Gabriela Świtek
Darwin, darwinizm i kultura
wizualna XIX wieku
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (129), 64-82
2011
6
4
Darwin, darwinizm i kultura wizualna X IX wieku
W 1879 ro k u K arol i E m m a D arw inow ie w raz z dziećm i ud ali się na le tn i wy poczynek do Lake D istric t. O dw iedzili wówczas krytyka sztuki i am atora n au k p rzyrodniczych Johna R uskina w jego dom u w B rantw ood n a d jeziorem C oniston. R uskin pokazał D arw inow i swoją kolekcję prac Josepha M allorda W illiam a T ur nera, któ rą grom adził od 1839 roku, od m o m en tu , kiedy dostał od ojca niew ielką akw arelę Widok mostu Richmond w Surrey.
R uskin i T urner spotkali się po raz pierw szy w 1840 ro k u w lon d y ń sk im dom u m arszan d a T hom asa G riffithsa. R uskin m iał wówczas dw adzieścia jeden lat, T ur n er był o czterdzieści cztery lata starszy. D la m łodego krytyka T urner był uosobie n ie m artysty, k tó ry w najdoskonalszy sposób ukazyw ał „praw dę p rzy ro d y ”. R u skin nie tylko zgrom adził p o n ad trzysta akw arel i rysunków T urnera; w 1848 roku został również w ykonaw cą te sta m en tu m alarza, co zaowocowało utw orzeniem w iel kiej kolekcji dzieł artysty, przechow yw anej obecnie w Tate B ritain. Pięciotom ow e dzieło Modern painters (1843-1860) było h ołdem złożonym w ielkiem u m alarzow i; R uskin p odjął się p rzede w szystkim obrony T urnera p rze d k rytykam i jego dzieł, którzy tw ierdzili, że p rzedstaw iają one „nic, z dużym praw dopodobieństw em ” 1. K w estionując poglądy krytyków, że m alarstw o T urnera odznacza się siłą w yobraź ni, ale n ie odzw ierciedla w iernie przyrody, R uskin dowodził m eteorologicznej i geo
Z o b . w y p o w ie d ź p is a rz a i k ry ty k a lite ra c k ie g o W illia m a H a z litta . C y t. za: J. W o ź n ia k o w sk i K ilk a uw ag o krytykach i recenzentach angielskich, w: M yśl o sztuce, M a te ria ły S esji S to w a rz y sz e n ia H isto ry k ó w S z tu k i, red . T. F ra n k o w s k a , P W N , W a rsz a w a 1976, s. 155-156.
logicznej dokładności m a larza2. W pierw szym i czw artym tom ie Modern painters argum entow ał naw et, że T urner był geologiem , choć nie do końca sobie to uśw ia dam iał.
R uskin i D arw in spotkali się po raz pierw szy w 1837 roku. R uskin, podobnie jak D arw in, interesow ał się geologią, uczestniczył w sp o tk a n ia ch Towarzystwa G eologicznego w L ondynie, gdzie m iał okazję w ysłuchać w ystąpienia D arw ina na te m at w ypiętrzenia w ybrzeży C hile. Spotkali się ponow nie kilka m iesięcy później w dom u geologa W illiam a B ucklanda i podobno rozm aw iali cały w ieczór3. W spól ne zainteresow ania geologiczne nie przyczyniły się jed n ak do zbliżenia naukow e go św iatopoglądu tych dwóch m onu m en taln y ch postaci epoki w iktoriańskiej; wręcz przeciw nie - R uskin stał się jednym z n ajb ard zie j zagorzałych krytyków teo rii naukow ych D arw ina.
Podczas sp otkania w 1879 ro k u D arw in skom entow ał dzieła T urnera lakonicz ną uwagą „they are beyond m e” („one p rzek raczają granice m ego ro zu m ien ia”), co zostało odnotow ane we w spom nieniach rodzinnych. C órka D arw ina, H e n rie tta , zauw ażyła, co praw da, że R uskin był czarujący, ale „jak pow szechnie w iadom o, uznaw ał poglądy m ojego ojca na ew olucję za szkodliw y n o n se n s”4. S potkanie p rzy ro d n ik a i krytyka sztuki m iało więc ch a rak te r kurtuazyjny, ale nie pojednawczy. D arw in pozostał sceptyczny wobec sztuki T urnera, a R uskin krytyczny wobec teo rii D arw ina. R uskinow skie w yrażenie „gdyby darw inizm był p raw dą” m ożna uznać za m otyw przew odni w ielu jego p ism o sztuce i n a tu rz e 5.
W ciągu k ilk u o sta tn ic h lat - w zw iązku z obch o d am i dw ustulecia u ro d zin D arw in a (1809) i 150. rocznicy p u b lik a c ji O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego, czyli o utrzym aniu się doskonalszych ras w walce o byt (1859) - p o d ję to w iele b a d a ń dotyczących zw iązków D arw in a i jego te o rii z k u ltu rą w izu a ln ą X IX w ieku6. W pływ D arw ina i d arw in iz m u na u k sz tałto w an ie się nowego św iatopo g lą d u zakładającego, że w szystkie asp ek ty lud zk iej egzystencji m ogą być w yjaś n io n e naukow o - a n ie w d u c h u teo lo g ii n a tu ra ln e j - w ydaje się dzisiaj oczywi sty n ie tylko w sferze b a d a ń naukow ych, ale także w reflek sji o społeczeństw ie, d o c ie k a n ia c h filo zo ficzn y ch czy b a d a n ia c h lite ra c k ic h . S połeczny d arw in iz m 2 Z o b . R. H e w iso n J o h n R u skin . The argum ent o f the eye, P rin c e to n U n iv e r s ity P re ss,
P rin c e to n 1976, s. 65.
3 Z o b . J. S m ith Charles D a rw in a n d victorian visual culture, C a m b rid g e U n iv e rs ity P re ss, C a m b r id g e 2 006, s. 279.
4 C y t. za: J. B ry a n t D a rw in a t home. Observations and taste a t D o w n H ouse, w: Endless form s. Charles D a rw in , n atural science and the visual arts, ed . D . D o n a ld , J. M u n r o , F itz w illia m M u s e u m , C a m b rid g e , Yale C e n te r fo r B r itis h A rt, N e w H a v e n , Yale U n iv e r s ity P re ss, N e w H a v e n - L o n d o n 2009, s. 44.
5 „ H a d D a rw in is m b e e n t r u e ”. Z o b . J. R u s k in Science and a rt, w: The a rt criticism
o f J o h n R u sk in , re d . R .L . H e r b e r t, A n c h o r B ooks, N e w Y ork 1964, s. 28.
6 Z o b . n p . D a rw in A r t a n d the search fo r origins, e d . P. K o rt, M . H o lle in ,
9
9
H e rb e rta S pencera czy naw et pojęcie „woli m ocy” N ietzsc h eg o (odczytyw ane n ie k ied y jako k rytyczna odpow iedź filozofa na darw inow skie określen ia p o p ęd u i in sty n k tu jako w yrazu w oli życia7) to przejaw y „efek tu D a rw in a ”8. R ów nież bad acze lite r a tu r y d o p a tru ją się zw iązków p o m ięd zy ro z p rz e strz e n ia n ie m się te o rii naukow ych a p o ja w ien ie m się nowego b o h a te ra literack ieg o oraz pow ieści k ry m in a ln ej - przygody Sherlocka H olm esa i D o k to ra W atsona czy opow ieści 0 o dkryciach p ro feso ra G eorge’a C h a lle n g era A rth u ra C o n an D oyle’a (Zaginiony św iat, 1912) są tego n ajlep szy m przy k ład em . Co w ięcej, n ie k tó rzy in te rp re ta to rzy sugerują, że rek o n stru k c je w ydarzeń w pow ieściach detektyw istycznych p rzy p o m in a ją geologiczne i p aleo n to lo g iczn e opisy naukow e, a pew ne fig u ry re to ryczne pojaw iające się w opow ieściach o S herlo ck u H olm esie odpow iad ają tym , k tó ry ch używ ał D arw in czy C h a rles Lyell, au to r przełom ow ego dzieła Principles o f geology (1830-1833)9.
W 2009 ro k u otw arto w F itzw illiam M u se u m w C am b rid g e wystawę Endless forms. Charles Darwin, natural science and the visual arts, przygotow aną we w spółpra
cy z Yale C e n te r for B ritish A rt. B adania n a d zw iązkam i p om iędzy ew olucjoni- zm em a sztu k am i w izualnym i p odjęte zostały z inicjatyw y R andala K eynesa, pra- prap raw n u k a D arw ina. To nie przypadek, że wystawa i tow arzysząca jej p u b lik a cja pow stały w F itzw illiam M useum . W la tac h m łodzieńczych, w czasie studiów w C am bridge, D arw in interesow ał się m alarstw em euro p ejsk im w zbiorach tego m u zeu m 10. Była to najw iększa kolekcja sztuki, z jaką zapoznał się ta k dokładnie 1 bezpośrednio, gdyż - w przeciw ieństw ie do ówczesnych dżentelm enów - nigdy n ie odbył k o n ty n e n taln ej Grand Tour11. Z am iast Paryża, R zym u, F lo re n cji czy W enecji zw iedził A m erykę P ołudniow ą, wyspy G alapagos, T ahiti, N ową Z elandię, A ustralię i P rzylądek D obrej N a d z ie i12. W arto rów nież przypom nieć, że w m u ze ach C am bridge zn a jd u ją się kolekcje skam ielin i okazów zw ierząt zgrom adzonych przez D arw ina podczas podróży na okręcie „B eagle” w la tac h 1831-1836. P róbki
7 J. R ic h a rd s o n N ietzsche contra D a rw in , „ P h ilo s o p h y a n d P h e n o m e n o lo g ic a l R e s e a rc h ” N o v e m b e r 2002 vol. 65 n o 3, s. 537-575.
