Status logiczny wypowiedzi fikcyjnej

John R. Searle

Status logiczny wypowiedzi fikcyjnej

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 71/2, 307-319

JOH N R. SEARLE

STATUS LOGICZNY W YPOW IEDZI FIK C Y JN E J I

Sądzę, że m ówienie czy pisanie w języku polega na dokonyw aniu szczególnych aktów mowy, zw anych „aktam i illo ku cji” . O bejm ują one w ypow iadanie tw ierdzeń, staw ianie pytań, w ydaw anie rozkazów, sk ła ­ danie obietnic, przepraszanie, dziękow anie itd. Sądzę także, iż istnieje system atyczn y zbiór rela cji m iędzy znaczeniam i w ypow iadanych słów i zdań a ak tam i illokucji, k tó ry c h dokonujem y, w ypow iadając te słow a i zdania *.

Dla każdego, kto talk utrzy m u je, istnienie wypow iedzi fik cy jn ej s ta -, now i tru d n y problem . P roblem ten przedstaw ię w form ie p aradoksu: jak to możliwe, aby słow a i inne elem en ty fik cy jn ej opowieści m iały sw e zw ykłe znaczenia, kiedy re g u ły dotyczące tych słów i innych elem entów i określające ich znaczenia nie są spełnione, innym i słowy, jak jest moż­ liw e, by w L ittle Red Riding Hood słowo „red” znaczyło czerw ony, gdy re g u ły k o relu jące „czerw ony” z czerw onym n ie obowiązują? J e s t to jed y n ie w stęp n e sform ułow anie naiszego problem u i dopiero dalsza a n a ­ liza um ożliw i jego dokładniejsze określenie. W cześniej po trzeb n e są jed­ n ak pew ne podstaw ow e rozróżnienia.

R ó ż n i c a m i ę d z y f i k c j ą a l i t e r a t u r ą . N iektóre dzieła fikcji są dziełam i literackim i, inne zaś nie. Obecnie większość dzieł lite ­ rack ich jest fikcyjna, lecz w żadnym w ypadku nie jest tak, że w szystkie dzieła literack ie są fikcją. Większość kom iksów czy książek z żartam i jest fikcją, lecz n ie jest literaiturą. Z zimną krwią oraz Arm ies oj the

Night k w alifik ują się jako lite ra tu ra , liecz nie isą fikcyjne. Ł atw o jest

pom ylić d efinicję fikcji i lite ra tu ry , poniew aż większość dzieł literack ich jest fikcyjna, lecz istnienie przykładów fikcji nie będącej lite ra tu rą oraz

[Przekład w edług: J. R. S e a r l e , The Logical S ta t u s of Fictional Discourse. „N ew L iterary H isto ry ” 6 (1975), s. 319— 332.]

1 Próba opracow ania teorii takich relacji znajduje się w pracy J. R. S e a r l e ,

lite ra tu ry nie będącej fikcją w ystarcza, by w ykazać, że ich utożsam ianie jest błędem . A n aw et g d y b y nie b y ło tak ich przykładów , to też byłoby ono błędne, poniew aż pojęcie lite r a tu r y jest odm ienne od pojęcia fikcji. Tak więc np. ,,Biblia jako lite r a tu r a ” w skazuje na teologicznie n e u tra ln e .podejście, podczas gdy ,,Biblia jako fik c ja ” brzm i n iep rzy ch y ln ie 2.

W niniejszych rozw ażaniach sp ró b u ję omówić pojęcie fikcji, nie zaś lite ra tu ry . Z resztą sens, w jak im będę rozw ażał fikcję, n ie daje się, jak sądzę, zastoisować do lite r a tu r y z trzech odrębnych powodów.

Po pierw sze, nie m a tak ie j cechy ani zbioru cech, k tó re by ły b y w spó l­ n e dla wszysitkich dzieł literack ich i k tó re m ogłyby stanow ić w aru n ek konieczny i w y starczający bycia dziełem literackim . L ite ra tu ra , b y użyć 'term inu W ittgenstein a, jelst pojęciem stanow iącym rodzinę znaczeń.

Po drugie, sądzę (choć nie będę sta ra ł się tego pokazywać), że „ lite ­ r a tu r a ” jest n azw ą zbioru positaw, jakie zajm u jem y wobec rozbudow anej w ypow iedzi, nie zaś n azw ą jak iejś w e w n ętrzn e j w łasności tej w ypow ie­ dzi, choć oczywiście m ożem y te postaw y p o trak tow ać jako część fu n k cji własności tej w ypow iedzi, a tak że odm ów ić im arbitralności. Mówiąc najogólniej, czy coś jelst lite ra tu rą , jest ito sp ra w a decyzji czytelnika, n ato m iast czy coś jest fikcją, jest to spraw a decyzji autora.

Po trzecie, istn ieje ciągłość m ięd zy tym , co literackie, i tym , co nie- literackie. Nie ty lk o n ie ma m iędzy n im i ostry ch granic, lecz nie ma żadnych granic. Tak więc Tukidydes i Gibbon napisali dzieła historyczne, k tó re m ożem y tra k to w a ć lub nie jako dzieła literackie. Conan D oyle’a histo rie S h erlocka H olm esa są n iew ątp liw ym i dziełam i fikcji, lecz jest sp raw ą do rozstrzygnięcia, czy są one częścią lite r a tu r y angielskiej.

