מלך דאװיטש Melekh Ravitsh (1893-1976) : der Expressionismus in der jiddischen Literatur und der transkulturelle Gedanke

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Jagellonen-Universität Kraków

מלך ראוויטש Melekh Ravitsh (1893–1976):

der Expressionismus in der jiddischen Literatur und der transkulturelle Gedanke

Jiddisch ist/war die Umgangssprache der aschkenasischen Juden, d.h. jener Juden, deren Siedlungsgebiet und kulturelles Zentrum im Mittelalter Deutschland war. Jid- disch gehört zu den sogenannten jüdischen Sprachen. Zu ihnen zählen vor allem die ältesten Sprachen der Juden – das Hebräische und das Aramäische –, aber auch andere jüdische Sprachen, die in der Diaspora unter dem Einﬂ uss der koterritorialen sprachlichen Umgebung entstanden sind. Sie stehen ihren koterritorialen Sprachen sehr nahe, werden mit Hilfe des hebräischen Alphabets geschrieben und enthalten Elemente des „loshn kodesh“ – der heiligen hebräischen Sprache. Nach der klassi- schen Theorie über den Ursprung des Jiddischen von Max Weinreich liegen die An- fänge des Jiddischen vor etwa eintausend Jahren im Rheinland. Der erste schriftliche Beleg des Jiddischen stammt aus dem Jahre 1272.

Da Jiddisch in hebräischer Schrift geschrieben wird, ist man sich oft nicht dessen bewusst, wie nah diese Sprache dem heutigen Deutsch steht. Um dies nachzuweisen, soll hier in Transkription¹ ein kurzer Auszug aus einem der bekanntesten Gedichte von Melekh Ravitsh געזאנג צום מענטשלעכן גוף Gezang tsum mentshlekhn guf (Gesang zum menschlichen Körper) zitiert werden:

Un itst iz fri,

di eybike tsvang fun der urnakht tseefnt ir pisk af a tog, a tog iz dokh nor a pasme likht in der eybiker nakht,

1 Die hier verwendete Transkription des Jiddischen ist die internationale YIVO Transkription wie in: WEIN-

REICH Uriel (1968/1977): Modern English-Yiddish, Yiddish-English Dictionary (Modernes Englisch-Jiddisches, Jiddisch-Englisches Wörterbuch). New York. Diese Transkription wird auch bei den Namen und Vornamen der Schriftsteller benutzt, obwohl sie in verschiedenen Sprachen, darunter im Deutschen, anders wiedergegeben werden. Gerade aber deshalb ist eine einheitliche Transkriptionsnorm unumgänglich.

שטיוואר ךלמ

ףוג ןכעלשטנעמ םוצ גנאזעג

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un der mentsh iz a vorem in eybiker nakht, un eybik krikht er un zukht er Got.²

Wie leicht zu sehen ist, kann ein Leser, der des Deutschen kundig ist, außer zwei Wörtern polnischen Ursprungs (pisk = das Maul und pasme = der Band) eigentlich alles verstehen.

Wenn man über die jiddische Literatur spricht, muss in Betracht gezogen werden, dass sie nicht nur Literatur auf Jiddisch, sondern auch jüdische Literatur ist. Das bedeutet, dass dieses Schrifttum – ähnlich wie die Sprache selbst – enge Bezüge einerseits zur hebräischen Literatur, andererseits zu den koterritorialen Literaturen in der deutschen und dann in der slawischen (hier vor allem polnischen und später auch russischen) Diaspora aufweist. Die Entwicklung der jiddischen Literatur wurde durch die Shoah unterbrochen, die nur eine geringe Zahl von Sprechern der jiddischen Spra- che und jiddischen Schriftsteller überlebte. Zu den bekanntesten Autoren gehört Yits- khok Bashevis Zinger, dem 1978 der Nobelpreis für Literatur verliehen wurde.

Das 20. Jh. brachte einen Aufschwung der jiddischen Literatur, die einerseits nach Verbindungen zur Weltliteratur, andererseits auch nach eigenen Entwicklungswe- gen suchte. In den Jahren zwischen den Weltkriegen entstanden wichtige literarische Zentren, besonders in Warschau und Wilna, aber auch in den Vereinigten Staaten.