8 To p o ję c ie , tr a fn ie o k re śla ją c e o g ro m n y z a s ię g o d d z ia ły w a n ia p o g lą d ó w n a u k o w y c h D a rw in a n a n a u k i h u m a n is ty c z n e i k u ltu r ę n o w o c z e sn ą , z a p o ż y c z a m o d L in d y N o c h lin i M a r th y L u cy . Z o b . T he D a rw in effect. E vo lu tio n a n d nineteenth-century
visual culture, ed . L . N o c h lin , M . L ucy, sp e c ja ln e w y d a n ie „ N in e te e n th - C e n tu r y A rt
W o rld w id e ” 2003 n o 2, h ttp ://1 9 th c -a r tw o r ld w id e .o rg /s p rin g _ 0 3 (11.08.2010).
9 Z o b . n p . L. F r a n k R eading the G ravel Page. Lyell, D a rw in , and C onan D oyle, „ N in e te e n th - C e n tu r y L i t e r a t u r e ” D e c e m b e r 1989 vol. 44 no 3, s. 364-387.
10 D . D o n a ld In troduction, w: Endless fo rm s, s. 10.
11 Z o b . J. S m ith Charles D a rw in a n d victorian visual culture, s. 185.
12 Z o b . sz czeg ó ło w ą tra s ę p o d ró ż y w: J. B ro w n e D a rw in o p o w sta w a n iu gatunków .
B iografia, p rz e l. P. J a s trz ę b ie c , W a rsz a w sk ie W y d a w n ic tw o L ite r a c k ie M U Z A SA,
skał zostały przekazane do T h e Sedgwick M u se u m of E a rth Sciences (zbiorów zapoczątkow anych w 1728 ro k u przez Johna W oodw arda), a okazy ptaków i zwie rząt trafiły do C am bridge U niversity M useum of Zoology (kolekcji powstałej w 1814 ro k u ). M a n u sk ry p ty D arw in a (kolekcja „D a rw in P a p e rs”) przechow yw ane są w głównej b ibliotece uniw ersyteckiej, a od w ielu lat realizow any jest p ro jek t „The D arw in C o rresp o n d en ce” kierow any przez Jam esa Secorda, profesora h isto rii i fi lozofii n a u k i na U niw ersytecie w C am bridge.
S tudenckie w izyty w F itzw illiam M u seu m w ydają się jed n ak w ątłą p rzesłanką do podjęcia b ad a ń n a d w pływ em D arw ina na sztuki w izualne. O pisana powyżej pow ściągliwa reakcja naukow ca na dzieła T urnera nie pow inna dziwić; w au to b io grafii napisanej w 1876 ro k u D arw in ubolew ał, że u trac ił „wyższy sm ak estetycz n y ” . Co w ięcej, w przeciw ieństw ie do w ielu X IX -w iecznych n aturalistów , D arw in nie u m ia ł rysować, co stanow iło dość pow ażną przeszkodę podczas podróży na sta tk u „B eagle”13. Jego „ignorancja w spraw ach sz tu k i”, „nieum iejętność rysowa n ia ” oraz „brak w rażliw ości na k olory” były m u b ezcerem onialnie w ypom inane przez znaw cę sztuki i dobrego rysow nika R u sk in a14.
W o d ró żn ie n iu od R uskina, D arw in nie był w yrafinow anym kolekcjonerem sztuki. Jak zaznacza Ju liu s Bryant w eseju opisującym dom naukow ca (Down H ouse p o d L ondynem ), D arw in i jego żona Em m a grom adzili p rzede w szystkim p o rtre ty ro d zin n e i p ejza że15. Jednym z cenniejszych dzieł, eksponow anym w jad aln i, był p o rtre t dziadka K arola, lekarza i p rzyrodnika E rasm usa D arw ina (1770), n am alo w any przez Josepha W righta of D erby, cenionego X V III-w iecznego portrecisty, autora słynnego obrazu Eksperyment z ptakiem i pompą próżniową (1768), k tóry utrzy m ywał k o n ta k ty zarów no z członkam i tow arzystw naukow ych (np. L u n a r Socie ty), jak i z przem ysłow cam i (Josiah W edgwood). Co zaskakujące, w D ow n H ouse nie było porcelany z m a n u fa k tu ry W edgw ooda, choć D arw in był blisko spokrew n iony z tą rodziną; ożenił się z córką swojego w uja, Josiaha W edgwooda II.
N ależy rów nież zaznaczyć, że D arw in nie był w ykładow cą ak adem ickim , nie rozw ijał więc zdolności w izualnej p rezentacji. N ie sporządzał w łasnoręcznie ta blic poglądow ych, któ re w X IX w ieku były p o p u la rn ą form ą naukow ego przek azu (przykładem są w spaniałe tablice b o tan iczn e w ykonane w technice k olażu i akw a reli przez Johna Stevensa H enslowa, które D arw in znał z jego w ykładów w C am b rid g e 16). D arw in nie ilustrow ał swoich książek w łasnoręcznie, z a tru d n ia ł arty stów lub n atu ra listó w w yspecjalizow anych w ilu stra cji naukow ej, wykorzystywał też ry su n k i i fotografie z innych publikacji. Do pracy p rzy tom ie Zoologia z p o d ró 13 D a rw in n ie w y k o n y w a ł ry su n k ó w d o sw o ic h p u b lik a c ji, je d n a k w c z a sie p o d ró ż y
s p o rz ą d z a ł sz k ic e i n o ta tk i. P rz y k ła d e m je s t p rz e k ró j g e o lo g ic z n y d ro g i p o m ię d z y m ia s ta m i S a n tia g o d e C h ile i M e n d o z a z 1835 r o k u z a c h o w a n y w k o le k c ji D a rw in P a p e rs w C a m b rid g e U n iv e rs ity L ib ra ry .
14 J. S m ith C harles D a rw in and victorian visual culture, s. 213.
15 J. B ry a n t D a rw in a t hom e, s. 29-46.
6
8
ży na „Beagle” za tru d n ił ornitologa Johna G oulda (autora w ielotom owej serii o p ta kach świata, np. The birds o f Australia, 1840-1848, czy The birds o f Great Britain, 1862-1873) i jego żonę E lizabeth; w ykonali oni serię ręcznie kolorow anych lito- g ra fii17.
W spółcześni badacze w pływu D arw ina i jego teo rii na sztuki w izualne nie prze p isu ją na nowo biografii naukow ca, czyniąc z niego XIX-w iecznego estetę czy di lettante. D arw in nie był znaw cą sztuki, ale zakres wpływów jego naukow ych teo rii m ożna rozpatryw ać nie tylko w kontekście tzw. „k u ltu ry w ysokiej” i sztuk p ię k nych, lecz także w kontekście nowoczesnej p ro d u k cji i rep ro d u k cji obrazów, w tym X IX -wiecznej ilu stra cji naukow ej (rysunków, litografii, fotografii). Ilu strac je n a ukowe k sz tałtu ją w yobraźnię w izualną danej epoki w n ie m niejszym sto p n iu niż dzieła m alarskie w m uzealnych kolekcjach. F unkcja estetyczna nie jest tu n a d rzędna, chociaż m ogą fascynować precyzją w ykonania i bogactw em odwzorowa nych form n atu ra ln y ch . Ich główną fu nkcją jest jed n ak n iesienie inform acji, dy daktyzm , a także ćw iczenie zm ysłu obserwacji.
D arw in p o sia d ał w swojej b ib lio tec e w iele dzieł naukow ych w łasnoręcznie ilu stro w a n y ch przez ich autorów , m .in. The book o f nature. Or, the history o f insects (w ydanie z 1758 roku) X V II-w iecznego lek arza i p rzy ro d n ik a Ja n a Sw am m erda- m a, za w ierającą b ard z o precyzyjne ry su n k i an a to m icz n e narząd ó w ow adów 18. Ilu stra c je w X IX -w iecznych p u b lik a c ja c h naukow ych były w ykonyw ane często p rzez sam ych naukow ców, k tó rzy łączyli profesję bad acza i artysty. Je d en z zało życieli Royal M icroscopical Society of L on d o n , L ens A ldous, zasłynął jako a rty sta sp e cja liz u jąc y się w m ik ro g raficzn ej ilu s tra c ji19. D arw in nie śledził n ajn o w szych te n d e n c ji w m alarstw ie, ale niew ątp liw ie fascynow ały go obrazy w k sią ż k ach naukow ych i p o p u larn o n au k o w y ch . Z achw yciły go m .in. ilu stra cje am ery k ańskiego artysty, Jo h n a Jam esa A u d u b o n a, au to ra Birds o f America (1827). I lu stracje A u d u b o n a odbiegały je d n ak od k a n o n u p rz e d staw ia n ia zw ierząt w p u b li k ac ja ch naukow ych. A rtysta ukazyw ał p ta k i w u d ram aty zo w an y ch sytuacjach, na p rz y k ła d w m om encie polow ania i w alki o p rze trw a n ie, k ie d y jastrząb w łaś n ie chw yta swoją o fiarę20. N ie tylko arty ści sk ło n n i b y li do p rz e d staw ia n ia p rzy ro d y w form ie „u d ra m aty z o w an e j”, rów nież naukow cy dokonyw ali „estety zacji” n a tu ry 21. P rzy k ład em są sp e k ta k u la rn e ilu stra cje P h ilip a G osse’a do jego roz praw y o ukw iałach i koralow cach Actinologia Britannica. A history o f the British sea -anemones and corals (1860).
17 J. S m ith , Charles D a rw in a n d victorian visual culture, s. 93.
18 D . D o n a ld In tro d u ctio n , s. 3.
19 Z o b . n p . głow ę m u c h y - k o lo ro w a n ą lito g ra fię A ld o u sa re p ro d u k o w a n ą w: Endless
fo rm s, s. 2.
