym pom ocną będzie próba odtw orzenia praw dopodobnego przebiegu p ow stania tego dzieła na podstaw ie jego analizy, oraz dokładne zbadanie obrazu pod względem tech nologicznym.
C haraktery styczną cechą p o rtre tu jest form a i sposób um ieszczenia odbicia św iatła n a tęczówce oka. W idzimy tu z m istrzow ską precyzją nam alow ane dw a długie, rów nolegle w ygięte na gałce ocznej połyski. A u to r p o rtre tu szczegółowi tem u pośw ięcił niem ałą uw agę, co m ożna w nioskow ać z k ilk a krotnego n aw arstw ien ia farb y o różnym natężeniu. Szczegół ten niezaw odnie był podpatrzony z n a tu ry i podyktow any tend encją dokładnego m alarskiego przedstaw ienia.
M alarz spostrzegł odbicie dw udzielnego gotyckiego okna n a gałkach ocznych m odela i po m istrzow sku, dokładnie i pew nie odtw orzył w swoim dziele. Szczegół te n dotąd uchodził uw agi kopistów i badaczy.
P rzyglądając się portreto w i spostrzegam y, że lew a brew u nasady posiada skazę, jakby bliznę. Ja k w ykazuje fotografia w ykonana w św ietle prom ieni
Ryc. 34. Kopia autoportretu(?) Kopernika, wykonana przez Tobiasza Stimmera, um ie
szczona na w ieży zegarowej w Strasburgu.
podczerwonych, blizna ta jest już uw zględniona w pierw otnym r y sunku, w ykonanym kreską, czar nym kolorem na białej, kredow ej zapraw ie (ryc. 36). W ierne od tw orzenie tego szczegółu n astręcza ło m alarzow i pow ażne trudności. Każdem u, obeznanem u z realistycz nym m alarstw em portretow ym , jest dobrze wiadom e, jak u łatw ia p o p ra w ne ukształtow anie m alarskie zam knięcie kości czołowej od dołu i w m ontow anie n asady nosa pod kreśleniem łuku brwiowego. Motyw praw idłow ej brw i kształtnie wydo byw a zakończenie kości czołowej i daje obram ienie oczodołowi. Przy św ietle, padającym skośnie z góry, brew praw idłow a ak cen tu je zacie niony początek brw i przy nasadzie nosa. N am alow anie łu k u brwiowego niepraw idłow ego gm atw a form ę, jest m alarsko i rysunkow o tru d n e, nie mniej m alarz w im ię w iernego od tw orzenia m odela n ie w ażył się po m inąć tej niepraw idłow ości.
W drzew orycie Tobiasza S tim m e ra (ryc. 38) z dzieła: „Icones sive im agines v irorum lite ris illustrium , recensente Nicolao Revsnero, A rgen to rati 1587“, rep ro du ko w an ym w książce prof. Z. Batow skiego „W ize ru n k i K o p ern ik a“ 1, m am y in te re su jący nas szczegół brw i, zaznaczony nad praw ym okiem. Je st to zrozu m iałe, gdyż odbitka z klocka daje tzw. odbicie zw ierciadlane. W m ie j scu blizny S tim m er um ieścił różno- kierunkow e kreski, chaotyzujące p la stykę kości czołowej i n asady nosa oraz zniekształcające praw idłow y bieg łuku brw i. Możemy wnioskować, że S tim m er posługiw ał się oryginałem , w którym w spom niana n iepraw idło wość była w yraźnie zaznaczona. Oprócz innych analogii i pod tym w zględem drzew oryt S tim m era ma zw iązek z p o rtretem toruńskim .
1 Z. B a t o w s k i , Wizerunki K operni ka. Toruń 1933.
Ze znanych mi p o r tretów K opernika kopia z XVII w. w O bserw ato rium A stronom icznym U ni w ersy tetu W arszawskiego uw zględnia rów nież tę ska zę na luku brw iow ym , n a tom iast połyski na gałkach ocznych są potraktow ane inaczej i zdaw kow o (ryc. 37).
Nie bez znaczenia jest jeszcze to, że na toruńskim portrecie K opernika nie m a żadnych napisów , d at itp. Napis „N icolaus Coperni cus“ umieszczony na gór nej listw ie ram y, nie jest w spółczesny portretow i. N a pisy tego typu, na podo bnych ram ach, znajdow ały się na w ielu p o rtretach w G im nazjum Toruńskim (założone 1564 r.)i. Ten brak napisu przem aw ia rów nież za autentycznością p o rtre tu i u p raw n ia do w nioskow a nia, że je st to p o rtre t żyją cego, nie zw iązany z in ten cją pośm iertnego uczczenia wielkiego astronom a.
