• Nie Znaleziono Wyników

Zobaczyć Japonię poprzez

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Zobaczyć Japonię poprzez"

Copied!
16
0
0

Pełen tekst

(1)

Zachód i Wschód we wzajemnych interpretacjach posługują się narzędzia- mi badawczymi, a także systemami wartości, które są od siebie w wielu aspektach odmienne. W związku z tym może dochodzić do nieporozumień i niepoprawnych interpretacji. Okakura Kakuzo w swojej Księdze herbaty zarzucił Zachodowi, że nawet nie próbuje on pojąć Wschodu. Kakuzo uważał, że Zachód stawia się w pozycji nadrzędnej wobec Japonii. Pisał, że

zwykł on [Zachód] uważać Japonię za barbarzyńską, dopóki zadowalała się szla- chetnymi sztukami czasów pokoju; nazwał ją cywilizowaną odkąd dokonywać zaczęła rzezi na polach bitewnych Madżurii. […] Chętnie pozostalibyśmy nadal barbarzyńcami, gdyby nasze roszczenia do cywilizacji oparte miały być na po- nurej sławie wojennej. Chętnie też czekalibyśmy nadejścia czasów, kiedy naszą sztukę i ideały traktowano by z należytym respektem1.

Takie podejście charakteryzuje jednak nie tylko jedną stronę. Wschód tak- że tworzył stereotypy, które dotyczyły Zachodu:

Azja odpłaca zresztą Zachodowi pięknym za nadobne. Gdybyście tylko wiedzie- li, jakie historie wymyśliliśmy i wypisywaliśmy o was – śmiechom nie byłoby

1 O. Kakuzo, Księga herbaty, tłum. M. Kwiecińska, Warszawa 1986, s. 13.

Zobaczyć Japonię poprzez anime

Uniwersytet Łódzki

(2)

końca. […] Obdarzono was cnotami zbyt wyrafinowanymi by budziły zazdrość, przypisano wam zbrodnie zbyt malownicze, by za nie potępiać. Nasi starożytni pisarze mówili nam, że w szatach ukrywacie puszyste ogony, a na kolacje jadacie często potrawki z noworodków2.

Słowa Kakuzo w obrazowy sposób pokazują jak bardzo absurdalne ste- reotypy potrafią narosnąć wokół tego, co jest nieznane i obce. Stereotyp pozwala na uproszczenie tego, co trudne w odbiorze, ale daje również nie- prawdziwy bądź niepełny obraz upraszczanego. Nieporozumienia są wyni- kiem odmiennych doświadczeń kulturowych, tradycji, symboli, systemów wartości. Wyraźnie widoczne są w momencie, w którym dochodzi do spo- tkania przedstawicieli dwóch odmiennych kultur. Różnica jest szczególnie wyraźna, kiedy biorą w niej udział reprezentanci znacznie odmiennych od siebie tradycji, czyli np. Japończycy i ludzie Zachodu. Zwyczaje jednej nacji mogą być w takim wypadku całkowicie niezrozumiałe dla drugiej3. Człowiek ocenia i interpretuje to, co dla niego obce przez pryzmat dorobku własnej kultury, przyzwyczajeń i wartości. Jeśli jednak chcemy zrozumieć kulturę inną niż nasza, powinniśmy przyjąć założenia relatywizmu kulturowego – nie wartościować jej, tylko starać się patrzeć z punktu widzenia uczestnika kultury, do której wkraczamy.

Podobne uwagi poczyniła Ruth Benedict w swoim dziele Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej. Podkreślała ona trudności analizy obcej kultury i problemy z powstrzymaniem się od oceny4. Amerykańska badacz- ka miała wyjątkowo trudne zadanie – musiała zanalizować obcą kulturę na podstawie rozmów z Japończykami mieszkającymi w USA, przetłumaczonej literatury, relacji innych badaczy. Trwała wojna, a Benedict była wrogiem.

Udało jej się jednak stworzyć książkę, która wytyczyła pewien szlak dla bada- czy kultury japońskiej. Dziś nie ma wojny, ale kultura ta, widziana przez pry- zmat mangi5 i anime, jest nadal niezrozumiana i stanowi tajemnicę. Roland

2 Tamże, s. 14.

3 Por. E.T. Hall, Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 1984, s. 96–108, 125–145.

4 Por. R. Benedict, Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, tłum. E Klekot, Warszawa 1999, s. 8–10.

5 Wyrazy japońskie zapisane są w transkrypcji Hepburna. Dotyczy to także tytułów

(3)

Barthes w Imperium znaków pisze o brakującym słowniku spotkań6. Mangę oraz anime można potraktować właśnie jako spotkanie, a na ich podstawie spróbować stworzyć pewien rodzaj słownika.

Jednym z problemów kulturowego niezrozumienia jest odmienne od japońskiego podejście Zachodu do samego obrazu. Filmy czy książki rysun- kowe są traktowane z mniejszą powagą niż słowo pisane bądź filmy z udzia- łem żywych aktorów. Z racji, że Zachód nie traktuje obrazu tak, jak Japonia, manga i anime są często umniejszane i postrzegane jako rozrywka dla dzieci.