20 D . D o n a ld The „struggle fo r existence” in nature a n d h um an society, w: Endless form s, s. 91.
Z naczeniem ilustracji naukow ej oraz sposobam i doboru m ateriału w izualnego w publikacjach D arw ina zajął się Jo n a th an S m ith w stu d iu m Charles Darwin and victorian visual culture (2006). S m ith posłużył się pojęciem k u ltu ry w izualnej, a nie sztuk w izualnych; jego in terp retacje dotyczą przede w szystkim relacji pom iędzy tekstem a obrazam i, które stanow ią istotny elem ent naukow ego dyskursu22. Szcze gólnie interesujące są perypetie w yboru fotografii do rozpraw y O wyrazie uczuć u czło wieka i zwierząt (1872), przy której D arw in współpracował m iędzy innym i z uzn a nym fotografem londyńskim O skarem R ejlanderem specjalizującym się w p o rtre tach dzieci. D arw in dobrze znał trak taty fizjonom iczne i frenologiczne (np. Essays on the anatomy o f expression in paiting z 1806 roku autorstw a chirurga C harlesa Bella), jednak ilustracje do jego dzieła różnią się od ilustracji w p racach poprzedników . W jego rozpraw ie nie ma w izerunków ludzi umysłowo chorych i przedstaw icieli róż nych ras, które pojaw iały się często w XIX-wiecznych trak tata ch fizjonom icznych23. W 1959 ro k u brytyjski naukow iec i p isarz C.P. Snow wygłosił słynny w ykład opublikow any p o d ty tu łem The two cultures and the scientific revolution, w którym postaw ił tezę o o d d alen iu się n a u k ścisłych od h u m an isty k i. We w stępie do k a ta logu wystawy Endless forms. Charles Darwin, natural science and the visual arts D iana D onalds podkreśla, że w czasach w iktoriańskich nauka i sztuka nie stanow iły dwóch odrębnych k u ltu r 24. Dwie k u ltu ry to teza określająca X X-wieczny fenom en spe cjalizacji i technicyzacji n au k , który spraw ia, że dyscypliny naukow e stają się co raz m niej p rzystępne dla nieprofesjonalistów . W spółczesny p o stu lat „interdyscy p lin a rn o śc i” nie m iałby sensu dw ieście lat tem u. W X IX w ieku n a u k i p rzy ro d n i cze nie uległy jeszcze radykalnej specjalizacji; przy k ład em są obszary naukow ych zainteresow ań D arw ina - geologia, paleontologia, b o ta n ik a, zoologia, anatom ia porów naw cza, fizjonom ika, frenologia, pod o b n ie jak zain tereso w an ia R uskina, członka Towarzystwa Geologicznego, k tó ry w 1875 ro k u zapow iadał, że m a dość zebranych m ateriałów , by n apisać h isto rię sz tu k i florenckiej XV w ieku w sześciu tom ach, analizę sz tu k i attyckiej z V w ieku w trze ch to m ach , biografię W altera Scotta z analizą w spółczesnej sztuki epickiej w sied m iu tom ach, życie K senofonta z analizą ogólnych zasad w ychow ania w dziew ięciu tom ach, ko m en tarz do H ezjo- da z ostateczną an alizą zasad ekonom ii politycznej w dziew ięciu tom ach oraz ogól ny opis geologii i b o ta n ik i A lp w d w udziestu czterech tom ach.
Ł ączenie zainteresow ania sztuką z pogłęb ian iem w iedzy z zak resu n a u k p rzy rodniczych wpisyw ało się w silnie zaznaczoną w k u ltu rz e w iktoriańskiej tradycję teo lo g ii n a tu ra ln e j. R o z p rz e strz e n ia n iu się te o rii D arw in a sprzyjała n ie tylko ogrom na liczba k ary k a tu r przedstaw iających go jako m ałpę człekokształtną, które pojaw iły się po p u b lik a cji O pochodzeniu człowieka w 1871 roku, lecz także fakt, że 22 O z n a c z e n iu o b ra z ó w w d y s k u rs ie n a u k o w y m zob. n p . ro z d z ia ł Scientific Looking,
L ooking a t Science, w: M . S tu rk e n , L. C a rtw r ig h t Practices o f looking. A n introduction to visual culture, O x fo rd U n iv e r s ity P re ss, O x fo rd 2 003, s. 279-314.
23 J. S m ith C harles D a rw in and victorian visual culture, s. 219.
24 D . D o n a ld In troduction, s. 1.
6
70
jego k siążki były zrozum iałe dla osób nie zajm ujących się n au k a m i p rzyrodniczy m i. Jak zauw aża Ja n et Browne w stu d iu m biograficznym : „Styl, jakim pisał, był jednym z najw iększych jego darów, niezw ykle atrakcyjnym dla b rytyjskich czytel ników, którzy w idzieli w n im najlepsze cechy wielowiekowej trad y c ji literackiej i w spółczesne w ikto riań sk ie w artości”25. N iew ielka rozpraw a D arw ina o dżdżow n icach (The formation o f vegetable mould through the action o f worms, 1881) rozeszła się w n ak ład zie trzech i pół tysiąca egzem plarzy, co w praw iło w zd u m ien ie zarów no autora, jak i wydawcę (pierw szy n ak ła d O powstawaniu gatunków w ynosił 1250 egzem plarzy)26. W la tac h 80. i 90. X IX w ieku zaobserwować m ożna rów nież ro snące znaczenie p u b lik a cji p o p ularnonaukow ych i przyrodniczo-przygodow ych; przy k ład em są Stories o f the Gorilla Country. Narrated fo r young people P aula B elloni D e C h a illu (1890). N a te n okres p rzypada także rozwój m uzealnych dioram , k tó rych te m atem były nie tylko p an o ra m y m iast, lecz także scenki z życia zw ierząt czy w idoki dzikiej przyrody27.
W pływ n au k przyrodniczych na sztuki w izualne oraz m etodologię h isto rii sztuki i a rc h ite k tu ry nie rozpoczął się od p u b lik a c ji O powstawaniu gatunków. M orfologią zajm ow ał się G oethe, a now oczesne system y taksonom iczne i anatom ia porów naw cza, teorie Buffona, L in n eu sza, C uviera czy ew olucjonizm L am arcka, stanow iły wzór dla analiz porów naw czych budow li historycznych; przy k ład em są a rc h itek to niczne teorie Jean-N icolas-L ouis D u ra n d a , czy G ottfrieda Sem pera. N aukow ą klasyfikację artefaktów świata n atu ra ln eg o , któ ra pojaw iła się w w ieku X VII, p o przedziło g rom adzenie eksponatów w g ab in etach osobliwości, zaw ierających za równo naturalia, jak i mirabilia, a początków koncepcji ogrodu zoologicznego i b o tanicznego należy poszukiw ać w now ożytnych m e n ażeriach i h erb a ria ch 28. W X IX w ieku m ożna je d n a k zaobserw ow ać rad y k a ln e p rzew artościow anie tradycyjnej opozycji „ n a tu ra - k u ltu ra ”. To nie p rosta opozycja, lecz konfiguracje tria d y „n a tu ra - nau k a - k u ltu r a ” tw orzą nowy p arad y g m at29.
Za przejaw tego p ara d y g m atu należy uznać pojaw ienie się nowego ty p u p ejza żu w m alarstw ie X IX w ieku. Jest n im pejzaż geologiczny, w któ ry m n a tu ra i jej h isto ria p rzedstaw iane są jako te m at sam odzielny, a n ie jako m alow nicze tło dla lu d z k ich działań czy jako sym bol boskiej w szechobecności. P rzykłady m alarstw a 25 J. B ro w n e D a rw in o p o w sta w a n iu g a tu n kó w , s. 66.
26 J. S m ith Charles D a rw in a n d victorian visual culture, s. 244.
27 N a te m a t h is to r ii d io r a m w X IX w ie k u zob. n p . J. C r a r y Techniques o f the observer.
On vision and m odernity in the nineteenth century, T h e M I T P re ss , C a m b r id g e M a .-
L o n d o n 1992, s. 97-136.
28 Z o b . G . Ś w ite k G atunki, typy, form y, style. O morfologii i a natom ii poró w n a w czej
w historii arch itektu ry, „ C z a s K u ltu r y ” 2009 n r 5, s. 58-66; D z ia ł zw ie rzą t, „C zas
K u ltu r y ” 2007 n r 6, s. 4-15.
29 Z o b . E. G ie y s z to r-M ilo b ę d z k a N a tu ra , nauka, k u ltu ra - now y para d yg m a t, w: S z tu k a
a n a tu ra , M a te ria ły S esji S to w a rz y sz e n ia H isto ry k ó w S z tu k i, re d . E. C h o je c k a ,
pejzażowego, w ynikającego z w nikliw ej obserw acji natury, także p rzy użyciu n o w oczesnych te ch n ik (camera obscura, m ikroskop), m ożna odnaleźć w X VII-wiecz- nej sztuce h olenderskiej, jednak pow staw ały one w kontekście k u ltu ry em blem a- tycznej - w przedstaw ieniach n a tu ry doszukiw ano się alegorycznych znaczeń. Przez wiele wieków m alarstw o pejzażowe było uznaw ane za gatu n ek pośledniejszy w aka dem ickiej h ie ra rc h ii tem atów m alarskich. D opiero po d koniec w ieku X V III - pod w pływ em brytyjskiego zain tereso w an ia p ejzażem rodzim ym oraz niem ieckiego rom antycznego p an teiz m u - pejzaż stał się g atu n k iem w p ełn i dow artościow anym . W w ieku X V III n astąp iła „eksplozja geologiczna”, ogrom ne zainteresow anie n a u k am i o ziem i, zw iązane m iędzy innym i z p o p u larn o ścią dzieł Buffona: Théorie de la terre czy Epoques de la nature30. Ówczesne spory pom iędzy zw olennikam i p luto- n iz m u (teorii pow staw ania skał w w yniku działalności w ulkanicznej) i n ep tu n i- zm u (teorii zakładającej, że w szystkie skały pow stały w w yniku procesów p rze b ie gających w zb io rn ik ach w odnych) odnajdow ały odzw ierciedlenie w tem atyce ob razów przedstaw iających w ybuchy W ezuw iusza, trzęsienia ziem i czy m orza cofa jące się po potopie. Jed n ak , jak zauw aża A ndrzej Pieńkos w eseju o m alarstw ie k atastro f w ulkanicznych w oświeceniu, „podobnie jak w izualna popularność erupcji W ezuw iusza będzie słabnąć w w ieku X IX , ta k «estetyczna» m yśl geognostyczna X V III w ieku będzie w ypierana przez now oczesny dyskurs naukow y”31.
