Józef Flik, Zygmunt Waźbiński
Obraz Św. Rodziny z początku XVII
wieku z kościoła parafialnego w
Osieku koło Brodnicy - kopia obrazu
Bartolomea Cavarozziego
Ochrona Zabytków 49/4 (195), 365-374
Józef Flik
Zygmunt Waźbiński
OBRAZ ŚW. RODZINY Z POCZĄTKU XVII WIEKU Z KOŚCIOŁA
PARAFIALNEGO W OSIEKU KOŁO BRODNICY — KOPIA OBRAZU
BARTOLOMEA CAVAROZZIEGO
Powodem napisania artykułu były prace konserw a torskie i badania technologiczne prof. Józef F lika1. W alory artystyczne obrazu oraz jego prow eniencję w y jaśnia prof. Z ygm unt Waźbiński. Niniejsze uwagi są także rezultatem dyskusji badaczy toruńskich z dr. Ser gio B enedettim z D ublina, znakom itym znaw cą m alar stw a now ożytnego2.
M im o że nie udało się znaleźć bezpośredniego pier w ow zoru, w edług którego w ykonyw ano kopię oraz ustalić nazwiska zam aw iającego2, zdołaliśm y jednakże wyjaśnić trzy istotne sprawy: krąg artystyczny, w k tó rym pow stał p ro to ty p obrazu, przybliżoną datę reali zacji oraz technikę w ykonania i zastosow ane m ateriały m alarskie.
Liczba p ow tórzeń włoskiego pierw ow zoru, nie tyl ko w łoskich ale także niderlandzkich4, wskazuje, że m am y do czynienia z obrazem , który cieszył się dużą p opularnością w XVII wieku. N a tej podstaw ie m oże my wnosić, że obraz był dostępny dla szerokiej pu b liczności, m usiał zatem znajdować się w którym ś z rzym skich kościołów.
O braz osiecki przedstaw ia Świętą Rodzinę: M a d o n nę siedzącą z D zieciątkiem i św. Józefem czytającym o tw artą księgę5. Jego kom pozycja nawiązuje do w zor ców rafaelow skich.
1. J. Flik, D o k u m e n ta c ja k o n se rw a to rsk a o b ra zu S w . R o d zin y , tz w .
M a tk i B o sk iej O sie c k ie j z p o c z. X VII w . z k o ścio ła p a ra fia ln eg o w O sie k u k. B ro d n ic y , T o ru ń 1 9 9 5 , m a szy n o p is. Panu mgr. W . G ó r
sk iem u składam y w yrazy w d z ię cz n o śc i za z n a k o m itą d o k u m en ta cję fo to g ra ficz n ą o brazu z O siek a . P od czas prac k o n serw a to rsk ich u su n ię to w a d liw y du blaż z 1 9 9 3 rok u i p o n o w n ie z d u b lo w a n o obraz na m asę ż y w ic z n o -w o s k o w ą . O c z y sz c z o n o zab ru d zen ia oraz w a d li w e p u n k to w a n ia z 1 9 9 3 jak r ó w n ie ż p rzem a lo w a n ia z 1 8 4 7 r. Z a ło ż o n o kity. W y k o n a n o p u n k to w a n ia oraz c z ę śc io w ą rek onstrukcję la ser u n k ó w (farby M aim eri firm y w ło sk iej oraz farby o le jn o ż y w ic z - n e firm y T a len s). P o ło ż o n o w ern ik s k o ń c o w y V an G o g h — Picture G lo ssy (2 cz. o b j.) + P icture M a tt (1 cz. obj.).
2 . S erg io B en ed etti, k o n se r w a to r galerii m alarstw a w ło s k ie g o M u z eu m N a r o d o w e g o w D u b lin ie; od k ry cie obrazu C aravaggia P o jm a
n ie C h rystu sa p r z y n io sło m u m ię d z y n a r o d o w y r o zg ło s. Por. stud iu m
w „B u rlin g to n M a g a z in e ” 1 9 9 1 , s. 3 5 - 3 9 .
3 . J. Flik sugeruje, że m ó g ł to być obraz p r z y w iez io n y p rzez Siera k o w sk ic h z W a p le w a , n ie d a lek o O sieka.
4 . O b e c n y stan bad ań n ie p o z w a la jedn ak ok reślić d o k ła d n iej lo k a lizacji p r o to ty p u obrazu z O siek a.
5 . N a tem a t ik o n o g ra fii Sw . R o d zin y por. L. R eau, Ico n o g ra p h ie d e
l'a rt c h rétien , Paris 1 9 5 7 , t. И, 2 , s. 1 4 9 - 1 5 0 .
6 . W y p o w ie d z i te cytuje ks. F. R ó ża ń sk i, W r a m io n a c h M a tk i.
W ro k u k o ro n a c ji w ize r u n k u M a tk i B o że j w o b r a zie Ś w ię te j R o d zin y ,
O sie k 1 9 9 5 , s. 2 9 - 3 2 .
Podobieństw o takie dostrzegali już znawcy dzie w iętnastow ieczni6; wiązali też pow stanie obrazu ze szkołą włoską. Inne sugestie atrybucyjne zgłaszali ba dacze dw udziestow ieczni, w yw odząc obraz ze śro d o wiska artystycznego E uropy Północnej7.
Wydaje się, że tw órca pierw ow zoru obrazu osieckiego miał przed oczyma Świętą Rodzinę z Prada, uważaną niegdyś za dzieło Rafaela, dzisiaj natom iast za obraz jego ucznia — Francesco Penniego8. Analogia pow yż sza przem aw iałyby za tym , że obraz mógł pow stać w H iszpanii. Jednakże tw órcą jego był m alarz włoski.
O braz osiecki jest bliski stylistycznie grupie obrazów w iązanych od niedaw na z rzym skim m alarzem — Bar tolom eo C avarozzim (ок. 1 5 8 5 -1 6 2 5 ). A rtysta ten, pom im o krótkiego życia, przeszedł w swej twórczości przez trzy fazy stylistyczne: m anieryzm 9, naturalizm 10 i klasycyzm11. Była to typow a droga dla m alarzy śro dow iska rzym skiego, którzy zaczynając karierę w pier wszym dziesięcioleciu XVII w ieku, osiągnęli dojrza łość artystyczną w jego drugiej dek ad zie12. D roga ta, wyjąwszy m alarzy barokow ych, charakteryzow ała się cechami klasycznymi. M alarze o takiej orientacji sty lowej nawiązywali do tw órczości m istrzów z początku XVI w ieku: przede wszystkim do Rafaela i wczesnego Tycjana.
