Transkrypcja tekstów hiphopowych (rapu) w świetle teorii wiersza

Tomasz Kukołowicz

Transkrypcja tekstów hiphopowych

(rapu) w świetle teorii wiersza

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (138), 229-245

2012

Tomasz KUKOŁOWICZ

Transkrypcja tekstów hip-hopowych (rapu)

w świetle teorii wiersza

Transkrypcje tekstów utw orów hip-hopow ych (rapu) publikow ane są rzadko. Jeżeli m a to m iejsce, to przyjm ow any jest u k ła d graficzny wiersza - zapis k o lu m ­ nowy z po d ziałem na wersy. Jest to istotne, poniew aż, jak pisze M aria D łuska: „stru k tu ra w ersyfikacyjna utw oru w ierszowanego, w yrażająca się rozczłonkow a­ n iem na wersy, jest jednoznaczna i nie dopuszcza w n im zm ian p o d grozą w ypa­ czenia, przeinaczenia utw oru. N ad a n ia m u innego poetyckiego se n su ” 1. W zw iąz­ k u z tym pojawia się py tan ie, czy publikow ane zapisy są popraw ne.

P ozornie najprostszym rozw iązaniem byłoby zw racanie się za każdym razem do autora te k stu (rapera) z prośbą o w skazanie właściwego sposobu zapisu. Roz­ w iązanie to m a jed n ak pew ne ograniczenia. W p rzy p ad k u utworów, których au to ­ rzy nie żyją lub nie m a m ożliw ości naw iązania z n im i k o n ta k tu , m u sim y polegać na sobie. Jeżeli naw et m am y k o n ta k t z au to ram i, to uzyskanie od n ic h za p isu m oże być tru d n e . Sposób, w jaki rap erzy n o tu ją teksty na w łasne potrzeby, opiera się na in d yw idualnie tw orzonych system ach znaków 2. Jeżeli zapis stw orzony jest w ko n ­ w encji n ieznanej szerszej publiczności, to przestaje być zrozum iały. O dczytanie zgodne z in te n cjam i autora staje się niem ożliw e.

N a w stępie konieczna jest uwaga term inologiczna. U znaje się, że hip -h o p jest te rm in em szerszym, obejm ującym rap - m uzykę, breakdance - taniec, graffiti - sztukę w izualną, oraz D Jing - m iksow anie m uzyki za pom ocą specjalnych te ch n ik , np.

1 M. D lu sk a Próba teorii wiersza polskiego. Prace wybrane, t. 2, U n iversitas, K raków 2001, s. 298;

2 P. E dw ards H ow to Rap. The A r t and Science o f the Hip-hop M C , C hicago Review

Press, C hicago 2009, s. 67, 143-144.

2

2

2

3

0

skreczy. Jednakże autorzy piszący o hip -h o p ie i sam i uczestnicy su b k u ltu ry hip- hopowej, zarówno w USA, jak i w Polsce, zam iennie używają term inów „rap” i „hip- h o p ” 3. P rzykładem b ra k u konsekw encji jest ty tu ł książki R enaty Paw lak pośw ię­ conej praw ie w całości m uzyce - Polska kultura hip-hopowa. T en d e n cja ta jest pow szechna4. W tej sytuacji jedynym rozw iązaniem w ydaje się p isa n ie w ta k i spo­ sób, żeby k o n te k s t je d n o z n a c z n ie o k re śla ł z n a c z e n ia u ży w a n y ch te rm in ó w , a w szczególności: ra p u (gatu n k u m uzycznego), utw oru hip-hopow ego, k tó ry p u ­ blikow any jest w form ie nag ran ia, oraz rapow ania (sposobu recytacji).

Podkład instrumentalny jako regularne tło rytmiczne u tw o ró w

hip-hopowych

H istorycznie rap pow stał na bazie m uzyki ta n ec zn e j5. Pierw szym nag ran iem hip-hopow ym był singiel R apper’s Delight zespołu T h e S ug arh ill G ang w ydany w 1979 roku. Jak dow odzi M ark K atz, p oczątki g atu n k u są w cześniejsze i w iążą się z zabaw am i organizow anym i od 1973 ro k u przez C live’a C am pbella znanego jako D J Kool H erc6. C h arakterystyczna recytacja zwana rapow aniem została dołą­ czona później, po 1975 ro k u 7. W iele cech tekstów hip-hopow ych, m .in. konw encja w alki na słowa, m a swoje korzenie w poezji A froam erykanów 8. Jed n ak rapow anie, takie jakie znam y dzisiaj, za istniało dopiero jako „d o d atek ” do m uzyki. Z tego pow odu nie da się zaproponow ać popraw nego sposobu zap isu tekstów bez odwo­ łań do term inów m uzycznych.

3 _{R. Paw lak Polska kultura hip-hopowa, K agra, Poznań 2004, s. 11-20; A. Bradley,} A. D uB ois The Anthology o f R ap, Yale U niv ersity Press, N ew H a v en -L o n d o n 2010,

4 Por. A. O rg an ek Hip-hop: wybór bibliografii z lat 2000-2009, „P roblem y O p iek u ń czo ­ -W ychowawcze” R. 49, n r 10 (2009); A.S. Porco Sound Off: Rhythm , Rhyme, A n d Voice

In Rap A n d H ip-H op, U niversity at Buffalo, S tate U niversity of N ew York, praca

dok to rsk a do stę p n a w: P roQ uest D isserta tio n s and Theses, 2011, s. 1.

5 D. Toop The R ap A ttack 3: African R ap to Global H ip Hop, L ondon, 2000 (pierw sze w ydanie książki ukazało się w 1984 r.), s. 14. Por. R. S h u sterm an Piękna sztuka

rapowania, przel. A. C hm ielew ski, w: tegoż Estetyka pragmatyczna. Żyw e piękno i refleksja nad sztuką, W rocław, W ydaw nictw o U niw ersytetu W rocław skiego 1998;

T. Rose Black noise. R ap Music and Black Culture in Contemporary America, W esleyan U niv ersity Press, M iddletow n, C o n n e cticu t 1994, s. 73-74; M. ya Salaam The

Aesthetics o f R ap, „A frican A m erican Review ” 1995 Vol. 29 No. 2 , s. 306.

6 M. K atz Groove Music: The A r t and Culture o f the Hip-Hop D J, O xford U niversity Press 2012, s. 4.

7 Tam że, s. 44.

8 G. S m ith e rm an The Power o f the Rap: The Black Idiom and the New Black Poetry, „Tw entieth C e n tu ry L ite ra tu re ” 1973 Vol. 19 No. 4, s. 259-274; G. S m ith e rm a n The

Chain Rem ain the Same: Communicative Practices in the H ip Hop Nation, „Jo u rn al of

Kukołowicz

W n a g ra n iu hip-hopow ym m ożna w yróżnić trzy warstwy: a capella, p o d k ład in stru m e n ta ln y (tzw. bit) oraz in n e elem enty. D o ostatniej kategorii n ależą skity (z ang. skecze), czyli kró tk ie, hum orystyczne fragm enty n ag rań , zazwyczaj rozm owy twórców płyty stylizow ane na sp ontaniczne oraz rzadko spotykany tekst pobocz­ ny, czyli nierapow ane inform acje zaw ierające wskazów ki dotyczące okoliczności pow stania utw oru, jego form y lu b budowy.