Es gab jiddische Autoren, die sich von der deutschsprachigen Literatur auf verschie- denartige Weise beeinﬂ ussen ließen. Das betrifft z.B. den Nobelpreisträger Singer, der in der Zwischenkriegszeit mit Übersetzungen deutscher Literatur ins Jiddische (darunter Der Zauberberg, Im Westen nichts Neues, aber auch verschiedene Titel aus dem Bereich der Unterhaltungsliteratur) Geld verdiente. Vom germanistischen Standpunkt aus gesehen darf man hier die vielen deutschsprachigen Schriftsteller jüdischer Herkunft nicht vergessen, die in ihr Schaffen bewusst oder unbewusst den ganzen Reichtum der jüdischen (und oft auch der jiddischen) Kultur und Tradition einbrachten.

Melekh Ravitsh wurde am 27. November 1893 im galizischen Radymno³ (jiddisch:

רעדים Redim) geboren. Sein eigentlicher Name war זכריה־חנא בערגנער Skharye-Khone Bergner. Wie viele bedeutende jiddische Autoren seiner Zeit war Ravitsh nicht nur Dichter, er schrieb auch literarische Essays, Erinnerungen und Biographien. Seine mehrbändigen Werke מײן לעקסיקאן Mayn Leksikon (Mein Lexikon, 1945–1982) und דאס מעהה־בוך פון מײן לעבן Dos mayse-bukh fun mayn lebn (Das Geschichtenbuch meines Lebens, 1962–1975) bilden eine reiche Informationsquelle über den Dichter, seine Kollegen, ihr Leben, ihre Welt und ihre literarischen Interessen.

2 RAVITSH 1954: 135.Und jetzt ist früh, der ewige Zwang der Urnacht eröffnet sein Maul auf den Tag, ein Tag ist doch nur ein Band Licht in der ewigen Nacht, und der Mensch ist ein Wurm in der ewigen Nacht, und ewig kriecht er und zucht er Gott (diese und alle anderen Übersetzungen ins Deutsche stammen von mir – M.S.).

3 Vgl. http://radymno.pl/ (20.09.2007).

םידער רענגרעב אנח־הירכז

ןאקיסקעל ןײמ סאד השעמ ןבעל ןײמ ןופ ךוב־

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Als sehr junger, neunzehnjähriger Mann geht Melekh Ravitsh nach Wien. Dort arbei- tet er als Bankangestellter und schreibt Gedichte. Im Krieg dient er als österreichi- scher Soldat, den Zusammenbruch der Monarchie erlebt der junge Mann als Kadett in einer Offi ziersschule. In seiner Autobiographie beschreibt Ravitsh die Kriegsjah- re, Jahre voller Verzweifl ung, in denen er wie viele andere junge Menschen in der Religion Zufl ucht suchte. Er erwähnt, dass er damals die Bibel las und nicht nur das Alte, sondern auch das Neue Testament, dessen Bilder auf diese Weise in seine Ge- dichte Eingang fanden (RAVITSH 1964: 310–311). Nach dem Krieg, im Jahre 1920, beschließen Ravitsh und seine jüdischen Wiener Freunde, eine Anthologie der neuen deutschen Lyrik in jiddischer Übersetzung herauszugeben. Sie wollen damit einen ersten Schritt zur Verbrüderung aller Menschen durch die Literatur machen und hof- fen ihrerseits, dass bald auch jiddische Gedichte in deutscher Übersetzung gedruckt werden. Die geplante Sammlung soll Werke von Else Lasker-Schüler (1869–1945), Georg Heym (1887–1912), Georg Trakl (1887–1914), Franz Werfel (1890–1945) und Albert Ehrenstein (1886–1950) beinhalten. Die Übersetzungsarbeiten verzögern sich jedoch und die Idee stirbt so plötzlich, wie sie geboren wurde (RAVITSH 1964:

511–516). Ravitsh übersetzt dennoch einige der für die Sammlung vorgesehenen Gedichte und veröffentlicht sie in Zeitschriften, schon früher beginnt er auch in eigenen Werken mit expressionistischen Techniken zu experimentieren.