Już bez uw zględnienia w yników b ad a n ia technologicznego stw ierdzić mo żemy, że p o rtre t K opernika z M uzeum Pom orskiego w T o ru niu posiada wszelkie cechy dzieła m alow anego przez w ytraw nego arty stę, że K opernik m usiał do niego pozować i że p o rtre t ten przekazuje nam w iern ą podo biznę naszego wielkiego astronom a. W ykluczam tu możliwość autorstw a K opernika, o którym wiadom o, że sam m alow ał, na co są rzekom e do wody, ja k napis na trzym anej przez K opernika tablicy z zegara strasb urskie- go: „Nicolai Copernici vera efigies ex ipsius autographo d ep icta“, lub in fo r m acje podane przez Dasypodiusa, dotyczące strasb urskiego p o rtre tu , m alow a nego przez Tobiasza S tim m era: „auss dem original au ff dz ( = das) aller fleysigst und sch arp ffest“. 2
Prof. Z. B atow ski w „W izerunkach K opernika“ na str. 20 pisze na tem at praw dopodobieństw a istn ien ia a u to p o rtre tu K opernika co następuje: „Więc K opernik rysow ał? Nic to nie byłoby dziwnego u tak niepospolitego i cu downie obdarzonego um ysłu, u dziecka Odrodzenia, kształconego we W ło szech, gdzie atm osfera sztuki tyleż oddziaływ ała na czułe zm ysły i w yobra żenia, ile u n iw ersy tety na m yśl h u m a n isty “.
1 W Muzeum Pomorskim są fotografie innych portretów z tego samego zbioru. 2 Z. B a t o w s k i , о. c., s. 17.
Ryc. 35. Fragment drzeworytu Stimmera przedsta wiającego zegar strasburski.
Ryc. 36. Fragm ent ryc. 33. Fotografia w św ietle promieni podczerwonych.
P o rtre t toruński nie jest autoportretem , aczkolw iek posiada on pew ne cechy pozorne, nasuw ające możliwość dostrzegania w nim au to p o rtre tu . Sugestie tak ie nasuw a skierow anie w zroku w bok, w k ieru n k u lewego ram ienia. S tw arza to w rażenie p rzyg lądania się pośredniego, przez zw ierciadło, k tóre stoi z lewej strony m alującego au to p o rtret. Jednak, żeby zobaczyć siebie w zw ierciadle przy takim naśw ietlen iu głowy, jak ie m am y w portrecie, nale żałoby usiąść w prost przed oknem, um ieszczając podobrazie (w ty m w ypadku deskę), na którym m am y m alować, z naśw ietleniem jego odwrocia, a lustro z praw ej strony. B yłyby to najniew ygodniejsze w a ru n k i do m alow ania.
A naliza technologiczna, jak zobaczymy, nie u p raw n ia rów nież do przy pi syw ania autorstw a p o rtre tu sam em u K opernikow i. P o rtre t z M uzeum w To ru n iu rep rezentuje szczytowy poziom w ykonania technicznego, sposobem charakterystycznym dla pierw szej połowy XVI w. R eprezentuje on m istrzo stwo rzem iosła m alarskiego, do którego dojść m ożna tylko drogą w ieloletniej i n ieustannej pracy zawodowej. Niesposób, aby podobny poziom finezji i w p ra w y technicznej mogło mieć dzieło chociażby najzdolniejszego autora, u p ra w iającego m alarstw o nie zawodowo. Ileżby to obrazów m usiał K op ernik nam a lować, żeby dojść do takiej sw ady i w praw y.
Dalej przeciw au to rstw u K opernika przem aw ia jeszcze ta okoliczność, że p o rtre t toruński nie posiada żadnych cech stylistycznych i technicznych łączą cych go z włoskim m alarstw em doby Odrodzenia. P o rtre t ten pod względem sposobu m alow ania nie m a nic wspólnego z m alarstw em na południe od Alp. O bala to hipotezę Z. Batowskiego, jak zresztą i w ielu innych m onografistów , którzy możliwość nam alow ania au to p o rtre tu tłum aczą pobytem K opernika we Włoszech.