N ag ran ie, na podstaw ie którego doko n u jem y tran sk ry p c ji, zaw iera n a d m ia r inform acji. O bok recytow anego (rapow anego) te k stu słyszymy p o d k ład in stru m e n ­ talny. N a obszerne om ów ienie stru k tu ry utw oru hip-hopow ego jako form y m u ­ zycznej b ra k u je tu m iejsca. Z p u n k tu w idzenia tran sk ry p cji n ajisto tn iejsza jest p ę t l a , czyli kró tk i, w ielokrotnie m e chanicznie pow tarzany fragm ent, co do zasa­ dy in stru m e n ta ln y (zazwyczaj długości dwóch taktów , około 5,2 s). Typowa p ętla składa się z sekcji perkusyjnej (w literatu rz e anglojęzycznej nazywanej break9) oraz lin ii m elodycznej w yznaczającej jej g ran ic e10:

0 ,0 0 s a 1 ,0 0 s ' 2 ,0 0 s ' 3 ,0 0 s ( 4 ,0 0 s < 5 ,0 0 s

R egularnie u derzany hi-hat (in stru m e n t p erkusyjny o kró tk im czasie w ybrzm ie­ nia) w yznacza najm n iejsze w artości rytm iczne. N a po czątk u p ętli oraz w jej poło­ wie u d erz an y jest bęben basowy (sto p a )11. D odatkow o bęben basowy m oże p o ja­ w iać się w zakończeniu pętli. U kład pozostałych uderzeń b ęb n a basowego może być b ardzo różny, co na schem acie oznaczam jako szare pole ze znakam i zap y ta­ nia. W erbel, najw yraźniej słyszalny in stru m e n t perkusyjny, u d erz an y jest w reg u ­ larnych odstępach czterech hi-hatów, z p rzesu n ięciem o 1/8 p ętli w zględem jej p oczątku (na 2 i 4 w tak tach liczonych na 4). G ranice pętli p o dkreśla przebieg m elodii w iodącej.

9 T. Rose Black noise, s. 73-74; A. K rim s Rap Music and the Poetics o f Identity, C am bridge U niv ersity Press, C am b rid g e 2000, s. 54.

10 S tru k tu ra p ę tli hip-hopow ej została określona na podstaw ie zap isu nutow ego w ykonanego p rzez profesjonalnego m uzyka dla 15 p olskich utw orów hip-hopow ych opublikow anych w lata ch 1998-2002 oraz in tern eto w y m sam ouczku (tu to ria lu ) a utorstw a W ojciecha „F o k u sa” A lszera dostępnym na p o rtalu YouTube. 11 W śród tw órców h ip -h o p u oraz tw órców in n y ch g atunków m uzyki rozrywkowej

bęben basow y jest nazyw any stopą. W teo rii lite ra tu ry stopa jest to u k ład sylab akcentow anych i nieakcentow anych. Z eby u n ik n ąć n iep o ro z u m ień , in stru m e n t

p erk u sy jn y będę nazyw ał bęb n em basowym .

23

2

3

2

Polskie transkrypcje

P u n k tem wyjścia dla zaproponow ania sposobu za p isu tekstów utw orów hip- -hopow ych jest analiza istniejących polskich i anglojęzycznych tran sk ry p cji. O pi­ sując je, będę zwracał uwagę na n astęp u jące kwestie: Czy tekst dzieli się na wersy? Jak i p rzyjm uje u k ła d graficzny? W jaki sposób w ers zaczyna się i kończy? Czy w ers pozostaje w relacji do czasu w n agraniu? Jak w ykorzystyw ana jest in te rp u n k ­ cja? Czy istnieją inne zasady p orządkujące zapis?

D la polskiego h ip -h o p u najbogatszym źródłem tran sk ry p c ji jest In te rn e t. N a stronie w w w .tekstyhh.pl, jednym z w ielu polskich p o rta li u d o stępniających tra n s ­ krypcje tw orzone przez użytkowników, we w rześniu 2012 ro k u dostępnych było przeszło 8600 tekstów. T ranskrypcje m ają w ielu autorów , więc dopatryw anie się konsekw encji w sposobie zapisu jest bezcelowe, ale m ożna mówić o istn ie n iu uzu- su. W w iększości przypadków zapis m a u k ła d kolum now y, z p odziałem na w ersy rozpoczynające się od dużej litery, zakończone rym am i, z te n d en c ją do zachow y­ w ania podobnej długości. Z w rotki i refren y oddzielone są p u stą linią. In te rp u n k ­ cja, jeśli się pojaw ia, służy u w y d atn ien iu intonacji.

Pojedyncze teksty hip-hopow e zostały w ydrukow ane w po d ręczn ik ach szkol­ nych. W p o d ręczn ik u Literatura i nauka o języku. Do pracy w szkole dla pierw szych klas szkół p o n ad g im n az ja ln y ch autorstw a Jarosław a K lejnockiego, B arbary Ła- zińskiej i D oroty Z dunkiew icz-Jedynak, w ydanym przez PW N , zn ajd u ją się utw ory

Abradababra autorstw a M arcina „A bradaba” M a rte n a i Miejskie bagno zespołu M i-

stic M o le sta12. Z przykrością należy odnotow ać fakt, że utw ór M arcina „A brada­ b a ” M arten a został w ydrukow any pod błęd n y m ty tu łem (Abrakadabra).

Sposób zapisu przyjęty w p odręcznikach opiera się n a podziale na w ersy i u k ła­ dzie k olum now ym . Z n a k i in te rp u n k c y jn e w ykorzystyw ane są b ard z o rzad k o , a w utw orze Miejskie bagno w ogóle nie w ystępują. W ersy zazwyczaj kończą się ry ­ m em . N ajczęściej odpow iadają jednej czw artej pętli, ale dosyć dużo jest wersów dłuższych i krótszych.

B ardzo pod o b n y sposób za p isu zn a jd u je m y w p o d rę c z n ik u Sw oim i słowami autorstw a A dam a Brożka, A gnieszki C iesielskiej, M ałgorzaty P ułki i D aniela Zy­ cha w ydanym przez w ydaw nictw o Nowa Era. A utorzy zam ieścili utw ór Są rzeczy,

których chciałbym nie pamiętać Leszka „E ldo” K aźm ierczaka13.

N ielicz n i polscy rap erzy dodają do swoich płyt w ydrukow ane teksty. N ależy do n ic h M a rc in „A bradab” M arten . Przyjrzyjm y się tym m ateriałom .

W szystkie teksty w album ie O .P K .14 zostały w ydrukow ane na jednej stronie o rozm iarach 34 cm x 46 cm . Z ap isan e są w p odziale na wersy. D o m in u je u kład

12 J. K lejnocki, B. Ł azińska, D. Z d u n k iew icz-Jed y n ak Literatura i nauka o języku. Do

pracy w szkole. Klasa 1. Szkoły ponadgimnazjalne, PW N , W arszaw a 2002, s. 49-51.

13 A. Brożek, A. C iesielska, M. Pulka, D. Z ych Swoim i słowami. Podręcznik do

kształcenia literackiego i kulturowego w raz ze szkołą pisania. J ęzy k polski dla gimnazjum. Klasa 2, W ydaw nictw o Nowa Era, W arszaw a 2010, s. 267-268.