1921 zieht der Dichter nach Warschau, wo für ihn das Herz des damaligen jiddischen Lebens schlägt. Der polnische Name der Stadt „Warszawa” wird für ihn zu einem Zauberwort, er fühlt sich sehr stark zu dieser Stadt hingezogen, nicht nur wegen ihrer Jiddischkeit, sondern auch deshalb, weil er im Zentrum der polnischen Kultur und Literatur leben möchte, Polnisch ist ja seine Muttersprache und der bekannte polnische Schriftsteller Stefan Żeromski (1864–1925) bedeutet ihm nicht weniger als der kürzlich verstorbene jiddische Klassiker יצחק־לייבוש פּ רץ Yitskhok-Leybush Perets (1852–1915) (RAVITSH 1964: 523).

In der polnischen Hauptstadt bleibt Ravitsh bis 1934. Wie viele seiner Kollegen beteiligt er sich an zahlreichen avantgardistischen Veröffentlichungen, in seinen Es- says und in seiner Dichtung propagiert er Futurismus und Expressionismus. Sei- ne wichtigsten expressionistischen Gedichte sind das schon erwähnte Gezang tsum mentshlekhn guf, weiter פיוטים צו דער זון Piutim tsu der zun (Gesänge zu der Sonne), געזאנג פון האס און ליבע צום יידישן פאלק Gezang fun has un libe tsum yidishn folk (Ge- sang über Hass und Liebe zum jüdischen Volk) und משפט איבערן טויט Mishpet ibern toyt (Urteil über den Tod), die alle zuerst in verschiedenen Zeitschriften, dann in der Sammlung די פיר זייטן פון מיין וועלט Di ﬁ r zaytn fun mayn velt (Vier Richtungen mei- ner Welt, 1929) veröffentlicht wurden. Zusammen mit פרץ מארקיש Perets Markish (1895–1952), אורי־צבי גרינבערג Uri Tsvi Grinberg (1894–1981) und Yisroel-Yeshue Zinger (1893–1944) will Ravitsh gegen die etablierte Kunst vorge- hen. In seiner Autobiographie leitet der Dichter seine Erinnerungen an die Entste- hung ihrer Gruppe mit Worten ein, die noch über fünfzig Jahre später die besondere Wucht der Erfahrungen jener Zeit ahnen lassen:

ןוז רעד וצ םיטויפ

טיוט ןרעביא טפשמ

שיקראמ ץרפ

יבצ־ירוא רעגניז עשוהי־לארשי

קלאפ ןשידיי םוצ עביל ןוא סאה ןופ גנאזעג

גרעבנירג

ץרפ שובייל־קחצי

טלעוו ןיימ ןופ ןטייז ריפ יד

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Dos jor iz 1922. Shpet-friling.

Dos land iz Poyln.

Un di tkufe iz tsvishn tsvey planetare spazmen, universale oysbrukhn fun blut-shig- oen.

Di shtot iz Varshe.⁴

Die Freunde werden von ihren Gegnern abschätzig כאליאסטרע Khalyastre (die Bande) genannt, allerdings übernehmen die Dichter diese Bezeichnung für sich selbst und eine avantgardische Zeitschrift, die, wie viele in jener Zeit, nur zweimal erscheint, und zwar 1922 in Warschau sowie 1924 in Paris, beide Nummern mit Illustratio- nen von Marc Chagall. Wie Rachel Ertel bemerkt, wird die Khalyastre in Folge der Begegnung verschiedener Kultursphären, die durch die an der Veröffentlichung beteiligten jiddischen Dichter und Künstler repräsentiert werden, geboren: der slavi- schen, der deutschen, der amerikanischen und der Pariser Kultur (ERTEL 1989: 270).

In seiner Warschauer Zeit ist Ravitsh außerdem Mitbegründer der namhaften lite- rarischen Zeitschrift ליטערארישע בלעטער Literarishe bleter (Literarische Blätter)⁵ und des jiddischen Pen Clubs, drei Jahre nach seiner Ankunft in Warschau wird er Sekretär des jiddischen Schrifstellerverbandes in der Tłomacka 13.