R ó ż n i c a m i ę d z y m o w ą f i k c y j n ą a m o w ą f i g u r a ­ t y w n ą . Jasn e, że tak jak w m owie fikcyjnej reg u ły sem antyczne są zmie­ nione lub zawieszone w pew ien sposób, czego jeszcze nie rozw ażyliśm y, ta k samo w m ow ie fig u ra ty w n ej reg u ły sem antyczne są zm ienione i za­ wieszone w określo n y sposób. Nie ulega jed n ak w ątpliw ości, że to, co się dzieje w m ow ie fik cy jn ej, je st całkow icie odm ienne i niezależne od m ow y fig u ra ty w n ej. M etafora może się zdarzyć w dziele zarów no fik ­ cyjnym , jak i n iefikcyjnym . A by mieć term inologię p otrzebną do ro z­ ważań, nazw ijm y m etafo ry czn e użycie w y rażenia „niedosłow nym ” , a fik ­ c y jn ą w ypow iedź „niepow ażną” . Dla uniknięcia nieporozum ień w y ja ś­ niam , że nie sugeruję, iż pisanie powieści fik cy jn y ch czy poezji jesit zajęciem niepow ażnym , lecz że jeśli a u to r powieści m ówi nam , że pada deszcz, to nie an gażu je się on pow ażnie w prześw iadczenie, że w mo­ m encie pisania rzeczyw iście p ad a deszcz. W ty m w łaśnie sensie fikcja jest niepow ażna. W eźm y przykład: jeśli pow iadam : „piszę a rty k u ł o

po-2 Są jeszcze in n e zn aczen ia „ fik c ji” i „ litera tu r y ”, n ie będę ich jednak om a­ w iać. J ed n y m ze znaczeń „ fik c ji” jest fałsz, jak np. w zdaniu „Ś w iad ectw o obrońcy było u tk an e z fik c ji”, a w yrazu „ litera tu r a ” — druki, jak np. w zdaniu „L ite­ ratura dotycząca n ieja sn o ści w yrażeń jest obszern a”.

jęciu fik c ji”, to uw aga ta jest zarów no poważna, jak i dosłow na. Jeśli je d n a k m ów ię: „Heigel jest m artw y m koniem na filozoficznym ry n k u ”, to je s t to uw aga pow ażna, lecz nie doisłowna. Jeśli zaś, zaczynając opo­ w iadanie, m ówię: „Przed la ty w d alekim k rólestw ie żył m ądry król, k tó­ r y m iał pięlkną córkę...” , to jest to uw aga dosłow na, lecz niepow ażna.

Celem niniejiszego a rty k u łu jest zbadanie różnic m iędzy w ypow iedzia­ mi fikcyjny m i a pow ażnym i; nie dotyczy oin n ato m iast sp ra w y w ypo­ w iedzi dosłow nych i figuraty w n ych , gdyż stanow i to inne rozróżnienie. O statnia w stęp n a uwaga. K ażdy tem at m a sw oje „fazy p rze stan k o ­ w e” , k tóre um ożliw iają n am zatrzym anie m yślenia przed osiągnięciem ostatecznego rozw iązania problem u. Tak jak socjologow ie i inni badacze sp ra w społecznych mogą zatrzym ać się na chwilę, by pomyśleć, rec y tu ją c zwrott „rew olucja w zrastający ch oczekiw ań” , ta,к samo m ożna zatrzym ać m yśl dociekającą logicznego sta tu su fikcji, p ow tarzając slogany: „zaw ie­ szenie n iew ia ry ” lub „m im esis” . Takie idee tyczą kw estii, lecz nie jej rozw iązania. Raz, chcę określić dokładnie, że gdy czytam poważnego pi­ sarza, ja k Tołstoj czy Tomasz M ann, au to ra niepow ażnych illokucji, to nie zawieszam niew iary. Mojie a n te n y niew iary są znacznie bardziej w y ­ czulone, gdy czytam Dostojewskiego, niż gdy czytam San Francisco

Chronicie. K iedy indziej chcę powiedzieć, że „zaw ieszam n iew iarę”, lecz

problem polega n a tym , żeby powiedzieć, jak i dlaczego. Platon, zgodnie z pow szechną błędną in te rp re ta c ją, sądził, że fikcja polega na kłam stw ie. Dlaczego tak i pogląd jest błędny?

II

Z acznijm y od porów nania dw óch fragm entów w ybranych p rzy pad ­ kowo dla zilustrow ania różnicy m iędzy fikcją a niefikcją. P ierw szy fra g ­ m ent, niefikcja, pochodzi z „New Y ork Tim es” (15 X II 1972) i jest n a ­ pisany przez Eileen S hanahan:

W aszyngton, 14 X II — grupa fed eraln ych , stan ow ych i lok aln ych u rzęd n ik ów odrzuciła dziś pom ysł p rezydenta N ixona, aby rząd fed era ln y dostarczał rządom lok aln ym p om ocy fin a n so w ej, która p ozw oliłab y na zm n iejszen ie p odatków od w łasn ości.

D rugi jest z powieści Iris M urdoch The Red and G reen:

D ziesięć w sp a n ia ły ch dni bez koni. Tak m yślał porucznik A n d rew C h ase-W h ite, o statn io sk iero w a n y do św ietn ego regim en tu K oni K róla E dw arda, podczas grze­ b ania w ogrodzie na skraju D ublina w słoneczne n ied zieln e popołudnie k w ie tn io ­ w e roku 1916 3.

8 I. M u r d o c h , The R ed and the Green. N ew York 1965, s. 3. T en i inne p rzyk ład y fik c ji użyte w tym artyk u le b y ły dow olnie w ybrane, w p rześw iad cze­ niu, że teorie język a odnoszą się do każdego tek stu , a nie tylk o do sp ecja ln ie w y b ra n y ch p rzykładów .

P ierw sza spraw a, jak a się narzu ca w zw iązku z obydw om a frag m en ­ tam i, to to, że w obu w szystkie słow a, z w y jątk iem m oże słow a „grze­ bać”, w pow ieści M urdoch, są u ż y te zupełnie dosłow nie. Obie au to rk i m ów ią (piszą) dosłow nie. Na czym zatem polega różnica? Zacznijm y od rozw ażenia fra g m en tu z „New Y ork Tim es” . P an n a S hanahan d ok on u­ je asercji. A sercja je st typem illokucyjnego ak tu , k tó ry spełnia szcze­ gólne reg u ły sem an tyczn e i p rag m aty czne. Są to:

a) reg u ła zasadnicza: w ypow iadający asercję angażuje się odnośnie do praw dziw ości w ypow iadanego zdania;

b) re g u ły przygotow aw cze: m ów iący m usi ibyć w stan ie dostarczyć oczywistości lub ra c ji na rzecz praw dziw ości w ypow iadanego zdania;

c) w yrażone zdanie nie może być w sposób oczyw isty praw dziw e ani dla mówcy, an i dla słuchacza wypow iedzi;

d) reg u ła szczerości: m ów iący angażuje się w w iarę w praw dziw ość w ypow iadanego zdania 4.