Kukołowicz

kolum now y. Tekst dwóch zw rotek jest zapisany w sposób ciągły, a podział na w er­ sy w yznacza znak „ /” . Ten sam znak bywa w ykorzystyw any do p o d ziału w ersu na dwie części w zwrotce zapisanej w układzie kolum now ym . Zasady, na których opiera się te n dodatkow y podział wersów, nie są dla m nie jasne. W niek tó ry ch w ersach dw udzielność sygnalizują m yślniki, zn ak i za pytania i w ykrzykniki. W zapisie nie pojaw iają się k ro p k i i p rzecinki. W ersy są zróżnicow ane ze w zględu na sposób rozpoczęcia od m ałej lub dużej litery. Reguły, któ re o tym decydują, nie są dla m n ie zrozum iałe.

W dodanej do p łyty „A bradabing”15 książeczce, m ającej w ym iary 11 cm x 11cm, tek st zapisany jest w konw encji graficznej odbiegającej od klasycznych wierszy. S trony zostały p rzedzielone pionow ą lin ią na dwie części. W efekcie pow stały dwie kolum ny, każda szerokości 5,5 cm. Tekst, p odzielony na kró tk ie wersy, jest w nich wyśrodkowany. Podstaw ow ą zasadą organizującą zapis jest podział n ag ran ia na fragm enty długości dwóch p ę tli (około 10 sekund). O dpow iadający im tekst za p i­ sany jest w k ilk u kolejnych w ersach, najczęściej ośm iu. N astęp n ie zostaw iona jest p u sta lin ia i rozpoczyna się tekst kolejnego frag m en tu . U tw orzone w te n sposób strofy nie odpow iadają podziałow i na zw rotki i refreny. O sposobie p o d ziału na „krótkie w ersy” decydują różne reguły, m .in. u k ła d akcentów m uzycznych w pętli, podział syntaktyczny te k stu , rzeczyw ista szerokość kolum ny. In te rp u n k c ja jest ograniczona. N ajczęściej w ykorzystyw anym zn a k ie m jest p rzecinek, sporadycz­ nie w ykrzyknik i znak zapytania, najrzadziej kropka.

W p rzy p a d k u tekstów dołączonych do płyt O.P.K. i Abradabing uwagę p rzy k u ­ w ają eksperym enty graficzne m ające na celu zróżnicow anie poziom ów w s tru k tu ­ rze w ersyfikacyjnej. W m a teria łac h dołączonych do płyty O.P.K. było to w idoczne w rów noczesnym stosow aniu zapisu kolum now ego i zn a k u „ /” . W książeczce do­ łączonej do płyty Abradabing tekst został p odzielony na strofy długości dw óch p ę­ tli oddzielonych p u sty m i lin iam i, te zaś na krótsze fragm enty.

A naliza drukow anych m ateriałów dodaw anych do płyt M arcina „A bradaba” M arten a pokazuje, że przyjm ow ane konw encje graficzne pozostają pod w yraźnym w pływ em w iersza drugiej połowy X X w ieku, a więc w iersza wolnego, w którym in te rp u n k c ja stanow i jedynie doraźny śro d ek 16. Tym czasem w recytacji hip-hopo- wej intonacja stanow i podstaw owe źródło inform acji o składniow ym rozczłonkow a­ n iu tekstu. Zgodność into n acji i p o d k ła d u in stru m e n ta ln eg o przesądza o układzie granic w ersów i ich sile. B rak in te rp u n k c ji ujednolica siłę granic m iędzyw erso- wych oraz zubaża zapis akcentów logicznych.

W analizow anych tran sk ry p c jac h w zapisie pojaw iają się w ersy różnej długo­ ści. Pełna dowolność sposobu p o d ziału na w ersy jest środkiem w yrazu c h a rak te ry ­ stycznym dla w iersza wolnego, w którym „dzieli on [autor] tekst na w ersy zu p eł­

15 Abradabing, A bradab, prod. O.S.T.R., M y M usic 2010.

16 D. U rb ań sk a Wiersz wolny: próba charakterystyki systematycznej, W ydaw nictw o IBL

2

3

4

n ie niezależnie od jakichkolw iek założeń, kieru jąc się jedynie w łasnym - i to do­ raźnym , «m om entalnym » - zam ysłem ” 17. Z asady p o d ziału na w ersy i tow arzyszą­ ce m u zróżnicow anie ich długości m a w h ip -h o p ie zu p ełn ie inne podłoże. W iąże się z podziałem czasu na rów ne odcinki w yznaczanym przez m echanicznie pow ta­ rzany p o d k ład instru m en taln y . Z nalazło to w yraz w tran sk ry p c jac h dołączonych do płyty Abradabing, jed n ak nie na poziom ie w ersu.

Jedyną konsekw entnie realizow aną zasadą, rzadko spotykaną w w ierszu w ol­ nym , jest kończenie w ersu rym em .

Taki stan rzeczy jest niem ożliw y do przyjęcia. Tekst utw oru hip-hopow ego opie­ ra się na rytm iczności i brzm ieniow ej regularności. W zw iązku z tym pokrew ień­ stwo z w ierszem w olnym jest bardzo dalekie. Jak pisze W itold Sadowski: „m iędzy tradycyjną m etryką iloczasową a w spółczesnym i cecham i wiersza wolnego zacho­ dzą fund am en taln e różnice. [...] Podstawową cechę wiersza wolnego stanow i brak num erycznej pow tarzalności i obiektyw nie uzasadnionej ekwiwalencji. [...] W iersz wolny nie angażuje pam ięci do porów nań ilościowych, wobec tego niczego nie stra­ ci, jeśli odbiorca zechce go przeczytać w sposób milczący, z k a rtk i”18.

P rzystępując do tran sk ry p c ji tekstów utw orów hip-hopow ych, należy przyjąć za p u n k t odniesienia utw ory najbardziej podobne form alnie, a nie najbliższe w cza­ sie. M am tu na m yśli w iersze sylabiczne. O peru ją one środkam i b ardziej użytecz­ n ym i - in te rp u n k c ją i p odziałem na w ersy m ającym „obiektyw ne u za sa d n ien ie” . O m ów iłem - co oczywiste - p rzy p a d k i opublikow anych zapisów tekstów. W ięk­ szość polskich raperów , naw et tych, którzy jak Leszek „E ldo” K aźm ierczak w ielo­ k ro tn ie pow racają w utw orach do własnego dośw iadczenia p isan ia tekstów na p a ­ p ierze, n ie dołącza tran sk ry p c ji do płyt. M am na m yśli m .in. A dam a „O.S.T.R.” O strow skiego, A dam a „Ł onę” Z ielińskiego, zespoły W W O i M olesta E w enem ent. Co ciekawe, do płyty Parias19 zespołu P arias, k tó ry w spółtw orzą Leszek „E ldo” K aźm ierczak, Tom asz „Pelson” Szczepanek i Paweł „W łodi” W łodkow ski, została dołączona książeczka licząca 32 niezadrukow ane, poliniow ane niczym zeszyt strony. Jest to w yraźne zaproszenie do p isan ia tekstów. A m oże ich zapisania?

Transkrypcje w literaturze anglojęzycznej

P roblem zap isu utw orów hip-hopow ych reg u la rn ie pow raca w anglojęzycznej lite ra tu rz e fachowej. F ra g m en ty cytow ane przez E lizab eth A. W heeler w artykule z 1991 r. zostały zapisane w u k ładzie kolum now ym z p odziałem na w ersy20. Ten sam sposób zap isu zastosow ali A lan S itom er i M ichael C ire lli w książce Hip-Hop

17 L. Pszczołow ska Wiersz polski. Zarys historyczny, F un d acja na rzecz N au k i Polskiej i W ydaw nictw o L eopo ld in u m , W rocław 1997, s. 372.