Pejzaż geologiczny X IX w ieku należy postrzegać jako g atu n ek stopniow o wy zw alający się od wpływów rom antycznego p an teiz m u , teologii n atu ra ln e j i pow ią zanej z n ią dawnej te o rii dyluw ialnej, któ ra stanow iła próbę pogodzenia h isto rii biblijn eg o p o to p u z odkryciam i geologicznym i. Pejzaż geologiczny to nowy rodzaj m alarstw a historycznego, które przedstaw ia już nie h isto rię ludzkości czy sp e k ta kle k atastroficzne, a h isto rię p la n ety Z ie m i32. P rzedstaw ienia odsłoniętych w arstw geologicznych jako opowieści o h isto rii ziem i przy p o m in ają stratygraficzne p ro fi le rysow ane przez geologów - ta k jak w obrazie E dw arda W illiam a C ooke’a Triaso we klify w B lue Anchor, północne Somerset (1866, G u ild h a ll A rt G alleries, C ity of
L ondon), k tó ry m ożna opisać językiem geologii: przedstaw ia on platfo rm ę abra- zyjną, podcios brzegow y i klif. W arto n ad m ien ić, że Cooke był członkiem lo n d y ń skiego Towarzystwa G eologicznego i zbieraczem skam ielin, zainteresow anym te o riam i ewolucji, z którym i zapoznał się dzięki w ykładom darw inisty T hom asa H enry H u x ley a33.
30 Z o b . J. W o ź n ia k o w sk i Góry niew zruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w dziejach
now ożytnej ku ltu ry europejskiej, C z y te ln ik , W a rsz a w a 1974, s. 307. D z ię k u ję J e rz e m u
Ś w itk o w i za k o n s u lta c je g eo lo g ic z n e .
31 A. P ie ń k o s K u ltu ra spektaklu. M alarstw o k a ta stro f w ulkanicznych w oświeceniu, w: teg o ż
Okropności sztuki. N ow oczesne obrazy rzeczy ostatecznych, s lo w o /o b ra z te ry to ria ,
G d a ń s k 2000, s. 94.
32 Z o b . R. B e d e ll The history o f the E a rth . D a rw in , geology a n d landscape a rt, w: Endless
fo rm s, s. 52.
7
2
D o populary zacji geologicznej tem aty k i w m alarstw ie przyczyniła się p u b lik a cja C harlesa Lyella Principles o f geology (1830-1833), któ rą D arw in czytał podczas p o d ró ży na „B eagle” w ykorzystując do w łasnej an a liz y zjaw isk geologicznych i p rzejm ując koncepcję g raduacji, czyli stopniow ych i n ie u sta n n y ch zm ian, do roz w ażań o pow staw aniu gatunków . D zieło Lyella u znane zostało w la tac h 30. X IX w ieku za radykalne, gdyż zakw estionow ał on auto ry tet B iblii w b ad a n ia ch geolo gicznych, odcinając się tym sam ym od p o p u la rn y c h spekulacji, że d n i stw orzenia odpow iadają erom geologicznym . Lyell tw ierdził rów nież, że Z iem ia jest o wiele starsza niż sądzono w X IX w ieku (starsza niż przyjm ow any współcześnie wiek około 4,6 m iliardów lat) i n ie u sta n n ie podlega cyklicznym zm ianom geologicznym , sta łym i długotrw ałym procesom , ta k im jak na p rzykład w y piętrzanie się i osiadanie lą d u w zględem poziom u m orza. W pływ y te o rii Lyella i D arw ina na m alarstw o sięgają końca X IX w ieku. Jak w ykazał R ich ard K endall, znaczącą rolę w tw órczo ści P aula C é za n n e’a - a zwłaszcza pejzaży z okolic A ix-en-Provence - odegrała jego znajom ość z F o rtu n é M arionem , m alarzem i geologiem , zw olennikiem teorii D arw ina i L yella34.
W 1859 roku, kiedy ukazała się rozpraw a D arw ina O powstawaniu gatunków, C harles B audelaire opublikow ał krytykę ówczesnego Salonu. W rozdziale o rzeź bie wiele uw agi pośw ięcił kom pozycji, której tem at uznał za kontrow ersyjny:
F ré m ie t to n a p e w n o d o b ry rz e ź b ia rz ; zrę c z n y , o d w ażn y , su b te ln y , sz u k a z a s k a k u ją c e g o e f e k tu i c z a se m go z n a jd u je ; ale n ie s z c z ę śc ie w ty m , że sz u k a go, o m ija ją c w ła śc iw ą d r o gę. O rangutan p o ry w a kobietę w głąb lasu ( p ra c a o d rz u c o n a , k tó re j o czy w iście n ie w id z ia łe m ) je s t p o m y słe m p ra w d z iw ie g o d n y m d o w c ip n is ia . D la c z e g o n ie k ro k o d y l, ty g ry s czy in n e z w ie rz ę , k tó re m o że p o ż re ć k o b ie tę ? A n ie , b o tu n ie c h o d z i o p o ż a rc ie , ale o z g w a ł c e n ie . T ylko m a łp a , i to m a łp a o g ro m n a , k tó ra je s t c z y m ś m n ie j i c z y m ś w ięcej n iż c z ło w ie k , m a c z a se m jego a p e ty t n a k o b ie tę . O to sp o só b z a s k o c z e n ia . „O n ją p o ry w a; czy o n a z d o ła się o p rz e ć ? ” . T a k ie p y ta n ie p o sta w i so b ie c a ła p u b lic z n o ś ć k o b ie c a . U c z u c ie o s o b li w e, z ło ż o n e po części z p r z e ra ż e n ia , p o części ze sp ro śn e j c ie k a w o ś c i, z a p e w n i su k c es. A je d n a k , p o n ie w a ż F ré m ie t je s t d o sk o n a ły m r z e m ie ś ln ik ie m , d o b rz e sk o p iu je i w y m o d e lu je z w ie rz ę i k o b ie tę . T a k ie te m a ty d o p ra w d y n ie są g o d n e d o jrz a łe g o ta le n tu i ju ry d o b rz e z ro b iło , o d rz u c a ją c te n g rz ą sk i d r a m a t .35
R zeźba zdolnego an im alisty E m m anuela F rém ieta (1824-1910), o której pisze B a u d elaire, nie p rze d sta w ia ła o ra n g u ta n a , tylk o goryla poryw ającego „m łodą M u rzy n k ę”36. Rzeźba nie została dopuszczona przez ju ry na Salon 1859 roku, jed n ak um ieszczono ją przy w ejściu na wystawę, w niszy za zasłoną. W 1887 roku
34 R. K e n d a ll M o n et a n d the monkeys. Tthe impressionist encounter w ith D a r w in , w: Endless
fo rm s, s. 295-302.
35 C . B a u d e la ire Salon 1859, w: te g o ż R ozm aitości estetyczne, p rz e ł. J. G u z e , s ło w o /o b ra z te ry to ria , G d a ń s k 2000, s. 301.
36 Z o b . M . Z g ó rn ia k F rem iet’s Gorillas. W hy do they carry o f f wom en?, „ A rtib u s e t H is to r ia e ” 2006 vol. 27 n r 54, s. 219-237; te g o ż D laczego goryl F rem ieta p o ry w a
F rém iet został nagrodzony za dwie prace w ystawione na ówczesnym Salonie: rzeź bę św. L udw ika i kom pozycję Goryl (Troglodytes gorilla z Gabonu)porywający kobie tę, pow tarzającej schem at rzeźby z 1859 (zniszczonej w 1861 roku). R zeźba goryla była rów nież p rez en to w an a z w ielk im p o w o d zen iem na w ystaw ach p ary sk ic h w 1889 i 1900 roku. W stu d iu m pośw ięconym kom pozycji F rém ieta M arek Zgór- n ia k zarysow ał naukow y k o n te k st dla tego kontrow ersyjnego te m a tu rzeźb iarsk ie go. R adykalna zm iana recepcji Goryla F rém ieta (od odrzucenia do zachw ytu), jaka dokonała się w drugiej połow ie X IX w ieku, zw iązana była z rozw ojem b a d a ń n a ukowych n ad ssakam i naczelnym i (zwłaszcza po p u b lik a cji O powstawaniu gatun ków, czy opisów goryli w książce Paula B elloni D u C h a illu Explorations and adven tures in Equatorial Africa, 1861), które zakw estionow ały p o p u la rn e opowieści o w iel kich m a łp ac h poryw ających ludzi. W yobrażenie goryla poryw ającego kobietę oka zało się jed n ak niezw ykle atrakcyjne jako te m at filmowy; przy k ład em są w ielo k ro tn ie film ow ane opow ieści o K ing K ongu37.