Zauw ażm y, że p an n a S h an ah an jest odjpowiedzialna za podporządko­ w anie się ty m w szystkim regułom . Jeśli nie pow iedzie jej się to choć w jed nym punkcie, to pow iem y, że jej asercja jest w adliw a. Je śli nie pow iedzie jej się spełn ien ie w a ru n k ó w w skazan ych przez -ie reg uły , to powiem y, że to, co pow iedziała, jest fałszyw e czy błędne, lub że nie ma danych, b y ta k tw ierdzić, lub że jest zbędne to, co mówi, bo i ta k o ty m w iem y, lub że kłam ie, bo sam a w to nie w ierzy. Błędność asercji polega na tym , że m ów iący nie jest w stan ie spełnić w szystkich standardów o k reślan ych przez reguły. R eguły stanow ią w e w n ę trz n y kanon k ry ty k i wypow iedzi.

Zw róćm y teraz uw agę, że żadna z ty ch reg uł nie stosuje się do fra g ­ m en tu pow ieści p an n y M urdoch. J e j w ypow iedź nie angażuje się w p ra w ­ dziwość zdania, że w słoneczne niedzielne popołudnie poru cznik Chase- -W hite p rzeb y w ał w ogrodzie, itd. Zdanie takie może być lub nie być praw dziw e, lecz a u to rk a nie angażuje się w jego praw dziw ość. Co w ię­ cej, nie angażując się w praw dziw ość, nie angażuje się także w m ożli­ wość w y k azania tej praw dziw ości. I znów, dowód praw dziw ości może istnieć lu b nie i a u to rk a może go znać lub nie. Lecz w szystko to jest całkow icie niew ażne wobec jej a k tu m owy, k tó ry n ie angażuje jej w posiadanie dowodu. Skoro nie m a zaś zaangażow ania w stosunku do praw dziw ości, to nie jest ważne, czy już znaliśm y tę praw dę, czy nie, a także nie może a u to rk a zostać uznana za nieszczerą ze w zględu na niew iarę w praw dziw ość sw ej wypow iedzi, że ktoś w D ublinie w pe­ w ien sposób m yślał o koniach.

Zbliżam y się do sedna naszej spraw y: panna S h anah an w ypow iada asercję, k tó ra jest zgodna z reg u ła m i k o n sty tu ty w n y m i czynności w ypo­

4 G ru n to w n iejszy w y k ła d na tem a t ty ch i podobnych regu ł zob. S e a r 1 e*

w iadania asercji. Ja k i jednak rodzaj a k tu illokucji został w ykonany przez pannę M urdoch? A w szczególności jak może on być ak tem asercji, jeśli nie spełnia żadnej z reguł określających asercję? Jeśli, jak tw ie r­ dzę, znaczenie zdania wypow iedzianego przez pannę M urdoch jest o kre­ ślone przez reg u ły lingw istyczne, które wiążą znaczenie z elem entam i zdania, i jeśli te reg u ły określają, że dosłow na w ypow iedź zdania jest asercją, i jeśli — co tw ierdzę — dokonała ona dosłownego w ypow iedze­ nia zdania, zatem na pew no m usi to być asercja; jednakże nie może to być asercja, poniew aż nie spełnia ona żadnej z reguł określających sp e ­ cyfikę i m ających ch a ra k te r k o n sty tu ty w n y dla asercji.

Z acznijm y od rozw ażenia błędnej odpowiedzi na nasze pytanie, od­ powiedzi, k tó rą zaproponow ali niek tó rzy badacze. Zgodnie z tą odpo­ wiedzią, panna M urdoch lub jakikolw iek a u to r powieści nie dokonuje a k tu illokucyjnego w ypow iadania asercji, lecz dokonuje a k tu illokucyj­ nego opow iadania h istorii lub pisania powieści. W edle tej teorii sp ra ­ w ozdania prasow e zaw ierają jeden ty p aktów illokucji (stw ierdzanie, asercje, opisywanie, w yjaśnianie), a lite ra tu ra fik cyjn a zaw iera inną klasę aktów illokucji (pisanie oipowiadań, powieści, wierszy, sz tu k itd.). Piszący czy w ypow iadający fikcje ma swój w łasny r e p e rtu a r aktów illokucyjnych, k tóre są pod każdym w zględem zgodne, a zarazem do­ datkow e w stosunku do standardow ych aktów illokucyjnych, jak zada­ w anie pytań, dociekanie, obiecywanie, opisyw anie, itd. Moim zdaniem tak i pogląd jest błędny; uzasadnieniu tego nie poświęcę jedn ak w iele m iejsca, gdyż wolę zająć się przedstaw ieniem innego rozw iązania; n ato ­ m iast w skazując na błędność powyższej koncepcji, chcę ukazać ogólną trudno ść kw estii. W iemy, że w ypow iedzenie zdania „John m oże biec m ilę” je st w ykonaniem jednego rodzaju a k tu illokucji, a że w ypow ie­ dzenie zdania „Czy Jo h n może biec m ilę?” jest innym ak tem illokucji, gdyż w iem y, że try b oznajm ujący znaczy coś innego niż try b py tający. Lecz jeśli zdania dzieła fikcyjnego zostają użyte do w ykonania jakichś zupełnie innych aktów m ow y niż te, k tóre są określone przez ich do­ słow ne znaczenie, to będą one m iały jakieś inne znaczenie. A zatem każdy, kto chce tw ierdzić, że fikcja zaw iera inne a k ty illokucji niż nie- fi'kcja, m usi zgodzić się z poglądem , że słowa w dziełach fikcyjnych nie m ają swego norm alnego znaczenia. Taki pogląd jest na pierw szy rz u t oka niem ożliwy, gdyż gdyby był praw dziw y, to n ik t nie m ógłby zro­ zumieć dzieła fikcyjnego bez nauczenia się nowego zbioru znaczeń dla w szystkich słów i innych elem entów w ystępujących w dziele fikcyjnym , a skoro dow olne zdanie może się pojaw ić w fikcji, to m ów iący danym językiem m usiałby się uczyć języka na nowo, gdyż każde zdanie w ję­ zyku m iałoby zarów no fikcyjne, jak i niefikcyjne znaczenie. M ożna by rozw ażyć różne sposoby obrony tego stanow iska, lecz poniew aż jest ono nieprzeko nu jące w sw ej w yjściow ej tezie, że fikcja stanow i całkowicie now y rodzaj illokucji, zaniecham tego.