W Japonii pismo i obraz były od zawsze ze sobą powiązane. Świadczyć mogą o tym liczne szkoły kaligrafii, droga pisma – shodo. Istotą kaligrafii japońskiej jest nie tylko poprawny i piękny zapis, ale także odzwierciedlenie osobowości piszącego w sposobie jego pisania. Kaligrafia w Japonii była bardzo popu- larna, prowadzono szkoły jej poświęcone, a wykaligrafowane teksty (często wiersze) wieszano na ścianach niczym obrazy7. Sama umiejętność kaligra- fowania świadczyła o wysokim statusie społecznym i starannie odebranym wykształceniu. Natomiast w świątyniach zen opanowanie sztuki kaligrafii było częścią procesu, który prowadził do samodoskonalenia. Można zaryzy- kować stwierdzenie, że kaligrafia stała się dziedziną sztuki, w której wyższą wartością od samej treści była wizualność.

Opisanie istoty i wagi japońskiego pisma jest niezbędne do zrozumienia jego relacji z obrazem. Słowa, podobnie jak obrazy, opowiadają. W kulturze japońskiej jest to szczególnie widoczne w twórczości zwanej mangą. Słowo manga zostało stworzone w XIX w. przez malarza Hokusai Katsushike na określenie zbiorów rysunków przeznaczonych dla jego uczniów. Słowo to jest zlepkiem ideogramów man – coś, co wykonano szybko i lekko oraz ga – rysunek. Słownik Kojien (słownik języka japońskiego) definiuje mangę jako:

a) prosty, humorystyczny rysunek, cechujący się przesadą, b) karykaturę lub satyrę społeczną, c) serię obrazków, które tworzą historię8. Znaczenie mang i anime, które zostały przywołane w oryginalnym brzmieniu.

6 Por. R. Barthes, Imperium znaków, tłum. A. Dziadek, Warszawa 1999, s. 47–63.

7 N. Rządek, T. Żuchowski, Słowa – obrazy. Kaligrafia japońska szkoły Morimoto Seiun, Poznań 1996, s. 9.

8 Podaję za: B. Koyama-Richard, Manga. 1000 lat historii, tłum. M. Domagalska, Warszawa 2008, s. 6–7.

(4)

mangi jako komiksu jest najmłodsze, dlatego starsze pokolenie Japończyków wciąż kojarzy to słowo z satyrą9. Sens ten nie został całkowicie utracony, bowiem manga w swej formie zachowała tendencję do przejaskrawiania postaci, a zwłaszcza ich stanów emocjonalnych. Korzenie mangi sięgają epoki Heian (od końca VIII do XII w.), kiedy to dużą popularnością cieszyły się zwoje zwane emakimono (dosł. „zwój z malowidłami”). Były to opowie- ści o charakterze religijnym albo historycznym, które mogły przestawiać długą historię ujętą w sceny, zwykle opatrzone tekstem. Zwoje te były ce- nione przez odbiorców i starannie przechowywane, dzięki czemu niektóre zachowały się do czasów współczesnych10. Między tymi iluminowanymi zwojami, a współczesną mangą oraz anime istnieje sporo podobieństw.

Stanowisko to uzasadnia jeden z twórców studia Ghibli, Takahata Isao, któ- ry w swojej pracy na temat XII-wiecznych zwojów z obrazkami11, wskazuje na to, że emaki (które ze względu na ich formę należało rozwijać) stopniowo odczytywane dają poczucie rozwoju akcji i upływu czasu – podobnie jak anime czy mangi – ponieważ dzielą one historie na sceny. W zwojach tych pojawiają się także znane z mangi tzw. dymki – pola, w których pojawia się tekst wypowiadany/myślany przez daną postać. Ich pierwsze formy można odnaleźć w Zwoju z humorystycznymi obrazami zwierząt i ludzi, który powstał w XII w. Forma, która stosowana jest współcześnie w mandze, pojawiła się jednak dopiero na początku XX w. W epokach Edo i Meiji dymki bowiem rysowano przy karku, który uważano za najważniejsze miejsce w ciele, ponieważ tamtędy miała przechodzić dusza ludzka i demony od- powiadające za choroby oraz śmierć12.

Współistnienie pisma i obrazu w Japonii nie ulegało zmianie na prze- strzeni wieków. W epoce Edo tworzono bogato ilustrowane książki, w któ- rych obrazy przypominają te, tworzone przez mangaków (szczególnie sposób przedstawiania demonów). Popularność obrazu wykorzystana

9 Tamże.

10 Por. tamże, s. 9–23.

11 Por. tamże. Pełny tytuł tej książki w tłumaczeniu na język polski to Anime w XII wieku. Elementy XII wiecznych zwojów malarskich, zaklasyfikowanych jako skarb na- rodowy przypominające filmy i kreskówki. Tłum. moje – M.P.

12 Por. B. Koyama-Richard, Manga…, s. 58.

(5)

została do popularyzacji nauki – siogunat rodu Tokugawa (1603–1868) wspierał działalność wydawniczą i zatrudniał coraz więcej drzeworytników, których zadaniem było bogate ilustrowanie książek. Przyzwyczajeni do ta- kiej formy przekazu Japończycy chętniej kupowali w ten sposób wydane dzieła13. Manga i anime nie są zatem uproszczoną formą przekazu – wręcz przeciwnie, Japończycy zawsze wykorzystywali moc obrazu np. w eduka- cji. O ile na Zachodzie książki z obrazkami są skierowane do dzieci, o tyle w Japonii obraz edukuje wszystkich. Z powodu tej różnicy może pojawić się więc u zachodniego odbiorcy trudność w odbiorze samej formy przekazu;

treść zaś stanowi wyzwanie jeszcze większe.