Ew olucje organizm ów , w yobrażenia początków ludzkości, p rzedstaw ienia m ałp i m ałpoludów , p re h isto rii, epoki kam ien n ej czy epoki b rąz u to - obok pejzażu geologicznego - nowe tem aty, któ re pojaw iły się w m alarstw ie drugiej połow y X IX w ieku. Jedno z n ajb ard ziej in trygujących naw iązań do teo rii ew olucji odnaleźć m ożna w tw órczości francuskiego m alarza-sym bolisty O dilona R edona, a zwłasz cza w cyk lu lito g ra fii Origines (1883); w la ta c h 90. X IX w iek u k ry ty cy p isa li o „l’epopée darwinienne” w pracach artysty38. D o populary zacji poglądów D arw ina we F ra n cji przyczyniła się C lém ence Royer, ew olucjonistka, obrończyni praw ko b ie t, jedyna kobieta p rzyjęta do francuskiego Tow arzystwa A ntropologicznego, autorka tłu m aczen ia O powstawaniu gatunków na fra n cu sk i (1862)39. Jed n ak p o glądy R edona na ew olucję zostały ukształtow ane przede w szystkim p o d wpływem znajom ości z A rm an d e m C lavaud, naukow cem specjalizującym się w fizjologii roślin. P oczątkujący pejzażysta R edon i C lavaud spotkali się w B ordeaux na p o czątku lat 60. X IX w ieku. R edon był zaznajom iony z w czesnym i b a d a n ia m i n a ukowca n a d algam i z rod zin y ram ienicow atych (Characeae); pierw szą pracę na ten te m at C lavaud opublikow ał w 1859 roku. Fascynacja R edona b ad a n ia m i C lavaud - k tó ry łączył darw inizm z trad y cją niem ieckiej Naturphilosophie - znalazła od zw ierciedlenie w tem atyce jego prac. Pow racającym m otyw em u R edona są p rze d staw ienia niezw ykłych n i to roślin, n i to zw ierząt, roślin n y ch hybryd p rzy p o m in a jących n iek ied y lu d zk ie tw arze (np. Człowiek-kaktus, 1881), czy też fantastyczne przed staw ien ia poszczególnych organów unoszących się w w odzie, jak na p rzy
37 Z o b . J. V oss M onkeys, apes and evolutionary theory, w: Endless fo rm s, s. 251-234.
38 B. L a rs o n E v o lu tio n and degeneration in the early w o rk o f Odilon R ed o n , w: The D arw in
effect. E v o lu tio n and nineteenth-century visual culture. N a te m a t s y m b o liz m u R e d o n a
in s p iro w a n e g o d a rw in iz m e m zob. ta k ż e D . B in d m a n M a n k in d after D a rw in and
nineteenth-century a rt, w: Endless fo rm s, s. 154-158.
39 Z o b . L. N o c h lin Introduction. The D a rw in effect, w: The D a rw in effect. E v o lu tio n and
74
kła d w lito g rafii Kuszenie św. Antoniego (1896), opatrzonej k o m en tarzem artysty: „oczy bez głów pływ ają jak m ię cz ak i”. R edon, inspirow any b ad a n ia m i C lavaud, uważał, że pierw sze form y życia pojaw iły się w w odzie40.
B adania A rm anda C lavaud nie były jednak jedynym źródłem in sp ira cji dla symbolisty. W Paryżu, w połow ie lat 70. X IX w ieku, R edon uczęszczał na w ykłady otw arte z zakresu osteologii i an ato m ii porów naw czej, organizow ane przez wydział m edycyny, odw iedzał też często M u z eu m H isto rii N a tu ra ln e j. Badając zw iązki sztuki R edona z te o riam i naukow ym i (ew olucjonizm em , ale także w cześniejszy m i te o riam i tran sfo rm iz m u ), B arbara L arson zw raca uwagę, że „potw ory”, „hy b ry d y ” i „em briony” obecne w jego tw órczości, m ogły być rów nież inspirow ane p rac am i É tie n n e ’a G eoffroy S ain t-H ila ire’a (Philosophie anatomique. Des M onstru osités humaines, ouvrage contenant une classification des monstres..., 1822), k tóry przy czynił się do rozw oju em briologii i teratologii, czyli b ad a ń n a d w adam i rozw ojo w ym i organizm ów 41. W d z ien n ik u R edona, prow adzonym n ie re g u larn ie w latach
1867-1915, o dnajdziem y robocze n o ta tk i artysty, w których p oglądy na sztukę i re toryka sym bolizm u p rze p lata ją się z paranaukow ym i refleksjam i:
C ó ż ta k ie g o w ło ż y łe m w m o je p ra c e , b y d o p a try w a n o się w n ic h ty le su b te ln o ś c i? U m ie śc iłe m w n ic h m a le ń k ie d rz w ic z k i u c h y lo n e n a ta je m n ic ę . U c z y n iłe m fik cję. [...] S a m e go sie b ie an a liz o w a ć m o ż n a d o p ie ro po w z ru s z e n iu , k tó re in ic ju je w szelk i p o c z ą te k . W m o m e n c ie o p a n o w a n ia w ła sn e j n a m ię tn o ś c i p r z e s ta je o n a istn ie ć . P o słu ż y ła e m b rio n o w i. P o ja w ią się w s z y stk ie n a rz ą d y i d la te g o tr z e b a p o s łu s z n e j, tro sk liw e j o p ie k i n a d z a r o d k ie m : in te lig e n c ji z a te m n a jb a rd z ie j św ia d o m ej sw ego d z ie ła , d z ie ła e m b r io n a ln e g o lecz żyw ego; r o z u m u , a n a liz y : o to c z y n n ik in te le k tu a ln y , k tó r y słu ż y ć b ę d z ie c z y n n ik o w i e m o c jo n a ln e m u [1888].42
A nalizując wpływ D arw ina na sztuki w izualne należy uw zględnić p o p u la ry z a torską działalność zw olenników jego teorii. D użą p o p u larn o ścią w śród artystów działających w drugiej połowie X IX w ieku cieszyły się bogato ilustrow ane prace niem ieckiego biologa E rn sta H aeckla (o w dzięcznym przy d o m k u „buldog D arw i na na K o ntynencie”; jako „buldog D arw in a” p rzedstaw iał się na W yspach B rytyj skich w ybitny zoolog i paleontolog T h o m as H en ry H uxley43). W ram ach w ielkie go p ro jek tu , p u b lik a cji raportów z naukow ej w ypraw y HM S C hallengera w latach 1873-1876, H aeckel opracow ał k ilka tom ów z w łasnym i ilu stra cjam i, m .in. tom o m ed u zach (1882) i o p ro m ie n ica ch (1887), je d n ak n ajb ard ziej zn an y m w śród 40 N ie k tó r z y k ry ty c y są sc e p ty c z n i w o b ec u z n a w a n ia R e d o n a za d a r w in is tę , ale
d o s trz e g a ją jego fa sc y n a c je o rg a n iz m a m i ż y ją c y m i w ś ro d o w is k u w o d n y m . Z ob.
Odilon R ed o n 1840-1916, k a ta lo g w ystaw y, ed. K. M o to é , K. T a k a h a s h i, T h e N a tio n a l
M u s e u m o f M o d e rn A rt., T o k io 1989, s. 72.
41 N a te m a t ro z w o ju te ra to lo g ii w X IX w ie k u zob. n p . A. W ie c z o rk ie w ic z
M onstruarium , s ło w o /o b ra z te r y to ria , G d a ń s k 2009, s. 156-173.
42 O. R e d o n Sobie sam emu. D zie n n ik 1867-1915, p rz e ł. H . O s tro w s k a -G ra b s k a , w:
M oderniści o sztuce, red . E . G ra b s k a , P W N , W a rsz a w a 1971, s. 259.
artystów dziełem było w ielotom ow e Kunstformen der N atur (1899-1904), którego pu b lik acja p rzypadła notabene na lata ekspansji w E uropie sztuki secesji44.
Z darzało się, że prace artystów były dosłowną ilustracją ówczesnych (nie zawsze potw ierdzonych) teorii naukow ych. W 1894 roku, z okazji swoich sześćdziesiątych urodzin H aeckel otrzym ał niezwykły prezent od m alarza G abriela von M axa. Był to obraz (obecnie w kolekcji E rnst-H aeckel H au s w Jenie) przedstaw iający fantazyjną rekonstrukcję pary praludzi dokonaną na podstawie szkieletu odnalezionego na Jawie w 1891 roku (tzw. człowiek jawajski nazw any przez jego odkrywcę, Eugene D ubois, p itekantropem ). H aeckel, zanim jeszcze poznał szczegóły tego odkrycia, postulował istnienie brakującego ogniwa pom iędzy m ałpam i a człowiekiem , k tórem u nadał ła cińską nazwę Pithecanthropus alalus (niem ówiący m ałpolud). O braz von M axa o tym tytule przedstaw ia sam icę m ałpoluda o owłosionym ciele, z długim i, falującym i wło sam i i chw ytnym i dolnym i kończynam i, która k arm i niem owlę, oraz pochylonego n ad nią samca, przytrzym ującego się k o n aru drzewa.
Ta fan ta zy jn a rek o n stru k c ja arty sty jest jed n y m z ciekaw szych przykładów p rze n ik an ia się h ip o tez naukow ych i sztuk w izualnych. O braz von M axa w pisuje się jednocześnie w tradycję m alarstw a historycznego, przy czym h isto ria po jm o w ana jest nie tylko jako p rzedstaw ienie tem atów b ib lijn y ch czy religijnych, ale jako h isto ria ew olucji ludzkości. N ow y te m at ew olucji był n iek ied y przed staw ia ny w tradycyjnej, alegorycznej form ie. P rzykładem jest obraz G eorge’a F rederica W attsa Evolution (1898-1904), ukazujący nagą kobietę w otoczeniu grom ady dzie ci p rzypom inających barokow e p u tti, któ re b iją się i ciągną za włosy, ta k jakby w alczyły o p rze trw a n ie45.
W 1897 ro k u Paul G au g u in rozpoczął pracę n a d m o n u m e n ta ln y m obrazem Skąd przychodzimy? K im jesteśmy? Dokąd zmierzamy?, k tó ry in terp reto w an y jest jako rodzaj te sta m e n tu stw orzonego p rze d podjęciem próby sam obójczej przez artystę. G auguin przedstaw ia alegorię życia ludzkiego, od n a ro d z in do śm ierci - tem at p odejm ow any przez w ielu sym bolistów końca X IX w ieku. N aukow e rozpraw y D arw ina O powstawaniu gatunków i O pochodzeniu człowieka niew iele m ają w spól nego z m itologiam i G auguina. Podróże artysty na T ah iti były ucieczką od cyw ili zacji europejskiej w poszukiw aniu tego, co prym ityw ne, pierw otne, sym boliczne. Podróż D arw ina doprow adziła do teo rii w spólnego pochodzenia gatunków (w tym człow ieka), w alki o byt, doboru n atu ra ln eg o i płciowego. Jed n ak , w pew nym sen sie, ty tu ł obrazu G auguina trafn ie podsum ow uje dylem aty darw inow skiej epoki, u św iadam iając nam , jak rad y k aln ie b rzm iały teorie ew olucji i doboru n a tu ra ln e go wobec m etafizycznych p y ta ń o początek i przyszłość ludzkości.