W racając do p a n n y M urdoch, jeśli nie dokonała ona illokucyjnego ak tu pisania powieści, gdyż takiego a k tu nie m a, to z czym m am y do czynienia ,w cytow anym frag m en cie? Odpowiedź w y daje się jasna, choć n iełatw a do dokładnego p rzed staw ien ia. Można powiedzieć, że panna M urdoch u daje, iż dokonuje asercji, lub zachow uje się jak b y dokony­ w ała asercji, lub przechodzi przez stadia dokonyw ania asercji, lub n a ­ ślad u je w ykonanie asercji. Nie p rzyw iązuję w agi do żadnego z tych sform ułow ań, lecz rozw ażm y słow o „ u d a je ” [pretend], k tóre jest rów nie dobre jak każde inne. G dy mówię, że p a n n a M urdoch udaje dokonyw a­ nie asercji, to trz e b a przede w szystkim zwrócić uiwagę na dw a różne sensy tego słow a. W jed n y m sensie słow o „to p r e te n d ” znaczy udaw anie, pozorow anie, jest tu św iadom e w prow adzenie w błąd, w d rugim jednak sensie jest to działanie, k tó re jest j a k g d y b y coś było lub się działo i jest pozbaw ione in ten cji m ylenia. G dybym udaw ał Nixona, ab y w p ro ­ wadzić w błąd ta jn ą służbę p iln u jąc ą w ejścia do Białego Domu, to jest to te n p ierw szy sens słow a „pretend”; jeśli nato m iast ud aję Nixona na balu m askow ym , to jest to d rugi sens tego słowa. Otóż w fik cy jn y m używ aniu słów ten drugi sens „u d aw an ia” wchodzi w grę. P an n a M ur­ doch p o d ejm u je n iem y lące pseudow ykonanie, k tó re jest udaw aniem opo­ w iedzenia nam o serii w ydarzeń. P ierw szy w niosek z tego jest n astęp u ­ jący: a u to r dzieła fikcyjnego u d aje w ykonanie serii aktów illokucyjnych norm alnego, rep rezen taty w n eg o ty p u 5.

U d a w a n i e jest czasow nikiem inten cjon alny m , czyli jest to cza­ sownik, w k tó ry w budow ane jest pojęcie intencji. Nie m ożna pow ie­ dzieć, że się u d aje ro b ien ie czegoś, jeśli bra'k in ten cji udaw ania. Tak więc nasz p ierw szy w niosek prow adzi bezpośrednio do drugiego: k ry te riu m tego, czy d a n y tek st jest fikcją, czy nie, leży w in ten cjach illokucyjnych autora. Nie m a żadnej w łaściw ości sam ego tek stu , sem antycznej czy syn tak ty czn ej, k tó ra pozw oliłaby na zidentyfikow anie danego tekstu jako dzieła fikcyjnego. Tym, co czyni dzieło fikcją, jest — b y taik rzec — illokucyjna postaw a a u to ra wobec tek stu , a ta postaw a jest sp ra ­ w ą złożonych illokucyjnych in ten cji a u to ra w tra k c ie pisania czy uk ła­ dania dzieła w in n y sposób.

E lem en tarn ą zasadą jed n ej ze szkół k ry ty k i litera c k ie j jest to, że nie bierze się w rac h u b ę in tencji au to ra p rzy ro zp atry w an iu dzieła. Zapew ­ ne jest tak i poziom intencji, co do którego ten niezw ykły pogląd jest tra fn y ; zapew ne nie pow inno się ro zp atryw ać u k ry ty c h m otyw ów auto­ ra, analizu jąc jego dzieło, lecz n a b ardziej podstaw ow ym poziomie jest spraw ą ab su rd aln ą założenie, że k ry ty k pow inien całkow icie ignorow ać in tencje au to ra, skoro naw et tak a spraw a jak zidentyfikow anie tek stu

5 R ep rezen ta ty w n a k lasa illo k u cji ob ejm uje stw ierd zen ia , asercje, deskrypcje, ch arak teryzacje, id en ty fik a cje, w y ja śn ie n ia i liczn e inne. W y ja śn ien ie tego i p o­ k rew n y ch p ojęć w p racy J. R. S e a r 1 e, A C la ss ification of I l lo c u tio n a ry Acts. M innesota S tu d ies in th e P h ilosop h y of L anguage. Ed. K. G underson, w druku.

jako powieści, poezji, czy naw et zidentyfikow anie go jako tek stu w y­ m aga odwołania się do inten cji autora.

J a k dotąd w skazyw ałem , że au to r fikcji udaje dokonyw anie aktów illokucyjnych, któ ry ch w rzeczyw istości n ie w ykonuje. Lecz teraz n a ­ rzuca się pytanie, w jaki sposób ten szczególny rodzaj udaw ania jest możliwy. Je st to szczególna, osobliwa i zadziw iająca właściwość języka, któ ra pow oduje w ogóle możliwość fikcji. W każdym razie nie m am y trudności z rozpoznaw aniem i rozum ieniem dzieł fikcyjnych. J a k to jest możliwe?