Kraj Kwitnącej Wiśni z perspektywy zachodniej wydawać się może kra- iną pełną sprzeczności. Z jednej strony jawi się jako kraj estetów, którzy podziwiają rozkwitające drzewa wiśniowe i odprawiają złożoną ceremonię parzenia herbaty, z drugiej zaś manga i anime pełne są dziwacznych i obsce- nicznych – przynajmniej z perspektywy zachodniego odbiorcy – elementów.

Tym, co szokuje jest np. podejście do seksu w tych dziełach. Przedstawienia seksu w japońskich produkcjach są częste i zazwyczaj bardzo wyraziste.

Gatunkiem, który skupia się szczególnie na tym aspekcie jest hentai. Warto zaznaczyć, iż Japończycy raczej nie używają tego określenia do nazywania takich anime i mang. Słowo to ma bowiem negatywne konotacje – oznacza kogoś zboczonego i perwersyjnego14. W Japonii mangi i anime z tego ga- tunku nazywa się seijin manga – co znaczy „manga dla dorosłych”. Często także dodaje się do nazwy przedrostek ero, np. ero-anime. To rozróżnienie w nazewnictwie zdaje się wskazywać na różnice między odbiorem erotycz- nych mang i anime w Japonii i na Zachodzie. Wynika to prawdopodobnie z tego, iż erotyka nie stanowiła tematu tabu w Japońskiej kulturze. O ile na Zachodzie została stabuizowana, o tyle dla Japończyków pozostaje czymś ludzkim i naturalnym. To rozróżnienie w postrzeganiu seksualności wynika z tego, iż w zachodniej kulturze refleksję nad seksem pozostawiono w pew- nym momencie nauce, skupiono się na jego patologicznych odmianach,

13 Tamże, s. 37–45.

14 Por. J. Clemens, H. McCarthy, The Anime Encyclopedia. A Guide to Japanese Animation Since 1917, Berkley 2006, s. 30–31.

(6)

a z niego samego uczyniono coś wstydliwego15. Ta swoista Scientia Sexualis Zachodu, jak nazywa ją Foucault, odpowiada za odmienny stosunek do Ars Amandi uprawianego m.in. w Japonii. Także Georges Bataille zarzuca swo- jej kulturze wiązanie seksu ze wstydem, zakazem, czymś skrytym, a nawet wstrętnym16, co jest zupełnym przeciwieństwem seksu dającego rozkosz w kulturze japońskiej. Z tych odmiennych perspektyw wynika główna róż- nica w ukazywaniu tego tematu i mówieniu o nim. Benedict wspomina, iż pragnienia seksualne należały do kręgu namiętności ludzkich, a zatem do obszaru, który nie był poddawany osądom moralnym17. Seks w Japonii nie był czymś potępianym, a nawet przeciwnie, uważany był za coś naturalnego i dobrego. W świątyni Horyuji, zbudowanej w 607 r., odkryto podczas re- nowacji znajdujące się na palach podtrzymujących konstrukcje karykatury przestawiające zwierzęta, ludzi oraz olbrzymie fallusy. Te rysunki uznawane są za jedne z najstarszych japońskich komiksów. Przykład ten uświadamia jak głęboko manga zakorzeniona jest w kulturze Japonii, zaś erotyka jest jednym z pełnoprawnych tematów. Z przedstawień erotycznych wyłonił się gatu- nek całkowicie im poświęcony. Były to shunga, czyli „wiosenne obrazy”, bo wiosna jest japońskim eufemizmem określającym seks. Shunga szczególnie popularne były w okresie Edo, czyli w latach 1600–186818. Pełniły one jed- nocześnie funkcję rozrywkową, jak i instruktażową – uważano je bowiem za przewodniki dla przyszłych małżonków. Dzisiejsze mangi i anime o tematyce erotycznej pełnią role shunga. Mają za zadanie pobudzać zmysły, dostarczać rozrywki. Joanna Bator w swojej książce Wachlarz Japoński porównuje je do wentyla bezpieczeństwa, który pozwala rozładować napięcie i frustracje, a co za tym idzie, zachować porządek społeczny19. Odważne więc – w oczach zachodniego odbiorcy – przedstawienia zakorzenione są silnie w kulturze Japońskiej. Benedict nadmienia w swojej pracy, że dla Japończyków dziwnym

15 Por. M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 1995, s. 52–70.

16 Por. G. Bataille, Historia erotyzmu, tłum. I. Kania, Kraków 1992, s. 7–18.

17 Por. R. Benedict, Chryzantema…, s. 167–180.

18 Por. T. Screech, Sex and the Floating World: Erotic Images in Japan 1700–1820, Honolulu 1999.

19 Por. J. Bator, Japoński wachlarz, Warszawa 2004, s. 220–230.

(7)

było, iż Brytyjczycy i Amerykanie uważają za pornograficzne niektóre z ich albumów z obrazkami i że oburza ich Yoshiwara – dzielnica gejsz i prosty- tutek. Japończycy traktują seks jako przyjemność, a przyjemność nie jest czymś, co ma być poddawane ocenie20.

Tym, co dla Japończyka również stanowi przyjemność, jest estetyzm.

