Światło w ciemności - W stronę mroku, w stronę światła : o wyobraźni symbolicznej w Romantyzmie

Retoryka i metaforyka, decydująca o kształcie dzieła Victora Hugo, odsyła do obszarów wyobraźni i symboliki na pozór antytetycznej. Pozór ten jest na tyle wyrazisty, że napięcie między tym, co wzniosłe, a tym, co niskie, zwłaszcza między światłem i ciemnością, można uznać za nadrzędną cechę wyobraźni symbolicznej Hugo. Tym bardziej że obecne w jego utworach fundamentalne pytania i odpowiedzi dotyczące bytu ludzkiego, Boga, źródeł dobra i zła mogą wydawać się jednoznaczne: po stronie dobra – wzlot, Bóg i fi guracje jasności, po stronie zła – upadek, Szatan i fi guracje ciemności. Jednak w istocie większość poetyckich wizji Hugo odsyła do obrazów, w których przyczajone w głębinach bytu zło wysyła promienie światła, wyobrażone jako „[…] słońce ciemności, czarne źródło nocy”³⁶³, wytwarzające ciemność promieniującą. Wraz z ewolucją światopoglądu i estetyki Hugo zmienia się także sposób traktowania symbo-liki światła i ciemności: wyraziste antytezy nie służą wyłącznie ukazywaniu gwałtownego zderzenia wartości sprzecznych, lecz stają się rodzajem koła ra-tunkowego, chroniącego przed zacieraniem się konturów zjawisk, nieostrości znaczeń i wartości, tego wszystkiego, co Hugo wielokrotnie nazywa „chaosem”.

Dzięki mocy polaryzowania hugoliańska antyteza (fi gura i koncept) zezwala na wyartykułowanie sprzeciwu wobec niebezpieczeństwa pomieszania i bezkształtu, wobec wszystkich tych „[…] tropizmów nierozróżnialności”, o których pisze J.P. Richard w studium poświęconym fenomenologii „pejzażu” retorycznego w literaturze romantycznej³⁶⁴.

W literackim świecie Hugo manicheistycznym antynomiom, ustępującym pola niechętnie i z ociąganiem, towarzyszy równoległy proces prowadzący do stopniowej negacji nocy i ciemności, do ich osłabienia i depolaryzacji, w wyniku

363 „Un aff reux soleil noir d’où rayonne la nuit”; fragment pochodzi z poematu Ce que dit la bouche d’ombre, 1854 (Usta ciemności); przekład Z. Bieńkowskiego, w: Victor Hugo, Liryki i poematy, op. cit., s. 77. W tłumaczeniu dosłownym: „straszliwe czarne słońce, skąd noc promieniuje”. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytowane fragmenty utworów V. Hugo podaję we własnym przekładzie fi lologicznym, B.S.

364 „Contre le tropisme d’indistinction, elle [antithèse] rétablit le principe générique de polarité”; J.P. Richard, Études sur le romantisme, Paris, Seuil, 1970, s. 208.

której obrazy nocy zdają się blaknąć, zacierać, zamazywać, jak można zetrzeć wypisane na murze nieaktualne hasło. Rzecz uderzająca: w ostatnich wersach poematu Hugo La Fin de Satan³⁶⁵ Bóg oznajmia: „I wymazuję noc ponurą, nic z niej nie pozostaje. / Szatan umarł; Niebiański Lucyferze, powróć do życia”³⁶⁶. Czy więc w wyobraźni symbolicznej i retoryce Hugo rezygnacja z fundamentalnej antytezy: Szatan – Bóg (traktowanej przeze mnie w kategoriach estetycznych) oznacza dominację jednego z elementów binomu kosztem drugiego? Oczywiście nie; obydwa człony traktowane są na równi, drugi to odwrotność pierwszego: nie wróg, lecz przeciwnik, niezbędny w strukturze binarnej element równowagi sił.

