Elegijne rachunki Wisławy Szymborskiej

(1)

Prace ofiarowane Profesorowi Ireneuszowi Opackiemu

gościńcem

(2)

Elegijne rachunki Wisławy Szymborskiej

Od Wołania do Yeti po wiersze ostatnie zebrane w tomie Koniec i początek Szymborska pyta, „gdzie, kiedy i po co” (N ic darowane, K iP)1 pojawił się człowiek; pytania krążą w kółko, każda k o ń c o w a odpowiedź jest kolejnym pytaniem, które wraca do p o c z ą t k u . Jej poetycka antropologia „sprawdza”

wyniki współczesnej na ten temat wiedzy (a raczej niewiedzy), konfrontuje stanowisko biologii z filozofią człowieka, z historią i zwykłym życiowym doświadczeniem. Podejmując główne tematy filozofii egzystencjalnej i przyj

mując antropocentryczny punkt widzenia, Szymborska kategorycznie od

mawia człowiekowi „królewskiej” władzy nad stworzeniem. Wprawdzie „wyro

dek kryształu” swą innością odcina się od natury z poczuciem odtrącenia (powrót do natury jest niemożliwy), to właśnie wyobcowanie (brak w pełni etre-en-soi) zmusza go do stałego „przekraczania siebie, stwarzania swojej esencji”2. Wyodrębniona z pierwotnej całości — poszczególna i pojedyncza

— „ryba Heraklita” za jednostkową świadomość płaci poznawczym niepoko

jem i śmiercią.

Sceptyczny umysł wpisanego w te wiersze człowieka unika prostych odpowiedzi, opowiada się raczej po stronie wątpienia. Poznawcze antynomie jawią się zawsze w układzie myślowych antytez, ponieważ poetycka „korekta świata”, usiłująca „pogodzić porządki rzeczywistości i myśli, [...] w istocie uświadamia ich rozbieżność” 3.

W centrum poetyckiej refleksji autorki Wielkiej liczby stoi pytanie o m i a r ę 4 ludzkiej egzystencji w niewymiernym, nieskończonym trwaniu natury.

1 Wiersze W. S z y m b o rsk ie j cytuję według wydań: Pytania zadawane sobie. Kraków 1955 (PzS); Wołanie do Yeti. Kraków 1957 (WdY); Sól. Warszawa 1962 (S); Sto pociech. Warszawa 1967 (SP); WSzelki wypadek. Warszawa 1972 (WW); Wielka liczba. Warszawa 1977 (WL); Ludzie na moście. Warszawa 1986 (LnM); Koniec i początek. Poznań 1993 (KiP).

2J. P ro k o p : Szymborska albo wstydliwość uczuć. „Żyde Literackie” 1969, nr 20, s. 7.

3W. L igęza: Świat w stanie korekty. „Twórczość” 1983, nr 9, s. 93.

4Zob. Idem : Miary i liczby „Znak” 1984, nr 11/12.

(3)

170 Anna Węgrzyniakowa

Aby odnaleźć się w postrzeganym jako chaos makrokosmosie, człowiek wprowadza swój wymierny — uzależniony od dyspozycji poznawczych — po

rządek miar i norm. Szymborska ma wątpliwość, czy istotnie oddają one istotę rzeczy, czy zgadzają się ze zwykłą, codzienną empirią. Jej liryka zawsze wyprowadza wnioski natury filozoficznej z życia praktycznego; jest intelektual

na, a zarazem codzienna, bliska potocznemu językowi, potocznemu doświad

czaniu świata poza nami i w nas. Człowiek, istota ułomna, „żyje, więc się myli”

(Pomyłka, W W). Parafraza podkreśla jego niedoskonałość, lecz nie zwalnia od myślenia. Spłoszone, nieufne cogito Szymborskiej manifestuje swą wolność kpiną, żartem, ironią.

Liryce „kłopotów z istnieniem” myśl o śmierci towarzyszy stale, lecz w poezji wcześniejszej pojawia się mimochodem, trudno mówić o wątku mortalnym, śmierci tematyzowanej brak. W tomikach ostatnich „pociemniało”, motyw śmierci powraca w rozlicznych wariantach, częściej w ujęciach serio, rzadziej w prześmiewczych.