Szczególnie związany jest on z umiłowaniem przyrody, charakterystycznym dla mieszkańców Kraju Kwitnącej Wiśni. Większość ludzi Zachodu zna świę- to kwitnących wiśni (ohanami), ale dla Japończyków tak samo ważne jak kwitnięcie jest przekwitanie. W mangach i anime niejednokrotnie pojawia się charakterystyczny motyw opadających z drzew i unoszonych przez wiatr kwiatów. Twórcy nie szczędzą ujęć i kadrów na pokazanie piękna przyrody.

Zachwyt nad tym, co ulotne jest charakterystyczną cechą japońskiej kultury.

Estetyzacja jest dla Japończyków niezwykle ważna. Odczuwalne jest to nawet na poziomie kontaktów biznesowych, gdyż w oficjalnych listach Japończyk zaczyna swoją wypowiedź od opisu przyrody21. Należy w tym momencie nadmienić, iż estetyzację rozumiem nie jako upiększanie, ale dostrzeganie wartości estetycznych w życiu codziennym i przedmiotach użytkowych.

Pisarz japoński Tanizaki Jun‘ichirō stwierdził niegdyś, iż „poczucie piękna wyrasta z realnego życia”22. Rozumienie piękna kształtowało się w Japonii przez wieki, a co ciekawe, żadna z tendencji estetycznych nie była wykluczana23. Za piękny uznany będzie więc zarówno przepych, jak i ascetyzm. Japończycy w pewien sposób są pełni sprzeczności – łączą bowiem to, co pozornie się wyklucza. Piękno w Japonii przypomina bukiet, do którego dodawane są nowe kwiaty, a kompozycja wzbogaca się, nie odrzucając żadnego elementu.

W epokach Nara (710–794) i Heian (794–1092), zdominowanych przez społeczność dworską, kult piękna rozkwitł24. Wtedy właśnie kształtował

20 Por. R. Benedict, Chryzantema…, s. 167–180.

21 S. Reynolds, D. Valentine, Komunikacja międzykulturowa, tłum. K. Bogusz, Warszawa 2009, s. 92.

22 T. Junʼichirō, Pochwała cienia, tłum. H. Lipszyc, w: Estetyka japońska. Antologia, t.3, Estetyka życia i piękno umierania, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 89.

23 Ching-Yu Chang, Ogólne pojęcie piękna, tłum. B. Romanowicz, w: Estetyka japoń- ska. Antologia, t. 1, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2006, s. 63.

24 B. Cichy, Estetyczne wyznaczniki piękna w kulturze Japonii, „The Polish Journal of the Arts and Culture” 2012, nr 3, s. 279–282.

(8)

się sposób rozumienia i postrzegania piękna w Japonii. Dni arystokratów związanych z dworcem cesarskim upływały w dużej mierze na obcowaniu ze sztuką, poezją i podziwianiu natury. Życie podporządkowane było ści- słym rygorom tego, co wedle ówczesnej estetyki rozumiano jako piękne.

Ważny był dobór koloru szat i odpowiedni do nich zapach perfum. Kiedy władzę przejęła klasa wojowników (XIII w.), sztuka także nieco się zmieni- ła. Zaczęto doceniać bezpretensjonalność i prostotę. Szczególnie mocny wpływ na takie postrzeganie świata miała filozofia zen. Podkreśla ona kru- chość i nietrwałość doczesności. Klasztory zen stanowiły centra kultury, gdzie kwitło malarstwo, kaligrafia, sztuka parzenia herbaty i tworzenia ogrodów. O ile Zachód sztukę kojarzy raczej z malarstwem, muzyką, rzeźbą etc., Japończyk piękno widzi także w codziennych czynnościach. Estetyka zatem obecna jest wszędzie, w każdej dziedzinie życia. Należy się jedynie nauczyć dostrzegać walory estetyczne w najdrobniejszej choćby rzeczy czy zdarzeniu. W mandze i anime także estetyzowane jest wszystko. W produk- cjach zachodnich, postaci złe zazwyczaj są brzydkie, co szczególnie widać w bajkach dla dzieci, np. Disneya. W Japonii, w większości produkcji, nawet jeśli jakaś postać jest brzydka, jest to brzydota estetyzowana. Estetyzacja dotyczy zarówno przyrody, jak i ludzi. Jednym z przykładów może być po- stać bishounena pojawiająca się w niemal każdej mandze i anime. Dla od- biorcy z Zachodu jest to po prostu zniewieściały mężczyzna, jednak postać ta ma głębsze zakorzenienie w kulturze Japonii. Bishounen jest bowiem konceptem estetycznym idealnie pięknego mężczyzny. Pierwowzorem bi- shounena był żyjący na przełomie okresów Heian i Kamakura wojownik Yoshitsune Minamoto, który miał łączyć przymioty fizyczne, tzn. niemal kobiecą urodę, z przymiotami duchowymi. Był on zatem osobą o andro- ginicznym typie urody, co szczególnie widoczne jest w przedstawieniach teatralnych na jego temat. W rolę Yoshitsune Minamoto wciela się onnaga- ta, czyli aktor grający rolę kobiece. W teatrze japońskim przez stulecia ko- biety nie miały prawa występować, zatem w ich rolę wcielali się mężczyźni.