W wielu tekstach Hugo pochodzących z różnych okresów twórczości, wier-szem i prozą, kluczowe obrazy i sytuacje ukazują nie tylko światło (i dobro) w opozycji do ciemności (i zła), lecz także jasność zrodzoną z mroku, emanu-jącą występkiem, lecz niezwykle fascynuemanu-jącą; tu właśnie bije potężne źródło hugoliańskich antynomii żywych, antytez aktywnych i wielorakich. W L’Homme qui rit (1869; Człowiek śmiechu³⁶⁷), najbardziej metafi zycznej powieści Hugo, takim szczególnym, dwuznacznym blaskiem jaśnieje Josiane, jedna z dwóch głównych postaci kobiecych. Piękna rudowłosa diuszesa Josiane ukazuje się Gwynplaine’owi, eponimicznemu bohaterowi powieści, dwukrotnie; pierwszemu z tych spotkań poświęcę uwagę nieco później, natomiast drugie ma dla oma-wianych przeze mnie kwestii znaczenie kapitalne. Gwynplaine, voyeur mimo woli, spotyka Josiane we wspaniałej pałacowej alkowie o lustrzanych i srebrnych ścianach, gdzie diuszesa spoczywa na łożu, niby czyhająca na zdobycz pajęczyca lub morska syrena. Josiane zachwyca i olśniewa pięknem nagiego ciała pod przejrzystą szatą, uwodzi słowem, wydaje się przy tym kwintesencją zwierzęcej cielesności, zmysłowości, perwersji i zła:

365 Poematy La fi n de Satan (1886; Upadek Szatana) oraz Dieu (1891; Bóg) ukazały się pośmiertnie. Nie ma pewności, czy poeta uznawał je za ukończone. Twórczość poetycka Hugo ma charakter zarazem ciągły i fragmentaryczny, ustalenie ostatecznej wersji sprawia badaczom i wydawcom wiele trudności.

366 „Et j’eff ace la nuit sinistre, et rien n’en reste. / Satan est mort; renais, ô Lucifer céleste!”

Jeżeli nie zaznaczono inaczej, francuskie cytaty z poezji V. Hugo odsyłają do wydania: Poésie, w: Œuvres complètes de Victor Hugo, sous la rédaction de Jacques Seebacher et Guy Rosa, Laff ont, coll. „Bouquins”, 1985–1986, tomy I–IV; zob. także supra, przyp. 2. W przekładzie Jerzego Parviego drugi wers brzmi: „Szatan sczezł: Lucyferze, wstąp znów na niebiosa!”; polski tytuł utworu: Zagłada Szatana, w: Jean Bertrand Barrère, Wiktor Hugo, Człowiek i dzieło, przełożył Jerzy Parvi, Warszawa, PIW, 1968 (s. 217).

367 Cytaty z L’Homme qui rit podaję w przekładzie własnym, B.S., na podstawie wydania:

V. Hugo, L’Homme qui rit, introduction par M. Eigeldinger et Gérald Schaeff er, Paris, Flammarion 1982, t. I, II. Liczby rzymskie w nawiasach będą oznaczały tom, arabskie – numer strony. Istnieje też kilka wydań polskich, w tym np.: 1) W. Hugo, Człowiek śmiechu, przetłumaczył z francuskiego Felicyan Faleński, Warszawa–Kraków, Gebethner i Wolff , 1911; 2) W. Hugo, Człowiek śmiechu, przełożyła Hanna Szumańska-Grossowa, opracowanie Maciej Żurowski, Warszawa, PIW, 1954.

153 Światło w ciemności

Diuszesa! […] gwiazda z głębiny […]. Widać, jak światło drga wokół niej […] to nie gwiazda, lecz kometa […] nadchodzi, rośnie, potrząsa swym purpurowym warkoczem, staje się olbrzymia. [...] Ach, to straszne, idzie prosto na ciebie […] Przerażające jest to zbliżanie się niebios. […] taki nadmiar blasku oślepia; taki nadmiar życia jest śmiercią³⁶⁸. Josiane, wspaniała niczym kometa atakująca z nieba, przeraża jak wynurzające się z podwodnej głębiny bóstwo, ucieleśnia aktywne zło osaczające ofi arę ze wszystkich stron, gotowe wessać lub pochłonąć zafascynowanego mężczyznę, uległą zdobycz:

Nie miał już żadnej busoli. Otwierało się przed nim coś jak gdyby szczęście nieuniknione, niczym katastrofa morska […]. Nieubłagany prąd morski i podwodna skała […] syrena.

