Źródła inspiracji

„Świat sztuki, to świat, w którym różne obrazy przemawiają językiem różnym, a zarazem tym samym językiem posągów i językiem rzeźb. I w tym świecie, który dzięki metamorfozie zastępuje jednocześnie świat świętości i świat wiary, świat fikcji lub rzeczywistości, nowym terenem odniesienia dla artystów staje się Muzeum Wyobraźni każdego z nas. Nowy teren odniesienia sztuki to Muzeum Wyobraźni nas wszystkich”217

. Czy jakakolwiek sztuka istniałaby bez wyobraźni artysty? Jeśli przytoczymy myśl Messiaena, jaką wyraził podczas jednego z wywiadów, otrzymamy niemal jednoznaczną odpowiedź. „Moc wyobraźni człowieka wyprzedza przyszłość, a siła pamięci krystalizuje czas, który przeminął”218. Messiaen nie tylko ustala zadanie wyobraźni w twórczości, ale jednocześnie zakreśla pewien obszar, w granicach którego będzie poszukiwał inspiracji do swej pracy twórczej. Czy obszar poszukiwań twórczych Messiaena ma jednak granice? Na to pytanie odpowiada najwymowniej chyba sam kompozytor. „Inspiracja jest jak śmierć. Oczekuje nas wszędzie: w łańcuchu górskim, w witrażu, w księdze o medycynie, astronomii, mikrofizyce. Jedni poszukują jej modląc się do Boga, inni – obejmując ciało kobiety. Dla kochanka wszystkie przedmioty mają barwę tej samej twarzy, a ileż ukrytych drgań, tajemniczych symfonii jest w chmurach, w gwiazdach i w oczach dziecka! Wierzę w inspirację muzyczną. Ale nie, żeby była jakimś nagłym wtargnięciem pytyjskiego delirium. Jest to raczej powolna, nieznaczna praca, która dokonuje się jakby za nami. To nas nawiedza, ma nas w posiadaniu jak idea fixe, jak miłość. Inspiracja jest jak Miłość”219. Dla Messiaena inspiracja jest więc wszędzie i jest natchnieniem osobowej Miłości. Obserwując twórczość Messiaena, od samego jej początku zauważamy, że dla tego kompozytora „Bóg jest Bogiem Przychodzącym, to znaczy jest On w ciągłym ruchu w kierunku drugiego, zgodnie ze znaczeniem łacińskiego słowa ad – venire, przyjść do. Bóg nie zamyka się w sobie, nie jest Bogiem statycznym, nieruchomym. Przychodzi do stworzonego przez siebie świata, wnosząc światło prawdy, w sposób szczególny przychodzi do Kościoła”220. Messiaen żyje Kościołem i w Kościele. Kiedy podejmuje pracę jako organista (IX.1931) w Kościele Św. Trójcy w Paryżu jest przejęty i wzruszony. Messiaen opisuje szczegółowo swoje organy w St. Trinite. Opis zaś podsumowuje zdaniem: to organy, które kocham, jak syn. W publikacji przytaczającej ów

217 A. Malraux, w: Antologia, dz. cyt., 369

218 T. Kaczyński, Messiaen, dz. cyt.,50

219

M. Woźna, Idee twórcze, dz. cyt., 41

55

opis czytamy: „żaden inny tekst nie potrafiłby tak autentycznie opisać inspiracji dla kompozytora tym instrumentem, jak zrobił to tekst Messiaena”221. Ostatecznie więc, Messiaen identyfikuje się z muzyką organową, w końcu zupełnie ze swoimi organami w St. Trinite. Organy stanowią dla Messiaena szczególną inspirację, ale należy dodać, że nie tylko, jako instrument. Messiaenowi chodzi o organy towarzyszące liturgii. Dopiero w takim zestawieniu Messiaen jest sobą i w pełni korzysta z inspirującego instrumentu. Messiaen wyjaśnia: odkryłem wspaniałą księgę. Każde Misterium Chrystusa jest w niej zanalizowane z perspektywy Mszy Świętej w Roku Liturgicznym. Każde Misterium ma swój specyficzny urok, swój specyficzny blask i sobie właściwą łaskę. Trochę później, pisząc Livre du Saint