Postać bishounena pojawia się w każdym rodzaju mang i anime. Warto do- dać, iż w produkcjach z gatunku shounen – czyli przeznaczonych dla mło- dych chłopców – bishounen jest zwykle postacią negatywną, antagonistą

(9)

serii bądź zdrajcą. Z kolei w mangach shojou – tych dla kobiet – bishouneni są głównymi męskimi bohaterami, obiektami westchnień.

Japończycy mają szczególnie silny stosunek do swojej tradycji i wierzeń, co oczywiście znajduje swój wyraz w anime i mangach. Odnajdziemy w nich liczne nawiązania do mitologii japońskiej, folkloru, baśni, legend i wierzeń ludowych. Jednym z takich elementów są niezwykłe zwierzęta. W wierze- niach japońskich pojawiają się one bardzo często. Co ciekawe, żadnego z nich nie można określić jako z natury dobrego lub złego – podobnie zresztą jest z bóstwami i bogami25. Istoty te są za to zazwyczaj psotne. Jednym z ta- kich mitycznych zwierząt jest lis z dziewięcioma ogonami, który występuje także w grach Pokemon i Naruto. W Japonii wierzy się, iż lisy są istotami, które uosabiają siły przyrody, a zatem obwinia się je o nietypowe zjawiska pogodowe. Uważano też, że mogą przybrać postać człowieka, by go oszukać, a czasem zabić. Znane były także z tego, iż opętywały ludzi. Jeszcze w XIX w.

opętanie przez lisa było uważane za poważną chorobę, a jej przypadki opi- sywano w gazetach – dopiero kiedy oficjalnie zostało to uznane za zabobon, gazety przestały o tym informować26. Z drugiej strony, lisy bywają bardzo pomocne, a jeśli człowiek wyświadczy im przysługę, zyska przyjaciela na całe życie27. Istnieje wierzenie, że lis, który dożyje wieku tysiąca lat zmie- nia się w niebiańskiego lisa i wyrasta mu dziewięć ogonów. To przekonanie wykorzystane jest dosłownie w Pokemonach, w których pojawia się Kyukon (ang. Ninetails) – lis o dziewięciu ogonach, pokemon, który wyewoluował ze zwykłego lisa, czyli dokładnie tak jak wierzono. I tak jak w opowieściach ludo- wych, jest wszechpotężny i groźny, a jednocześnie wierny i oddany swojemu ludzkiemu trenerowi. Magiczne zwierzęta w Japonii są szczególnie ważne, związane są bowiem z czczoną i szanowaną powszechnie naturą. Dlatego właśnie w mangach i anime pojawia się duża ich ilość. Na szczególną uwagę, oprócz lisów, zasługują koty i tanuki, czyli jenoty. Figurki kotów odnaleźć

25 D. Barańska, Brak absolutu. Pojęcia dobra i zła w japońskiej popkulturze, Kraków 2014, s. 59–66.

26 A. Kozyra, Mitologia japońska, Warszawa–Bielsko-Biała 2011, s. 395–411.

27 Japońska księga duchów i demonów. Zbiór historii dawnych i obecnych. Konjaku monogatari, tłum. R. Iwicka, s. 154–157.

(10)

można chociażby w wystroju pokojów bohaterów anime. Są to często maneki neko, czyli koty, które witają przybyszy28. Choć ten mały element często nie ma niczego wspólnego z akcją, umieszczany jest przez twórców, mimo iż może pozostać nawet nie zauważony. Takie drobne zabiegi sygnalizują silne przywiązanie do tradycji i szacunek wobec niej. Japończycy zresztą zdają się nie zważać na to, czy zachodni odbiorcy zrozumieją te subtelne sygnały.

Innymi często pojawiającymi się postaciami z wierzeń są shinigami, czy- li bogowie śmierci29. Postaci te przedstawiane są w różnorakich ujęciach.

Pojawiają się więc shinigami, którzy przedłużają swoje życie, wpisując ludzkie imiona do swoich notatników. Innym razem shinigami pokazani są jako strażnicy dusz ludzkich, którzy chronią je przed pożarciem30. Ta różno- rodność w przedstawieniach wiąże się z tym, że – podobnie jak bóstwa czy zwierzęta – shinigami nie są ani dobre, ani złe z natury31 – podlegają swobod- nej, nie narzuconej z góry interpretacji. Pojawia się zatem kolejny kontrast z kulturą Zachodu. Warto zaznaczyć, iż Sinto nadal pozostaje religią Japonii, podobnie jak na Zachodzie dominuje chrześcijaństwo. Zupełnie odmienny jest jednak stosunek obu kultur do wierzeń. Bóstwa, święte zwierzęta czy mity, są często pokazywane w anime i mandze w sposób humorystyczny lub odmienny od ogólnie przyjętego. W Japonii nie budzi to jednak sprzeciwu, co sugeruje, że Japończycy poza przywiązaniem do swoich wierzeń, pozwalają sobie na swobodną ich interpretacje i przedstawianie, zachowują dystans.

Nieco odmiennie rzecz ma się na Zachodzie, gdzie w niektórych krajach obowiązuje prawo przeciwdziałające obrazie uczuć religijnych.

Znamiennym jest także wykorzystywanie bogów, które pokażę na przy- kładzie Naruto autorstwa Masashiego Kishimoto. Używa on bowiem imion

28 A. Kozyra, Mitologia…, s. 432–433.

29 A. Kincaid, Shinigami – angels of death, http://www.japanpowered.com/ani- me-articles/shinigami-angels-of-death, 10.04.2015.