44 Z o b . m o n o g ra fię O. B re id b a c h a Visions o f nature. The art & science o f E rn st H aeckel, P re ste l, M u n ic h - B e r l i n - L o n d o n - N e w Y ork 2006.
45 N o w e m o ty w y w m a la rstw ie h isto ry c z n y m d ru g ie j p o ło w y X IX w ie k u a n a liz u je m .in . D . B in d m a n M a n k in d after D a rw in and nineteenth-century a rt, w: Endless fo rm s, s. 142-165. Z o b . ta k ż e M . L u c y C orm on’s C ain a n d the problem o f the prehistoric body,
76
A nalizując zw iązki pom iędzy D arw in em i darw inizm em a k u ltu rą w izualną X IX w ieku, sięgnęłam do przykładów w skazujących na wpływ D arw ina na ilu s tra cje naukow e czy te m aty m alarskie. Poniższy cytat z rozpraw y O pochodzeniu czło wieka (1871) jest św iadectw em odw rotnej te n d en c ji - to nie naukow iec za in sp iro wał artystę, lecz artysta naukow ca:
Z n a n y rz e ź b ia rz W o o ln e r z w ró c ił m o ją u w ag ę n a m a łą w łaściw o ść, k tó r ą sp o s trz e g ł u m ę ż cz y z n z a ró w n o ja k o u k o b ie t, a w y k ry ł rz e ź b ią c p o są ż e k k o b o ld a ze s te rc z ą c y m i u sz a m i. To d a ło m u im p u ls d o b a d a n ia u sz u m a łp o ra z d o stu d ió w n a d u c h e m lu d z k im . C h o d z iło tu o n ie w ie lk ą w y p u k ło ść n a w e w n ę trz n y m b r z e g u z e w n ę trz n e g o z a ła m k a u c h a . Z w y p u k ło śc ią tą p rz y c h o d z im y n a św ia t, a p ro f. L. M e y e r u trz y m u je , że w y s tę p u je o n a częściej u m ę ż c z y z n n iż u k o b ie t. T. W o o ln e r z r o b ił d o k ła d n y m o d e l u c h a i d a ł m i jego r y s u n e k .46
T h o m as W oolner (1825-1892) był rzeźbiarzem , poetą i członkiem Bractwa Prera- faelickiego, założonego w 1848 roku, a także przez dwa lata (1852-1854) poszu kiw aczem złota w A ustralii oraz au to rem ogrom nego p om nika k ap itan a Jam esa Cooka w Sydney. N iew ielka w ypukłość, o której w spom ina D arw in, czyli ch rz ąst ka w ystępująca na kraw ędzi m ałżow iny usznej, znana jest w spółcześnie jako „gu zek D arw in a” . D arw in nazw ał tę w ypukłość „czubkiem W oolnera” (Woolnerian tip) na cześć rzeźb iarza47.
W 1869 ro k u W oolner w yrzeźbił m arm urow e popiersie D arw ina. D arw in p o zował m u rów nież do p o rtre tu w form ie m ed alio n u , k tó ry m iał być produkow any w m a n u fa k tu rze W edgwooda. W oolner zw ierzył się wówczas naukow cowi, że p ra cując n a d rzeźbą Puka (m odel gipsowy z 1847, odlew w b rązie z 1866 roku), zw ró cił uwagę na niew ielką chrząstkę w u c h u lud zk im . R zeźbiąc chochlika postanow ił uw ypuklić chrząstk ę i wydłużyć uszy, aby nadać tej postaci zabaw ny wygląd. W o olner przysłał D arw inow i ry su n ek ucha z zaznaczoną w ypukłością, k tó ry został następ n ie opublikow any w rozpraw ie O pochodzeniu człowieka. W zachow anej ko resp o n d en cji pom iędzy D arw in em a W oolnerem o dnajdziem y rów nież za sk a k u jącą prośbę naukow ca. W liście z 1871 ro k u pisze on do W oolnera:
Ś m ie m p rz y p u s z c z a ć , że z n a P a n i c z ę sto sp o ty k a w ie lu m alarzy . C z y m ó g łb y P a n p o p r o sić k ilk a z a u fa n y c h o só b , a b y o b se rw o w a ły m ło d e i n ie d o ś w ia d c z o n e d z ie w c z ę ta p r a c u ją ce ja k o m o d e lk i, k tó re n a p o c z ą tk u b a rd z o się r u m ie n ią ? J a k n isk o się g a te n ru m ie n ie c ? [...] M o re a u tw ie rd z i, że je d e n s ły n n y m a la rz f ra n c u s k i w id z ia ł k ie d y ś m o d e lk ę r u m ie n ią c ą się n a ca ły m ciele. C h c ia łb y m się d o w ie d z ie ć , ja k ie je s t w tej k w e stii d o św ia d c z e n ie [...] a n g ie ls k ic h m a la rz y .48
46 K. D a rw in O pochodzeniu człow ieka, p rz e ł. M . Ile c k i, B ib lio te k a D z ie ł N a u k o w y c h , W a rsz a w a 1929, s. 14.
47 Z o b . R. M illa r d , R .E . P ic k a rd D a rw in ’s tubercle belongs to Woolner, „ A rc h iv e s o f O to la ry n g o lo g y - H e a d & N e c k S u rg e ry ” 1970 n o 91, s. 334-335.
48 C y t. za: „ Observables” a t the R o y a l College o f Surgeons. W oolner’s „ P u c k”, „ A n n a ls o f th e R o y a l C o lle g e o f S u rg e o n s o f E n g la n d ” F e b r u a ry 1948 n o 2, s. 104. Z o b . ta k ż e J. B ry a n t D a rw in a t hom e, s. 40-42.
D arw in zatracił, być m oże, wyższy sm ak estetyczny, ale - jak w ynika z kore sp ondencji z W oolnerem - w ykształcił w p ełn i naukow y sposób w idzenia, u m ie jętność dostrzegania szczegółów, drobnych zm ian, k tóre doprow adzały go do od krycia w ielkich skutków ewolucji. Ledw ie w yczuw alna w ypukłość w m ałżow inie usznej jest przecież, w edług D arw ina, jednym z dowodów na ciągłość gatunkow ą pom iędzy lu d ź m i i zw ierzętam i, a ru m ie ń ce u niedośw iadczonych m odelek, czyli zm iana k oloru skóry, to przy k ład w yrazu em ocji w spólnego dla lu d zi i zw ierząt.
W iele nap isan o o n ieustającej krytyce D arw ina przez R uskina. Z asugerow ano naw et, że p ią ty tom Modern Painters (1860) jest bezp o śred n ią reakcją na p u b lik a cję O powstawaniu gatunków (1859)49. Tym czasem D arw in i R uskin p osiadali ce chę w spólną - „sposób w id zen ia”, sk u p ien ie na detalu , um iejętność dostrzegania szczegółów. W cytow anym poniżej fragm encie w ykładu R uskina zw róćm y uwagę nie tylko na krytykę D arw ina, ale także na p o stu lat dokładnego odwzorowywania przyrody:
N a s i u c z e n i b o ta n ic y są o b e c n ie , ja k są d z ę , z a ję c i g łó w n ie: ro z ró ż n ia n ie m g a tu n k ó w , k tó rego d o s k o n a łe m e to d y b y ć m o że w p rz y sz ło śc i o k a ż ą się n ie d o s k o n a łe ; w y n a jd y w a n ie m n a z w o p iso w y c h , z k tó ry c h p e w n e - z c h w ilą w ię k s z e g o z a a w a n so w a n ia n a u k i i w z ro stu e ru d y c ji - o k a ż ą się z b ę d n e , in n e z a ś n ie d o p rz y ję c ia ; m ik ro s k o p o w y m i b a d a n ia m i b u dow y, k tó re [...] ja k k o lw ie k w n ik liw e i o w o cn e, m a ją się d o h is to r ii n a tu r a ln e j ro ś lin ta k , ja k a n a to m ia i c h e m ia o rg a n ic z n a d o h is to r ii lu d z k o śc i. T y m c z a se m n a s i a rty śc i są na o g ó ł ta k g łę b o k o p r z e k o n a n i o słu s z n o śc i te o rii D a rw in a , że n ie zaw sze u z n a ją za p o trz e b n e w y k a z y w a n ie ja k ie jk o lw ie k ró ż n ic y m ię d z y u lis tn ie n ie m w ią z u i d ę b u . [...] O tó ż ty m , czego n a m d z iś sz c z e g ó ln ie p o trz e b a d o c eló w n a u c z a n ia , je s t p o z n a n ie n ie a n a to m ii ro ślin , ale ic h b io g ra fii: ja k i g d z ie ż y ją i u m ie r a ją , ja k ie są ic h z łe i d o b re s k ło n n o ści, w łaściw o ści tr u ją c e lu b m o ce le c z n ic z e . C h c e m y , a b y b y ły ry so w a n e o d ic h m ło d o śc i aż po w ie k d o jrz a ły , o d p ą c z k a d o o w ocu. [...] A w sz y stk o to p o w in n iś m y ry so w ać ta k d o k ła d n ie , a b y śm y m o g li o d ra z u p o ró w n a ć d a n ą część ja k ie jś r o ś lin y z ta k ą s a m ą c z ę śc ią ja k ie jk o lw ie k in n e j, n a ry so w a n e j w p o d o b n y c h w a r u n k a c h .50
Uwagi o szczegółowych artystycznych rysunkach m ożna odczytać jako jeszcze jeden przytyk R uskina w stosunku do D arw ina i jego b rak u um iejętności rysowa nia. Jednak to, co w spólne n atu ra listo m i artystom , to uważna obserwacja najm n iej szych detali przyrody. „Prerafaelityzm - pisał R uskin w 1853 roku - posiada jedną zasadę. To zasada absolutnej, bezkom prom isow ej praw dy we w szystkim , co czyni, osiąganej dzięki opracow aniu każdego, najdrobniejszego naw et szczegółu z n atu ry i tylko z n a tu ry ”51. W innym tekście przeprow adził słynne porów nanie dwóch m a
49 Z o b . A. L e n g R u s k in ’s rew riting o f D a rw in , „ P ro se S tu d ie s ” A p ril 2008 vol. 30 iss. 1, s. 64-90.