Dno morskiej głębiny ma jakiś magnes. […] Gwynplaine nie wyczuwał już żadnego punktu zaczepienia. […] Człowiek może być zbity z tropu podobnie jak statek³⁶⁹. Busola; katastrofa; prąd morski i podwodna skała; syrena, morskie dno i statek:

to Gwynplaine, mężczyzna jest owym statkiem dryfującym, niesterownym i bezradnym wobec wciągającej głębiny, otchłani, przepaści, na dnie której czeka syrena ofi arująca szczęście, od którego ucieczki nie ma (właśnie tak:

jest ono „irrémédiable”, takie, na które nie ma lekarstwa), i zgubę. Wszystko to reprezentuje naga, wabiąca i mówiąca wprost o swoim pożądaniu diuszesa.

Wobec zespolonych działań sił kosmicznych i sił natury, do których Hugo zalicza seksualność i kobiecość, istota ludzka pozostaje całkowicie bezradna.

Bezradny jest więc Człowiek śmiechu, nazwany Gwynplaine’em, człowiek znikąd, skazany na zgubę nędzarz, celowo i na zawsze groteskowo oszpecony jarmarczny komediant, który jako mały bezdomny chłopiec, bliski śmierci z zimna i głodu, został przygarnięty przez innego biedaka, wędrownego aktora, fi lozofa i mędrca. Nagle i przemocą wyrwany z egzystencji społecznie najniższej, młody człowiek zostaje wyniesiony do warstw najwyższych, gdyż, jak mu to zostaje oznajmione, rozpoznano w nim arystokratę, lorda Clancharlie, dziedzi-ca wielkiego rodu. Na planie fabularnym i w znaczeniu dosłownym droga do wywyższenia społecznego prowadzi przez doświadczenie będące wywyższenia przeciwieństwem. Gwynplaine zostaje siłą sprowadzony do londyńskiego więzie-nia, miejsca tortur, przerażającego, ciemnego, umiejscowionego w podziemiach przypominających studnię bez dna.

368 „[…] La duchesse! […] une étoile au fond des espaces […]. On distingue un frisson de lueur autour d’elle. […] Ce n’est pas l’étoile, c’est la comète. […] marche, grandit, secoue sa chevelure de pourpre, devient énorme. […] Ô terreur, il vient à vous! […] Épouvantable approche céleste.

[…] c’est le trop de lumière, qui est l’aveuglement; c’est l’excès de vie, qui est la mort […]” (II, 212).

369 „De boussole, il n’en avait plus. […] On ne sait quel irrémédiable bonheur s’entrouvrait, ressemblant à un naufrage. […] Un courant irresistible, et l’écueil […] la sirène. Un aimant est au fond de l’abime. Gwynplaine […] ne sentait plus de point d’attache. […] Un homme peut être désemparé comme un navire […]” (211).

Tajemnicy pochodzenia społecznego protagonisty towarzyszy tajemnica druga, dotykająca jego strony afektywnej i erotycznej: równie nagle, w porówny-walnych, całkowicie zaskakujących i niepojętych okolicznościach, Gwynplaine staje wobec pokusy kobiecości i seksualnego pożądania. Jak wiemy, spotkanie z Josiane-syreną ma miejsce w zamku, którego architektura przypomina labirynt;

ta arystokratyczna siedziba rodowa jest dla Gwynplaine’a pułapką. Plątanina pomieszczeń i korytarzy zmusza do przemieszczania się instynktownego, szukania wyjścia po omacku, w przestrzeni zamkniętej, jednocześnie ciasnej i rozległej, gdzie wprawdzie drzwi stoją otworem, są niewidoczne albo zastąpio-ne miękkimi, ustępującymi kotarami lub tapiseriami, lecz zdają się prowadzić donikąd. Wędrowiec instynktownie posuwa się coraz dalej i w głąb, błądząc po pałacu bez żadnego punktu orientacyjnego, niemal po omacku, niczym w lesie:

Wszystkie drzwi były otwarte. Ruszył przed siebie na chybił trafi ł […], przez korytarze, szukając wyjścia. […] Ta plątanina korytarzy […], sekretnych drzwi, […] musiał błądzić wśród nich […]. Zapuszczał się w meandry architektury intymnej […]. Gwynplaine szukał wyjścia […]. Nie sposób odnaleźć kierunku […]. Ale poza tym był to labirynt […]. Zdawało się, że coś nie chce go puścić³⁷⁰.