7 .K a ta lo g z a b y t k ó w s z tu k i w P o lsce, t. IX , s. 12: „ s zk o ła fla m a n d zk a
z p o c z. XVII w . ”.
8. Por. M . M en a M a rq u es, P resen cia H is to r ic a d e o b ra s d e R afael
en E sp a n a , (w :) R a fa el en E sp a n a , M u se o d e l P ra d o , M ad rid 1 9 8 5 ,
s. 2 0 , 1 4 2 .
9 . W e w c ze sn y m o k resie tw ó r c z o śc i o d d z ia ły w a ł na C a v a ro zzieg o C r isto fo r o R on a ca lli z w a n y del P o m a ra n ccio — przykładem jest m a lo w id ło o łta r z o w e przed sta w ia ją ce S w . U rszulę i je j to w a r z y s z k i z 1 6 0 8 r. z k o śc io ła San M a r c o w R zy m ie; por. p rzyp. 18. 1 0 . W p ły w na C a v a r o zz ie g o o k o ło 1 6 1 0 roku w y w a rła sztuka C aravaggia. Inform ację taką pod ają rzym scy b io g r a fo w ie C a v a ro z z ie g o G . M a n c in i i G io B a g lio n e; p o r. przyp. 1 5 . Jed n y m z o b r a z ó w w stylu C aravaggia b y ło z a p e w n e z a g in io n e m a lo w id ło o łta r z o w e z San A ndrea d ella V a lle przed sta w ia ją ce św . K arola B o rom eu sza. Por. także przyp. 17.
11. W p ły w R afaela na sztukę C a v a r o zz ie g o za zn a czy ł się w okresie p o b y tu artysty w H isz p a n ii, g d z ie zetk n ą ł się z ob razam i Sa n tieg o n a leżą cy m i d o z b io r ó w k r ó le w sk ich ; por. przyp. 8.
1 2 . N a te m a t ten d en cji sty listy czn y ch w 1 ćw . X V II w . R. W ittk o - w er, A rt a n d A rc h ite c tu re in I ta ly : 1 6 0 0 - 1 7 5 0 , H a rm o n d sw o rth 1 9 6 9 . Przejście o d naturalizm u d o k lasycyzm u w śro d o w isk u rzym skim (n ieza leżn ie o d te g o czy byli to W ło si c zy przed sta w iciele liczn y ch k o lo n i n a r o d o w o ś c io w y c h p rzeb yw ających w R zym ie, m .in . F ra n cu zó w i N id e r la n d c z y k ó w ) n a s tę p o w a ło o d o k o ło 1 6 2 0 r.
1. Sw . R o d zin a , k o p ia w g B . C a va ro zzie g o , p l. 1 5 2 x 121 cm , k o śció ł W n ie b o w z ię c ia N M P w O siek u . S tan p o k o n se rw a c ji w 1 9 9 5 r. F ot. W. G ó rsk i
1. H o ly F a m ily, c o p y a c co rd in g to В. C a v a ro zzi, ca n va s, 1 5 2 x 121 с т ., church o f th e A ss u m p tio n o f th e H o ly Virgin M a ry in O siek . S ta te p r io r to c o n s e r v a tio n in 1 9 9 5 . P h o to : W. G ó rsk i
Cechy klasyczne, dostrzegalne w obrazie osieckim wskazują, że mam y do czynienia z dziełem należącym do późnego okresu tw órczości Cavarozziego: m ogło ono zatem pow stać po pow rocie artysty z Hiszpanii, gdzie przebyw ał w latach 1617—1 6 1 9 1 Jeśli zatem obraz osiecki jest tym , który wym ieniony jest w opisie wizytacyjnym parafii z 1 6 2 3 14, to jego pow stanie m oż na określić na lata 1 6 2 0 -1 6 2 2 .
Z naczenie obrazu osieckiego polega na tym , że jest on u dokum entow aną kopią zaginionego dzieła C ava rozziego.
Bartolom eo Cavarozzi
Znam y zaledwie kilka faktów z życia C avarozziego: dokładnie tyle ile o nim napisali dwaj historiografow ie rzymsycy: G iulio M ancini (ok. 1621) oraz G iovanni Baglione (16 4 2 )15. M alarz urodził się w V iterbo (ок. 1585 r.). Przybył do Rzymu około 1605 roku. Z a o p ie kow ała się nim wówczas rzym ska rodzina Crescenzich, znana z zainteresow ań artystycznych16; jeden z jej przedstaw icieli, G iovanni Battista, był cenionym m a larzem i arch itek tem 17.
W pałacu C rescenzich usytuow anym w pobliżu Panteonu znajdow ała się w pierwszym i drugim dzie sięcioleciu XVII w. jedna z najbardziej renom ow anych pryw atnych akadem ii rzym skich, z której wyszło w ielu cenionych m alarzy i architektów . N auczał w niej zna ny m alarz C ristofano Roncalli (1 5 5 2 -1 6 2 5 )18, który w yw arł wielki w pływ na Cavarozziego i jego kolegę — G iovanniego Battistę Crescenziego. O w ięzach ja kie łączyły Cavarozziego z rodziną i ze szkołą C rescen zich świadczy fakt, że nadano mu przydom ek „B arto lom eo del C rescentij” 19. W szkole C rescenzich w p ie r wszym dziesięcioleciu XVI w. dom inow ały tendencje m anierystyczne (m alarstw o figuralne), w drugim — naturalistyczne (m artw a n atu ra)20.
Z nane są stosunkow o nieliczne dzieła C avarozzie go. Najwcześniejszym z zachow anych m alow ideł jest
Sw. Urszula z tow arzyszkam i z 1608 r.21, zaś z p óźne
go okresu N aw iedzenie N M P z 1 62222. W iększość o b razów C avarozziego znanych ze źródeł zaginęła: w tym obrazy które zyskały pow szechne uznanie opinii publicznej, jak np. Sw. Karol Borom eusz dla kościoła San A ndrea della Valle (w typie Caravaggia) oraz Sw.