50 J. R u s k in S z tu k a a użyteczność (w y k ła d IV ), w: te g o ż S ztu k a , społeczeństwo,
w ychow anie, p rz e ł. Z . D o ro sz o w a , M . T re te r-H o ro w itz o w a , w s tę p i k o m e n ta r z
I. W o jn a r, Z a k ła d N a ro d o w y im ie n ia O s s o liń sk ic h , W y d a w n ic tw o P o lsk ie j A k a d e m ii N a u k , W r o c ła w - W a r s z a w a -K r a k ó w - G d a ń s k 1977, s. 379-380.
51 Z o b . J. R u s k in The pre-raphaelite artists, w: The a rt criticism o f J o h n R u sk in , s. 383.
78
larzy, p rerafaelity Johna Everetta M illaisa i Josepha M allorda W illiam a Turnera. Obaj są doskonałym i obserw atoram i, choć obdarzeni odm iennym i cechami:
W y o b ra ź m y so b ie d w ó ch lu d z i, ró w n ie u c z c iw y c h , ró w n ie p ra c o w ity c h , o d z n a c z a ją c y c h się p o k o rn y m p ra g n ie n ie m , a b y w ie rn ie p rz e d s ta w ić w id z ia n y f ra g m e n t p rzy ro d y . [...] je d e n z n ic h o d z n a c z a się s p o k o jn y m te m p e r a m e n te m , sła b ą p a m ię c ią , b ra k ie m in w e n cji i n ie z m ie r n ie p rz e n ik liw y m w z ro k ie m . D r u g i je s t n ie c ie rp liw y , p o s ia d a p a m ię ć , k tó rej n ic n ie u m y k a , in w e n c ję , k tó ra n ig d y n ie sp o c zy w a, i je s t k ró tk o w z ro c z n y . U m ie ś ć m y ic h n a tej sa m ej łące, w g ó rsk ie j d o lin ie . J e d e n w id z i w sz y stk o , w ie lk ie i m a łe , z n ie m a l ta k ą sa m ą d o k ła d n o ś c ią - i góry, i k o n ik i p o ln e , liśc ie n a g a łę z ia c h , ż y łk o w a n ia k a m ie n i, p ę c h e rz y k i p o w ie trz a w s tr u m ie n iu . [ . ] d r u g i o b se rw u je z m ie n n o ś ć o b ło k ó w i w ę d ró w kę św ia tła w z d łu ż g ó rs k ic h zboczy. Z a trz y m u je w p a m ię c i c a łą sc en ę, ła g o d n e m a sy p ra w d ziw ej g r a d a c ji św ia tła ; sła b o ść jego w z ro k u sta n o w i w p e w n y m se n sie z a le tę , g d y ż c z y n i go b a rd z ie j w ra ż liw y m n a p o w ie trz n ą ta je m n ic ę o d le g ło śc i, u k ry w a p rz e d n im w ielo ść z d a r z e ń , k tó ry c h i ta k p rz e d s ta w ić b y n ie z d o ła ł. [...] T en p ie rw sz y to J o h n E v e re tt M il lais; te n d r u g i to J o s e p h M a llo r d W illia m T u rn e r .52
W o d n iesien iu do obrazów p rerafaelitów R uskin używał często pojęcia „m ate- ria listy c z n y ” czy też „m ate ria ln a praw dziw ość” (material veracity) m alarskiego przedstaw ienia. O „m aterialnej praw dziw ości” sztuki, która uw ażnie odw zorow u je przyrodę, przek o n an y był chyba i D arw in, skoro w ykorzystał rysunek rzeźb ia rza W oolnera dla zilustrow ania swoich teo rii naukow ych.
F ascynacja geologią oraz sk ru p u latn o ść w obserw ow aniu przyrody to obszary, w których R uskin i D arw in m ogliby odnaleźć nić p orozum ienia. M ogliby, gdyby n ie radykalne różnice w poglądach estetycznych. O baj, co praw da, sprzeciw iali się n u rto w i X IX -w iecznego estetyzm u z jego pojęciem „sztuki dla sz tu k i” . Jed n ak dla R uskina poczucie p iękna jest „władzą duchow ą”53 człowieka - m a w ym iar m o ral ny i społeczny, gdyż w ychow anie w kulcie p ięk n a jest w aru n k ie m napraw y sto su n ków społecznych. D la D arw ina p iękno to efekt doboru n atu ra ln eg o i płciowego.
Pod koniec życia D arw in ubolew ał n a d u tra tą „wyższego sm aku estetycznego”, jed n ak na liście jego naukow ych le k tu r znalazło się sporo dzieł z zakresu estetyki filozoficznej i refleksji o sztuce. W czasie studiów w C am bridge czytał z dużą uwagą Discourses on art Sir Joshuy R eynoldsa (Rozprawy o sztuce wygłoszone w Akademii Królewskiej w latach 1769-1791; p iętnaście przem ów ień opublikow ano w 1797 roku). Zajm ow ały go także X V III-w ieczne teorie estetyczne D avida H u m e ’a, E d m u n d a B urke’a i A rchibalda A lisona (Essay on the nature and principles o f taste, 1790)54. R adykalna postaw a D arw ina w kw estiach estetyki polega p rzede w szystkim na p rze n iesien iu rozw ażań o p ięk n ie w sferę te o rii ewolucji. W rozpraw ie O powsta waniu gatunków a rg u m e n tu je na przykład, że form a, kolor, zapach oraz in n e fi zyczne cechy organizm ów żywych istn ieją po to, aby zapew nić gatunkow i p rz e
52 J. R u s k in Pre-raphaelitism , 1851, w: The a rt criticism o f J o h n R u sk in , s. 379-381.
53 J. R u s k in M a la rze współcześni, t. 2 (1 846), w: te g o ż S ztu k a , społeczeństwo, w ychow anie, s. 6.
trw anie. In n y m i słowy, kw iat nie jest p ię k n y dlatego, żeby był podziw iany przez człow ieka, tylko dlatego, żeby poprzez kolor, form ę i zapach przyciągał owady, które um ożliw ią jego zapylenie, a tym sam ym zapew niają przetrw an ie gatu n k u . W dziele O pochodzeniu człowieka D arw in rozw ija kontrow ersyjny jak na owe czasy arg u m en t, że zw ierzęta, ta k jak ludzie, posiadają pew ien sm ak estetyczny. Samice, zw łaszcza u ptaków, doceniają fizyczne cechy samców i w ybierają najpiękniejszych w edług pew nych kryteriów estetycznych typow ych dla danego gatunku:
P o c z u c ie p ię k n a . Z d e c y d o w a n o p ra w ie sta n o w c z o , że ta u m y sło w a w ła d z a je s t w y łą c z n ą w ła s n o śc ią c z ło w ie k a , lecz w id z ą c ja k m ię d z y p ta k a m i n ie k tó re sa m c e ro z ta c z a ją s t a r a n n ie swe u b a rw io n e p ió ra p r z e d sa m ic a m i, g d y ty m c z a s e m in n e p ta k i n ie ta k p y sz n ie p rz y s tro jo n e , n ie o k a z u ją p o d o b n y c h u p o d o b a ń , czy ż w o ln o n a m p rz y p u sz c z a ć , że s a m i ce p ie rw sz y c h są p o z b a w io n e u c z u c ia p ię k n a ? Z e w u b a r w ie n iu ty c h p ió r je s t co ś ta k ie go, co p ię k n e m n azw a ć m o żem y , św ia d c z y n a jle p ie j ta o k o lic z n o ś ć , iż n a sz e d a m y u ż y w a ją ic h zw y k le ja k o p r z e d m io tó w ozd o b y . [...] g d y b y sa m ic e n ie b y ły z d o ln e o c e n ić w s p a n ia ły c h b arw , p y sz n y c h o zd ó b i śp ie w n e g o g ło su sw ych sam ców , to s ta ra n ia ty c h o s ta t n ic h , ab y te m w s z y stk ie m p o p isa ć się p rz e d n ie m i, b y ły b y z a is te z b y te c z n e .55
D la R uskina w yobraźnia jest d rugą - po pojm ow aniu id ei pięk n a - w ładzą duchow ą człow ieka. N ie należy jej m ylić z fan tazją czy fałszow aniem rzeczyw isto ści; w ręcz przeciw nie - fu n k cją w yobraźni jest „kojarzen ie”, „p e n etra cja” i „kon te m p la c ja ” praw dy56. D arw in określa w yobraźnię w d u ch u X V III-w iecznego b ry tyjskiego sen su alizm u i asocjacjonizm u; uzależniona jest od w rażeń i skojarzeń, a najlepiej ujaw nia się podczas m arzeń sennych. Co w ięcej, w rozpraw ie O pocho dzeniu człowieka o dnajdziem y także przypuszczenie, że w yobraźnią o bdarzeni są nie tylko ludzie, lecz także zwierzęta:
W y o b ra ź n ia je s t je d n y m z n ajw y ż sz y c h p rz y w ile jó w cz ło w ie k a . N a m o cy tej u m y sło w e j w ła d z y k o ja rz y o n , n ie z a le ż n ie o d w o li, p o p r z e d n ie w ra ż e n ia i p o ję c ia , tw o rz y w z n io słe i now e rzeczy. [...] M a rz e n ia s e n n e d a ją n a m n a jle p s z y o b r a z tej w ładzy. [...] W a rto ść u tw o ró w n aszej w y o b ra ź n i z a le ż y m a się ro z u m ie ć o d lic z b y d o k ła d n o ś c i i ja sn o śc i w r a ż e ń , o d są d u i w y k sz ta łc o n e g o s m a k u w w y b o rz e m im o w o ln ie p r z e d sta w ia ją c y c h się n a m k o m b in a c ji, a w re sz c ie d o p e w n e g o s to p n ia o d w ła d z y d o w o ln e g o k o ja r z e n ia ty c h w r a żeń . A p o n ie w a ż psy, koty, k o n ie , a p r a w d o p o d o b n ie i w s z y stk ie w yższe z w ie rz ę ta , n a w e t p ta k i, z d a n ie m n ie k tó ry c h b a d a c z y p o d le g a ją m a rz e n io m s e n n y m , n ie k ie d y b a rd z o n a w e t e n e rg ic z n y m , ja k to św ia d c z ą ic h ru c h y a c z a s a m i i g ło s, m u s im y w ięc p rz y z n a ć , że p o s ia d a ją ró w n ie ż w y o b ra ź n ię .57
R ozw ażania D arw ina o poczuciu p ięk n a u zw ierząt przyczyniły się w drugiej połowie X IX w ieku do rozw oju tzw. estetyki fizjologicznej, która w pisuje się w nieco szerszą te n d en c ję estetyki naukow ej. W Allgemeine Ä sthetik als Formwissenschaft (1865) au striac k i filozof R obert Z im m erm an n zauw ażył, że filozofia na szczęście