Rachel Ertel charakterisiert Ravitsh den Dichter wie folgt:

Visionnaire cosmique, poète-philosophe à la prosodie et aux images novatrices, souvent hermétique, il mêle une sensualité, parfois violente et torride, à une méditation panthéiste d‘une très haute spiritualité. Il introduit dans la poésie yiddish les paysages, le soufﬂ e, les mystères de mondes inconnus.⁶

1934 verlässt Ravitsh Polen und geht zuerst in die USA, 1935 unternimmt er eine Reise nach Russland und in den Fernen Osten, 1936 kommt der Dichter in Australien an. Die Jahre 1936–1938 verbringt er in Melbourne, um dann über Argentinien, Me- xiko und die USA nach Kanada zu gelangen. Dort bleibt Ravitsh für den Rest seines Lebens und strirbt am 23. August 1976 in Montreal.

Jetzt gehen wir auf Ravitshs expressionistische Dichtung näher ein und zwar auf die früher erwähnten Piutim tsu der zun (Gesänge zu der Sonne, RAVITSH 1954:

137–150), die 1923 entstanden sind. Der Titel erinnert an die Hymnen an die Nacht von Novalis (1772–1801). Wie im Titel, so ﬁ ndet man auch im Inhalt der beiden

4 RAVITSH 1975: 87.Das Jahr ist 1922. Spätfrühling. Das Land ist Polen. Und die Epoche ist zwischen zwei planetaren Spasmen, universalen Ausbrüchen des Blutwahnsinns. Die Stadt ist Warschau.

5 Literarishe bleter war eine in den Jahren 1924–1939 in Warschau herausgegebene jiddische Zeitschrift.

Sie erschien wöchentlich und war der Literatur, dem Theater und der Kunst gewidmet. Die wichtigsten He- rausgeber waren (Yisroel Joshua Zinger 1893–1944, Perets Markish 1895–1952, Nakhman Mayzil 1887–1966, Melekh Ravitsh 1893–1976), vgl. Literarishe bleter:

http://lts.brandeis.edu/research/help/guides/yiddish.html (14.05.2007).

6 ERTEL 1989a: 255. Als kosmischer Visionär, Dichter-Philosoph mit innovatorischer Prosodie und eben solchen Bildern, oft hermetisch, verbindet er eine manchmal gewaltsame und glühende Sensualität mit panthe- istischen Meditationen von sehr hoher Spiritualität. In die jiddische Poesie führt er Landschaften, den Atem und die Geheimnisse unbekannter Welten ein.

ערטסאילאכ

רעטעלב עשירארעטיל

שטיוואר ךלמ, ליזיימ ןמחנ, שיקראמ ץערעפ, רעגניז עשוהי לארשי

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Werke wesentliche Unterschiede, von den epochebedingten Unterschieden in der Form abgesehen. Wo Novalis die Nacht preist, singt Ravitsh zur Sonne, wo sich der deutsche Dichter an Gott wendet, erkennt der jüdische Lyriker nur die Sonne als oberste Gewalt an und während sich der Romantiker nach dem Tod sehnt, preist der Expressionist das Leben. Trotzdem gibt es bei beiden eine ähnliche Bewunderung der Natur und ihrer Kräfte, beide Dichter beschreiben, freilich jeweils ganz unter- schiedlich und aus persönlicher Sicht, die Schöpfungsgeschichte, beide benutzen christliche Symbole und Bilder aus der griechischen Mythologie. Ein umfassender Vergleich beider Werke wäre bestimmt angebracht, solche Erwägungen gehören jedoch nicht zum Thema dieses Beitrags, deshalb wird nur den Gesängen Ravitshs Aufmerksamkeit geschenkt. Wie bei den meisten Werken jiddischer Literatur muss leider davon ausgegangen werden, dass sie einem breiteren Publikum weitgehend unbekannt sind, so wird notwendigerweise auch der Inhalt kurz besprochen.