Rozw ażając frag m en t p a n n y Shanahan z „New York T im es”, w ym ie­ niłem grupę reguł, k tó ry m podporządkow anie się przesądziło o uznaniu jej w ypow iedzi za (szczerą i niew adliw ą) asercję. Dobrze jest p o tra k to ­ wać te reg u ły jako reg u ły korelacji słów (lub zdań) ze św iatem , ująć je jako reg u ły w erty k a ln e łączące język z rzeczywistością. W ydaje się, że tym , co decyduje o możliwości fikcji, jest zbiór pozalingw istycznych, niesem antycznych konw encji łam iących związek słów ze św iatem o kre­ ślany przez w spom niane poprzednio reguły. K onw encje wypowiedzi, fik ­ cyjnej m ożna rozum ieć jako zbiór horyzontalnych konw encji łam iących konw encje ustanow ione przez praw a w erty k aln e. Są one zaw ieszeniem norm alnych w ym agań ustanow ionych przez tam te praw a. Takie h o ry ­ zontalne konw encje nie są regułam i znaczenia; nie należą one do se­ m antycznej kom petencji mówiącego. Zgodnie z tym nie zm ieniają zna­ czeń słów lub innych elem entów języka. One po p ro stu um ożliw iają m ów iącem u używ anie słów w ich dosłow nym znaczeniu bez zaangażo­ wań, któ ry ch norm alnie te znaczenia w ym agają. Mój trzeci wniosek brzm i więc: udaw ane illokucje, które stanow ią dzieło fikcyjne, są m oż­ liw e jedynie dzięki istnieniu zbioru konw encji, k tó re zaw ieszają n o r­ m alne działanie reguł odnoszących ak ty illokticji do św iata. W ty m sen­ sie, by użyć term inologii W ittgensteina, opowiadanie historii jest w isto­ cie rzeczy odm ienną grą językową; aby w niej uczestniczyć, p o trzeb ny jest zbiór konw encji, któ re nie są regułam i znaczenia; a ta gra językow a nie jest w pełni zgodna z illoikucyjnymi gram i językow ym i, lecz jest pasożytem na nich.

S praw a ta zapew ne stan ie się jaśniejsza, jeśli porów nam y fikcję z kłam stw em . Sądzę, że W ittgenstein' nie m iał racji, gdy pow iadał, że kłam stw o jest grą językow ą, której m ożna się nauczyć jak każdej in­ nej 6. Sądzę, że jest to błędne, poniew aż kłam stw o polega na naruszeniu jednej z reg u laty w n y ch zasad w ykonyw ania aktu m owy, a żadna za­ sada reg u laty w n a nie może w sobie zaw ierać idei jej łam ania. Skoro reguła określa, kiedy dokonuje się jej złam anie, to nie uczym y się od­ dzielnie, czym jest reguła i czym jej naruszenie. Fikcja w porów naniu

6 L. W i t t g e n s t e i n , D ocie kania filo zo fic zn e. P rzełożył, w stęp em i p rzy p i­ sam i opatrzył B. W o l n i e w i c z . W arszaw a 1972, s. 249.

z k łam stw em jest znacznie bardziej skom plikow ana. Kom uś, kto nie „ rozum ie poszczególnych konw encji fikcji, będzie się ona w ydaw ała je ­

dynie kłam stw em . F ikcję od kłam stw a odróżnia istn ien ie odrębnej g ru ­ p y k onw encji um ożliw iających autorow i dokonanie szeregu stw ierdzeń, 0 któ ry ch wie, że nie są p raw dziw e, n aw et jeśli nie jest jego in tencją w prow adzanie w błąd.

Rozw ażaliśm y, ja k jest m ożliwe, aby a u to r używ ał słóiw dosłownie, a mimo to nie k o rzy stał z reg u ł w iążących dosłow ne znaczenie tych słów. Wiszelka odpowiedź na to p y tan ie narzuca p y tan ie następne: na czym polegają m echanizm y, z k tó ry ch pom ocą a u to r odw ołuje się do konw encji ho ry zo n taln y ch , jakie są p ro ce d u ry jego postępow ania? J e ­ śli, jak pow iedziałem , a u to r nie dokonuje aktów illokucji, a tylko pozo­ ru je tak ie a k ty , to w jaki sposób to pozorow anie jest dokonyw ane? Ogólną cechą pojęcia u d aw ania jest to, że nie m ożna pozorować w yko­ nan ia czynności wyższego rzęd u czy b ard ziej skom plikow anej, w ykonu­ jąc w r z e c z y w i s t o ś c i czynność niższego rzęd u lub m niej skom ­ plikow aną, k tó rą stanow ią k o n sty tu ty w n e e lem en ty czynności wyższego rzęd u czy bard ziej skom plikow anej. Można np. pozorować uderzenie kogoś, podnosząc ręk ę i zaciskając pięść, co jest typow e dla uderzenia. U derzenie jest udane, lecz ru ch rę k i jest rzeczyw isty. Podobnie dzieci u d ają prow adzenie sam ochodu, siadając za kierow nicą, poruszając kie­ row nicą i do ty k ając dźw igni biegów, itd. Ta sam a zasada dotyczy pi­ sania fikcji. A u to r u d a je w ykonanie aktów illokucyjnych przez faktyczne w ypow iadanie (pisanie) zdań. U żyw ając term inologii p rzy ję te j w m ojej książce Speech Acts, a k t i l l o k u c y j n y jest udaw any, lecz a k t w y p o w i e d z i jest rzeczyw isty. N atom iast w term inologii A ustina da się to ta k w yrazić: a u to r u d aje w ykonanie a k t ó w i l l o k u c y j ­ n y c h w ten sposób, że fak ty czn ie w yk o n u je a k ty f o n e t y c z n e 1 f a t y c z n e . A k ty w ypow iadania fikcji nie różnią się niczym od a k ­ tów w ypow iadania pow ażnego dyskursu. I dlatego też nie m a żadnej w łaściw ości tek stu , k tó ra pozw oliłaby zidentyfikow ać jakąkolw iek w y­ powiedź jako dzieło fikcyjne. To w ykonanie a k tu w ypow iedzi w raz z ten ­ d en cją p rzyw ołania konw encji h ory zo n taln y ch k o n sty tu u je udaw ane w ykonanie a k tu illokucji.

C zw artym w nioskiem ty ch rozw ażań je st rozw inięcie trzeciego: u d a ­ w ane w ykonanie aktó w illokucyjnych, k tó re stanow i istotę pisania fikcji, polega na fak ty czn y m w y konaniu aktów w ypow iedzi w raz z in ­ ten c ją p rzyw ołania konw en cji ho ry zo n talny ch, k tó re zaw ieszają no rm al­ ne zaangażow ania w ypow iedzi.