55 K. D a rw in O pochodzeniu człow ieka, s. 110.
56 J. R u s k in M a la rze współcześni, t. 2 (1846), s. 81.
8
0
zeszła już z błędnej drogi idealizm u m etafizycznego i zw róciła się k u m etodom n au k ścisłych; estetyka jest ostatnią dziedziną, której nie dosięgły jeszcze te zm ia ny. G łów nym - i najisto tn iejszy m dla n u rtó w im p re sjo n iz m u i neo im p resjo n izm u w m alarstw ie - obszarem zainteresow ań estetyki naukow ej były b ad a n ia n ad p e r cepcją kolorów oparte na eksperym entach fizycznych (Jam esa C lerka M axwella, O gdena N icholasa Rooda), chem icznych (M ichela Eugene C hevreula) czy studiach n a d fizjologią oka (H erm anna von H elm holtza). O ptyka fizjologiczna H elm holtza, teorie społeczne H erb erta S pencera, a przede w szystkim ew olucjonizm D arw ina złożyły się na dzieło G ranta A llena Physiological Aesthetics (1877)58.
P odobnie jak D arw in, A llen p rzy p isu je estetyczną w rażliw ość zarów no lu dziom , jak i zw ierzętom , uzn ając p ię k n o za k o ncepcję relatyw ną, zm ien iają cą się w zależności od g a tu n k u . K orzystając z b a d a ń H elm h o ltz a, w prow adza ro z ró żn ie n ie p o m ięd zy po czu ciem visual beauty i auditory beauty. P o stęp u jąc śla d a m i S pencera, przenosi koncepcje ew olucjonizm u biologicznego na refleksję o ewo lu c ji człow ieka i sto su n k a c h społecznych. U k az u je - n ie k ie d y w dość naiw ny sposób - ew olucję estetycznego osądu, poczynając od rozw ażań na te m a t p o cz u cia p ię k n a u zw ierząt. O dw ołując się do te o rii dob o ru płciow ego, uzn aje, że w ob ręb ie danego g a tu n k u istn ieje coś w ro d za ju d ziedzicznego sm ak u estetycznego: „wierzę, że każdy k ru k m u si uw ażać swoją sam icę za p i ę k n ą ”59. Skoro zw ie rzę ta p o sia d ają zdolność estetycznego osądu sw oich p a rtn e ró w seksualnych, to tym b ard z iej p o sia d ają ją lu d z ie, którzy, aby podobać się p a rtn e ro m , p rzy o z d a b ia ją swe ciała p ió ra m i, kw iatam i, b iż u te rią , a w w yższych sta d ia ch cyw ilizacji - coraz b ard z iej w yrafinow anym u b ran ie m . O d a rg u m e n tu o p rzy o z d a b ia n iu ciała A llen p ły n n ie p rze ch o d zi do u k az an ia ew olucji o rn a m e n tu i sztu k p ięknych: „od zachw ytu n a d p ię k n e m o rn a m e n tu do zachw ytu n a d p ię k n em b ro n i czy innych narz ęd zi, d zieli nas tylko k ro k ” 60. O d om ów ienia dek o racji a u stra lijsk ic h b u m e rangów p rze ch o d zi do rozw ażań n a d dek o racją dom ostw a, rozpoczynając od ja sk iń i o zd a b ia n ia pry m ity w n y ch ch at lu d z i p ierw o tn y ch , a kończąc na najw yż szym szczeblu ew olucji sm ak u w a rc h ite k tu rz e , czyli w św iąty n i i p a ła c u k ró lew skim . Ew olucja estetyczna p o stę p u je dalej - od a rc h ite k tu ry jako „cen traln ej sz tu k i k ró lew sk ie j”, po p rzez rzeźbę, p ie rw o tn ie „pom ocnicę a rc h ite k tu ry ”, aż do m alarstw a, k tó re rozw ija się w raz z cyw ilizacją - od o rn a m e n tu w p ry m ity w nej chacie do d zieł G iotta, M ich ała A nioła, R afaela, H o lb ein a, R ubensa. I tak , „krok po k ro k u , w naszych um ysłach i w h is to rii naszej rasy, zd olności estetycz ne poszerzyły się w raz z n aszym i z a in te re so w an iam i i u c z u c ia m i”61. W u ję ciu A llena ew olucja estetyczna oznacza więc stopniow ą zm ian ę p o stę p u ją c ą od sta
58 Z o b . p o r ó w n a n ie p o g lą d ó w e s te ty c z n y c h D a rw in a , A lle n a i R u s k in a , w: J. S m ith
Charles D a rw in and victorian visual culture, s. 20-32, 175-178.
59 G . A lle n A esthetic evolution o f m a n , „ M in d ” O c to b e r 1880 vol. 5 n o 20, s. 448.
60 T am że, s. 454.
n u niższego do w yższego, od fo rm p ro sty c h do b a rd z ie j w yrafinow anych i od użyteczności do k o n te m p la c ji p ię k n a w m alarstw ie.
W cytowanym powyżej eseju Aesthetic evolution o f man (1880), G rant A llen nie mógł się obejść bez bezpośredniej krytyki Ruskina: „kiedy profesorowie sztuk p ięk nych dyskutują o zasadach piękna, to ograniczają się zbytnio do najwyższych uczuć najlepiej w ykształconych klas w najbardziej ucywilizowanych społeczeństw ach”62. W odróżnieniu od niektórych argum entów A llena, ta krytyka wydaje się szczegól nie aktualna - jako zakw estionow anie zarówno pojęcia k u ltu ry wysokiej, jak i este tycznego europocentryzm u. Podsum ow ując rozw ażania o wpływie D arw ina i dar- w inizm u na k u ltu rę w izualną i estetykę, spójrzm y na jeszcze jeden obraz powstały w k ręgu naszej cywilizacji. Jednym z najbardziej popularnych obrazów końca X IX w ieku, reprodukow anym w prasie i pow ielanym w form ie ryciny, była kompozycja G abriela von M axa M ałpy jako sędziowie sztuki (1889, Bayerische Staatsgem äldesam m lungen, M onachium ). M alarz przedstaw ił grupę trzynastu m ałp, siedzących w stło czeniu na drew nianej skrzyni przeznaczonej do przechowywania dzieł i patrzących na obraz w złoconej ram ie. W izerunki m ałp w sztuce m ają długą tradycję, niezależ ną od D arw ina i darw inizm u. M ałpa jako zwierzę „zdolne swymi gestam i naślado wać człow ieka” pow iązana jest z alegorią N aśladow nictw a; w Ikonologii Cesare Ripy siedzi u stóp kobiety, która w prawej dłoni trzym a pędzle, a w lewej m askę63. Do tej sym boliki naw iązyw ały X V III-w ieczne i X IX -w ieczne p rzedstaw ienia m ałp jako m alarzy stojących p rzed sztalugam i. O braz von M axa m ożna odczytywać w d uchu typowej dla X IX w ieku krytyki instytucji salonu i jury. M ożna też odnaleźć w tym przekornym przedstaw ieniu „efekt D arw in a” - nie tylko dlatego, że jego autor czy tał O powstawaniu gatunków, korespondow ał z darw inistą E rnstem H aecklem i n a m alow ał dla niego p itek an tro p a, a w swojej posiadłości hodow ał m ałpy64. M ałpy nie są upozowane na m alarzy; przedstaw iono je jako dzikie zwierzęta, które p rzy p a tru ją się obrazowi jak koneserzy sztuki. Jak argum entow ał D arw in, a za n im Allen, poczucie piękna i zdolność estetycznego osądu przynależą również zw ierzętom . Dla R uskina taka teoria była „szkodliwym nonsensem ”.
62 T am że, s. 446.
63 C. R ip a Ikonologia, p rz e ł. I. K a n ia , U n iv e rs ita s , K ra k ó w 1998, s. 104.
64 Z o b . J. Voss M onkeys, apes and evolutionary theory, s. 220.
82
Abstract
Gabriela ŚW IT EK University of W arsaw
Darwin, Darwinism and the 19th-century visual culture
The article presents selected aspects ofthe connections between Darwin's evolutionism and the 19th-century visual arts. The author describes Darwin's relations with his contemporary art theorists (e.g. John Ruskin, who was one of the staunchest critics of Darwinian theories), and illustrators of natural science publications. The author discusses various examples of new themes in 19th-century painting and sculpture, inspired by Darwin's theories: geological landscape, evolution of organisms, beginnings of humankind, or representations of monkeys and anthropoids in the works of the Munich based artist Gabriel von Max. Darwinian evolutionism also contributed to the development of "physiological aesthetics", which forms part of the current of 19th-century scientific aesthetics, e.g. Grant Allen's Physiological Aesthetics (1877) or Aesthetic Evolution of Man (1880).