W wierszu O śmierci bez przesady (LnM) Szymborska igra logiką, by dowieść, że choć wszechobecna, śmierć nie jest wszechmocna. Można jej umknąć: „Nie ma takiego życia, które by choć przez chwilę / nie było nieśmiertelne”. Zrywając z tradycyjnymi wyobrażeniami, za sprawą oryginalnej (zakorzenionej w społecznym, twórczym życiu człowieka) personifikacji śmierci jako postaci niezaradnej, bez żadnego „fachu”, nie mogącej nam niczym zaimponować — autorka błazeńsko podważa jej kompetencje, kwestionuje osławioną potęgę. W ironicznej potyczce (na słowa) bohaterka wydaje się partnerem za słabym, by wzbudzać lęk. Barokowy topos ulega przesunięciu na przeciwległy biegun: „serca s t u k a j ą w jajkach. / Rosną s z k i e l e t y niemow

ląt”, natomiast śmierć jest metaforyzowana zwyczajnie, „po ludzku”, w ter

minach życiowego nieudacznictwa.

W przeważającej większości utworów z motywem śmierci wesołość ustępuje miejsca tonacji serio. Z natury „bezniebne niebo” przygniata nawet chmury i śmiech jakiś inny, przytłoczony tą czarną, bezdenną p r z e p a ś c i ą .

W tomie ostatnim nad z d z i w i e n i e m góruje przerażenie, prawd", że artykułowane powściągliwie, retuszowane chłodnym dyskursem, w masce rzeczowego „rachunku”, dzwoneczki błazna milkną, wyzbyta beztroski ironia zasadniczo zmienia swą jakość. Dziecinne — więc radosne, odkrywcze — dzi

wienie się światu porzuciła Szymborska na rzecz pozornie naiwnych — posił

kujących się konwencjami sztuki masowej lub literatury dla dzieci — fantazji na temat śmierci i absurdu istnienia. W Komedyjce (KiP) „Aniołowie klaszczą skrzydłami”, w Wersji wydarzeń (KiP) — rodem z Sciencefiction — bywalcom wieczności „zostaje złożona oferta” podróży na Ziemię, w wierszu M oże to wszystko (KiP) — jak we współczesnym kinie — Szef ogląda Ziemian na monitorze.

(4)

W poetyce wiersza dla dzieci utrzymany jest ciepły, wzruszający liryk K o t w pustym mieszkaniu (KiP). By nie przyznać się do uczuć, nie wyrazić wprost niepokoju o los tych, którzy zostają (zwłaszcza gdy nie pojmują, za co spotyka ich kara), mówiący „wchodzi w skórę” kota. Fantazja podbudowana znajomo

ścią kocich obyczajów i psychologią zwierzęcia wywołuje smutny uśmiech i zwykłe, ludzkie współczucie. Ale Szymborska jest przewrotna. Wysunięta na początek pointa, sentencjonalne „Umrzeć — tego nie robi się kotu” — wyraź

nie wskazuje na zapożyczenie z literatury edukacyjnej. Umierać nie wolno!

— nie wypada! — jak nie należy wyrywać muszce skrzydełek, bo będzie bolało.

W otoczeniu innych tekstów tomu wierszyk o kocie domaga się poważniej

szego odczytania. Każda osamotniona, żywa istota ociera się o p u s t k ę , somatycznie postrzega nieobecność, brak. Po śmierci właściciela kot „wdrapuje się na ściany” (nie na kolana), „ociera się między meblami” (nie o nogi), rybę podaje mu ręka inna, „nie ta co kładła”. Znając językowe praktyki Szymbor

skiej, trudno pominąć skojarzenia ze zwrotami: „chodzić po ścianach”, „ocierać się o sprzęty”, „kłaść rękę na ramieniu”; zwłaszcza że w wierszu następnym bolesna pamięć o zmarłym w utraconym „widoku” umieszcza wyobrażoną parę: „on obejmuje ją żywym r a m i e n i e m ” (Pożegnanie widoku, KiP).