Sacrament, Messiaen pogłębi rozumienie swojej służby wobec kościoła Św. Trójcy: Jestem

organistą, to zobowiązuje do angażowania się w Tajemnice Boga. W takim momencie wyciszam się łącząc się z tym, co się dzieje przy ołtarzu, prawie jak kapłan… Podczas Mszy biorę udział w Misterium, to się dokonuje w znaku Chleba i Wina, to Transsubstancjacja. Najświętszy Sakrament jest tutaj obecny, gdy ja improwizuję222. Zauważamy więc, że to przede wszystkim liturgia będzie kształtowała treść twórczości Messiaena, a organy będą środkiem do kształtowania się owych treści i ich przekazywania. W komentarzu do

L’Ascension czytamy: „Podczas lata 1986 miała miejsce premiera interpretacji Livre du Saint Sacrament Ol. Messiaena. Dzieła usytuowanego na szczytach literatury organowej, także

przez jego rozmiar – 18 utworów i trwanie przekraczające 2 godziny. Dokładnie 60 lat przedtem Messiaen, mając lat 28 napisał pierwszą kompozycję, która była wydana pod tytułem Le Banquet céleste. Krótka medytacja na organy poświęcona – i tutaj nie jest to przypadek – temu samemu tematowi. Taki początek tworzenia musiał następnie dać muzyce organowej nowy wymiar i jemu przysługiwała waga szczególna w oczach awangardy muzycznej. Jego racje w używaniu całkowicie oryginalnych i innowacyjnych sonoryzmów instrumentu, niezwykła kombinacja registrów, ekstremalne wykorzystanie ostrych i ciężkich, a przy tym największa precyzja w zaleceniach registracji. […]”223

. We wspomnianym

L’Ascension sam Messiaen napisze: Radość ze Zmartwychwstania i Wniebowstąpienia

Chrystusa, które są preludium naszego wejścia w niebo, należy wyrazić frazą Alleluja, która zbiera wszystkie błyskotliwości organów224. Zapewne ów głęboki związek Messiaena z organami St. Trinite i z Liturgią, której systematycznie towarzyszył, sprawiły, że

221 T. D. Schlee, D. Kämper, dz.cyt.,139, 145

222

Tamże, 14

223L’Ascension (1933, 1934), Rudolf Innig, Complete Organ Works Vol.2, 1996 DG 317 0346-2, 13

56

kompozytor i jego muzyka mogły być odczytywane nadzwyczajnie. Zaangażowanie Messiaena w Liturgię również odbierane było jednoznacznie. Proboszcz z Petichet, miasteczka, w którym Messiaen spędził ostatnie 20 lat swego życia, wypowiedział kiedyś następujące zdanie: Messiaen nigdy nie był księdzem, ale miał on duszę kapłana225

. W poszukiwaniu inspiracji Messiaen nie pozostaje obojętny wobec wszystkiego, czym jest i co go kształtowało i kształtuje. Mówił więc z pewną bezradnością, ale i szczęściem o bogactwie swego Muzeum Wyobraźni. „Nic na to nie poradzę, że urodziłem się w określonym środowisku, że jestem Francuzem, że moi rodzice byli literatami, że oglądałem w dzieciństwie witraże”226. Wspominając czas dzieciństwa powie jeszcze: „Mając zły wzrok, z całej literatury zawsze preferowałem sztuki teatralne, ze względu na ich układ graficzny: dialog oddzielony białymi miejscami jest o wiele łatwiejszy do czytania […] Deklamowałem wszystkie sztuki Szekspira, wcielając się w różne role, sam robiłem dekoracje i dodawałem jeszcze przerywniki muzyczne”²²⁷. Kochałem teatr i dekoracje. Jeśli pracuję dla teatru, robię wszystko sam. Robię poemat, robię muzykę, robię orkiestrację, robię dekorację, robię kostiumy etc.²²⁸. Wpływ teatru widzimy w całej niemal twórczości Messiaena. Jego utwory to nie tylko dzieła muzyczne, ale i sztuki teatralne. W Livre du Saint Sacrament główną rolę odgrywają „personages rythmiques” – czyli postaci rytmiczne lub określane jeszcze inaczej, jako rytmy personalne. Teatr „słyszymy” równie wyraźnie w innym wielkim dziele, mianowicie w La Transfiguration. Tutaj każdy recytatyw rozpoczyna się gongiem i uderzeniem talerzy, tak jak odbywa się to przed sceną w teatrze. Zaś w Catalogue d’oiseaux obserwujemy niezwykły teatr przeciwności. „Część VI. Drzewo sosny po prawej stronie drogi, łąka wypasu na lewo. Głos ziemi – słowik, przeciwstawia się głosowi nieba – skowronek. W części VII pojawiają się kolory i są nadzwyczajnie piękne. O wschodzie – różowo lilowy i pomarańczowy i odwrotnie w czasie zachodu – pomarańczowy i różowo lilowy”²²⁹. Należy tutaj wspomnieć, że jednak największym teatrum Messiaena jest opera St.