30 Por. Kuroshitsuji, reż. Shinohara Toshiya; Bleach, reż. Noriyuki Abe; Soul Eater, reż. Takuya Igarashi; Death Note, reż. Tesuro Araki; Naruto, reż. Hayato Date. W każdym z wymienionych tytułów występuje postać (bądź postaci) shinigami. Ich ukazywanie jest jednak w każdym wypadku inne, a jedynym punktem wspólnym są powiązania shinigami ze śmiercią.

31 D. Barańska, Brak…, s. 169–170.

(11)

bogów jako nazw jutsu (technik ninja). Pojawia się więc Amaterasu – bogini słońca, a w anime nazwa techniki umożliwiającej podpalenie przedmiotu bądź osoby wiecznym, czarnym ogniem. Występuje Sussano – bóg wiatru i burzy, charakteryzujący się gwałtownym charakterem. Jest on w Naruto rodzajem tarczy-wojownika. Kiedy Sussano zostaje wezwany, używający go skrywa się w jego wnętrzu i może sterować jego ruchami. Rodzicami Sussano oraz Amaterasu są Izanami i Izanagi. Kishimoto wplata w swoją opowieść pewną legendę ich dotyczącą – kiedy para rozstała się, porzucona małżonka (Izanami) zagroziła, że z jej powodu ginąć będzie codziennie tysiąc osób. Izanagi odpo- wiedział jej, że dzięki jego mocy na ziemi w tym samym czasie pojawi się tysiąc pięćset nowych istnień. Nawiązując do tej opowieści Kishimoto użył imienia Izanagi jako nazwy dla potężnej techniki iluzji, która sprawia, że granice mię- dzy tym, co rzeczywiste, a iluzją zostają zatarte do tego stopnia, że użytkownik jest w stanie kontrolować swoje istnienie. Technika ta może obrócić każde zdarzenie, łącznie ze śmiercią, w iluzję. Izanami natomiast to nazwa techniki, która decyduje o przeznaczeniu. O ile Izanagi może je zmieniać, Izanami jest w stanie o nim zadecydować. Izanami więzi w pętli czasowej przeciwnika, a jedynym sposobem na wydostanie się z niej jest zmiana decyzji i zaakcepto- wanie siebie takim, jakim się jest. Zatem obydwie z technik, jak mityczna para bogów, próbują się zwalczać i przewyższać32.

Dzieło Kishimoto jest pełne odwołań do znanych w japońskiej kulturze hi- storii. Opowiada on własną wersję legendy o Jirayi (Jiraiya Gōketsu Monogatari – czyli „Opowieść o wspaniałym Jirayi” lub „Ballada o walecznym Jirayi”).

Imiona i moce bohaterów zostały przeniesione z oryginalnej opowieści – po- jawia się Jiraya, który władał żabią magią, Orochimaru – człowiek, który opa- nował moc węży i księżniczka Tsunade, uzdrowicielka. Losy zapożyczonych z tej historii postaci są nieco odmienne od tych z oryginalnej wersji legendy33,

32 A. Kozyra, Mitologia…, s. 107–112.

33 W oryginalnej historii Jiraya jest mężem księżniczki Tsunade, a Orochimaru jego zbuntowanym uczniem, którego Jiraya pokonuje. W Naruto Jiraya, Tsunade i Orochimaru są uczniami Sarutobiego. Jiraya kocha Tsunade, ale ona traktuje go jak przyjaciela. Orochimaru natomiast opuszcza wioskę i obiera drogę nieprawości. Jiraya przez całe swoje życie próbuje go nawrócić na właściwą ścieżkę. Z trójki bohaterów to właśnie Jiraya umiera.

(12)

jednak uczestnik lub badacz kultury japońskiej odnajdzie echo starej opo- wieści we współczesnej produkcji. Tego rodzaju elementy są także swoistym wezwaniem do własnych poszukiwań i odkrywania coraz to nowych odwołań w mandze i anime.

Warto zwrócić też uwagę na sposób ukazywania wojny w mandze i anime po II wojnie światowej. Trauma atomowa odcisnęła piętno na twórcach, co wyraźnie widać np. w produkcjach Hayao Miyazakiego. W szczególny sposób ukazuje on np. latające machiny wojenne, które przypominają upo- śledzone ptaki. Wydają się być zranione przez samo to, iż muszą nieść za- gładę innym istnieniom. Także walczący ukazani są w specyficzny sposób.

W Ruchomym zamku Hauru ci, którzy oddali się walce, zmieniają się w po- twory – co dzieje się także z głównym bohaterem. Miyazaki konsekwentnie demonizuje wojnę. Pokazuje ją jako straszliwe zagrożenie zarówno dla lu- dzi, jak i dla natury. Przywoływane przez niego obrazy postapokaliptyczne, które przywodzą na myśl te powstałe w wyniku wybuchu bomby jądro- wej, wskazują na silne echo traumy po nalotach na Hiroszimę i Nagasaki.