Der erste Gesang beginnt mit einer gewaltigen Vision: Der Körper, der mit der Seele eins ist, soll sich wie eine Tür öffnen, eine Tür in dunkler Nacht. Durch diese Tür soll ein Mann, gleich einem Lied mit voller Kraft heraustreten, das Kreuz des Leidens in den über den Kopf hochgehobenen Armen tragend. Schon in diesen neun Zeilen ist die Ausdrucksstärke und die Wucht der Gedanken des Dichters sichtbar. Einerseits zeigt er Einheit und Harmonie – der Körper und die Seele, der Mann und sein Lied –, andererseits starke Kontraste: ein hell beleuchteter Raum und das dunkle nächtliche Dorf. Der Mann, in dem der Leser Ravitsh selbst erahnen kann, trägt, obwohl er Jude ist, das Kreuz des Leidens, also ein ausgesprochen christliches Symbol. Die Kraft, mit der das lyrische Ich sein Selbst durch ein Lied ausdrücken will, ist so gewaltig, dass sie den Körper und die Seele dazu zwingt, sich mit voller Wucht zu öffnen, eine grausame, hässliche Vorstellung. So sieht man hier zur gleichen Zeit beides: den starken Willen, das Innere des Menschen zum Ausdruck zu bringen, wie auch die Rebellion gegen die herrschenden Normen und Gewohnheiten (RAVITSH 1954: 137).

In einer der folgenden Strophen soll die Seele aufgerissen werden, genauso wie sich der Leib der Frau voll Schmerz öffnet, neun Monate nachdem er auf demselben Bett vor Freude zerrissen wurde. Die so aufgerissene Seele soll ein Lied gebären, ein Lied, das ins Tageslicht hinein einen Gesang an die Sonne singt. Hier sind wieder Gegensätze sichtbar und zugleich der Wille, gegen die bürgerlichen Normen vorzu- gehen: die Qual der Geburt und die Freude der sexuellen Vereinigung, die in jener Zeit beide tabu waren. Dazu kommt ein noch schärferes Bild des aus dem Körper herausströmenden Liedes, diesmal ist es keine geöffnete Tür, es ist der vor Schmerz aufgerissene Körper (RAVITSH 1954: 137).

Derselbe Gedanke der sich öffnenden Seele wird in den folgenden Zeilen weiterge- führt, sie wird unter anderem mit einem durch Blitzschlag zerspalteten Baum ver- glichen, einem Baum, dessen Herz sich dem Himmel offenbart. Der Himmel soll die verborgene innigste Sehnsucht sehen: Die Wunde ist offen, die Wunde ist weiß, aus ihr ﬂ ießt wie weiß glühendes Blut der Sonnengesang. Hier treten wiederum die vorgenannten Kontraste und jene enorme Kraft auf: die menschliche Sehnsucht, die man normalerweise mit einem stillen, gewaltlosen Verlangen assoziiert, sowie

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die zerstörerische und zugleich befreiende Wucht des Blitzes. Was hier weiterhin sichtbar wird, ist die allumfassende Natur, die in diesen Strophen allein herrscht und besonders hervorgehoben wird. Die Bewunderung für Naturkräfte zeigt sich übri- gens im ganzen Gedicht, die Errungenschaften der menschlichen Technik werden nicht erwähnt, der Dichter beschränkt sich lediglich auf selbstverständliche Urer- ﬁ ndungen wie Haus und Bett sowie Bogen und Schwert (RAVITSH 1954: 137–138).

Auch im weiteren Verlauf, als die Erwägungen noch persönlicher werden und sich das lyrische Ich bei seiner eigenen Mutter dafür bedankt, dass sie ihren Sohn zur Sonne (auf Jiddisch: „zun tsu der zun“), zum Licht getragen hat, wird die animali- sche Naturkraft dadurch betont, dass der Dank nicht der Mutter selbst, sondern ihrem Bauch gilt. Es wird darauf hingewiesen, dass alle Pﬂ anzen und Tiere (wobei sie mit dem Pronomen „wir“ bezeichnet und in mehreren Zeilen wie in der Schöpfungsge- schichte aufgezählt werden), Teil von Mutter Erde sind. Schockierend ist hier, dass das menschliche Kind als ein „abgerissenes“ Stück Mutter bezeichnet wird, es man- gelt auch nicht an weiteren drastischen Bildern, z.B. von Geiern, die in den Bäuchen der Pferdekadaver wühlen, was auf Fälle von Verwesung während und nach dem Ersten Weltkrieg hindeutet (RAVITSH 1954: 138–139).