François d’Assisi, co jeszcze w kolejnych częściach pracy potwierdzimy. Messiaen zawsze

bardzo świadomy swoich inspiracji, swoich Miłości. Sam ujawnia te niezwykłe pasje, często o nich mówiąc w komentarzach do utworów, czy też w czasie spotkań, rozmów i wywiadów. „Tym, co odróżnia mnie od innych kompozytorów – mówi Messiaen, jest kolor. Kiedy

225 T. D. Schlee D. Kämper, dz.cyt., 14

226 T. Kaczyński, Messiaen, dz. cyt.,194

227

Tamże, 7-8

228 R. Lyon, Entretien avec Ol. Messiaen, dz.cyt.,132

229

57

słucham muzyki albo, gdy czytam partyturę i słyszę w wyobraźni muzykę – widzę barwy”230

. W czasie innego spotkania i innej rozmowy wyjaśnia tę inspirację i pasję następująco: i przejdę do mojego drugiego punktu: koloru. Myślę od wielu lat, że dźwięki są kolorowe i że każdy kompleks dźwięków jest w tym samym czasie w kompleksie kolorów. Kiedy słucham muzyki i kiedy czytam muzykę, widzę kolory, które są cudowne i niemożliwe do opisania, ponieważ są w ruchu. Dźwięki i trwania dźwięków są ruchome, tak jak rzeczy, które się ruszają i przenikają się. Tego nie można opisać, ale jest się olśnionym. I to jest to olśnienie, które nas przybliża do skoku poza czas, do wyjścia z siebie, które będzie Wiecznością231

. Te fascynacje kolorem i niezwykłe wizje kolorów mają związek z pobytem Messiaena w klasie M. Dupré. Kompozytor, podobnie jak jego mistrz, szczególnie zauroczony był operą P. Dukas

Peleas i Melizanda. „W swych analizach kolorystycznych, które przeprowadza również ze

swymi studentami, często do niej wraca. Rękopis opery P. Dukas ukazuje początek pasażów ametystów w scenie Pięknych kamieni. Messiaen wskazuje na wpływ tego dzieła na jego muzykę mówiąc: Arianna otwiera sukcesywnie siedem drzwi. Każde otwarte drzwi korespondują z rzutem kamieni, które spadają do jej stóp. Te kamienie są w różnych kolorach, fioletowych ametystów, zielonych szmaragdów, niebieskich szafirów, czerwonych rubinów i etc. Każdy kolor kamienia koresponduje z tonacją i rodzajem orkiestracji. To mnie nadzwyczajnie zafrapowało, nigdy nie zapomniałem tej zbieżności między dźwiękiem a kolorem u P. Dukas. Jestem przekonany, że to idea prześladująca mnie na mojej drodze, bez której nie byłbym sobą”232. Stąd też zapewne Messiaen powie: „Chcę komponować muzykę, która byłaby witrażem wirujących i uzupełniających się wzajemnie barw”233. Taka będzie więc twórczość Messiaena, jakiej pragnie. Podstawową rolę w utworze będą odgrywały „stworzone przez niego modi, które nie są ani tonacjami, ani skalami, ani nawet strukturami meliczno – harmonicznymi, ale plamami kolorystycznymi. Skoro mode jest plamą kolorystyczną, to polimodalność oznacza mnogość tych barw”234. „Fiolet intensywnie wiruje do czarnego, przywołując śmierć słońca na stawie z irysami. Tryl loucustelle to rzeczywiście niekończący się tryl trzydziestodwójek. One symbolizują godzinę południa i skwierczące znużenie natury pod słońcem. W IX części utworu, dominującym kolorem jest również kolor niebieski. To przywoływanie falowania wierzb odbijających się w wodzie. Temat rzeki pojawia się w kolorach pomarańczowo złotym i mleczno białym. X część, to chaos