Bardziej niż kapryśna architektura „w stylu włoskim”, według określenia Hugo, wabi i napełnia niepokojem owo „coś”, które współistnieje z wnętrzem za-mku, tworzy dwuznaczny klimat artystycznego wyrafi nowania i wyuzdania, efekt połączenia wielkiej ilości ozdób i dekoracji o połyskliwej, aksamitnej lub metalicznej teksturze, wypełniających pomieszczenia nawet w najmniejszych zakątkach rozbłyskujące refl eksami bijącymi od rżniętych kryształów, emalii, pereł i szmaragdów. Gwynplaine kroczy w całkowitej ciszy przez coraz to nowe i niekończące się apartamenty, olśniewające blaskiem szlachetnych metali i mi-nerałów, dobytych z ziemskich lub morskich głębin, wśród złudzeń optycznych, zakłócających proporcje przestrzeni.

Narrator już to przyjmuje punkt widzenia protagonisty, już to czyni wspól-nikiem jego doświadczenia czytelnika, odbiorcę w ogóle, posługując się fran-cuską uogólniającą formą bezosobową „on” („my”, „się”...), wahającą się między opowieścią („récit”) a wypowiedzią lub komentarzem („discours”):

Nie wiadomo, czy wszystkie te błyszczące szlifowane ścianki, których szmaragdowe szkło mieszało się ze złotem wschodzącego słońca […] były mikroskopijnymi lusterkami, czy też były to olbrzymie akwamaryny. Wspaniałość, zarazem subtelna i olbrzymia.

[…] Błąkał się niespokojnie po tym labiryncie, pytając sam siebie, czy może znalazł się

370 „Toutes les portes étaient ouvertes. Il se mit à marcher au hasard […], de couloir en couloir, cherchant la sortie. […] Cet enchevêtrement de corridors […], de portes dérobées […] il était forcé d’y errer […]. Il s’engageait dans des méandres d’architecture intime […]. Gwynplaine cherchait l’issue […]. Impossible de s’orienter […]. Mais en outre c’était un labyrinthe […]. Cela avait l’air de ne pas vouloir le lâcher” (II, 199; 202–203).

155 Światło w ciemności

w więzieniu […]. Te pokoje nie miały końca. Było pusto, cicho, wspaniale, strasznie.

Tak wyobrażamy sobie zaczarowany zamek³⁷¹.

Zgodnie ze schematem symboliki inicjacyjnej wędrówka Gwynplaine’a powiela motyw trudnego, często niebezpiecznego przedzierania się przez miejsca ta-jemnicze, mające doprowadzić do mistrza-inicjatora, mężczyzny lub – częściej – kobiety. Za jej sprawą adept osiągnie samowiedzę, pokona opór wewnętrzny, przerażenie lub pomieszany z zachwytem wstręt. Współczesna psychoanaliza interpretuje tego rodzaju fantazmaty jako jeden z ważnych symptomów tłumio-nego lęku przed ujawnieniem impulsów podświadomościowych³⁷². Mnogość, nadmiar form, swoista „gęstość” napotkanych po drodze elementów – obojętne, czy jest to gęsty las, kolczaste zarośla, niedostępny zamek na szklanej górze, czy też pełne sprzętów i ozdób nieznane wnętrze – przestrzeń dookolna de-stabilizuje, osacza wędrowca, miesza myśli, wywołuje uczucia dotąd nieznane, wzmaga obawę pomieszaną z narastającym doznaniem – lub tylko oczekiwa-niem – rozkoszy. W kolejnych scenach, skonstruowanych z perspektywy bliskiej oniryzmowi i przedstawiających wędrówkę Gwynplaine’a w równie onirycznym, jak gdyby spowolnionym rytmie narracyjnym, nietrudno dostrzec fi gurację etapów inicjacyjnego aktu seksualnego, w trakcie którego mężczyzna, poznając ciało kobiety, poznaje siebie. Szukanie wyjść i wejść do kolejnych pomieszczeń, przez „meandry architektury intymnej” (sic!), powolne błądzenie i odkrywanie nowych obszarów, przemieszczanie się tam i z powrotem, zachwyt, lęk, chęć ucieczki, zagadkowe „coś wspaniałego”, co go zatrzymuje, silne pobudzenie wszystkich zmysłów, wzrastająca temperatura otoczenia, zapachy niewidzialnych kwiatów – to zarówno elementy obrzędu inicjacyjnego, jak i aktu seksualnego jako takiego. Aż do etapu ostatniego, kiedy wędrówka inicjacyjna zbliża się do punktu kulminacyjnego:

Znajdował się w wąskim, ciemnym przejściu, zasłoniętym tuż przed nim rozciętą na pół zasłoną. Podszedł do tej zasłony, rozsunął ją, wszedł. Wszedł do miejsca nieocze-kiwanego. Ośmiokątna sala, łukowato sklepiona, bez okien, oświetlona padającym z góry światłem […] cała wyłożona […] marmurem w kolorze kwiatu brzoskwini […]

kadź-wanna z czarnego marmuru […] pachnąca i ciepła woda cicho i powoli wolno

371 „On ne savait si toutes ces facettes lumineuses, où des verres d’émeraudes s’amalgamaient à des ors de soleil levant […] étaient des miroirs microscopiques ou des aigues-marines démesurées.

Magnifi cence à la fois délicate et énorme […]. Il rôdait dans ce dédale, inquiet, se demandant […]

s’il était en prison […]. Ces chambres n’en fi nissaient pas. C’était désert, silencieux, splendide, sinistre. On se fi gure ainsi les châteaux enchantés”; idem.

372 Sprawom tym poświęcone zostało słynne studium psychoanalityczne: Charles Baudouin, Psychanalyse de Victor Hugo, Paris, Armand Colin, 1972. G. Durand powołuje się na prace Baudouina wielokrotnie, także w związku z symboliką wyobraźni zstępującej, tellurycznej i akwatycznej katabazy. Także współczesna psychokrytyka hugoliańska uznaje prace Baudouina za podstawowe.

wypełniała wannę […]. Z drugiej strony […] osiem małych weneckich luster […].

Na wprost Gwynplaine’a, który stanął jak wryty […] coś wspaniałego, naga kobieta³⁷³. W ten oto sposób Gwynplaine – nieświadom celu swojej wędrówki – podąża na spotkanie z diuszesą Josiane, wyobrażoną niby spadająca z nieskończonej wysokości kometa, ale też niby pierwotne bóstwo wynurzające się z głębiny podwójnej, podziemnej i podwodnej:

Ta istota była tak spokojnie naga, jak gdyby miała prawo do boskiego cynizmu, pewna siebie jak olimpijka która stała się córą otchłani […], spoczywała na łożu w swoim buduarze tak dumnie, jak Wenus w bezmiarze piany morskiej³⁷⁴.

Lecz uderzająca antyteza, oparta na zestawieniu w powieści dwóch głównych postaci kobiecych: eterycznej Dei (o czym wkrótce będzie mowa) i zmysłowej Josiane, w toku narracji wielokrotnie powtarzana i dopowiadana, dotyczy przede wszystkim konstrukcji postaci Josiane jako takiej, osobno, niezależnie od Dei, umieszczonej na drugim biegunie estetyczno-etycznym. Mianowicie diuszesa, jaśniejąca w ciemności własnym oślepiającym blaskiem, sama w sobie jest kwintesencją ontologicznej antytezy, dwubiegunowości scalonej w jedno, zamalgamatowanej (wśród bardzo licznych, nierzadko drażniących redun-dancji, Hugo z upodobaniem używa określeń: „amalgame”, „amalgamer”,

„s’amalgamer”...). Postać ta to swoista wykładnia antynomii immanentnej, dotyczącej całego jestestwa; Josiane jest nią naznaczona również zewnętrznie, obiektywnie i w sposób dostrzegalny dla wszystkich: ma oczy dwukolorowe, jedną tęczówkę niebieską, drugą czarną. Stąd w powieści tak natarczywa obecność oksymorogennego połączenia niekompatybilności cech fi zycznych, psychicznych i emocjonalnych diuszesy, zarówno tych przedstawionych w par-tiach opisowych i portretach, jak i tych ujawnianych w jej długim monologu (liczącym w wydaniu Eigeldinger-Schaeff er blisko dziesięć stron). Oto wybrane fragmenty tej kluczowej sytuacji, skonstruowanej na zasadzie nieledwie sy-multanicznej: dyskurs będący jednocześnie opisem, opis bliski dyspozycjom didaskaliowym, opowieść, która jest solilokwium:

373 „Il était dans une galerie étroite, obscure, fermée à quelques pas devant lui par un rideau fendu. Il alla à ce rideau, l’écarta, entra. Il pénétra dans de l’inattendu. Une salle octogone, voûtée en anse de panier, sans fenêtres, éclairée d’un jour d’en haut toute revêtue […] de marbre fl eur de pêcher […] une vasque-baignoire du marbre noir […] eau odorante et tiède remplissant doucement et lentement la cuve […]. De l’autre côté […] huit petites glaces de Venise […] en face de Gwynplaine qui s’était arrêté court […] une chose formidable, une femme nue” (II, 204, 205–206).

374 „Cette créature était nue avec autant de calme que si elle avait droit au cynisme divin, elle avait la sécurité d’une olympienne qui se fait fi lle du gouff re […], aussi fi èrement assoupie sur ce lit de boudoir que Vénus dans l’immensité de l’écume” (II, 208–209).

157 Światło w ciemności

Spojrzała […] swoimi oczami gwiazdy Aldebarana […]. Gwynplaine wpatrywał się w te źrenice, niebieską i czarną, zatracając się pod tym podwójnym spojrzeniem, niebiańskim i piekielnym […]. Fascynowali się nawzajem, on oszpeceniem, ona urodą, a obydwoje – okropnością. […] Gwynplaine […] odsunął się, lecz trzymały go różowe paznokcie wbite w ramię. […] Był w jaskini dzikiej kobiety, i sam był dzikim człowiekiem. […]

„– Kto cię tu wprowadził? […] Nie, nie mów nic. […] Zstępujesz z góry na chmurze lub wznosisz się w górę w płomieniu siarki […]. Zasługujesz na to, by przybywać jak bogowie. […] Jesteśmy dla siebie stworzeni, Gwynplaine. […] Istnieje między nami powinowactwo gwiezdne; obydwoje pochodzimy od nocy”³⁷⁵.

Słowa pełnego pasji monologu Josiane w znacznej części zbudowanego z lawiny pytań formułowanych w sposób przypominający strumień (pod)świadomości i nieoczekujących odpowiedzi, wstrząsają słuchaczem, brzmią „frenetycznie”

i czule, a choć wypowiadane są głosem melodyjnym, docierają doń niby odgłos burzy („comme une tempête”) lub wulkanu:

„To on. Poznaję go. To potwór z moich snów. […] Cyrkowy komediant wart jest tyle samo co lord. […] masz szlachetną postawę, jesteś pięknie zbudowany […]. Nie podoba mi się dźwięk twojego głosu. Jest łagodny. […] Śpiewasz tak harmonijnie. Nienawidzę tego. Tylko to mi się w tobie nie podoba. […] cała reszta jest wspaniała. W Indiach byłbyś bogiem. […] Kocham potwora, kocham histriona. […] Kusi mnie, by spróbować jabłka nie z raju, lecz z piekła […] jestem Ewą z przepaści. […] Gwynplaine, oddaję się tobie czysta jak płomienny żar […]. – Kocham cię!” – zawołała. I ugryzła go pocałunkiem³⁷⁶. Tak oto Josiane swoją zmysłową żądzę komunikuje Gwynplaine’owi w stanie czystym i bezpośrednio: jest dziewicą i kobietą rozwiązłą, dziką kochanką i czułą

375 „Elle regarda […] avec ses yeux d’Aldébaran […]. Gwynplaine contemplait cette prunelle bleue et cette prunelle noire, éperdu sous la double fi xité de ce regard de ciel et de ce regard d’enfer. […] Ils se fascinaient l’un l’autre, lui par la diff ormité, elle par la beauté, tous deux par l’horreur. […] Gwynplaine […] recula, mais les ongles roses crispés sur son épaule le tenaient.

[…] Il était dans l’antre de la femme fauve, homme fauve lui-même. […] – Qui est-ce qui t’a introduit? […] Non, ne me le dis pas. […] une descente par les nuées ou une ascension dans un fl amboiement de souff re, c’est ainsi que tu arrives. […] Tu mérites d’entrer comme les dieux.