A nna Sam otrzeć dla kościoła Sant A nna dei Funari
(w typie Rafaela)23. Przepadły także obrazy C avaroz ziego m alow ane dla kolekcjonerów , w tym dla
kardy-1 3 . Por. A. Perez S a n ch ez, B orgian i, C a v a r o z zi y N a rd i en E sp a h a, M adrid 1 9 6 4 , s. 4 7 —4 8 ; au tor cytuje d w ie M a d o n n y ze zb. pry w . hiszpańskich z b liż o n e b ardzo w ty p ie i uk ład zie d o obrazu z O sieka. 1 4 . Por. K sięgę w i z y t b isk u p ic h i d ziek a ń sk ic h p a ra fii o sieck iej o d r.
1 8 9 3 sp o rzą d zo n ą p rzez ks. W a le n te g o Z a łu sk ie g o , który p o w o łu je
się na n ie z a ch o w a n y (?) o p is w izytacji z 1 6 2 3 r. — cyt. za ks. F. R ó ża ń sk im , o p . c it., s. 3 3 .
15. G. M a n c in i, C o n s id e r a z io n i su lla p ittu r a , ed. L. Salerno i A. M a- rucch i, R o m a 1 9 5 6 , I, s. 2 5 6 ; G io B a g lio n e, L e v ite d e p itto ń ,
sc u lto ri e t a r c h ite tti, R o m a 1 6 4 2 ; reprint 1 9 7 5 , s. 2 8 6 - 2 8 7 .
1 6 . Por. G io B a g lio n e, o p . c it., s. 3 6 7 oraz L. S p ezzaferro w:
D iz io n a r io B iografico d e g li I ta lia n i, 2 3 ( 1 9 7 9 ) , s. 2 7 .
17. T a m że, s. 3 6 5 : „II S ign or G io B a ttis ta h a vea g u sto , che sem p re
nella sua C a sa s i essercita sse la v irtu , e c o n tin u a m e n te v i fecea stu d ia re a d iv e rsi g io v a n i, eh e a lla p ittu r a eran o in c lin a ti e sem p re v i te n e v a A c c a d e m ia ta n to d i g io rn o q u a n to d i n o tte te m p o , accioch e h a v e sso n o t u t t i m a g g io re o cca sio n e d a p p ren d ere le d iffic o lta d e ll a rte; &C a n ch e ta lv o lta h a vea g u s to d i fa r ritrarre d a l n a tu ra le, &
a n d a v a a p re n d e r q u a lch e co sa d i b e llo , e d i cu rio so , ch e p e r R o m a r itro v a ssi d i fr u tti, d ’a n im a li, e d ’a ltr e b izze rie, e co n seg n a va la a q u e i g io v a n i, eh e la d isegn assero (...) E ra il su o Palagio un a S cu o la d i v ir t u ...”.
1 8 . Fakt ten ilustruje jeden z najw cześniejszych z a ch o w a n y c h o b ra z ó w C a v a r o zz ie g o — Sw . U rszula i je j to w a r z y s z k i (1 6 0 8 ) z zakrystii San M a rc o w R zy m ie (ale p o c h o d z ą c y z k o śc io ła San ta O rso la ); p o r. I. T o e s c a , Una o p era g io v a n ile d e l C a v a r o z z i e i su o i r a p p o r ti c o l
P o m a ra n c io , „P a ra g o n e”, m arzec 1 9 6 0 , s. 5 7 - 5 8 .
1 9 . Por. przyp. 15 i 16. 2 0 . Por. przyp. 15. 2 1 . por. przyp. 18.
2 2 . O braz znajduje się o b e c n ie w Palazzo C o m u n a le w V ite r b o ; por. 1. F aldi, P itto r i v ite rb e s i d i c in q u e sec o li, R o m a 1 9 7 0 , s. 5 7 . 2 3 . Inform ację o ty ch ob razach przekazali: G io B a g lio n e, o p . c it., s. 2 8 7 , oraz F. T itti, S tu d io d i p ittu ra , s c o ltu ra e d a rch ite k tu ra , n e lle
ch iese d i R o m a , ( 1 6 7 4 ) , ed . B. C o n ta rd i i S. R o m a n o , F irenze 1 9 8 7 ,
2 . S w . R o d zin a , k o p ia w g B . C a va ro zzie g o , p l. 1 7 5 x 13 1 c m , au k cja
S o th e b y ’s, 7 X 1 9 8 1 , n r 9 3 . F ot. S o th e b y ’s
2. H o ly F am ily, c o p y a ccordin g to В. C a va ro zzi, canvas, 1 7 5 x 131 cm ., a u c tio n a t S o th e b y ’s o n 7 O c to b e r 1 9 8 1 , n o. 9 3 . P h o to : S o th e b y ’s
3. N a śla d o w c a Jana B rueghla A k sa m itn e g o i H e n d ric k a v a n B alena, M a tk a B oska z D z ie c ią tk ie m , d e sk a 6 1 ,3 x 4 4 ,8 cm , a u k cja S o th e b y ’s, 9 X II 1 9 8 7 , n r 2 3 8 . F ot. S o th e b y ’s
3. I m ita to r o f Jan B rueghel „ th e V e lv e t” a n d H e n d ric k va n B alen, M a d o n n a w ith C h i l d , b o a rd , 6 1 ,3 x 4 4 ,8 c m ., a u c tio n a t S o th e b y ’s on 9 D e c e m b e r 1 9 8 7 , n o. 2 3 8 . P h o to : S o th e b y ’s
nała Francesco M aria Del M o n te 24 oraz dla kardynała B artolom eo G iustinianiego24.
N ie udało się także odnaleźć żadnej m artw ej natury C avarozziego; pew ne w yobrażenie w tym zakresie da ją jego „storie”, którym nieodstępnie tow arzyszą oka załe „uzu p ełn ien ia” m alarskie w form ie owoców, kwiatów, ksiąg i innych p rzedm iotów 26.
K atalog dzieł Cavarozziego jest w ynikiem rek o n strukcji historyków sztuki: Roberta Longhiego
(pier-2 4 . W in w en tarzu z 1 6 (pier-2 7 r., s. 5 8 1 w y m ie n io n a jest U na M a d o n n a
d i B a rth o lo m e o d a V ite rb o , por. C . L. F ro m m el (w :) „Storia dell
A rte” 1 9 7 1 , s. 3 4 .