230 Wywiad przeprowadzony przez M. Cadieu, w: Ruch Muzyczny 17(1965) 6

231 R. Lyon, Entretien avec Ol. Messiaen, dz.cyt.,132

232 T. D. Schlee D. Kämper, dz.cyt., 70

233

T. Kaczyński, Messiaen, dz. cyt., 18

58

dolomitów, skał w fantastycznych formach. Pochód kamiennych duchów wyzwala nadzwyczajne harmonie”235. Konstelacje swoich brzmień, Messiaen odnajduje, jak już sygnalizowaliśmy, w świecie witraży. Od najmłodszych lat jest nimi zauroczony. Wielokrotnie podkreśla w wywiadach oraz spotkaniach ze studentami konieczność zwrócenia na nie uwagi, a szczególnie na samą formę twórczą witraży. „Weszliście przez przypadek do katedry. Są w naszym kraju katedry bardzo piękne, z cudownymi witrażami. Są rozety Notre – Dame, są wielkie witraże Chartres, są witraże w Bourges i są najcudowniejsze w Paryżu w Sainte – Chapelle. Jeżeli widzieliście nadzwyczajne witraże, możecie stwierdzić, że są wypełnione małymi postaciami, które nauczają i odkrywają życie Chrystusa, życie świętych, życie Świętej Dziewicy. Ale podsumowując, trzeba zaznaczyć, że nie widzi się nic z tego wszystkiego, jeśli się jest zbyt daleko. Światło słońca napromieniowuje witraże, nie widzi się wszystkich osób, otrzymuje się uderzenie kolorem, jest się oślepionym. Łączymy to wrażenie z myślą św. Tomasza – takie oślepienie koresponduje z rodzajem ekstazy, rodzajem wyjścia z siebie. Chce się powiedzieć, że taka ekstaza istnieje w muzyce”236. „Dźwięk i światło mają jednakowe pochodzenie. Kiedy ludzie średniowieczni tworzyli rozety w witrażach kościelnych okien, wyobrażali na nich dziesiątki postaci. Oko ludzkie jednak tych małych figurek nie odróżniało i efekt polegał na czymś innym: na specjalnym olśnieniu, które podnosiło, inspirowało, pogrążało w ekstazie. Tak rodziła się harmonia, jako zespół tych wszystkich barw, pomieszanych i skomponowanych, jak akordy dźwięków”²³⁷. „Kiedy pisałem Et exspecto resurrectionem mortuorum, dzieło zamówione przez ministra A. Malraux, zapytał mnie on, gdzie życzyłbym sobie prawykonania? Odpowiedziałem: w Sainte – Chapelle. I rzeczywiście pierwsze wykonanie Et exspecto odbyło się tam w maju, czy czerwcu o godzinie 11 rano, w słońcu przenikającym przez witraże, dzięki czemu wszyscy instrumentaliści stali się fioletowi, czerwoni, niebiescy – było to nadzwyczajne! Ta miłość do witraży mi pozostała i z czasem nawet wzrosła; kocham witraże w Chartres, Bourges, wszystkie wielkie witraże katedr francuskich”238. Świat witraży, to dla Messiaena nie tylko inspiracja wizualna. To przestrzeń, w którą wchodząc, otwiera się na inne – nowe źródła inspiracji. „Muzyka kolorowa, jak witraże i rozety średniowiecza, wznosi nas oślepiając. Dotykając jednocześnie naszego sensu – znaczenia najbardziej szlachetnego: słuchu i wzroku, ona wstrząsa naszą wrażliwością – czułością, ekscytuje naszą wyobraźnię,