Podobnie ukazana jest wojna w Naruto Kishimoto34. Warto zwrócić uwagę na to, że postaci, z którymi walczą bohaterowie w wielkiej wojnie nie są ludźmi, a swego rodzaju klonami. Te pozornie nic nie znaczące zabiegi, czyli walka z tym, co nie jest ludzkie bądź straciło człowieczeństwo, niosą prosty przekaz – walka rani ludzi, a zatem wojna jest zła. Same deformacje, nieludzkie formy wrogów, z którymi przyszło walczyć, mogą być odwoła- niem do mutacji popromiennych, których doświadczało społeczeństwo japońskie po nalotach na Hiroszimę i Nagasaki35. Nie jest to oczywiście tendencja występująca we wszystkich produkcjach ukazujących wojnę, ale mimo tego uznaję ją za godną uwagi, bowiem obrazuje w jaki sposób hi- storia odcisnęła swoje piętno na sposobie przedstawiania wojny w anime.

34 Warto zwrócić uwagę na dwa inne filmy Miyazakiego – Nausicaa z Doliny wiatru i Laputa – podniebny zamek. W obu pojawia się postapokaliptyczny krajobraz, którego bezpośrednią przyczyną są działania ludzi.

35 Por. A. Kamrowska, Dzieci apokalipsy. Atomowa trauma jako motyw japońskiej animacji, „Kwartalnik Filmowy”2008, nr 61, s. 112 –122. Autorka przytoczonego arty- kułu także odnajduje w anime tendencje do ukazywania doświadczeń związanych z traumą atomową, czyni to jednak na innych przykładach.

(13)

W tego typu ujęciach etos dzielnego samuraja, który odda życie na rozkaz swojego pana, ustępuje postaci, która chce po prostu chronić to, co dla niej ważne, nie czerpiąc z walki przyjemności. Wręcz przeciwnie – dostrzega destrukcję, jaką niesie ona dla obu stron konfliktu.

Filozofia zen, wcześniej wspomniana w odniesieniu do estetyki, także ma swoje odzwierciedlenie w niektórych produkcjach. Zen fascynuje badaczy za- chodnich, czego wyrazem jest choćby Imperium znaków Barthesa, którego autor tak był zauroczony koncepcją pustki w zen, że poświęcił jej nawet kilka pustych- -nie pustych stron36. Filozofia ta zakłada bowiem, że pustka jest jednocześnie nie-pustką. Pustka jest formą, a forma jest pustką, ponieważ łączy ona w sobie zarówno byt, jak i niebyt37. Francuski pisarz posługując się pustymi stronami odwołał się do tzw. filozofii paradoksu, a wedle założeń tej logiki, pustka będzie równa brakowi pustki38. W anime pustka przedstawiana jest w formie wyzby- cia się emocji, a stan ten bohater osiąga poprzez walkę lub medytację. Walka taka zawsze jest potyczką ze samym sobą. O ile w anime pojawiają się postaci mentorów, którzy – podobnie jak oświeceni mistrzowie zen – prowadzą swoich adeptów, to w obu przypadkach ostatnią drogę do oświecenia bohater musi przebyć sam. Kiedy uda mu się pokonać (czyli tak naprawdę zaakceptować) swoją złą stronę, dostępuje on stanu oświecenia, który będąc zarazem pust- ką, jak i brakiem pustki, pozwala mu na korzystanie z nowych mocy. W Naruto mentorem głównego bohatera jest Jiraya sensei, a następnie Fukasaku – żabi mędrzec, bowiem według filozofii zen, zwierzęta także mogą dostąpić oświe- cenia. Tego rodzaju walki wewnętrzne oraz dążenie do uzyskania stanu pustki i nie-pustki, by zdobyć moc, są szczególnie częste w filmach gatunku shounen, jak np. Bleach, Ao no Exorcist, Naruto i Dragon Ball.

Przedstawione przykłady są jedynie zasygnalizowaniem pewnych wąt- ków i elementów, na które warto zwrócić uwagę czytając mangę bądź oglądając anime. Bogata i obca dla zachodniego odbiorcy kultura Japonii manifestuje swoją obecność w naszej kulturze popularnej. Wymienione przeze mnie tropy są jedynie wskazówką i próbą zilustrowania tego, jak

36 R. Barthes, Imperium…, s. 52.

37 A. Kozyra, Estetyka zen, Warszawa 2010, s. 39.

38 Tamże, s. 29–33.

(14)

potężny ładunek kulturowy niosą w sobie anime i manga. By zrozumieć anime i mangę należy spróbować zrozumieć Japonię, poznać jej kulturę, sztukę, religię. Jeśli widz zechce podjąć ten wysiłek, to może nie będzie jedynie patrzył na anime, mangę bądź inne wytwory kultury japońskiej, ale będzie je także widział i rozumiał.

Bibliografia

Barańska D., Brak absolutu. Pojęcia dobra i zła w japońskiej popkulturze, Kraków 2014.

Barthes R., Imperium znaków, tłum. A. Dziadek, Warszawa 1999.

Bataille G., Historia erotyzmu, tłum. I. Kania, Kraków 1992.

Bator J., Japoński wachlarz, Warszawa 2004.

Benedict R., Chryzantema i miecz. Wzory kultury japońskiej, tłum.

E. Klekot, Warszawa 1999.

Ching-Yu Chang, Ogólne pojęcie piękna, tłum. B. Romanowicz, w: Estetyka japońska. Antologia, t. 1, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2006.

Cichy B., Estetyczne wyznaczniki piękna w kulturze Japonii, „The Polish Journal of the Arts and Culture” 2012, nr 3.