Człowiek czy kot, dotknięci śmiercią jednako są samotni. Zwierzę postrzega nieobecność właściciela jako zakłócenie porządku: „Coś tu się nie zaczyna / w swojej zwykłej porze, / Coś tu się nie odbywa / jak powinno”, odczuwa zawód, gniew i — jak przystało na prawdziwego kota — planuje drobną zemstę. Po dokładnym sprawdzeniu wszystkich zakamarków, wobec niewiedzy na temat nagłego zniknięcia opiekuna, pozostaje mu tylko czekać, buntować się, reżyserować obrażoną scenę powitania. Choć to naprawdę wiersz o kocie

— i z kociej perspektywy (co już w założeniu wydaje się podejrzane) — smutna

„bajeczka” Szymborskiej obnaża całą naiwność pretensji bohatera. Wyraźna personifikacja zemsty zbyt jest „podszyta człowiekiem”, by przeoczyć parale- lizm sytuacji. Człowiek też nie chce przyjąć do wiadomości śmierci bliskiej osoby, szuka, czeka, buntuje się, powtarza w myślach absurdalne słowa: ,jak mogłeś mi to zrobić”. Ma jednak tę przewagę nad kotem, że wie, zna przyczynę zniknięcia. Tylko jakie to pocieszenie, czy z taką wiedzą łatwiej żyć?

Kwestię nieobecności, pustki po zmarłym podejmuje wspomniane Pożegna

nie widoku (KiP). Dramat miłosny umiała Szymborska wykpić, przechytrzyć śmiechem (Ballada, WdY; Reszta, WdY), lecz żałobie błazeństwo nie przystoi, zachowuje więc dyskretne milczenie, ukrywa cierpienie w medytacji zastępczej, transponuje żałobę po bliskim na pożegnanie widoku z pejzażem. Pojęcia tradycyjnie związane z elegią (żal, smutek, ból) są tutaj opatrzone znakiem negacji (wielokrotność przeczenia), co sugeruje celową grę z gatunkim, demon

struje myślowy wysiłek opanowania sytuacji, zachowania psychicznej równo

wagi. Nie poddać się rozpaczy, nie popaść w lament — to sprawa najważniej

sza. Powściągliwy, racjonalny ton wypowiedzi gwarantuje szereg twierdzeń

(5)

przeczących (nie mam żalu — nie sprawia mi to bólu — nie mam urazy — nie żądam zmiany), odnoszących się do zwykłych, powtarzalnych zdarzeń, które zachodzą w świecie zewnętrznym (powrót wiosny, zachody słońca nad jezio

rem, niezmiennie piękny krajobraz przyciągają kochanków). Taka konstrukcja wytwarza myślowy dystans między skrywanym bólem po stracie drogiego człowieka a dobrowolnym wyrzeczeniem się pewnego „widoku”. Zawsze asentymentalna i konsekwentnie antyromantyczna, z sentymentalnych re

kwizytów tworzy Szymborska zupełnie nową sytuację liryczną. W Elegii podróżnej (WdY) opłakiwała nietrwałość pamięci5, tu — przeciwnie, z wielkim znawstwem psychologii — z owej ułomności buduje pancerz. Romantyk ledwo wspomni, już wi dz i („malująca pamięć” przenosi go w czas miniony, reanimu

je sensualne widoki i sytuacje), natomiast bohaterka wiersza pamięta blado, raczej w ie („przyjmuje do wiadomości”) i dopełnia mentalny schemat kraj

obrazu o postacie wyobrażone (szczęśliwi kochankowie). Pamięć wspomaga wyobraźnia respektująca i wiedzę na temat życia (które odnawia wzory), i konwencjonalny sztafarz sytuacji miłosnej (tło, gesty). Obraz myślany (więc sztuczny) cierpień osamotnionej nie pogłębia, gdyż jako taki nie mieści się w porządku „żywych” doświadczeń. Dopiero świat dotknięty zmysłami, roztaczający przed oczami w i d o k realny, przenosi patrzącego w przeszłość, a rzeczywiste tło (ta sama sceneria) tym mocniej uwydatnia brak, nieobecność drugiej osoby. Dlatego nie trzeba tam wracać. W pozornie spokojnej rezygnacji z „przywileju obecności” kryje się cierpienie, tęsknota, dramat samotności. Pod maską chłodu (funkcja dyskursu) — tłumiony krzyk.