18 W. Sadow ski Wiersz wolny jako tekst graficzny, U niversitas, K raków 2004, s. 161-162. 19 Parias, Parias, R espect R ecords 2011.

20 E.A. W h eeler „Most o f M y Heroes Don’t Appear on No Stam ps”: The Dialogics o f Rap

Poetry and The Classics21. Jest to pom oc dydaktyczna p rez en tu ją ca środki w yrazu

artystycznego spotykanego w poezji na przykładzie utw orów klasycznych i hip- hopow ych (np. aliterację, ironię, m etaforę).

W ięcej uw agi chciałbym pośw ięcić n ow atorskiem u system ow i za p isu a u to r­ stwa Paula Edw ardsa. Jego książka zatytułow ana H ow to rap? jest to opatrzony k ró tk im i k o m en tarzam i w ybór najbardziej interesujących fragm entów wywiadów, jakie przeprow adził z setką am erykańskich raperów . Rozm owy dotyczyły te ch n ik w ykorzystyw anych p rzy p isa n iu i w ykonyw aniu utw orów hip-hopow ych.

Propozycja system u zapisu Paula E dw ardsa m a ch a rak te r utylitarny. Jak pisze Edw ards: „N ajprostszym sposobem , żeby zobaczyć jak działa flow , jest p rzyjrzenie się słowom w d iagram ie, k tó ry pokazuje, jak u k ła d ają się w zględem m uzyki. Wy­ korzystany w tej książce diagram flow został stw orzony w o parciu o systemy, które w ielu artystów w ykorzystuje do za p isu flow ich r a p u ”22. P rzykładow y diagram z książki E dw ardsa p rez en tu je poniższa ilustracja:

Kukołowicz

1 2 3 4

L e t m e freak the fu n k , obso- lete is the p u n k that talks m o r e junk than Sanford sells. I jet pro­ p el at a ra te that com p li- ca te their mental sta te as I invade their m asquerade. T hey co u ld n ’t fa d e w ith a c lip p e r ...

T erm in flow oznacza sposób, w jaki rapow any tekst p ły n ie23. C elem każdego rap era jest posiadanie w łasnego, u nikalnego i rozpoznaw alnego flow . M ożna po ­ w iedzieć, że flow to in d y w idualny styl rapera. Szczegółowa analiza elem entów skła­ dających się na flow , choć interesu jąca, w ykracza poza ram y niniejszego tekstu.

W d iag ram ie każda lin ia odpow iada je d n em u taktow i, a n u m e ry od 1 do 4 odpow iadają kolejnym ćw ierćnutom . P ogrubione fragm enty te k stu są zgodne z ude­ rze n iam i m e tro n o m u w ybijającym i tem po utw oru. Pozostaw ione odstępy odpo­ w iadają pauzom .

D iag ram E dw ardsa utrw ala trzy cechy recytow anego tekstu, niew idoczne w tr a ­ dycyjnie zapisanym utw orze. Po pierw sze, p odział te k stu odbywa się zgodnie z m e­ chanicznym p odziałem czasu na rów ne odcinki. Po drugie, pokazuje relację te k ­ stu do p o d k ła d u instru m en taln eg o . Po trzecie, są w n im w yraźnie oznaczone pauzy. Pom im o swojej w ierności diagram flow nie rozw iązuje p ro b lem u za p isu te k stu utw orów hip-hopow ych. M a to cztery przyczyny. Po pierw sze, jest sztucznym sys­ tem em . Jego głośne odczytanie przez osobę nieposiadającą szczególnego przygo­ tow ania nie da re z u lta tu podobnego do oryginalnej recytacji. Po drugie, opiera się na u p roszczeniu s tru k tu ry czasowej utw oru. K ażda sylaba m ieści się w k onkretnej

21 A. Sitom er, M. C irelli Hip-Hop Poetry and The Classics, M ilk M ug P ublishing, Beverly H ills 2004.

22 P. E dw ards How to rap, s. 66, przeł. T.K. D iagram zaw iera zapis frag m en tu utw oru

Drop zespołu P harcyde (s. 68).

23 Tam że, s. 63.

₂

3

2

3

6

ćw ierćnucie. W rzeczyw istości, jak dalej pokażę, granice sylab, a naw et głosek, m ogą nie pokryw ać się ta k dokładnie z podziałem ta k tu na cztery. Z apis E dw ard­ sa sugeruje dokładność, której nie m oże zagw arantow ać. Po trzecie, schem at te n opiera się na założeniu, że w szystkie sylaby w ypadające zgodnie z w ybijanym te m ­ p em są akcentow ane. T ym czasem m e tru m składa się z ud erzeń akcentow anych i nieakcentow anych. M a to zasadnicze znaczenie dla budow y tekstu. Po czw arte, w diagram ie zakończenia lin ii nie pokryw ają się z zak ończeniam i wersów, o czym świadczy choćby b ra k rymów.

O statn ią anglojęzyczną p u b lik acją, której chciałbym pośw ięcić uwagę, jest The

Anthology o f R ap, w ydana w 2010 ro k u przez Yale U niversity Press. Zaw iera ob­

szerny wybór am erykańskich tekstów hip-hopow ych. U kład graficzny opiera się na podziale na wersy, w yrów nane do lewego m arginesu, w u k ładzie kolum now ym , każda linia zaczyna się od dużej litery. Podobnie jak w p rzy p ad k u w iększości p o l­ skich tran sk ry p c ji in te rp u n k cja jest m ocno ograniczona. K ropka się nie pojawia. Za to przecin ek w ykorzystyw any jest dosyć chętnie. Służy podziałow i w ersu na k rótsze frazy lub pojaw ia się zgodnie z reg u łam i ortografii. Z n ak zapytania, wy­ krzy k n ik i m yślnik służą o d d an iu intonacji.

A dam B radley i A ndrew D uB ois, red ak to rzy antologii, we w stępie k rótko wy­ jaśniają sposób w ykonania tran sk ry p cji. Podstawowa przyjęta przez n ic h zasada m ów iła, że: „K ażdy ta k t w typowej piosence hip-hopow ej składa się z czterech uderzeń, a lin ia te k stu składa się ze słów, k tóre m ogą być w ypow iedziane w ra ­ m ach takiego ta k tu ”24. W praktyce granice wersów o pierają się nie tylko na m e­ chanicznym podziale na takty, ale także na składni. Zdecydow ana w iększość lin ii kończy się rym am i. O tym , że red ak to rzy zdaw ali sobie spraw ę ze złożoności p ro ­ b le m u p o d ziału te k stu na wersy, św iadczy krytyka sform ułow ana p o d adresem am ato rsk ich tran sk ry p c ji dostępnych w Internecie:

W iele tran sk ry p cji, które m ożna znaleźć online, m a ten d en cję do kierow ania się zasadą, że koniec w ersu sygnalizow any jest p rzez pauzę w recytacji rapera. Za każdym razem , gdy flow się zatrzym uje, lin ia się kończy. In n a m etoda polega na zapisyw aniu tak, jakby to była notacja m uzyczna - z podziałem na ósem ki, ćw ierćnuty, p ó łn u ty i całe nuty. Obie m etody m ają w sobie pew ną in tu ic y jn ą logikę, ale obie są sprzeczne z m etodą, jaką w ięk ­ szość M C w ykorzystuje przy p isan iu tekstów do b itu .25

A ntologia po d red ak cją Bradleya i D uB ois spotkała się z ciepłym przyjęciem w S tanach Z jednoczonych26. P om im o to zastosow ane środki w ydają się n iew ystar­ czające. Żeby p o praw nie zapisać te k sty utw oru hip-hopow ego, trzeba najp ierw ustalić konw encję graficzną. Ta z kolej pow inna opierać się na trzech elem entach: te o rii w iersza, form ie utw orów hip-hopow ych oraz przyzw yczajeniach w spółczes­

24 A. Bradley, A. D uB ois The Anthology o f R ap, s. xlvii, przeł. TK. Por. A. B radley Book

o f Rhymes. The Poetics o f H ip Hop, Basic C ivitas, N ew York 2009.