Aus der kosmischen Perspektive gesehen ist die Bewegung der Erde ein ekstatischer Brauttanz für die Sonne. Weiterhin folgt ein beinahe idyllisches Bild der Schöpfung, die von der Sonne und vom Tag zum Leben und Glück erweckt wird. Die personiﬁ - zierte Erde tanzt ruhig und still vor sich hin und ist diesmal Tochter der Mutter Son- ne, nach der sie sich sehnt (RAVITSH 1954: 139–140). Diese Idylle wird durch eine sich unmittelbar anschließende Feststellung unterbrochen: Wir alle sind nur Tiere, die sich mit ausgestreckten Hälsen in einem durch den Sonnenuntergang rot gefärb- ten Fluss in Richtung des Schlachthofes bewegen (RAVITSH 1954: 141).

Der Mensch liebt, gleich der ganzen Schöpfung, die Sonne, deshalb sucht er nachts in den Armen der Geliebten nach deren Wärme und vermehrt sich, damit die Frucht der Sonne nicht untergehe. Darüber hinaus wird der Sonne als Himmelsgöttin und -königin höchste Weisheit zugeschrieben, was Gut und Böse sowie Anfang und Ende der Zeit und der Welt betrifft (RAVITSH 1954: 141–142).

Der zweite Gesang beginnt mit einer Hymne an die Sonne, die die in der Erde wie Pﬂ anzen schlafenden Menschen mit ihren Strahlen zum Sprossen und Blüten erweckt hat. Dank der Sonne musste der primitive Mensch nicht mehr gefühllos, blind, taub und stumm, nach ihrer Wärme suchend dahinkriechen, die Sonne hat ihm geholfen und ihre Funken gegeben. Dann erscheint wieder das Bild der erschrecken- den Nacht, in der der Mensch bei Sonnenaufgang sein erstes Lied singt, das Lied ist rot und an das rote Blut seines Weibes gerichtet (R^AVITSH 1954: 143–146).

Diese Vision eines im Einklang mit der Natur, mit der Sonne lebenden Menschen wird plötzlich entstellt. In einer Nacht berührt der Mensch mit seinen Händen die Erde und alles wird „Gegenstand“. Der Mensch bekommt ein Schwert, um in den

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Wald Wege zu hacken und um den Tieren Köpfe abzuschneiden, am Tag steht er mit den zu der Sonne ausgestreckten Händen, in der Nacht aber kriecht er im Schlamm, um essbare Würmer zu suchen, und seine Frauen suchen mit ihren Lippen Läuse in den Haaren der Kinder. Dieser Gedanke wird allerdings nicht weitergeführt (RAVITSH

1954: 146–147).

Im dritten Gesang befreit sich der Mensch von der Schwerkraft der Erde und ﬂ iegt höher und höher, bis die Erde zu einem kleinem Punkt wird und bis er die Sonne von ganz nah erblickt und dadurch blind wird. Schnell wie ein Falke fällt er herunter, er weiß, dass sein Körper bald verfaulen wird, trotzdem erfüllt ihn große Freude, da er Mutter Sonne gesehen hat. In dieser Szene erkennt der Leser den mythischen Ikarus wieder, der für seinen Flug zur Sonne ebenfalls mit dem Tod bezahlen musste (R^A-

VITSH 1954: 148–149).

Die Gesänge enden mit einem Anruf der Sonne, der einem Gebet gleich ist, dabei werden der Sonne erneut und bewusst göttliche Attribute zugeschrieben: Sie war, sie ist und sie wird sein, sie ist der Anfang aller Anfänge und das Ende aller Enden, sie gibt und nimmt das Leben. Die Göttlichkeit der Sonne besteht aber auch darin, dass sie sichtbar ist. Somit ist der erste Schritt zu Gott die Mutter, der zweite die Erde, der dritte aber die Sonne (RAVITSH 1954: 149–150).