S p raw y te będą jaśniejsze, gdy rozw ażym y dw a p rzy k ład y fikcji: n a rra c ję w pierw szej osobie oraz sztu k ę tea tra ln ą. Pow iedziałem , że w tra d y c y jn y m typie n a rra c ji w trzeciej osobie, k tó re j p rzyk ładem była powieść p a n n y M urdoch, a u to r pozoruje w ykonanie ak tu illokucji. Lecz rozw ażm y teraz n a stę p u jąc y fra g m en t z Sherlocka Holm esa:

Było to w roku 1895, gdy p ew n e w ydarzenia, w które nie ma potrzeby w ch o ­ dzić, sk ło n iły S h erlock a H olm esa i m nie do spędzenia paru ty g o d n i w jednym z naszych w ielk ich m iast u n iw ersy teck ich i w ted y to w yd arzyła się m ała, lecz p ouczająca przygoda, o której chcę op ow ied zieć 7.

W ty m fragm encie Sir A rth u r nie tylko po p rostu pozoruje robienie asercji, lecz t a k ż e u d a j e , ż e j e s t Johnem W atsonem , doktorem , •em erytow anym oficerem kam panii w A fganistanie, w ypow iadającym asercję o sw ym przyjacielu Sherlocku Holmesie. Tak więc w narracjach w pierw szej osobie au to r często udaje, że jest kim ś innym , kimś, kto w ypow iada asercję.

T ek sty d ram atyczne dostarczają nam szczególnego przy p ad k u ilu ­ strującego tezę, k tó rą tu ta j głoszę. T utaj nie tyle a u to r udaje, co u dają bohaterow ie w sw ych rzeczyw istych w ykonaniach. T ak więc te k st sztuki składa się z pew nej sum y pseudoasercji, lecz w większości będzie on się składał z serii pow ażnych w skazówek dla aktorów , k tó re określają, w jaki sposób m ają oni udaw ać w ykonyw anie asercji oraz jak w ykony­ wać inne działania. A ktor u daje kogpś innego niż on sam, a tak ż e udaje, że w ykonuje a k ty m ow y i inne a k ty danego bohatera. S ztuka re p re ­ zentuje fak'tyczne i udaw ane działania i w ypow iedzi aktorów , lecz w y ­ konanie sztuki przez napisanie jej tek stu przypom ina raczej przepis na udaw anie niż angażow anie się w sam o udaw anie. O pow iadanie fik ­ cyjne jest udaw aną rep rezen tacją pewnego stan u rzeczy; natom iast sztuka, czyli sztuka w ykonana, nie jest udaw aną r e p r e z e n t a c j ą stanu rzeczy, lecz jest pozorow anym stanem rzeczy; ak torzy udają, ż e s ą bohateram i. W tym senlsie au to r sztuki w zasadzie nie udaje, że dokonuje asercji; daje on w skazów ki dla aktorów , w jaki sposób odegrać udaw anie. Rozważm y n astęp u jący frag m en t z The Silver B o x G alsw or- th y ’ego:

A kt I, scena 1.

K u r t y n a pod n o si się, u k a zu ją c ja dalnię B a r th w i c k ó w , d u ż y , n o w o c z e s n y , d o b ­ r z e u m e b l o w a n y pokój. Z a sło n y okien n e op usz czo ne. Pali się ś w ia t ło e le k t r y c z n e . N a d u ż y m o k r ą g ł y m stole na t a c y zn a j d u je się bu telka w h i s k y , syfo n , srebrn a papie rośnic a. Jest po półn ocy. Za d r z w i a m i słychać hałas. D r z w i o t w i e r a j ą się nagle i J ack B a r th w i c k j a k b y w p a d a ł do pok oju .

J a c k : H ello. D otarłem do dom u w po... (w y z y w a j ą c o ) 8.

Pouczające jest porów nanie tego frag m en tu z frag m en tem p an n y M urdoch. M urdoch, jak tw ierdziłem , opowiada historię; aby to uczy­ nić, udaje w ypow iedzenie szeregu asercji o ludziach w D ublinie w 1916 r. Gdy czytam y ten fragm ent, w idzim y człow ieka w sw ym ogrodzie, k tó­ ry m yśli o koniach. N atom iast gdy G alsw orthy pisze sw ą sztukę, to nie daje nam serii udaw anych asercji o sztuce, lecz pow ażne in stru k cje

7 A. C o n a n D o y l e , The C o m p l e te S h e rlo c k Holmes . G arden C ity, N. Y., 1932, II, s. 596.

dotyczące tego, jak rzeczy m ają się rzeczyw iście dziać na scenie pod­ czas w ykonyw ania sztuki. G dy czytam y ten' frag m en t, to w idzim y sce­ nę, k u rty n ę podniesioną, pokój ja d a ln y itd. Ja k m i się w ydaje, illoku- cyjna siła te k stu sztu k i przy p o m in a illok ucy jną siłę przepisu na pie­ czenie ciasta. J e st to zbiór in stru k cji, jak coś zrobić, a m ianow icie, jak zagrać sztukę. E lem ent u daw ania w kracza na poziom ie w ykonania: ak to ­ rzy udają, że są członkam i rodziny B arthw icków w y konującym i okreś­ lone czynności i przeży w ającym i określone doznania.