25 Tam że, s. xlvi, przeł. TK.

26 Inform acje na stro n ach h ttp ://a d a m fb ra d le y .c o m /b io .p h p oraz h ttp :// ad am fb rad ley .co m /rap -p ra ise.p h p (dostęp 05.03.2012).

Kukołowicz

nych czytelników 27. K ry teriu m rozstrzygającym o popraw ności za p isu pow inno być b rzm ien ie, jakie uzyska utw ór w w yniku realizacji głosowej tran sk ry p cji.

Realizacja tradycyjnych wierszy

w formie u tw o ró w hip-hopowych

Istn ie ją pojedyncze n ag ra n ia, w p rzy p ad k u których nie m a w ątpliw ości co do w łaściw ego sp o so b u z a p isu te k stu . C h o d z i o h ip -h o p o w e w y k o n an ia w ierszy o pu b lik o w an y ch p ie rw o tn ie w form ie p isan ej. R apow ane w iersze n u m e ry c zn e b rzm ią trochę inaczej niż typowe teksty hip-hopow e. Są b ardziej reg u larn e. N a le ­ ży więc przyjąć, że jednoznaczność w niosków z analizy będzie dużo w iększa niż w p rzy p a d k u utw orów hip-hopow ych. Tym b ardziej użyteczne w ydają się przy for­ m u łow aniu ogólnych zasad.

Szczegółowej analizie p o d d ałem dwa utw ory z pły ty Poeci. Są to w ykonania w ierszy Mochnacki28 Jana L echonia oraz obszernego frag m en tu R eduty Ordona29 A dam a M ickiew icza. Oba wiersze n ap isan e są trzynastozgłoskow cem (7 + 6), rym y są żeńskie, akcent w średniów ce i na k ońcu w ersu jest paroksytoniczny.

W obu utw orach podział na w ersy jest zgodny z p odkładem in stru m e n ta ln y m . Je d n em u wersowi rów na się frag m en t długości połow y pętli. Początek w ersu wy­ pada w 1/16 p ętli (około 0,33 s) po u d erz en iu w erbla.

W p rzypadku Reduty Ordona 76 w ersom wiersza odpow iada fragm ent długości 38 pętli. Oznacza to, że od początku do końca recytacji nie pojaw iają się fragm enty czysto instrum entalne. 76 w ersom wiersza Mochnacki odpow iada fragm ent długości 42.5 p ę tli30. D odatkow e 4,5 p ętli pow staje poprzez: rozciągnięcie pojedynczych wersów (dodatkowa 1 pętla), pow tórzenia te k stu wersów lub ich części (dodatkowe 1.5 pętli), fragm enty czysto in stru m e n ta ln e lub ciszę (dodatkowe 2 pętle).

Z estaw ienie liczby w ersów w w ierszach i fragm entów długości połow y p ę tli prow adzi do w niosku, że zasada ekw iw alencji w ersu i fra g m en tu długości połowy p ę tli jest b ardzo silna. O bow iązuje dla 149 spośród 152 wersów.

W p rzy p a d k u Reduty Ordona podział na strofy nie został o ddany w n a g ra n iu hip-hopow ym . W utw orze Mochnacki podział został częściowo zrealizow any p o ­ przez w ystępow anie dodatkow ych fragm entów in stru m e n ta ln y c h i pow tórzeń.

27 C zytanie w ierszy jest sztuką, jak pokazała to M .R. M ayenow a w książce O sztuce

czytania wierszy, W iedza Pow szechna, W arszaw a 1967. Pisząc o naw ykach

czytelniczych m am na m yśli b ardziej podstaw ow e u m iejętności - takie, których m ożna oczekiw ać od m aturzysty.

28 Mochnacki, album Poeci, W h iteH o u se, gościnnie: D o nG uralE sko, W arn er M usic

P oland 2009.

29 Reduta Ordona, album Poeci, W h iteH o u se , gościnnie: Trzeci W ym iar, W arn er M usic

P oland 2009.

30 D o ra ch u n k u nie w liczam w ielokrotnego pow tórzenia ostatniego w ersu kończącego

recytację.

2

3

2

3

8

Szczegółowej analizy wym aga dokładność, z jaką w ers m ieści się we frag m en ­ ta ch długości połow y p ętli. W yróżniłem cztery sto p n ie dopasow ania te k stu do p o d k ła d u instrum entalnego:

1. G ranica frag m en tu w ypada dokładnie pom iędzy słow am i (wersam i).

2. G ranica w ypada w środku słowa, odcięta zostaje niecała głoska. W p rzy p a d k u p rzebiegu granicy w obrębie głoski jej b rzm ien ie m u si być rozpoznaw alne po obu stro n ach granicy.

3. G ranica w ypada w środku słowa, odcięta zostaje co najm n iej jedna głoska, ale m niej niż dwie.

4. G ranica w ypada w środku słowa, odcięte zostają co n ajm niej całe dwie głoski. N ie m ia łe m d o stęp u do w ersji a capella utworów, w zw iązku z tym precyzja analizy pozostaw ia wiele do życzenia. N iem n iej, dzięki w ykorzystaniu k o m p u te ­ ra, k tó ry pozw ala określać długość odtw arzanego fra g m en tu z d okładnością do 0,001 s, ew entualne b łędy m ogą dotyczyć co najwyżej sąsiadujących ze sobą k ate­ gorii. D odatkow o pod zieliłem zakończenia w ersów na tak ie, w których p auza po ­ jawia się, i tak ie, w których się nie pojawia.

Zgodność zakończeń w ersów zrealizow anych w recytacji z m echanicznie wy­ znaczonym i gran icam i fra g m en tu długości połow y p ę tli p rez en tu je poniższa ta b e­ la. D la utw oru Mochnacki uw zględnione są zakończenia 74 w ersów (bez wersów rozciągniętych na całą pętlę), w utw orze R eduta Ordona uw zględnione są w szyst­ kie zakończenia - 76.

U tw ór Mochnacki Reduta Ordona

Ł ącznie Pauza na końcu w ersu Jest N ie ma Jest N ie ma G ran ica do k ład n ie pom iędzy w ersam i 12 26 16 24 78 O d cięta niecała 1 głoska 7 12 4 16 39 O d cięta co n a jm n ie j 1 głoska, m n iej niż 2 1 8 2 8 19 O dcięte 2 głoski lub w ięcej 4 4 1 5 14

W p rzy p a d k u 78 w ersów (1/2 w szystkich wersów) granice w pod k ład zie in ­ stru m e n taln y m i recytacji d okładnie się pokrywały. D la 39 w ersów (1/4 wszyst­ k ich wersów) różnica była m niejsza niż jedna głoska. W 19 w ersach (1/8 w szyst­ k ich wersów) odcięta była co najm n iej jedna głoska, ale m niej niż dwie (zazwyczaj n ie cała sylaba). Tylko w 1/8 wersów różnica wynosiła co najm niej dwie głoski.