2 5 . Inw en tarz V in c e n z o G iu stin ia n ieg o z 1 6 3 8 r. cytuje obraz C a v a r o zz ie g o przed staw iający C h rystu sa , M arię i J ó zefa w ś w ią ty n i
je ro z o lim s k ie j; por. L. Salerno, T h e P ictu re G a lle ry o f V in cen zo G iu stin ia n i, „B urlington M a g a zin e ” 1 9 6 0 , 1 0 2 , s. 9 8 , nr 1 0 9 .
2 6 . N p . Sw . H ie r o n im z to w a r z y s z ą c y m i m u a n io ła m i z G alerii Palatyńskiej w P alazzo Pitti w e F loren cji, a także Ś w ię ta R o d zin a z G a lleria A lb ertin a w T u ry n ie czy id en ty czn a k o m p o zy cja z k o ś c io ła w S a in t-V a llier; por. L a n a tu ra m o r ta in Ita lia , ed . F. Z eri, II, M ila n o 1 9 8 9 , s. 6 8 8 , przyp. 9 5 , oraz A. C o liv a (w :) D ip in t i ita lia n i
1 4 6 0 - 1 7 6 0 , k a ta lo g w y sta w y w T u ry n ie w 1 9 9 0 r.
2 7 . R. L onghi, U ltim i s tu d i su l C a ra va g g io e la sua cerchia, „P rop o-r z io n i” 1 9 4 3 , I, s. 5 - 6 3 , po-rzyp. 6 9 .
wszy zarys tw órczości m alarza)27, Alfonsa Perez San- cheza (twórczość okresu hiszpańskiego)28, Benedicta N icolsona (najpełniejsza jak d o tąd charakterystyka tw órczości m alarza)29 oraz au to ró w katalogów w y staw 40 lub m onografii innych m alarzy41. Pojawiające się na rynku now e dzieła C avarozziego42 dow odzą, że „oeuvre” tego m alarza jest jeszcze dalekie od pełnego rozpoznania.
2 8 . Por. przyp. 13.
2 9 . B. N ic o ls o n , C a ra va g g ism in E u ro p e, w y d . II (u zu p el. L. V e r to va), T o r in o 1 9 9 0 , I, s. 9 6 - 9 7 .
3 0 . A . C o liv a , o p . c it., 1 4 6 - 1 7 6 0 ; k a ta lo g w y sta w y G alleria d ’arte V o e n a , T o r in o 1 9 9 0 ; L. B arroero (w :) A cc a d e m ia A lb e rtin a d i B elle
A rti: o p ere sc e lte d e lla P in a c o tec a , a cura d i F. D a lm a so , G io G a la n te G a rro n e, G io R o m a n o , T o r in o 1 9 9 3 , s. 5 6 ; P. M ichel w katalogu
w ystaw y S ola G lo ria D e i. P a trim o in e d e s e'glises d ro m o ise s, M u sée
d e V alence, 1 9 9 5 , s. 2 0 .
3 1 . G . Papi, A n tiv e d u to G ra m m a tic a , S a n cin o 1 9 9 5 , s. 2 1 4 , il. 9 5 . 3 2 . N p . aukcja F inarte, R zym , 1 2 - 1 3 VI 1 9 7 3 , nr 6 5 (Św. R o d zin a ); aukcja S o th e b y ’s, 7 X 1 9 8 1 , nr 9 3 (Św . R o d zin a , kop ia tutaj r ep ro d u k o w a n a ); aukcja C h ristie’s, N o w y Jork, 6 VI 1 9 8 4 , nr 1 7 8
4. B a rto lo m e o C a v a r o z zi, S w . R o d zin a , p i. 1 7 3 ,4 x 1 1 3 cm , E n te P riv id e n zia le S a n p a o lo . R ep ro d . z S e le c te d B a ro q u e P a in tin g s..., s. 2 9 4 . B a rto lo m e o C a v a r o z zi, H o ly F a m ily , ca n va s, 1 7 3 ,4 x 1 1 3 c m ., E n te P riv id e n zia le S a n p a o lo . R ep ro d . fro m : S e le c te d B aroqu e P a in t in gs..., p . 2 9
W arsztat i naśladow cy C avarozziego
N a tem at organizacji w arsztatu Cavarozziego w ie my niewiele. N ależy przypuszczać, że m alarz dzięki prestiżow ym realizacjom dla rzym skich kościołów oraz dla kolekcjonerów hiszpańskich, stał się ceniony i poszukiwany. Aby podołać licznym zam ów ieniom musiał — z jednej strony — ograniczać znacznie swój rep ertu ar tematyczny, a z drugiej — odw ołać się do pom ocy w spółpracow ników . Proces ten jest znam ien ny zwłaszcza dla klasycznego okresu tw órczości Cava rozziego. Aby przekonać się o tym , wystarczy zapo znać się chociażby z pobieżną analizą „o euvre” artysty
3 3 . Por. przyp. 13 i 2 9 .
3 4 . D o w y ją tk ó w n a leży z n a k o m ity obraz z G alerii Palatyńskiej w e F lorencji przed staw iający św . H ie r o n im a za jęteg o p isa n iem w raz z d w o m a to w a rzy szą cy m i m u a n io ła m i (rep rod. B. N ic o ls o n , op. cit., il. 3 9 8 i 4 0 1 ). Por. przyp. 2 9 .
d o konaną przez Pereza Sancheza i N ico lso n a33; doszli oni do w niosku, że sprow adza się ona w zasadzie do dw óch tem atów : zaślubin mistycznych św. Katarzyny oraz Świętej Rodziny34.
Przedstaw ienia te w ystępują w dw óch redakcjach: złożonej i uproszczonej. Jeśli Z aślubiny m istyczn e Sw.
K atarzyny z m adryckiego Prada czy m ediolańskiej k o
lekcji G ilberto A lgrantiego35 są przykładem kom ple- skowej interpretacji tem atu zaślubin (a o ich sukcesie świadczy liczba kopii: m .in. obrazy ze Staatsgalerie ze S ttutgartu i ze zbiorów księcia del Infantado w M ad rycie36, to obraz z now ojorskiej C entral Picture G al leries jest przykładem interpretacji zredukow anej37.