III

Jeśli dotychczasow a analiza jest tra fn a , pow inna pomóc w rozw ią­ zaniu p ew nych tra d y c y jn y c h zagadek dotyczących ontologii dzieła fik ­ cyjnego. P rzypuśćm y, że powiem : „N igdy nie istn iała p an i Sherlock Holmes, poniew aż S herlock H olm es nigd y isię nie ożenił, natom iast istn ieje pani W atson, poniew aż W atson ożenił się, ale pani W atson u m arła niedługo po ślu b ie” . Czy to, co pow iedziałem , jest praw dą, czy fałszem , czy też nie posiada żadnej w ogóle w artości logicznej? Odpo­ wiedź w ym aga rozróżnienia nie tylko m iędzy w ypow iedzią pow ażną i fikcyjną, lecz rów nież odróżnienia ich obu od pow ażnej wypow iedzi dotyczącej fikcji. Pow yższe zdanie, w zięte jako w ypow iedź poważna, jest oczywiście niepraw dziw e, poniew aż n ik t z ty ch ludzi nie istniał nigdy realnie. Lecz w zięte jako w ypow iedź o fikcji jest ono praw dziw e, poniew aż tra fn ie zdaje sp raw ę z m ałżeńskich sy tu acji obu bohaterów . F ra g m e n t te n nie jest częścią fikcji, poniew aż nie jestem au to rem roz­ ważanego dzieła fikcyjnego. Holm es i W atson nigd y nie istnieli, co nie znaczy, że nie istn ieją oni w fikcji i jako jej b ohaterow ie m ogą być obiektam i w ypow iedzi.

N atom iast pow yższa wypow iedź, w zięta jako stw ierdzenie dotyczące fikcji, zgodna jest z reg u łam i dokonyw ania stw ierdzeń. Można np. zwe­ ryfikow ać powyższe stw ie rd z en ie przez odw ołanie się do prac Conan D oyle’a. Nie m a jed n ak m owy, ab y Conan Doyle m ógł zw eryfikow ać to, co pow iada o S herlo ck u H olm esie czy W atsonie w chw ili pisania opo­ w iadań, poniew aż nie w ypow iada on o n ich żadnych tw ierdzeń, tylko udaje, że to robi. N atom iast dzięki tem u, że a u to r stw orzył fikcy jne postacie, m y m ożem y tera z dokonyw ać p raw dziw ych tw ierdzeń o nich jako o b o h a te rac h fikcji.

Ja k to jed n ak m ożliw e, b y a u to r „stw o rzy ł” fikcy jn ych bohaterów z niczego? By odpowiedzieć na to pytanie, w róćm y do fra g m en tu p a n n y M urdoch. D rugie zdanie zaczyna się: „T ak m yślał porucznik A ndrew C hase-W hite”. A utorka używ a tu im ienia w łasnego; tak jak w całym frag m en cie udaje, że dokonuje asercji, tak tu udaje, że m ów i o czymś, co jest in n y m ak tem mowy. J e d n y m z w aru n k ó w dokonania udanego a k tu re fe re n c ji jest to, że m usi być obiekt, do k tó reg o te n ak t się od­

nosi. Tak więc udając, że spełnia ak t referen cji, u daje przez to, że istn ieje obiekt, o k tó ry m mowa. W tych granicach, w jakich podzielim y to udaw anie, będziem y rów nież udawać, że porucznik Chase-W hite żył w D ublinie w 1916 r. Je st to udaw ane przedm iotow e odniesienie, k tó re tw o rzy fikcyjnego b o h atera i związane z nim udaw anie, k tó re um ożliw ia nam rozm owę o bohaterze w tak i sposób, jak w pow yższym fragm encie dotyczącym Sherlocka Holmesa. Logiczna s tru k tu ra tego jest skom pli­ kow ana, lecz nie jest nieprzejrzysta. U dając odniesienie do osoby i jej przygód, panna M urdoch k reu je fikcyjnego bohatera. Zauw ażm y, że au to rk a nie n apraw dę spełnia ak t refe re n c ji w stosunku do fikcyjnego bohatera, nie było bowiem wcześniej tak iej rzeczyw istej postaci. Udając ak t referen cji, tw o rzy fikcyjną osobę. G dy raz tak i fik cy jn y b o h ater zostanie stw orzony, to stojąc na zew nątrz fikcyjnej opowieści, m ożem y w sposób rzeczyw isty czynić ak t referencji do tej postaci. Zauw ażm y, że we fragm encie o S herlocku Holmesie ja n apraw dę odnosiłem m oją w y ­ powiedź do fikcyjnego b o h atera (czyli m oja w ypow iedź spełniała reg uły a k tu referen cji). Nie udaw ałem , że idzie o rzeczywistego Sherlocka Holm esa, lecz w sposób rzeczyw isty orzekałem o fikcy jny m Sherlocku Holmesie.

Innym in teresu jący m m om entem fikcyjnego oznaczania jest to, że norm alnie w fikcji nie w szystkie a k ty referen cji są aktam i udaw anym i; niektóre są aktam i rzeczyw istym i, np. gdy panna M urdoch mówi coś o D ublinie lub gdy Conan Doyle powiada coś o L ondynie w opow iada­ niach o Sherlocku Holm esie, lub gdy mowa o Oksfordzie czy Cam bridge. W iększość fikcyjnych opowieści zaw iera elem en ty niefikcyjne: obok udaw anych referen cji do Sherlocka Holm esa i W atsona, niefikcyjne do Londynu i do B aker S tre e t i stacji Paddington; w Wojnie i pokoju historia P ie rr e ’a i N ataszy jest fikcyjn!a, lecz Rosja w tej książce jest rzeczyw ista, podobnie jak w ojna z Napoleonem. Jak i jest spraw dzian te ­ go, co fikcyjne, a co nie? Odpowiedź można znaleźć w tym , co pow iedzia­ no o różnicy m iędzy tekstem pan n y M urdoch a tekstem pan n y Shanahan. Spraw dzianem tego, co robi autor, jest to, kiedy popełnia błąd. Jeśli Nixon nigdy nie istniał, to panna S hanahan m yli się. Lecz jeśli nigdy nie istniał A ndrew Chase-W hite, to panna M urdoch nie m yli się. A jeśli Sherlock Holm es i W atson idą z B aker S tre e t do stacji P addington drogą, k tó ra geograficznie jest niem ożliwa, to wiem y, że Conan Doyle m yli się, naw et jeśli się nie pom ylił, skoro nigdy nie było w ete re n a w ojny w A fganistanie nazw iskiem W atson. Pew ne gatu n ki fikcji są określone przez niefikcyjne zaangażow anie zaw arte w fikcji. Różnica m iędzy po­ wieścią n atu ralisty czn ą, opow iadaniam i hum orystycznym i, science fiction czy opow iadaniam i surrealistycznym i jest częściowo określona przez zakres zaangażow ania au to ra w reprezentow anie realn y ch faktów , albo przez dane dotyczące m iejsc jak Londyn, D ublin czy Rosja, albo przez fa k ty ogólne dotyczące tego, co ludzie mogą czynić lub jaki jest świat.