S tatystyki pokazują, że w analizow anych utw orach zachodziła duża zgodność p o d ziału na w ersy i fragm enty długości połowy pętli. O precyzji, z jaką zasada ta jest realizow ana, św iadczy to, że w 1/3 przypadków granice w p o dkładzie in s tru ­ m e n taln y m i recytacji dokładnie się zgadzały, m im o że tekst na złączeniu wersów w ypow iadany był na jednym oddechu, bez pauz!

P odobne w yniki uzyskujem y p rzy analizie zgodności członów średniów kow ych z frag m en tam i długości połowy pętli. Tutaj także zachow any zostaje zw iązek p o ­ m iędzy liczbą sylab i czasem , ale reguła działa z m niejszą siłą. Sprzyja te m u b u ­ dowa trzynastozgłoskow ca, w którym w ers dzieli się na dwie nierów ne części (7 + 6).

Kukołowicz

W arto w tym m iejscu odnotow ać fakt, że relacja pom iędzy w ersam i i czasem była p rze d m io te m zainteresow ania badaczy w iersza już w la tac h 70. Jak pokazała Teresa D obrzyńska, istn ieje ten d en cja do odczytyw ania kolejnych wersów w od­ cinkach czasu tej samej długości31.

N a podstaw ie analizy hip-hopow ego w ykonania w ierszy Mochnacki Jana L e­ chonia i R eduta Ordona A dam a M ickiew icza m ożna stw ierdzić, że budow ie w ersu odpow iada budow a p o d k ła d u in stru m e n ta ln eg o . W ersowi odpow iada frag m en t n ag ran ia długości połow y pętli, a u stabilizow anem u akcentow i w k la u zu li - u d e­ rzenie werbla.

Tekst hip-hopowy o stałej długości wersu

Znając aranżacje w ierszy M ickiew icza i L echonia m ożem y sform ułow ać pierw ­ sze zasady za p isu tekstów hip-h o p o w y ch 32. N ajp ro stszą , a zarazem n ajb ard ziej ogólną regułą jest odpow iedniość fra g m en tu długości połowy p ę tli i jednej lin ijk i tekstu. W ers składa się z dwóch p o te n cja ln ie rów nych części. Początek w ersu wy­ pada pom iędzy o sta tn im ud erzen iem w erbla p ę tli p o przedniej a p o czątkiem p ętli następ n ej.

W tek stach hip-hopow ych nie obow iązuje zasada stałej liczby sylab w w ersie an i stałej liczby zestrojów akcentowych. W zw iązku z tym niezb ęd n e jest graficz­ ne o ddanie p o d ziału w ersu na dwie części. Tekst należy zapisywać w dwóch k o ­ lu m n a ch , w których obie części w yrów nane są do środka, a pom iędzy k o lu m n a m i zn a jd u je się o d stęp 33. O to przykładow y fragm ent z a p isu 34:

G ło śn ik to cel, droga to jest w alizka z forsą. Ale forsa czysta, w któ rą w kładam y serce. Ten hajs, to litry p o tu na każdym koncercie. To stu d y jn a duszność, to m ikrofon rozpalony,

to k a rte k tony, n ieraz ucieczki ze szkoły. To setki godzin w pociągach gapiąc się w szybę.

To p raktyka i ćw iczenia, k a rtk a i w olne style, by potem rym do b itu ożył. M y

-(Leszek „Eldo” Kaźmierczak, Grammatik, Friko)

31 T D obrzyńska Tempo jako wykładnik spójności w tekście mówionym, w: Semantyka tekstu

i języka, red. M .R. M ayenow a, O ssolineum i W ydaw nictw o PAN, W rocław -

W arszaw a 1976, s. 142-143.

32 Proponow any system zap isu był testow any na 15 polskich utw orach hip-hopow ych opublikow anych w latach 1998-2002, tych sam ych, dla których w ykonyw any był zapis nutow y p o d k ład u in stru m e n taln eg o .

33 W praktyce w edytorze tek stu takim jak W ord najw ygodniej jest zapisyw ać tek st w tabeli liczącej dwie kolu m n y i jeden rząd.

2

4

0

W zapisie posługujem y się in te rp u n k c ją tak, jak gdyby tekst należał do prozy. P roponuję odejść od konw encji rozpoczynania w ersu od dużej litery.

Tekst należy odczytywać, robiąc k ró tk ą p auzę lub zaw ieszając głos w połowie w ersu i robiąc dłuższą pauzę na k ońcu w ersu. O ddechy pojaw iające się w n a g ra ­ n iu zostają utrw alone w postaci in te rp u n k cji. Połowy w ersu należy odczytywać na jednym oddechu. In to n ac ja pow inna być zgodna z in te rp u n k cją . O tym , czy za­ kończenia pierw szej część w ersu są kadencyjne, czy antykadencyjne, przesądzają składnia i sem antyka.

Z w ykonania utw orów L echonia i M ickiew icza wiemy, że w rap o w an iu jako recytacji w ersy często nie są ro zdzielane pauzą. W zaproponow anym system ie za­ p isu i jego odczytania p auza zostaje w ym uszona. U m ożliw ia to osiągnięcie dwóch w ażnych celów. Po pierw sze, pozw ala na zachow anie części in form acji zaw artych w p o d kładzie in stru m e n ta ln y m . Środek obligatoryjny dla ra p u - akcenty m uzycz­ ne - zastępujem y środkiem typow ym dla w iersza, a w ograniczonym sto p n iu wy­ korzystyw anym w n ag ra n iac h - pauzą. Po drugie, do popraw nego odczytania m u ­ szą w ystarczyć zw ykłe u m ie ję tn o ści, bez szczególnego ta le n tu recytatorskiego. Podział te k stu na k ró tk ie frazy oddzielane oddecham i jest pro sty w realizacji.

Podstaw ow ą regułą rozczłonkow ania na w ersy i połowy w ersów jest m ech an icz­ ny podział utw oru na fragm enty długości połow y i jednej czw artej pętli. W przy­ p a d k u zakończeń w ersów zasada ta jest silniejsza niż w p rzy p a d k u połowy. W p ią ­ tej lin ii przykładow ego fra g m en tu tran sk ry p c ji utw oru Friko drugą połowę w ersu rozpoczyna słowo „n ieraz” . Z m echanicznego p o d ziału w ynika, że pow inno zn a­ leźć się w lewej kolum nie. In to n ac ja w n a g ra n iu n ie przesądza o sposobie p o d zia­ łu w ersu. Je d n ak u k ła d „to k arte k tony, / nieraz ucieczki ze szkoły” jest bardziej n a tu ra ln y w odczytaniu niż „to k a rte k tony, n ieraz / ucieczki ze szkoły”. Słowa „n ieraz” nie łączy rym z końcam i sąsiednich wersów, a słowo „tony” rym uje się z „rozp alo n y ” . M a więc pierw szeństw o jako zakończenie połow y w ersu. Z tych pow odów „n ieraz” przen io słem na praw ą stronę.