Ravitshs Werk enthält viele der wichtigsten Merkmale des Expressionismus: den unaufhaltsamen Drang, sein Inneres zu offenbaren, morbide Anspielungen auf den Krieg, den sexuellen Liebesrausch, die Bewunderung der allmächtigen Natur und den bewussten Verstoß gegen bürgerliche sowie religiöse Normen und Tabus. Auch den Vater-Sohn-Konfl ikt könnte man darin erahnen, dass nur die Mutter, nirgends aber der Vater erwähnt wird. All das wird in einer hinreißenden, schnell fl ießenden Sprache ausgedrückt, zwar stellenweise strophisch gegliedert, jedoch ohne jegliche Begrenzungen wie Reim oder Rhythmus. Interessanterweise gibt es in der benutzten Sprache verhältnismäßig wenig Hebraismen, eher Polonismen. Darüber hinaus soll- te man anmerken, dass Ravitsh aus dem gemeinsamen europäischen Kulturgut frei schöpft: Wie schon erwähnt, fi ndet man in seinem Werk einen Widerhall der Hym- nen an die Nacht, wie auch christliche Symbole sowie Motive aus der griechischen Mythologie. Bemerkenswert ist das ausgesprochen heidnische Bild des Sonnengot- tes, der den suchenden Menschen mit Blindheit und Tod bestraft, ein Bild, das weder dem jüdischen noch dem christlichen Gott nahe steht. Ein zusätzliches Zeichen der Rebellion könnte man darin sehen, dass sich in den Gesängen kaum jüdische Kon- notationen fi nden lassen.

Die wissenschaftliche Erforschung der jiddischen Literatur des ausgehenden neun- zehnten und des frühen zwanzigsten Jahrhunderts muss sich notwendigerweise von den wissenschaftlichen Studien zu anderen europäischen Literaturen unterscheiden, auch deshalb, weil die jiddische Literatur nicht lokal gebunden war, sie entwickelte sich eigentlich überall in der Welt parallel, wobei jedoch die wichtigsten Zentren in

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Ostmitteleuropa und in Nordamerika lagen. Somit kann man im Fall der jiddischen Literatur einerseits sehr früh von einer gewissen Globalisierung sprechen, die Frank Schulze-Engler als „Transkulturelle Produktion von Literatur“ bezeichnet (SCHULZE

-ENGLER 2006: 48–49), andererseits kann man meines Erachtens die anderen theo- retischen Ansätze, die unter anderem von Heinz Antor in der unter seiner Redaktion erschienenen Arbeit Inter- und Transkulturelle Studien (ANTOR 2006) oder in den Ar- tikeln von Wolfgang Welsch (WELSCH 1994 und 2006) besprochen werden, nur mit Vorbehalten anwenden. Im Fall der jiddischen Literatur des zwanzigsten Jahrhun- derts kann man nämlich nicht so einfach von Inter- oder von Transkulturalität sprechen. Bei diesen auf unsere heutige Welt besser oder schlechter anwendbaren und sich vor allem auf die Kontakte der europäischen mit den außereuropäischen Kultu- ren beziehenden Begriffen kann von einer Dialogsituation (ANTOR 2006a: 25–39 und WELSCH 1994: 147–169), also meiner Ansicht nach von einer gewissen Gleichbe- rechtigung und Reziprozität, wie auch mindestens von beiderseitigem Interesse und eben solchen Einﬂ üssen ausgegangen werden. Und gerade dies ist, auf die jiddische Literatur bezogen, nicht der Fall, da man hier von keiner Reziprozität sprechen kann, obwohl die jiddische Kultur zweifelsohne eine europäische Kultur ist. Dazu kommt noch eine andere Paradoxie, und zwar diese, dass Juden oft als Fremde, nicht aber als Ausländer empfunden wurden.

Jüdische Literatur in jiddischer Sprache war jahrelang Literatur einer religiösen, kulturellen und nationalen Minderheit, einer Minderheit, die durch die dominierenden europäischen Völker nie als gleichberechtigt und demzufolge auch im kulturellen Sinne überwiegend als völlig uninteressant empfunden worden war. Der kulturelle Austausch und Anregungen waren einseitig, die jiddischen Autoren begeisterten sich oft für die Errungenschaften der europäischen Literatur, bemühten sich, und das mit Erfolg, mit der Weltliteratur Schritt zu halten, ihre eigenen Werke blieben aber den nichtjüdischen europäischen Lesern und Schriftstellern, mit wenigen Ausnahmen, weitgehend fremd und unbekannt, mindestens solange die jüdischen Autoren nicht selbst in der Sprache des jeweiligen Staates, in dem sie lebten, zu schreiben began- nen und als etwas „Eigenes” empfunden wurden.