Tytułowy „widok” ma tutaj kilka znaczeń (konkretny krajobraz, „wido

kówka” pamięci, przyszłościowa perspektywa), toteż motyw pożegnania odsyła do kilku równoczesnych przedmiotów tej elegii. Człowiek żegna się tu: ze zmarłym, z emocjonalnie ważnym, niegdyś szczęśliwym brzegiem jeziora, z jego nietrwałym „obrazem” w pamięci i wreszcie — z własnym odchodzącym już życiem (z wiosną, miłością, radością): „Na tyle Cię przeżyłam / i t y l k o n a tyle, / żeby m y ś l e ć z daleka”. Zgodnie z poetyką gatunku sprawa osobista otwiera się na uniwersalny problem egzystencjalny (przemijanie, miłość, śmierć, pamięć), lecz Szymborska odwraca hierarchię tradycyjnych motywów elegii, o tym, co najważniejsze, mówi między wierszami, w ostatniej zwrotce. Zasada

„wstydliwośd uczuć” 6 wyklucza ton skargi, omija żałobny lament. Myślowy dystans do wszystkich „widoków” ułatwia zachowanie równowagi pomiędzy spokojnym, rzeczowym twierdzeniem i podskórnym, ciepłym liryzmem.

Pogodzona z utratą „widoku”, aprobująca prawo do szczęścia innych ludzi, zdecydowanie odmawia udziału obecności: „Na jedno się nie godzę, / Na mój powrót tam”. Uwzględniwszy najbliższy kontekst tych słów (czarna woda

s Zob. L. N e u g er: „Biedna Uppsala z odrobiną wielkiej katedry". „Slovo” 1986, nr 30.

6To trafne określenie pożyczam od J. P r o k o p a : Szymborska..., s. 7.

(6)

pod lasem), zauważymy, że niezgoda na powrót ma tutaj drugi, ważniejszy sens; jest wyrazem buntu człowieka wobec śmierci — rozkładu — powrotu do pramaterii.

Ostatni zbiór otwiera Niebo (KiP). Jak rozumieć jego inicjalne zdanie: „Od tego trzeba było zacząć: niebo”? Zapewne sytuuje się ono w porządku pytań egzystencjalnych (ontycznych i metafizycznych). Wszystkie mity genezyjskie zaczynają się oddzieleniem ziemi od nieba, całe nasze myślenie przestrzenne wyznacza układ dwudzielny, implikujący waloryzację mityczną: niebieskie sacrum — ziemskie profanum. Taki porządek lokuje człowieka „pomiędzy”, rozrywa go na dwa, wzajem skłócone wymiary: nieziemską duszę, ziemskie ciało.

Niechętny zgłoszonemu w Autotomii (WW) podziałowi „na ciało i poezję”

Miłosz pouczał: „Kiedyś, dawno, inna obserwacja przyrody, potoczna, nie

naukowa, dostarczała filozofom i poetom metafory przejścia z życia w śmierć.

Była to obserwacja przemiany poczwarki w motyla, ciała pozostawionego przez wyzwalającą się duszę. Ten dualizm, duszy i ciała, towarzyszył naszej cywilizacji przez wiele stuleci.” 7

Towarzyszył, ale czy współcześnie zachował swą rację bytu? Czy „trywial

ne” (biologiczne, ekonomiczne, cywilizacyjne) metafory Wisławy Szymborskiej nie lepiej oddają „ducha” epoki schyłku XX wieku?

„Podział na ziemię i niebo / to nie jest właściwy sposób / myślenia o tej całości” (Niebo, KiP) — to uroszczenie naszego umysłu wynikające z naturalnej (zgodnej z naturą) potrzeby zadomowienia, określenia swojego „adresu”.

Mityczny czy racjonalny podział na dwie strefy kłóci się i z potocznym doświadczeniem, i ze współczesną wizją wszechświata (galaktyki, budowa molekularna, nowe wymiary...), pomija teorię względności, lekceważy kryzys antropocentrycznej filozofii i aksjologii. W „kręgach zbliżonych do nieba”

(Nadmiar, LnM) obserwuje się wymierne ciała astralne (bez wpływu na ziemskie życie), przemija magia, zgubili się bogowie, rozwiewa się „duszyczka

— raz pewna, raz niepewna swojego istnienia” (Tortury, LnM).