Podobne uwagi nasuwają się przy analizie licznej grupy przedstawień Świętej Rodziny. Wyróżnić m ożna w niej szereg wariantów. Najbardziej znaczące różnice dostrze gamy w przedstawieniu św. Józefa: wersja, w której świę ty z rękom a opartym i na lasce przygląda się uważnie
5. F ran cesco P enn i, Sw . R o d zin a , d e sk a 1 4 4 x 1 1 0 c m , M u se o d e l P ra d o M a d r id (rep ro d .)
5. F ran cesco P enn i, H o l y F a m ily , b o a rd , 1 4 4 x 1 1 0 c m ., M u se o d e l P ra d o M a d rid . R ep ro d .
3 5 . Por. B. N ic o ls o n , o p . c it., s. 9 7 , il. 4 0 3 i 4 0 4 . 3 6 . T a m ż e, s. 9 7 , nr 2 i 4 .
3 7 . O b raz z o sta ł za k u p io n y na aukcji C h ristie’s 1 7 VII 1 9 6 4 (nr 1 0 8 ); por. B. N ic o ls o n , o p . c it., s. 9 7 , nr 5 , il. 4 0 0 .
M adonnie i Dzieciątku38; wersja w której w spierając głow ę na prawej ręce pogrąża się w zadum ie39, oraz wersja w której czyta trzym aną w rękach księgę40.
Poszczególne kopie różnią się także obecnością lub brakiem w spaniałych, m alarskich „parergae” : m ar tw ych n a tu r41. W jednej w flam andzkich interpretacji obrazu Cavarozziego, w iązanego z kręgiem Jana Bru- eghla Aksam itnego i H endricka van Balena42, zacho w ana została jedynie M ad o n n a z Dzieciątkiem , którą um ieszczono na tle bujnej roślinności (il. 3). Przedsta wienie powyższe świadczy o tym , że obrazem C ava rozziego interesow ali się także Flam andzi43.
O braz z O sieka i obraz londyński dalekie są od m a larskiego splendoru w łoskiego oryginału: autorzy dw óch kopii pom inęli detale, które spraw iały im dużo k ło p o tu — w szczególności elem enty „m artw ej n a tu ry ”. O braz z O sieka i obraz londyński są kopiam i w y konanym i przez drugorzędnych malarzy, i to w yw o dzących się spoza pracow ni Cavarozziego.
Jednakże ta pozbaw iona w ielkiego kunsztu m alar skiego kopia z Osieka jest w obecnej chwili najwierniej szym pow tórzeniem zaginionego arcydzieła rzymskiego. O braz ten, podobnie jak i inne nie zachow ane dzie ło Cavarozziego — Sw. A nna Sam otrzeć, bądź też inne w zm iankow ane wyżej dzieła (i to zarów no z grupy Sw. Rodziny jak i zaślubin m istycznych Sw. Katarzyny) był rezultatem malarskiej m edytacji nad Rafaelem i Tycja- nem . Powstał on w okresie pobytu w H iszpanii, gdzie artysta zetknął się z bogatą kolekcją dzieł rafaelow - skich, bądź też zaraz po pow rocie z tej podróży.
Z aginiony obraz rzymski zainaugurow ał trzecią — klasyczną — najbardziej dojrzałą fazę tw órczości C a varozziego.
T echnika m alarska obrazu o sieck ieg o
O braz o w ym iarach 1 5 2 -1 2 1 cm nam alow ano na p łó tn ie lnianym 44, zszytym w połow ie z dw óch kaw ał ków, o splocie prostym tzw. płóciennym (gęstość 9 x 11 nitek), przędzonym nierów nom iernie w kierunku Z (kąt skrętu przędzy większy od 45°).
N a przeklejonym płótnie leży emulsyjna zapraw a (olej + klej glutynowy) w kolorze czerw onym o
gru-3 8 . Sw . R o d zin a , pl. 1 7 4 x 1 gru-3 0 c m , A cca d em ia A lbertin a di B elle A rti, T uryn ; rep rod . L. B arroero, o p . c it., s. 5 6 , por. przyp. 3 0 . 3 9 . Sw . R o d zin a , p l. 1 7 3 x 1 1 3 cm , Ente P ro v id en zia le S a n p a o lo ; o b r a z z a k u p io n y na aukcji C h r istie ’s w N o w y m Jorku w 1 9 8 4 r., p o r . A. C o liv a w k a talogu w y sta w y S e le c te d B aroqu e P a in tin g s fro m
I ta lia n B anks, W a sh in g to n , N a tio n a l G a lle ry o f O n ta r io , D e c. 1 9 9 0
— Jan. 1 9 9 1 , s. 2 8 - 3 0 ; Św . R o d zin a , pl. 1 6 8 x 1 0 8 c m , k o śc ió ł S a in t-V a le r e w S a in t-V a llier , p or. P. M ic h e l w k atalogu w y sta w y
S o la G lo ria D e i. P a trim o in e d es églises d ro m o ise s, M u sé e d e V alence,
1 9 9 5 , s. 2 0 , oraz Sw . R o d zin a , pl. 6 4 x 5 7 ,5 cm , zb. R ob erta S c h o lt z -F o r n i, H a m b u rg , por. rep rod . w : W . R. 2 8 XI 1 9 3 7 . 4 0 . Św . R o d zin a p l. 1 7 5 x 1 3 1 c m , aukcja S o th e b y ’s, 7 X 1 9 8 1 , nr 9 3 — zo b . il. 2 ; k sięga, którą trzym a św . J ó z e f jest aluzją d o p r o r o c tw sta r o te sta m en to w y c h d o ty cz ą c y ch losu C hrystusa.
6. Sw . R o d zin a , k o p ia w g B. C a v a r o z zie g o , fra g m e n t il. 1. F ot.
W . G ó rsk i
6. H o ly F a m ily , c o p y a c co rd in g to В. C a v a r o z zi, fra g m e n t ill. 1. P h o to : W. G ó rsk i
bości 1 4 0 -2 1 0 pm , zawierająca czerw ień żelazową, niew ielką ilość bieli ołow ianej, kredę oraz czerń ro ślinną45.