235 O. Messiaen, Catalogue d’Oiseaux, dz. cyt., 23-24

236 R. Lyon, Entretien avec Ol. Messiaen, dz.cyt.,131

237

O. Messiaen, O muzyce współczesnej, dz. cyt., 6

59

powiększa naszą inteligencję, popycha, by przekraczać myśli. Zbliża do tego, co jest w górze – wysoko, wyżej niż rozumowanie i intuicja, mianowicie – wiara”239. Źródłem każdego dzieła przesiąkniętego barwami witraży i kolorami świata, który otacza Messiaena, będzie więc przestrzeń wiary. Wspomniane wyżej Et exspecto - „hymn na cześć poległych w obu wojnach światowych, jak mówi kompozytor, zostało skomponowane z myślą o dużej przestrzeni, jak np. ogromny kościół, albo nawet dolina górska. Aby wprowadzić się w stan odpowiedni dla takiej muzyki Messiaen pisał go w Wysokich Alpach, obłożony ilustracjami meksykańskich świątyń i rzeźb starogreckich, kościołów romańskich i gotyckich, czytał zaś w tym czasie teksty św. Tomasza z Akwinu, przeznaczone na święto Zmartwychwstania”240. Pisząc z kolei

Meditations sur le Mystère de la St. Trinité, w komentarzu zanotuje: „Poszukiwania naukowe,

dowody matematyczne, gromadzone eksperymenty biologiczne, nie wyratowały nas z niepewności. Przeciwnie, one podniosły naszą ignorancję, ukazując nową rzeczywistość, przed którą sami sądziliśmy być ostateczną rzeczywistością. Fakt, sama rzeczywistość, jest innego porządku, ona się sytuuje w dziedzinie wiary. Tak jest, przez spotkanie z innymi, których my nie możemy zrozumieć. Ale trzeba przejść przez śmierć i zmartwychwstanie, które są tymi, które właśnie wyprzedzają skok poza czas”241. Messiaen, bardzo wcześnie, jako kompozytor i człowiek dochodzi do przekonania, że ten świat, to nie wszystko. Inspiracji szukać można poza tym światem. Messiaen wie, iż sztuka i poezja „nie posiadają tu na ziemi stałej siedziby, ale szukają sobie przygodnych schronień w oczekiwaniu na moment, kiedy czas przeminie. Cóż to ma za znaczenie, że duch, który niegdyś unosił się ponad wodami, będzie się teraz unosił ponad ruinami? Wystarczy, że przyjdzie. Jedno jest w każdym razie pewne: nadchodzi czas, w którym musi zawieść wszelka nadzieja mniej wzniosła, niż serce Chrystusa”242. Wydaje się więc, że Messiaen mówi podobnie, jak jeden z polskich artystów: „Uczyniwszy znak krzyża na piersiach – rozpoczynajmy. Tylko czy to się uda? Rozpęd cywilizacji jest przeciwko nam. A może uznać, że siła twórcza w człowieku jest sakralna w swej istocie i niezależna”243? Messiaen z całą determinacją staje w opozycji wobec cywilizacji i niejako na przekór jej. Gdy ona ma się świetnie, rezygnuje z poszukiwań inspiracji w jej świecie. Wchodzi w świat, który go nie tylko swymi ramami nie ogranicza, ale otwiera na rzeczywistość i inspiracje nieskończone, a przy tym, jak się wydaje niekończące

239 T. D. Schlee, D. Kämper, dz.cyt., 171

240 T. Kaczyński, Messiaen, dz. cyt.,14

241

O. Messiaen, Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité, Rudolf Innig, Complete Organ Works Vol.4, 1997 DG 317 0053-2, 16

242

J. Maritain, w: Antologia, dz. cyt., 107-108

60

się. „Zmiażdżony przez te wielkie przykłady – pisze, i bez zamiaru naśladowania kabały, która szuka sensu ukrytego pod literami słów, czy pod wartościami liczb tych liter, ja tymczasem spróbowałem, dla gry, i dla przedłużenia mojej myśli, znaleźć rodzaj języka muzycznej komunikacji. Dwa pojęcia najważniejsze dla całej myśli, te, które my nazywamy bardzo niedoskonale, czasownikami pomocniczymi: être i avoir, są wyrażone przez dwie rzeczywiście przeciwne formuły melodyczne. Być – être: ruch schodzący, bo rzeczywiście wszystko to, co jest, przychodzi od Boga (Bycie przez doskonałość. Ten, który Jest). Mieć – avoir: ruch wznoszący, ponieważ możemy codziennie mieć więcej wznosząc się w stronę Boga. W końcu spostrzegłem znaczenie słów królewskich. Samo słowo przynosi znaczenie całego języka. To słowo, które nie jest nazwą króla, ale króla królów, Imię Boskie! Bóg jest ogromny, tak samo, jak wieczność, bez początku i bez końca w przestrzeni. Temat Boga”244