Dagegen interessierte sich der jiddische Leser für die nichtjiddischsprachige Lite- ratur, er kannte sie aus Übersetzungen, viel wurde auch in den Originalsprachen gelesen, da die meisten Juden jener Zeit mindestens zweisprachig waren. Somit kann man zwar, auf die Jahrhundertwende und auf den Anfang des zwanzigsten Jahrhun- derts bezogen, von kulturellen Einﬂ üssen sprechen, man muss sich aber dessen bewusst sein, dass sie eindeutig nur in eine Richtung gingen. Die jiddische Literatur schöpfte im Sinne der Transkulturalität aus dem gemeinsamen Literatur- und Kultur- gut, dass aber ihre eigenen Schöpfungen gleichzeitig in dieses Kulturgut aufgenommen werden sollten, wurde von den nichtjüdischen Europäern weitgehend ignoriert.

Deshalb wäre für diese spezielle Situation der Begriff der Multikulturalität, also des Nebeneinander-, nicht aber des Miteinanderexistierens zutreffender, obwohl auch

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diese Bezeichnung nicht ganz exakt ist, da sie die globale Ausdehnung des inzwi- schen mythisch gewordenen „Jiddischlandes“⁷ nicht berücksichtigt.

In den letzten Jahren hat sich die oben beschriebene Situation geändert, man kann heute von keiner Geringschätzung des Jiddischen mehr sprechen. Zugleich beobach- tet man ein zunehmendes Interesse für die jüdische und somit auch für die jiddische Kultur und Literatur, es werden an Universitäten Geschichts- Sprach- und Literatur- kurse angeboten, lang vergessene Schriftsteller werden übersetzt, aber für jeglichen kulturellen Austausch ist es zu spät. Er ist nicht mehr möglich, nachdem die meisten jiddischen Leser und Schriftsteller während des Zweiten Weltkrieges ermordet wurden. Merkwürdigerweise erwachte das europäische wissenschaftliche Interesse an jüdischer Kultur erst viele Jahre nach dem Krieg, egal ob man über Ost-, Mittel- oder Westeuropa spricht. In dieser Zeit sind auch die meisten derjenigen jiddischer Schriftsteller und Leser gestorben, die die Shoah überlebt haben. Somit ist heutzu- tage kein Dialog mehr möglich, da die potenziellen Dialogpartner nicht mehr am Leben sind. Das einzige, was getan werden kann, ist der Versuch, die jiddische euro- päische Kultur vor der Vergessenheit zu bewahren, indem ihre Errungenschaften mit mehr als einem halben Jahrhundert Verspätung in die gemeinsame kulturelle Über- lieferung der heutigen Welt als wichtiger Bestandteil des ehemaligen, durch Hitler und Stalin zugrundegerichteten multikulturellen Europa, aufgenommen werden.

Literatur

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7 Dieser Begriff, häuﬁ ger in seiner englischen Version „Yiddishland“ bekannt, bringt die speziﬁ sche und einmalige Situation des jiddischen Volkes und der jiddischen Kultur zum Ausdruck, einer Kultur, die keinen eigenen Staat, kein eigenes Land hatte und sich deshalb fast nur in der geistigen Sphäre entwickeln konnte, dank dem gemeinsamen Medium der Sprache grenzüberschreitend und überall in der Welt, wo Jiddisch gesprochen wurde, vor allem aber in Ostmitteleuropa.

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רעדיל עניימ ןופ רעדיל יד

שטיוואר ךלמ ןעייסע

ןראי יד ןופ :ןבעל ןײמ ןופ ךוב־השעמ סאד 1908 זיב 1921 :עשראוו ןיא ןראי .ןבעל ןײמ ןופ ךוב־השעמ סאד