[…] Gwynplaine, nous sommes fais l’un pour l’autre. […] Il y a entre nous une affi nité sidérale;

l’un et l’autre nous sommes de la nuit” (II, 214, 219, 221). Według Hugo seksualizm diuszesy jest odbiciem seksualizmu bogów olimpijskich, łączącego gwałtowność z czułością. Zob. G. Schaeff er, II, przyp. 228. J. Pascaly, analizując silną polaryzację miłości i seksualności w powieści Hugo, zwraca uwagę na dominujące zachowanie Josiane i na odwrócenie ról; Josette Pascaly, „Une lecture psychanalytique de L’Homme qui rit”, w: Littérature, n^o 62, 1986, s. 43.

376 „C’est lui. Je le reconnais. C’est le monstre de mes rêves. […] Un bateleur vaut un lord. […]

tu as une noble taille, tu es très bien fait. […] Je n’aime pas ton son de voix. Il est doux. […] Tu chantes, c’est harmonieux. Je hais cela. C’est la seule chose en toi qui me déplaise. […] tout le reste est formidable. […] Dans l’Inde, tu serais dieu. […] J’aime le monstre, et j’aime l’histrion. […]

Avoir sous la dent la pomme, non du paradis, mais de l’enfer, voilà ce qui me tente […] je suis […]

Ève du gouff re. […]. Gwynplaine […] je me donne à toi pure comme la braise ardente. […] – Je t’aime! cria-t-elle. Et elle le mordit d’un baiser” (II, 216–217, 220).

bestią, dotyk jej rąk ma brutalną skuteczność szponów drapieżnika i miękkość aksamitu. Jej ciało, mimo iż ponad wszelką wątpliwość rzeczywiste i namacal-nie ludzkie, wydaje się patrzącemu namacal-nierealne, kiedy we śnamacal-nie porusza się niby fale w momencie przypływu i odpływu, jak w scenie mitycznej ilustrującej narodziny Wenus:

Stracił oddech. […] Chwilami diuszesa przewracała się miękko na łóżku […] zmieniając pozę jak zmieniający kształt obłok. Falowała […]. Jak woda, diuszesa miała w sobie coś niepochwytnego. Dziwne, była tu […] a pozostawała nieuchwytną chimerą. Namacalna, wydawała się odległa³⁷⁷.

Tekst Hugo w obfi tości dostarcza scen i sytuacji odsyłających do wyobrażeń symbolicznych, do których dostęp dają analizy, wspomagane refl eksją psy-choanalityczną i świadomością antropomitologiczną³⁷⁸. Izomorfi czne związki między wyobrażeniami kobiecości a pomieszczeniami „intymnymi”, takimi jak niewielkie skalne zagłębienie, grota (skalna, podziemna lub podwodna, zwłaszcza morska), wreszcie alkowa, czy bardziej nowocześnie – sypialnia, ry-sują się wówczas wyraźnie. Durand, powołując się na obserwacje i konstatacje etnografi czno-mityczne, podkreśla jedność wyobrażeń groty i tzw. „intymnej siedziby”, wartościowanej pozytywnie ze względu na jej funkcję pierwotną.

Zamieszkiwane przez różnego rodzaju bóstwa kobiece, czarodziejki lub syreny, miejsca te sankcjonują seksualność kobiecą jako potencjalne źródło życia, a za-tem, na skutek owych konotacji macierzyńskich, same pretendują do statusu sakralnego: „W wierzeniach ludowych grota traktowana jest jak uniwersalna macica, co łączy ją z wielką symboliką procesów dojrzewania”³⁷⁹. Lecz taka sakralizacja groty (alkowy) nie uwalnia jej od dwuznaczności, przeciwnie: ambi-walencja nadal ją „obciąża” – jak to określa Durand, odsyłając do spostrzeżenia Bachelarda, wedle którego w każdej „grocie cudownej” pozostają ślady „groty przerażającej”³⁸⁰, co sygnalizowano wyżej. Tak więc Człowiek śmiechu w grocie--alkowie styka się z dwuznacznościami spotęgowanymi. Jednym z ważnych symbolicznych „obciążeń” jest tutaj pierwszoplanowa, by tak rzec, obecność

W dokumencie W stronę mroku, w stronę światła : o wyobraźni symbolicznej w Romantyzmie francuskim (Stron 151-165)