Laicki, naukowy światopogląd Szymborskiej zbiega się z mentalnością człowieka tej epoki, w której z anachroniczną d u s z ą konkuruje g en — „czyn

nik sprawczy narodzin, śmierci, trwania”8. Wielkie odkrycia, wielkie wojny, wielkie liczby... i wielki niepokój mieszkańca zmalałej Ziemi — to stały temat tej poezji. Szymborska chętnie wypowiada się w terminach „wszystko” i „nic”;

z okna patrzy na drobinę (Widok z ziarenkiem piasku, LnM), niebo obejmie negacją okiennej ramy; „okno bez parapetu, bez futryn, bez szyb” (Niebo, KiP), aby wyraźnie zaznaczyć, że nic, żadna granica, nie oddziela ziemskiej (więc

7Cz. M iłosz: Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku. Warszawa 1987, s. 46.

8R. C ooke: Wyzwanie naturze. Nowy wspaniały świat inżynierii genetycznej. Tłum.

B, K o m u d a. Warszawa 1983, s. 18.

(7)

skończonej) istoty ludzkiej od nieskończonych, niewymiernych p r z e p a ś c i Niebo to o t w ó r — nie kończące się „dalej”, nieludzkie, bo bez miary, bez p o c z ą t k u i‘ k o ń c a — metonimia „całości” obejmującej wszystko i nic.

W porządku ontycznym — przeciwstawny temporalnemu — a zatem stały, wieczny, wymiar bytu: „połacie nieba, okruchy nieba”, „zjadam niebo, wyda

lam niebo”; w porządku metafizycznym — przepaść, nicość: „Jestem pułapką w pułapce / Zamieszkiwanym mieszkańcem”; w porządku humanistycznym

— otwarcie, obszar wolności umysłu (zdziwienie, niegotowość, strefa pytań);

„Jestem [...] obejmowanym objęciem / pytaniem w odpowiedzi na pytanie”.

Koniec i początek zaczyna się od Nieba, które już na wstępie tautologicznie

„definiuje” ludzkie istnienie jako dialaktykę wolności i konieczności. Choć otacza nas przepaść, szczęściem jest „unieść się ponad ciało / które niczego tak dobrze nie umie, / jak ograniczać i stwarzać trudności” (Wielkie to szczęście, KiP). Szczęściem jest zmierzyć się z tą przepaścią (rozumianą identycznie jak w filozofii egzystenq'alistów), przekroczyć „owadzi czas” życia jednostki.

Zgodnie z sugestią tytułu Koniec i początek — w ostatnich wierszach dominuje motyw „końca”. Ludzie przyspieszają, jak na obrazku Utagawy (Ludzie na moście, LnM), wiersze czas zwoływać do arki (Do arki, LnM). Od Stu pociech (SP), Urodzin (WW) i błazeńskich igraszek Soli dzieli autorkę tych parę kroków po „moście” w kierunku „drugiego brzegu” (jeśli on istnieje — Rachunek elegijny, KiP). Dziecięcą radość przyjmowania prezentów od świata (Urodziny, WW) przytłacza żałoba, elegia, ponura diagnoza epoki u schyłku wieku (iSchyłek wieku, Dzieci epoki, LnM). Cieszą jedynie prawdziwe, zwykłe „cuda”

natury (Jarmark cudów, LnM), możliwość wyboru wartości (M ożliwości, LnM) i „zbawienna poręcz poezji” (Niektórzy lubią poezję, KiP), która — mimo zastrzeżeń — chroni przed u p a d k i e m w przepaść.

Tytułowa formuła tomu celowo odwraca potocznie przyjętą kolejność pojęć, by wyeksponować koniec — kres — wątek mortalny. W zbiorach poprzednich śmierć pojawiała się mimochodem, przychodziła we śnie (Obmy

ślam świat, PzS), towarzyszyła lękom egzystencjalnym, lecz nie była wszech

obecna; w zbiorach ostatnich — choć mówi się o niej „bez przesady” — śmierć stawia swoje warunki, usłużnie podsuwa ostateczny „ r a c h u n e k ” (N ic darowa

ne, KiP). Ironiczna konsolacja Szymborskiej zdumiewa szokującą oczywisto

ścią twierdzeń, zaskakuje bankową kalkulacją. Jeśli „byt ma swoją rację”

(Możliwości, LnM), trzeba odwrócić antropocentryczny kierunek myślenia o śmierci, spojrzeć na nią z pozycji nie-ludzkiej. Poetka układa więc rachunek:

po stronie „Winien” — ciało; po stronie „Ma” — coś..., „czego nie ma w spisie”, co nie należy do materii, ludzki „protest” przeciw ekonomii Bytu potocznie nazywany „duszą”. Choć otwarta na przepaść nieba, dusza z wierszy Szymborskiej nie ma nic wspólnego z eschatologią. Dość porównać dwie wersje zakończenia utworu Nic darowane (KiP)9:

9Zob. „Nagłos” 1990, nr 1, s. 11.