Je śli np. B illy P ilg rim odbyw a w ycieczkę do niew idzialnej p lan e ty T ralfam ad ore w m ikrosekundę, to m ożem y to zaakceptow ać, poniew aż jest to zgodne z w ątk iem ścieńcie fiction z Rzeźni n u m e r pięć [Vonne- guta], lecz gdyb y śm y znaleźli tek st, w k tó ry m Sherlock Holm es robi to samo, to b y śm y w iedzieli, że tek st jest sprzeczny z całością w szystkich opowieści o nim zaw arty ch w dziew ięciu tom ach Conan D oyle’a.

T eo rety cy lite r a tu r y w ypow iadają n iejasne uw agi na te m a t tego, w jaki sposób a u to r k re u je św iat fik cyjn y, św iat powieści czy inny. Sądzę, że teraz m ożem y coś na ten tem a t powiedzieć. U dając ak t refe ­ ru ją c y w stosunku do ludzi i opow iadając, co im się zdarzyło, au to r tw o rzy fik cy jn y ch b o h ateró w i fik cy jn e zdarzenia. W w ypad k u fikcji realisty czn ej czy n a tu ra listy c z n e j a u to r będzie m ów ił o realn y ch m iej­ scach i zdarzeniach, m ieszając je z fik cy jn y m orzekaniem , i w ten spo­ sób stanie się m ożliw e tra k to w a n ie fik cy jn ej opowieści jako rozszerzenie naszego poznania. A u to r w spólnie z czytelnikiem stw orzy zbiór in te rp re ­ tac ji dotyczących tego, jak dalece horyzo ntaln e konw encje fikcji łam ią w e rty k a ln e konw encje m o w y pow ażnej. W tym zakresie, w jakim a u to r pozostaje w zgodzie z konw encjam i, k tó re przyw ołał, lub (w przypadku rew o lu cy jn y ch form literackich) 'konw encjam i, któ re ustanow ił, będzie on pozostaw ał w ram ach konw encji. O ile chodzi o m o ż l i w o ś ć onto- logii, nic się inie dzieje: a u to r może stw orzyć dowolnego b o h atera i do­ w olne zdarzenia. O ile zaś chodzi o a k c e p t o w a l n o ś ć ontologii, to spójność jest tu głów ną zasadą. Jed n ak że nie m a pow szechnego k r y ­ teriu m spójności: to, co jest spójne w science fiction, jest niespójne w dziele n atu ralisty czn y m . N atom iast co je st spójnością, jest to spraw a pew nej um ow y m iędzy au to rem a czytelnikiem co do konw encji h o ry ­ zontalnych.

Czasem a u to r fik cji będzie używ ał w opowieści zdań, k tó re nie są fik­ cyjne ani nie są częścią opowieści. A by dać przykład, w y starczy początek

A n n y K areniny, gdy Tołstoj mówi:

W szystk ie sz c z ę ś liw e ro d zin y są do sieb ie podobne, każda n ieszczęśliw a ro ­ dzina jest n ieszczęśliw a na sw ój sposób 9.

Nie jest to zdanie fikcyjne, lecz pow ażne. Je st to typow a asercja. J e s t to część powieści, lecz nie część fik cy jn ej opowieści. G dy N abokov na początku powieści Ada celowo źle c y tu je Tołstoja, pow iadając: „W szystkie szczęśliwe ro d zin y są m niej lub bardziej niepodobne: w szystkie nieszczęśliw e są. bard ziej lu b m n iej podobne”, to przeczy on pośrednio Tołstojow i (a także go ośmiesza). W obu w ypadkach są to praw dziw e asercje, chociaż Nabokova jest ironicznym p rzekręceniem Tołstoja. T akie p rzy k ła d y n a rz u c a ją nam o statn ią d y feren cjację m iędzy fik cy jn y m dziełem a fik cy jn ą w ypow iedzią. Dzieło fik c y jn e nie m usi

9 L. T o ł s t o j , A n n a K a r e n in a . P rzełożyła K. I ł ł a k o w i c z ó w n a . W ar­ szaw a 1965, s. 5.

koniecznie całkow icie składać się z fik cy jn ej wypowiedzi, na ogół też nigdy nie składa się tylko z niej.

IV

Dotychczasowe rozw ażania nie odpow iedziały na jedno pytanie: po co się ty m kłopotać? Czemu p rzy p isu jem y takie znaczenie tekstom , któ­ re zaw ierają głównie udaw ane a k ty mowy? U w ażny czytelnik nie będzie zdziwiony, słysząc, że nie ma jednej ani p rostej odpowiedzi na to p y ­ tanie. Częściową odpowiedzią będzie zasadnicza rola, na ogół nie doce­ niana, jak ą w yobraźnia gra w życiu ludzkim , i rów nież w ażna rola, jaką w y tw o ry w yobraźni grają w życiu społecznym. Je d en z aspektów tej roli w ynika stąd, że poważne (tzn. niefikcyjne) a k ty m ow y mogą być przenoszone p rzez te k sty fikcyjne, naw et jeśli przeniesiony ak t m ow y nie jest rep rezen to w any w tekście. Praw ie każde w ażne dzieło fikcyjne przenosi „przek azy ”, które nie są przeniesione p r z e z tekst, lecz w tekście. Choćby w opow iadaniach dla dzieci, które kończą się słowami „m orał z tego tak i...” , lub u ta k nudnych dydaktycznych autorów jak Tołstoj, gdzie zn ajd u jem y zawsze rep rezen tację m ow y pow ażnej, którą te k st fik cy jn y ma przekazać. K ry ty cy lite ra tu ry w yjaśniają doraźnie sposób, w jaki a u to r przenosi poważną mowę za pomocą udaw anych aktów m owy, lecz nie ma dotąd ogólnej teo rii w yjaśniającej m echaniz­ my, dzięki k tóry m udaw ane illokucje przenoszą poważne intencje illo­ kucyjne.