O braz nam alow ano w technice olejnej m etodą alla
prim a, a w ostatniej fazie w ykończano laserunkam i.
Dla lepszego zobrazow ania techniki w ykonania obrazu podajem y sposoby m alow ania poszczególnych jego partii:
K arnacja. B ezpośrednio na czerw onej zapraw ie leży w arstw a jasnoróżow a (42 (im), zawierająca biel o ło w ianą, cynober oraz pojedyncze cząstki czerni roślin nej. Farba jasnoróżow a p ołożona na czerwonej
zapra-4 1 . Por. przyp. 2 6 .
4 2 . N a śla d o w c a J. B ru egh la A k sa m itn eg o i H . B alena, M a tk a B o sk a
z D z ie c ią tk ie m , d esk a 6 1 ,3 x 4 4 ,8 cm , zb. lorda H a d d in g to n , T y -
n in g h a m e, sp rzed a n e na aukcji S o th e b y ’s 9 X II 1 9 8 7 , nr 2 3 8 (ten sam m o ty w w girla n d zie k w ia to w e j, deska 1 0 4 x 7 3 ,5 cm , atrybu- o w a n y J a n o w i B ru eg h lo w i A k sa m itn em u i D a n ie lo w i S e h e r so w i, znajduje się w zb. M ik lo sa R oszą, H o lly w o o d ; rep rod . B. N ic o ls o n , o p . c it., s. 9 6 ). C y to w a n e w yżej p rzykłady są d o w o d e m , że istniała także k o p ia n id erla n d zk a obrazu C a v a r o zz ie g o .
4 3 . Por. p rzyp. 4 1 .
4 4 . B adania p łó tn a p r zep ro w a d ziła m gr Justyn a O lsz ew sk a -S w ietlik z Z T iT M IZK U M K w T o ru n iu .
4 5 . B adania m ik ro c h e m icz n e p rz ep ro w a d ziła m gr E lżbieta M ir o w ska z Z T iT M IZK U M K w T o ru n iu .
7. Sw . R o d zin a , fr a g m e n t il. 1 (g ło w a M a tk i B o sk ie j i D zie c ią tk a ).
F ot. W. G ó rsk i
7. H o ly F a m ily , c o p y a c co rd in g to В. C a v a ro zzi, fra g m e n t ill. 1 (h eads
o f th e M a d o n n a a n d C h ild ). P h o to : W. G ó rsk i
wie daje specyficzne efekty optycznej szarości, albo wiem nakładana była cieniej w cieniach i półcieniach, natom iast grubiej w światłach. W ten sposób m odelu- nek różow y od razu określał realny kształt twarzy i dłoni, zaś w końcow ej fazie daw ał dodatkow y efekt w zm ocnienia ciepłym i i chłodnym i laserunkam i scala jącymi. Twarz i dłonie św. Józefa są cieplejsze i bardziej rum iane, albow iem farba użyta do m alow ania zawiera więcej czerw ieni i czerni.
C zerw ona szata M atki Boskiej. N a czerw onej za praw ie leży w arstw a czerw ona (56 pm ), zawierająca cynober z niew ielką ilością bieli ołow ianej. W arstwa ta stanow i to n podstaw ow y, na którym m odelow ano fał dy przy pom ocy farby wiśniowej (czerwień organicz na) o charakterze laserunkow ym (14 pm ). Półcienie i cienie d o d atk o w o pogłębiono laserunkiem z d o d a tkiem czerni roślinnej.
N iebieskozielona szata M atki Boskiej. N a czerw o nej zapraw ie w ystępuje jednolite ciem noszare podm a- low anie (14 pm ) z bieli ołow ianej i czerni roślinnej, które posłużyło jako ton podstaw ow y do m odelow ania fałd przy pom ocy farby niebieskiej zawierającej błękit m iedziow y oraz znikom ą ilość bieli ołow ianej i czerni
8. S w . R o d zin a , fra g m e n t il. 1 (g ło w a św . J ó zefa ). F ot. W. G ó rsk i 8. H o ly F a m ily , fra g m e n t ill. 1 (h ea d o f St. Jo sep h ). P h o to : W. G ó rsk i
roślinnej (56 pm ). W najwyższych światłach do farby niebieskiej dodaw ano bieli ołow ianej, natom iast w naj głębszych cieniach kładziono laserunki z czerni roślin nej i błękitu m iedziow ego.
B iałoszary szal M atk i Boskiej. D o nam alow ania szala posłużyły biel ołow iana, czerń roślinna oraz błę kit miedziowy. M odelunek jest prosty, bow iem dodając biel podw yższano światła, natom iast czerń posłużyła do w zm ocnienia cieni.
Szata D zieciątka w kolorze białym . Przy pom ocy farby białej (70 pm ), zawierającej biel ołow ianą oraz pojedyncze cząsteczki błękitu m iedziow ego i czerni roślinnej m etodą alla prim a, w ydobyto podstaw ow y kształt fałd.
Z ó łto czerw o n a szata św. Józefa. W arstwa żółtoczer- w ona (98 pm) będąca m ieszaniną czerw ieni żelazowej, ugru i bieli ołow ianej stanow i to n podstawowy. M o delunek fałd osiągnięto przez rozjaśnianie żółcienią oraz przyciem nianie półcieni i cieni farbą składającą się z czerni roślinnej, błękitu m iedziow ego i um bry naturalnej.
T ło w kolorze brązow ozielonym . Podobnie jak p o przednio, na czerw onej zapraw ie w ystępuje w arstw a
9. S w . R o d zin a , fr a g m e n t il. 1 (d ra p e ria M a tk i B o sk ie j). F o t. W. G ó rsk i
9. H o ly F a m ily , fra g m e n t ill. 1 (d ra p ery o f th e M a d o n n a ). P h o to : W. G ó rsk i
brązow ozielona (28 pm ), zawierająca um brę n atu ral ną, czerń roślinną, błękit miedziowy oraz biel ołow ia ną. Kolor tła uzyskano m etodą alla prim a przez zm ie szanie pigm entów na palecie. Po lewej stronie obrazu, gdzie ko lo r tła jest ciemniejszy, w ystępuje większa ilość czerni i umbry, po prawej stronie, gdzie kolor tła prze chodzi sto p n io w o w to n jaśniejszy, odnotow ujem y mniejszą ilość czerni na korzyść bieli i błękitu.