W tym sam ym fragm encie przykuw a uwagę ostatnia lin ijk a, gdzie w lewej k o ­ lu m n ie nie m a tekstu. M echanicznie w ers dzieli się w n astęp u jący sposób: „Potem rym do / b itu ożył. M y” . W n a g ra n iu cały fragm ent poprzedza i kończy pauza. Tekst recytow any jest na jednym oddechu i trw a 1,66 s. Jedna czw arta pętli, a więc połowa w ersu trw a 1,33 s. W tej sytuacji rozbicie ostatniej lin ii na dwie połowy zaburzyłoby b rzm ien ie utw oru. Przy odczytaniu w szystkie połow y w ersu pow inny trw ać podobną ilość czasu. Spośród dwóch niedoskonałych rozw iązań - zapisania fra g m en tu te k stu w jednej k o lu m n ie lu b rozbicia go na dwie - lepsze w ydaje się pierw sze.

Tekst u m ieściłem po praw ej stronie, poniew aż w utw orze praw a strona jest silniejsza. U w ydatniają ją dłuższa pauza i rym . D opuszczalne jest zap isan ie te k ­ stu tylko w lewej k olum nie, gdy podział na rów ne odcinki czasu narzuca pozosta­ w ienie pustej połow y w ersu, a cały w ers nie kończy się rym em . P rzykładem m oże być zakończenie drugiej zw rotki Friko:

Kukołowicz

Tyle pracy i w rażeń! R ap-biznes to sp ełn ien ie m arzeń. N ajp ierw piszę rymy, później stoję w kolejce po gażę.

W iesz, nic za friko.

(Marcin „Jotuze” Józwa, Grammatik, Friko)

Zasada m echanicznego p o d ziału te k stu na połow y w ersu m oże prow adzić do jeszcze jednego p roblem u. Gdy cały w ers w ypow iadany jest na jednym oddechu i tw orzy w yraźną całość, podział na połow y zm ien iałb y sens w ypowiedzi. Jest to przy p ad ek ostatniego w ersu refrenu:

Rozwój kosztuje, to nie sklep wolnocłowy, każdy w ers nowy, każdy b it i skrecz, lecz - w ielu, jak sądzę, m yśli, że błądzę.

P am iętaj, że tylko środkiem do celu są pieniądze.

(Leszek „Eldo” Kaźmierczak, Grammatik, Friko)

W p odanym p rzykładzie w ostatniej lin ii nie m a graficznego rozdzielenia w er­ su na dwie części. Takie rozw iązanie uspraw iedliw ia w spółw ystępow anie trzech okoliczności: czas w n a g ra n iu odpow iada całem u wersowi, intonacja w n a g ra n iu tw orzy w yraźnie spójną frazę, a graficzne rozdzielenie w ersu na dwie części zabu­ rzyłoby jego sens.

W ers w tekście hip-hopow ym ró żn i się od w ersu w iersza sylabicznego z u sta b i­ lizow aną średniów ką, poniew aż p o te n cja ln ie m oże rozłam yw ać się na dwie sam o­ dzielne części. W refrenie utw oru Friko druga część pierw szego w ersu tw orzy rym z pierw szą częścią drugiego w ersu. D zięki te m u zakończenia obu części zyskują w yrazistość w stru k tu rz e utw oru. Podobny pro b lem został opisany w p rzy p ad k u w iersza średniow iecznego35. O tw iera to pole do dyskusji n a d przyjętym sposobem p o d ziału na wersy, a także relacją pom iędzy utw oram i hip-hopow ym i a wierszem .

K olejną nieregularnością przykuw ającą wzrok w pierw szym przykładzie z utw o­ ru Friko jest słowo „M y” znajd u jące się na k ońcu w ersu. D łuższy frag m en t wyglą­ da tak:

To p raktyka i ćw iczenia, k a rtk a i w olne style, by -potem rym do b itu ożył. M y - jak juczne woły harujem y. Ty - k u p u jesz płyty

i płacisz za to, że m y w kładam y w to pracę.

(Leszek „Eldo” Kaźmierczak, Grammatik, Friko)

W p odanym p rzykładzie trzy kolejne połowy w ersu kończą się m onosylabam i („by”, „M y”, „Ty”). Są to p rze rz u tn ie , czyli niezgodność p o d ziału syntaktycznego z zakończeniam i wersów. Ten sam fragm ent w zwykłej mowie m ógłby brzm ieć w n a­ stępujący sposób: „[...] w olne style, / / by - rym do b itu ożył. / / My, jak juczne

35 J. W oronczak Elementy średniowieczne w wersyfikacji polskiej X V I wieku i ich przemiany, w: Z polskich studiów slawistycznych, t. 2, W arszaw a 1958, s. 245; L. Pszczolow ska

Wiersz polski, s. 26-27, 32-33.

24

2

4

2

woły harujem y. / / Ty, k u p u je sz płyty [ ...] ” . We w szystkich trze ch przy p ad k ach p rze rz u tn ia pow staje w końcowej części m echanicznie w yznaczonych granic w er­ su, na słowie posiadającym rym , przynależącym syntaktycznie do n astępującej po n im frazy, ale oddzielonym od niej pauzą.

W polskich w ierszach dom inującą form ą p rz e rz u tn i jest p rzen iesien ie zakoń­ czenia syntagm y do n astępnego w ersu 36. W h ip -h o p ie sytuacja jest odw rotna - p rze rz u tn ia pow staje poprzez um ieszczenie w w ersie p o p rze d n im początku kolej­ nej frazy37. W ynika to z większej liczby środków brzm ieniow ych dostępnych na k ońcu w ersu niż na początku, um ożliw iających pokazanie niezgodności podziału na w ersy w yznaczanego przez p o d k ła d in stru m e n ta ln y z p odziałem na frazy.

W ym ienione reguły w ystarczają do zapisania te k stu utw orów hip-hopow ych, w których w ersom odpow iadają fragm enty n ag ran ia długości połowy pętli. Sytu­ acja k o m p lik u je się, gdy kolejne w ersy m ają różną długość w czasie.

Tekst hip-hopowy o zmiennej długości wersu

W tekście hip-hopow ym o zm iennej długości w ersu złam ana zostaje zasada rów­ nego czasu trw ania recytacji poszczególnych wersów. Rozczłonkowanie odbywa się przy w ykorzystaniu podobnych środków co przy stałej długości wersów: akcentów m uzycznych, rymów i środków prozodyjnych. Z m iana polega na dopuszczeniu na zasadzie rów norzędności dodatkowej reguły - uderzenie w erbla może wyznaczać zarówno zakończenie, jak i początek wersu. Zazwyczaj w erbel na początku w ersu w ypada na pierwszej sylabie, a w zakończeniu na sylabie akcentowanej.

R eguła p o d ziału w ersów w spółgra z zasadam i akcentow ania w języku polskim . Jak pisze M aria Steffen-Batogowa: „Silne, a więc m ieszczące się w gran icach 11­ 20 zgodnych ocen słuchaczy, u w ydatnienie w w yrazach wielozgłoskowych sylaby nieakcentogennej zw iązane jest z p rzesu n ięciem głównego ak cen tu wyrazowego na sylabę in ic ja ln ą ”38.