In teresujący problem genezy i ew olucji technik m alarskich, jak a zaszła w tym czasie w Europie, nie da się naw et pobieżnie przedstaw ić w ram ach n i niejszego artykułu. Należy ograniczyć się do daleko idących skrótów . W m anu sk ryp tach i trak tatach , dotyczących technik m alarskich w E uropie
poczy-nająć od w. XII, zastanaw ia jąca jest różnica m ateriału wchodzącego w skład spoiw północnych i południowych, oznaczonych tym sam ym m ia nem „tem p e ra“. W skład spoiw tem pery południow ej wchodzi ło przede w szystkim jajko, w zględnie żółtko jajka, w ów czas gdy w północnej Europie podstaw ą tem pery były kleje i gum y roślinne, ja k arabska (akacjowa), wiśniowa, śliw ow a i inne. Z jaw iająca się w szko łach północnych w pierw szej połow ie w. XV technika zło żona gw aszow o-olejna zostaje przeniesiona w drugiej poło wie w ieku XV na tere n wło ski. T echnika ta we Włoszech doznaje dość daleko idących zm ian i już w pierw szej po łowie XVI w. w trak ta ta ch w łoskich znajdujem y niepo chlebne o niej opinie. Nie od pow iada ona w łoskim naw y kom i tem peram entow i. W tym że czasie i w zw iązku z tą techniką północną pow sta je nowy term in techniczny ,.guazzo“ — francuskie „guoa- che“. Dziś używ am y tego term inu „gw asz“, co ozna
cza w odróżnieniu od tem pery spoiwo nieem ulsyjne, oparte na gum ach i kleju. Etym ologicznie znaczenie w yrazu „guazzo“ oznacza: mgłę, kałużę, błoto, w il goć, a potem i technikę opartą na nieem ulsyjnym spoiw ie wodnym.
Paolo P ino w „Dialogo di P ittu ra “ (1548 r.), w ypow iadaiąc się negatyw nie o technice olejno-gw aszow ej, radzi pozostaw ić ją na użytek ludzi za góram i („o ltram ontani“), od których przyszła ona na tere n włoski.
Wówczas gdy we Włoszech obserw ujem y szybko następujące zm iany w tech nice m alow ania z w yraźną tendencją przejścia na technikę wyłącznie olejną, bez podm alów ków w ykonyw anych na innych spoiw ach, w sztuce północnej, w sku tek zastrzeżonego praw em cechowym przestrzegania tajem nic rzem iosła, jak rów nież w skutek w arunków gospodarczych, politycznych i k ultu ralny ch, tech nik a m alarska przez długi okres nie uległa większej ewolucji.
Szesnastow ieczne niem ieckie i n iderlandzk ie w zm ianki o technikach m a larsk ich mówią o technice złożonej, w ielow arstw ow ej. Np. D ü rer używ a okre ślenia: „U nter-Ü ber und A usm alung“. K arol van M ander w trak tacie „H et- S childer Boeck“ pisanym w XVI w. a w ydanym w r. 1604 pisze n iejedn ok rot nie o podm alów ku „dootverw e“, któ ry w yk on uje się m atow ym i farbam i.
Ryc. 37. Kopia portretu Kopernika, wykonana w XVII w., a znajdująca się w Obserwatorium
Van M ander, ulegający ju ż w yraź nie w pływ om włoskim , pisząc o sta rych trad y cjach niderlandzkich, po daje kolejność prac zw iązanych z m a low aniem obrazów w szkołach pół nocnych i porów nyw uje z m etodam i pracy artystów włoskich. Cztery pierw sze czynności, ilu stru ją ce pro ces pow staw ania obrazu w szkołach północnych to:
1) P rzeniesienie ry su n k u „prze- prószką“ na zag ru ntow an ą deskę.
2) O brysow anie i zakreskow anie cieni czarnym wodnym kolorem .
3) P okrycie kolorem cielistym . 4) Podm alów ek „dootverw e“ Na fotografii om aw ianego por tre tu K opernika w ykonanej w św ietle prom ieni podczerwonych, w yraźnie w idzim y zakreskow a- nia czarną kreską od stro n y za cienionej. T rudno przypuścić aby to kreskow ane opracow anie tem atu mogło pow stać bez uprzednio spo rządzonego rysunku.
F otografia uw idacznia też nie duże zm iany jak ie zaszły w cza sie m alow ania od rysunkow ego - opracow ania do skończonego cał
kowicie obrazu. Przeprow adzone w Zakładzie Technologii i Technik M alarskich U niw ersytetu M. K. w T oruniu badania m ikrochem iczne próbki pobranej igłą hipoderm iczną z p o rtre tu , w ykazały w ielow arstw ow ą technikę z podm alów kam i gwaszowym i. B adania w ykazały więc w yraźnie zarysow any obraz techniki właściw ej sztuce północnej z pierw szej połowy w ieku XVI.
O m aw iany p o rtre t K opernika w ykazuje w yraźne techniczne podobieństw o z kręgiem D ürerow skim .
P rzytoczone przesłanki upraw n iają do tw ierdzenia, że p o rtre t K opernika, zn ajdujący się w M uzeum Pom orskim w Toruniu, pochodzi z pierw szej poło wy w ieku XVI i mógł być m alow any za jego życia — z n atu ry .
W moich dociekaniach przyśw iecała mi m yśl przyczynienia się sw ą skrom ną pracą do u stalenia autentycznego w izeru nk u w ielkiego P olaka i p atro n a uczelni toruń skiej w roku poświęconym uczczeniu czterechsetdziesiątej rocz nicy jego śm ierci w wolnej Ojczyźnie.
Ryc. 38. Kopernik w g drzeworytu T. Stim mera (wzgl. jego szkoły).