Zdjęcia rentgenow skie ukazują proces tw orzenia obrazu od podobrazia, aż po ostatnie w arstw y m alar skie oraz potw ierdzają badania stratygraficzne m alo w idła. W idać na nich, jak artysta osiągnął ostateczny m odelunek, nakładając na czerw oną zapraw ę farby z bieli ołow ianej, czerwieni żelazowej, błękitu m ie dziow ego i ugru m etodą kryjącą laserunkow ą.
R entgenogram y przedstaw iają form ę niezwykle pla styczną i realną, w idać na nich jak artysta nakładał farby (głównie biel ołow iana) w subtelnie stopniow a nych w arstw ach na ciemnej zapraw ie, konsekw entnie rozw ijając form ę za pom ocą optycznych szarości w trakcie m alow ania. Świadczy to, że dysponow ał ostatecznym w zorem rysunkow ym i m alarskim . W ten sposób najczęściej w ykonyw ano repliki bądź kopie. W dziełach oryginalnych na rentgenogram ach często
uw idaczniają się pew ne zmiany autorskie, pow stałe w trakcie tw orzenia obrazu.
Z djęcia rentgenow skie oraz w UV obrazu osieckie go określają także jego stan zachow ania. Ukazują złu- szczenia farby oraz liczne dziury po gw oździach m o cujących srebrne koszulki i ozdoby dziś nieistniejące. O istnieniu tychże świadczą cztery zachow ane małe fragm enty w kościele parafialnym .
Stan zachow ania obrazu przed konserw acją był nie zadowalający. N a pow ierzchni obrazu w ystępow ały liczne w ybrzuszenia, pofałdow ania, pociem niały w er niks oraz przem alow ania olejne. Jednocześnie istniały miejsca przem yte, przez co m alow idło pozbaw ione zostało autentycznych laserunków, szczególnie w p ar tii tła i niebieskozielonej szaty M atki Boskiej. Wszyst kie te m ankam enty zostały zlikw idow ane podczas k o n serwacji w 1995 r. w Toruniu.
Stw ierdzono, że w końcu XVII w. obraz został ob cięty o ok. 1 0 -2 0 cm z każdej strony i w staw iony do ołtarza głów nego w kościele w O sieku. Wskazują na to względy techniczne i kom pozycyjne obrazu, na k tó rym nie m a autentycznych brzegów p łótna, natom iast w ystępuje o krojona polichrom ia. Prawie identyczny obraz Sw. R odziny z Londynu (il. 2), który zdaniem prof. Z. W aźbińskiego także jest kopią w edług B. C a varozziego, ma wym iary 175 x 131 cm, a więc zbliżone
10. Z d ję c ie r e n tg e n o w s k ie o b ra zu Sw . R o d zin a z O siek a , fra g m e n t g ł o w y M a tk i B o sk ie j i D zie c ią tk a . F ot. p r a c o w n ia r e n tg en o w sk a A P L
U M K
10. X - r a y o f th e H o ly F a m ily fro m O sie k , fra g m e n t o f th e h ea d s o f th e M a d o n n a a n d C h ild . P h o to : X - r a y la b o r a to ry a t A PL U M K
12. Z d ję c ie re n tg e n o w s k ie o b ra zu Sw . R o d zin a z O siek a , fr a g m e n t: g ł o w a ś w . J ó zefa . F o t. p r a c o w n ia ren tg en o w sk a A P L U M K
12. X -r a y o f th e H o l y F a m ily fr o m O siek , fra g m e n t: th e h e a d o f St. J o sep h . P h o to : X -r a y la b o r a to ry a t A PL U M K
do wielkości obrazu osieckiego przed obcięciem . O b raz londyński, niestety jedynie na podstaw ie fotografii, m ożna uznać za nieco lepszy artystycznie, chociaż b ar dziej precyzyjnie w ykonano obiekt z O sieka. Poza tym od obrazu osieckiego różni go dłuższa biała sukienka Dzieciątka, k tó ra zakryw a praw e k olano i udo.
Partie karnacyjne oraz szaty w obrazie londyńskim są p o trak to w an e bardziej m iękko. Kopia obrazu z O sieka wskazuje na mniejszą dojrzałość wykonawcy, który szczególnie drapow ania fałd trak tu je zbyt „gra ficznie”, zapom inając o subtelnych przejściach p o m ię dzy najwyższym św iatłem i najgłębszym cieniem , które uzyskuje się poprzez finezyjne rozprow adzenie czyli roztarcie farb na pow ierzchni zagruntow anego p łó tn a oraz zaznaczenie impastów, a także położenie k o ń co wych laserunków.
Te subtelności techniczne doskonale o p racow ał sam m istrz B artolom eo Cavarozzi, między innym i w o b ra zie Sw. Rodzina (il. 4).
P od su m ow an ie
Stwierdzamy, że obraz osiecki nam alow any na p łó t nie lnianym z czerw oną zapraw ą em ulsyjną w technice olejnej alla prim a z zastosow aniem efektów im pasto- wych i w ykończeniam i laserunkow ym i, jest typow y dla m alarstw a 1 połow y XVII w. (m etodę takiego opracow ania znajdziem y w traktcie T h e o d o ra T urquet de M ayerne z 1620 ro k u 46).