D ruga reguła obow iązująca w tekście hip-hopow ym o zm iennej długości w er­ su m ówi, że „każdy wers kończąc się, otw iera n iejako m iejsce dla n astępnej jed­ n o stk i o tej samej w artości stru k tu ra ln e j w językowej kom pozycji w iersza i o tej samej w n im funkcji: n ie tylko otw iera m iejsce, ale jak gdyby przyw ołuje po sobie tę n astęp n ą jednostkę, n astęp n y w ers”39. Z asada, któ ra odnosi się do w ierszy p isa ­ nych na p apierze, w h ip -h o p ie działa z w iększą dosłownością. Silny koniec w ersu

36 L. Pszczołow ska Dlaczego wierszem, Państwow e W ydaw nictw o W iedza Pow szechna, W arszaw a 2003, s. 86.

37 N ie jest to sprzeczne z d efin icją p rz erz u tn i, por. Z. K opczyńska Przerzutnia, w: Wiersz. Podstawowe kategorie opisu. Część I, R ytm ika, red. J. W oronczak, O ssolineum i W ydaw nictw o PAN, W rocław -W arszaw a-K raków 1963, s. 162. 38 M. Steffen-Batogow a Struktura akcentowa języka polskiego, PW N , W arszaw a 2000,

s. 201.

Kukołowicz

poprzedniego pow oduje, że wers k olejny m oże zaczynać się w pozycji słabej w p o d ­ kładzie in stru m e n ta ln y m , a m im o to utw ór zachow uje w yraźną stru k tu rę . A nalo­ gicznie silny początek w ersu um ożliw ia istn ien ie słabego zakończenia w ersu p o ­ przedniego.

Ogólne zasady za p isu pozostają niezm ienione. P rzykładem te k stu hip-hopo- wego o zm iennej długości w ersu jest utw ór Dziedzina40 zespołu K aliber 44. P oni­ żej p rez en tu ję fragm ent tran sk ry p cji.

Ja zaczynam , jak praw dziw a prim a b alerin a . Ow szem , m oja to d zied zin a, więc się w spinam ,

nie n aginam ni zasady. I na to nie m a rady. W hip-hopow e w ody w ypływam na zwiady.

Pokłady mej galery p c h ają w iatry cztery. C zterdzieści ich się m ieści w żagiel.

N iosą z sobą w ieści z polskiej W ieży Babel.

(Marcin „Abradab” M arten, Kaliber 44, Dziedzina)

R ozluźnienie zasad podziału na w ersy sprzyja pow staw aniu fragm entów o b u d o ­ wie trójdzielnej. K om plikuje to sposób zap isu tek stu . Jeżeli długość frag m en tu przekracza połowę pętli, to m ożna zapisać go w trze ch kolejnych połow ach w ersu. Ten u k ła d w ystępuje w utw orze Czerwona sukienka41. O bow iązujące p ozostają dwie ogólne zasady. Po pierw sze, części w ersu znajd u jące się po praw ej stronie pow inny kończyć się rym em . Po drugie, podział na w ersy i ich części nie m oże w rażący sposób zaburzać m echanicznego p o d ziału utw oru na fragm enty tej samej długości.

A d am a na to:

„N ie, d ziękuje p an o m ”. Lecz w oczach strach i przerażenie. O rk ie stra p rzestaje grać, z głośników leci jakieś m ocne uderzenie.

(Bartek „Fisz” Waglewski, Tworzywo Sztuczne, Czerwona sukienka)

Z darza się, że frag m en t te k stu m a budow ę trójczłonow ą i jest rów ny długością połow ie pętli. W tedy m am y dwie m ożliwości. K ierując się sem antyką i syntakty- ką, m ożem y podzielić w ers na dwie nierów ne części i zapisać je w dwóch k o lu m ­ nach lub zm niejszyć odstęp pom iędzy kolum nam i, a trójdzielność uw idocznić przy pom ocy in te rp u n k cji.

Zakończenie

Z apis te k stu utw orów hip-hopow ych nie jest czynnością m echaniczną. W każ­ dym utw orze z n a jd u ją się słowa, co do których m ożna m ieć w ątpliw ości, w której części w ersu pow inny się znaleźć. Z darzają się też dłuższe fragm enty, w których

40 Dziedzina, album W 63 minuty dookoła świata, K aliber 44, SP R ecords 1998.

41 Czerwona Sukienka, album Polepione D źw ięki, Fisz/Tw orzyw o Sztuczne, A sfalt

R ecords 2000.

₂

4

2

4

4

p odział w ersu na dwie części równe w czasie nie odpow iada recytacji w n agraniu. N iestety, nie da się z góry podać właściwego rozw iązania ta k ich tru d n o ści. O pisa­ ny system zap isu n ie m a c h a ra k te ru zam kniętego. Jest to raczej zbiór propozycji, k tó re w ydają się u zasadnione na g runcie teo rii w iersza i m ogą być użyteczne przy tran sk ry p c ji utw orów hip-hopow ych. O statecznie o tym , czy zapis jest dobry, czy też nie, przesądza sposób, w jaki tekst czytają osoby n ieznające oryginalnego n a ­ grania.

Kończąc, zm uszony jestem przyznać, że n iniejszy artykuł porusza w iele kw estii w sposób pow ierzchow ny. N ależy jed n ak podkreślić, że w Polsce do tej pory rap jako form a, a n ie tylko elem ent su b k u ltu ry m łodzieżow ej, doczekał się bardzo n ie ­ w ielu p u b lik a cji naukow ych. Szkoda, choćby z tego pow odu, że w edług sondaży h ip-hop jest u lubionym g atu n k iem m uzycznym 13% Polaków (około 5 m ln osób)42. Z ainteresow anych tą tem aty k ą zachęcam do le k tu ry p u b lik a cji obcojęzycznych, w szczególności przyw oływ anych w tym tekście.

Podziękowania

D ziękuję za pom oc przy tran sk ry p c jac h tekstów hip-hopow ych (słów i m uzyki) oraz za k o m en tarze do pierw szej w ersji arty k u łu Tom aszow i K aczm arczykow i, Piotrow i Ł ukasikow i, W iktorow i M ańkow skiem u, Patrykow i M oraw skiem u, M i­ chałow i M ożdżonkow i oraz U rszuli i M aciejow i Rau. D zięk u ję Insty tu to w i Stoso­ w anych N au k Społecznych U niw ersytetu W arszawskiego oraz U rzędow i M arszał­ ko w sk iem u W ojew ództw a M azow ieckiego (p ro w ad z ąc em u p ro je k t „ P o te n cja ł naukow y w sparciem dla gospodarki M azowsza - stypendia dla dokto ran tó w ”, P ro­ gram O peracyjny K apitał L udzki) za sfinansow anie badań. D ziękuję N arodow e­ m u C e n tru m K ultury, organizatorow i „R y m oliryktanda”.

42 T N S O B O P 2008, za: In sty tu t M uzyki i Tańca, Raport o stanie muzyki polskiej, W arszaw a 2011.

Abstract

Tomasz KUKOŁOWICZ University of Warszawa

Transcription of hip-hop lyrics in the light of the theory of the poem

The article presents an original convention of the notation of hip-hop songs. Initially the author discusses the graphic layout of texts attached in the format of printed materials to the Polish hip-hop albums as well as the conventions emerging in American scholarly literature. He claims that they are not sufficient. Presenting his own convention of notation he points to the rules of the division of the text into verses, the use of the capital and lower case as well as punctuation. The reflection is accompanied by the transcripts of the fragments of Polish hip-hop songs.

Kukołowicz

24