Clemens J., McCarthy H., The Anime Encyclopedia. A Guide to Japanese Animation Since 1917, Berkley 2006.

Foucault M., Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 1995.

Hall E.T., Poza kulturą, tłum. E. Goździak, Warszawa 1984.

Japońska księga duchów i demonów. Zbiór historii dawnych i obecnych.

Konjaku monogatari, tłum. R. Iwicka, Bydgoszcz 2013.

Junʼichirō T., Pochwała cienia, tłum. H. Lipszyc, w: Estetyka japońska.

Antologia, t. 3, Estetyka życia i piękno umierania, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005.

Kakuzo O., Księga herbaty, tłum. M. Kwiecińska, Warszawa 1986.

Kamrowska A., Dzieci apokalipsy. Atomowa trauma jako motyw japońskiej animacji, „Kwartalnik Filmowy” 2008, nr 61.

(15)

Kincaid A. Shinigami – angels of death, http://www.japanpowered.com/

anime-articles/shinigami-angels-of-death, 10.04.2015.

Koyama-Richard B., Manga. 1000 lat historii, tłum. M. Domagalska, Warszawa 2008.

Kozyra A., Estetyka zen, Warszawa 2010.

Kozyra A., Mitologia japońska, Warszawa–Bielsko-Biała 2011.

Reynolds S., Valentine D., Komunikacja międzykulturowa, tłum. Katarzyna Bogusz, Warszawa 2009.

Rządek N., Żuchowski T., Słowa – obrazy. Kaligrafia japońska szkoły Morimoto Seiun, Poznań 1996.

Screech T., Sex and the Floating World: Erotic Images in Japan 1700–1820, Honolulu 1999.

Wawrzyniak M., Wprowadzenie do kaligrafii japońskiej: związki z zen i nanga, „Japonica” 1994, nr 2.

Anime

Ao no exorcist, reż. Tensai Okamura, serial TV, A-1 Pictures, 17.04.2011–02.10.2011.

Bleach, reż. Noriyuki Abe, serial TV, Pierrot, 5.10.2004–27.03.2012.

Death Note, reż. Tesuro Araki, serial TV, Madhouse, 4.10.2006–26.06.2007.

Kuroshitsuji, reż. Shinohara Toshiya A-1 Pictures, serial TV, 2.10.2008–26.03.2009.

Laputa – podniebny zamek, reż. Hayao Miyazaki, DVD, Monolith Video, 1986.

Naruto, reż. Hayato Date, serial TV, Pierrot, 3.10.2002–8.02.2007.

Naruto Shippuuden, reż. Hayato Date, serial TV, Pierrot, 15.02.2007– trwa.

Nausicaa z Doliny wiatru, reż. Hayao Miyazaki, DVD, Monolith Video, 1984.

Pokemon, reż. Masamitsu Hidaka (1997–2006), Kunihiko Yuyama (od 2006), serial TV, Oriental Light and Magic, 1.04.1997– trwa.

Ruchomy zamek Hauru, reż. Hayao Miyazaki, DVD, Ghibli International, 2004.

Soul Eater, reż. Takuya Igarashi, serial TV, Bones, 7.04.2008–30.03.2009.

(16)

1MJLUFONP̤FT[MFHBMOJFESVLPXBˀJVEPTUˌQOJBˀEBMFK CF[QBUOJFOBMJDFODKJ

1P[PTUBFSP[E[JBZUFKLTJʵ̤LJPSB[JOOFQVCMJLBDKF NP̤FT[˿DJʵHOʵˀ[BEBSNP[FTUSPOZXZEBXDZ

grupakulturalna.pl

SFE+%[JFXJU .,PPE[JFK "1JTBSFL

Cytaty

Powiązane dokumenty

Jak daleko jednak w swoich interwencjach może posunąć się tłumacz, na ile wolno mu tekst oryginału dostosowywać do własnych przekonań i własnego punktu widzenia i na ile jest on

Pacjent nie będzie miał satysfakcji z rejestrowania zdarzeń, nie będzie zadowolony z jakości usług, które nie uwzględniają jego kryteriów i oczekiwań. Oczywi- ście pojawia

Szczególnie dramatycznie wygląda kondycja Centrum Zdrowia Dziecka z dwustumi- lionowym długiem równym rocznemu kontraktowi placówki, ale w jej tle pojawiają się informacje na

ucieszyłem się że piszemy podobne do siebie wiersze piszę wiersze które są podobne do wierszy wielu poetów spełnia się marzenie mojego życia. antologia polskiej poezji bez dat i

Materace wykonane są z komfortowej pianki PU, a ich pokrowce są rozpinane, dzięki czemu bardzo łatwo możesz je wyprać.. Opcjonalnie możesz zamówić materac z pianki

Nauczyciel zwraca uwagę uczniów na fakt, że w Odprawie posłów greckich pojawia się uniwersalna wizja patriotyzmu opartego na niezbywalnych wartościach, jak:. 

Na ten tydzień proponujemy ćwiczenia rozwijające twórcze myślenie. Zachęcamy do wykonania zadań i uruchomienia wyobraźni:) Jeśli ktoś będzie chciał pokazać co zrobił, to

Jeśli ktoś zadanie wykona, ale nie będzie mógł przesłać do sprawdzenia, proszę o przyniesienie do szkoły (np. na pendrive lub kartce), gdy jej