C hłodna tonacja karnacji M atki Boskiej i D zieciątka jest efektem zastosow ania czerw onej zapraw y oraz jas- noróżow ych podm alow ań, k tó re w płynęły na osiąg nięcie efektów tzw. optycznej szarości obrazu. R ozrze dzona, prześw itująca biel oddziałow uje na czerw ień jak szarość masy perłow ej. M odelow anie rozjaśniające na ciemnej czerw onej zapraw ie jest idealną m eto d ą do przedstaw ienia gry świateł oraz cieni i dlatego było najczęściej stosow ane w m alarstw ie barokow ym . Z a tw órcę tego sposobu uchodzi Tycjan (1 4 8 0 -1 5 7 6 ), czołow y przedstaw iciel koloryzm u w eneckiego47, k tó ry w początkow ym etapie życia preferow ał technikę laserunkow ą. M eto d ę tę przejęli i rozw inęli Flam an- dow ie, głów nie w XVII w., opracow ując szczegóły bardziej precyzyjnie, co uw idocznia się przede wszyst kim w opracow aniu detali przyrody, np. obrazie M atki Boskiej z D zieciątkiem Jana Brueghela A ksam itnego i H endricka van Baien (il. 3). Technika flam andzka o p arta na precyzyjnym przedstaw ieniu form z zastoso w aniem m etody laserunkow ej była także naśladow ana we W łoszech, lecz z czasem jej tam zaniechano ze w zględu na rzekom e trudności zw iązane z m ozolną
4 6 . T . T u r q u e t d e M a y er n e , P ictoria, scu lp to ria e t q u a e S u b a lte m a - 4 7 . M . R zep iń ska, H is to r ia k o lo ru w d zie ja c h m a la r s tw a eu ro p
ej-ru m a r tiu m , 1 6 2 0 , M ü n c h e n 1 9 0 1 ; zo b . E. B erger, Q u e lle n fü r sk ieg o , W arszaw a 1 9 8 9 , t. 1, s. 3 2 7 - 3 3 8 . M a lte c h n ik ..., rosyjski przekład (w :) Isto rija r a z w itija tie c h n ik i m a s-
la n o j ż iw o p i s i, M o sk w a 1 9 6 1 , s. 2 4 1 - 3 6 4 .
11. Z d ję c ie r e n tg e n o w s k ie o b ra zu Sw . R o d zin a z O siek a , fr a g m e n t D z ie c ią tk a . F o t. p r a c o w n ia ren tg en o w sk a A P L U M K
1 1 . X -r a y o f th e H o l y F a m ily fro m O siek , fr a g m e n t o f th e C h ild . P h o to : X -ra y la b o r a to r y a t A PL U M K
13. Z d ję c ie re n tg e n o w s k ie o b ra zu Sw . R o d zin a z O siek a , fra g m e n t s z a ty M a tk i B o sk iej. F ot. p r a c o w n ia ren tg en o w sk a A P L U M K
13. X -ra y o f th e H o ly F a m ily fr o m O siek , fra g m e n t o f th e d ress o f th e M a d o n n a . P h o to : X -ra y la b o r a to ry a t A PL
suchą i cierpką pracą (Armenini 1587), co nie o d p o w iadało tem peram entow i malarzy południa E uropy48. W zajem na w ym iana dośw iadczeń pom iędzy p o łu dniow ą i półn o cn ą częścią naszego k o n tynentu była w ow ym czasie pow szechna. P odpatryw ano najcieka wsze i oryginalne dośw iadczenia technologiczne i techniczne. W konsekw encji jednak najwięksi m i strzow ie pozostaw ali przy swoich m etodach, spraw dzonych i pew nych w osiąganiu najważniejszych efek tó w m alarskich, natom iast naśladow cy-kopiści zapo życzali różne sposoby, które pow odow ały, że ich o b ra zy nie były do końca — technicznie, a przede wszyst kim artystycznie — przem yślane, co m iało w pływ na ich ostateczną w artość. Jako przykład takich rozw ią zań m oże posłużyć obraz osiecki, będący kopią
zreali-14. Z d ję c ie w U V o b ra zu z O siek a , fra g m e n t p r z e d k o n s e rw a c ją , w id o c z n e p u n k to w a n ia i p r ze m a lo w a n ia s z a ty M a t k i B o sk iej. F o t. W . G ó r s k i
1 4 . U V p h o to g r a p h o f th e O sie k p a in tin g , fr a g m e n t p r io r to c o n s e r v a tio n , w ith v isib le p a in tin g a n d rep a in tin g o f th e d ress o f th e M a d o n n a . P h o to : W. G ó rsk i
zo w an ą na podstaw ie m istrza rzym skiego B artołom ea C avarozziego. A utor obrazu Sw. R odzina z O sieka, naśladując w łoskie cechy stylistyczne, stosuje je d n o cześnie technikę typow ą dla flam andzkiego w arsztatu XVII stulecia. Dlatego m .in. tru d n o ostatecznie ustalić a u to rstw o tego dzieła. Z d o łan o jednakże w yjaśnić k rąg artystyczny, w którym pow stał p ro to ty p obrazu, przy b liżona datę realizacji kopii na lata 1 6 2 0 -1 6 2 2 , oraz tech n ik ę w ykonania i materiały, charakterystyczne dla m alarstw a flam andzkiego połow y XVII w ieku.
4 8 . M . D o e r n e r , M a te r ia ły m a la rsk ie i ich z a s to s o w a n ie , W arszaw a 1 9 7 5 , s. 2 1 5 - 2 1 8 .
The Early Seventeenth-Century Holy Family in the Parish Church in O siek near Brodnica — a Copy of a Painting by Bartolom eo Cavarozzi
A discussion conducted by professor Józef Flik, conser vator and technologist of painting, professor Zygmunt Waźbiński, historian of art, and Dr. Sergio Benedetti, con servator in the gallery of Italian painting in the National Museum of Dublin, led to a conclusion that the Holy Family in Osiek, near Brodnica (voivodeship of Toruń), was exe cuted in 1620-1622, and is a copy made upon the basis of a painting by B. Cavarozzi, probably displayed in Rome at some time in the past. A copy of the same painting, discov ered at an auction held by Sotheby’s on 7 October 1981, and almost identical to the painting from Osiek, testifies to the considerable popularity of Cavarozzi and the Holy Fam ily theme in the seventeenth century.
It has been ascertained that both copies, executed in oil on canvas, originate from outside the Cavarozzi workshop, and were made by second-rate artists. Nonetheless, the painting in Osiek is at present the most faithful version of
the lost Roman original. Detailed technological research has found that it was executed on linen canvas with a red emulsion priming ground and in an alla prima oil technique, with the application of impasto and a glaze finish.
The painting in question is a typical example of Flemish technique from the first half of the seventeenth century, based on a precise depiction of forms with the employment of the effects of the so-called optical greyness of the paint ing, on a red ground and with illuminating modelling, which was an ideal method for presenting the chiaroscuro in the Baroque.
This method was initially imitated in Italy, but in time it was abandoned due to the supposed difficulties produced by lengthy and time-consuming work, which did not corre spond to the temperament of artists from the South. At any rate, these facts testify to a mutual exchange of workshop experiences between Northern and Southern Europe.