(8)

Protest przeciwko niemu nazywa się duszą.

Czuję zdumienie inaczej nazywane duszą.

Protest przeciwko niemu nazywamy duszą.

I to jest to jedyne, czego nie ma w spisie.

I cała w tym nadzieja, że nie ma go w spisie.

— by stwierdzić, że w redakcji późniejszej (po wycięciu „nadziei” i „zdumienia”) wiara w „nieśmiertelność” duszy/sztuki słabnie. Tak jest lepiej (w sensie artystycznym) i ciemniej.

Poetka zawsze opowiada się po stronie konkretu, jawy, widzialności,

„widoku”. Zaintrygowana „zagadkami jawy”, odrzuca mętne i wieloznaczne sny, mity, symbole. Wybiera racjonalno-zmysłowe otwarcie się człowieka na obszar prawdziwie dostępny, penetrowany sprawdzonymi (choć ułomnymi) sposobami obserwacji: „Jawa o t w i e r a się sama [...] wypadają m o t y l e / i d u s z e starych żelazek” (Jawa, KiP). Od snów można się uwolnić, namacalna rzeczywistość jawy narzuca się samoistnie, „kładzie przed nami martwe c i a ł o ” zmarłego, który w snach i w pamięci iluzorycznie żyje. Toposy sztuki konsolacyjnej konfrontuje Szymborska z konkretnym „widokiem”.

W wierszu M oże być bez tytułu (KiP) dystansuje się wobec topiki egzystencjal

nej (drzewo, rzeka, pokład, ścieżka, wiatr, motyl). Wprawdzie te motywy ewokują figuralne wyobrażenie życia, drogi, poznania, przeciwieństw losu, duszy..., ale tutaj na plan pierwszy wysuwa się sytuacja zwykła i banalna: ktoś j e s t i p a t r z y , siedząc pod topolą, na brzegu Raby, nieopodal wydeptanej w krzakach dróżki. Nad nim zwyczajne chmury, „biały motyl trzepoce w powietrzu / skrzydełkami, co tylko do niego należą”, i pozostawia ulotne, lecz pochwytne wzrokiem odbicie kształtu — „cień, nie inny, nie czyjkolwiek, tylko jego własny.” Jeśli niematerialne odbicie kształtu (dusza konkretnej, niepowtarzalnej istoty) bywa uchwytne, to może ważniejszy od życia jest ślad, jaki po nim zostaje? Elegijna medytacja podmiotu biegnie tu własnym

„szymborskim” śladem. To absolutyzowanie j a w y i jej werystycznego odbicia w sztuce widać szczególnie w porównaniu z elegiami Herberta, z późną liryką sensualisty Miłosza. Pustym niebem Pana Cogito jednak suną majestatyczne, białe łodzie obłoków, w których „rozstrzyga się los” (Obłoki nad Ferrarą z Rovigo), Miłoszowy ogrodnik zobaczy rankiem „niebieskie morze i żagle”

(Dar z tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada), a po śmierci — być może

— „podszewkę świata” (Sens z Dalszych okolic). Szymborska woli świat bez podszewki, nawet nicość „przenicowuje się” tutaj na tę s t r o n ę , po której

„obłok równie bezwzględnie przywalony jest niebem co grób” (Niebo, KiP).

A skoro tak, trzeba odrzucić iluzję „ d a r u ”, przenicować potoczne (i uświęcone tradycją) mniemanie, że życie jest darem: „nic darowane, wszystko pożyczone” i do zwrotu. Darem jest zachwycająca jarmarczna obfitość poszczególnych form Bytu, darem jest „cudownie upierzona watermanem ręka”, lecz nie życie jako takie. Cytowany incipit z wiersza N ic darowane