. W całym szczęściu, jakie odczuwa kompozytor z powodu odnalezienia największego źródła inspiracji, zdaje sobie sprawę z tego, że żyje w świecie zlaicyzowanym, w zlaicyzowanej Francji. Kiedy więc pod koniec lat 60- tych pisze Couleurs de la citè celeste, określa siebie, jako kompozytora, którego twórczość opiera się na czterech filarach – kategoriach. Jedna z nich będzie związana z fascynacją wiarą. Opisze ją tak: „czwarta, najtrudniejsza i najstraszniejsza to ta, że jestem wierzący, chrześcijanin i katolik, i że mówię o Bogu, Boskich Tajemnicach Chrystusa, ludziom, którzy nie wierzą, lub w ogóle nie znają religii i teologii”245. W innej sytuacji znajdziemy takie wyjaśnienie: „Jest pewne, że w prawdach wiary katolickiej odnalazłem ten powab cudowności, […] i nie dotyczył on już fikcji teatralnej, ale rzeczy prawdziwej. Wybrałem to, co było prawdą. Podobnie, jak św. Krzysztof, gdy go jeszcze nazywano Reprobusem, służył kolejno Królowej Rozkoszy, Królowej Złota, a w końcu niósł Chrystusa”246. Messiaen niestrudzenie „poszukuje ukrytego sensu rzeczy, z wielkim trudem stara się wyrazić rzeczywistość niewysłowioną. Nie sposób, zatem nie dostrzec, jak wielkim źródłem natchnienia może być dla niego ta swoista „ojczyzna duszy”, jaką jest religia. Czyż to nie w sferze religii, zadaje człowiek najważniejsze pytania osobiste i poszukuje ostatecznych odpowiedzi egzystencjalnych”²⁴⁷? W każdym niemal utworze Messiaena zauważamy radość i szczęście z powodu odkrycia inspiracji w religii, ale jednocześnie przeczuwamy też radość z możliwości wypełniania zadania, które w swej twórczości uznał za najważniejsze. Wielką skarbnicą odpowiedzi na wszelkie pytania dla

244 O. Messiaen, Méditations, dz. cyt., 19

245 T. D. Schlee, D. Kämper, dz.cyt., 166

246

T. Kaczyński, Messiaen, dz. cyt., 15

61

Messiaena jest Biblia. Kompozytor jednocześnie wyraźnie przypomina o znaczeniu i wartości Biblii i to nie tylko współczesnym sobie artystom, którzy poszukują źródeł inspiracji, ale i słuchaczom swoich utworów. „Pismo Święte jest swego rodzaju „ogromnym słownikiem” (P. Claudel) i „atlasem ikonograficznym” (M. Chagal), z którego czerpała chrześcijańska kultura i sztuka”248. Messiaena w świecie Biblii i wiary twórczo niepokoi jednak coś więcej. Jest to ostatecznie „pragnienie i tęsknota za prawdą znajdującą się poza liczbą i znakiem”249

. Wynikiem tych poszukiwań jest niemal cała twórczość Messiaena, ale bodaj najmocniejszym przykładem utwór skomponowany pod koniec życia artysty, o znamiennym nawet tytule

Écklairs sur l’Au – Delà. Messiaen tym utworem stawia niejako tezę: religia, wiara, Bóg – to inspiracje, które prowadzą do źródła. To inspiracje, które pozwalają prawdziwie tworzyć teraz, ale dają też przedsmak jakiejś nieogarniętej rzeczywistości. Otwarcie się owej nieskończonej przestrzeni przed człowiekiem, jest możliwe tylko wtedy, gdy człowiek jej poszukuje. Messiaen, zdaje się rozumieć, że czas, jaki ma człowiek na poszukiwania, to czas cierpliwości i oczekiwania Boga na człowieka. W kontekście tej myśli zarysowuje więc kompozytor scenę IV części Écklairs sur l’Au – Delà, zatytułowaną Wybrańcy naznaczeni

pieczęcią. Podtytuł stanowi zdanie z Apokalipsy św. Jana: aż opieczętujemy czoła sług

naszego Boga. Messiaen pisze: Na początku 7 rozdziału Apokalipsy jest powiedziane, że: czterech aniołów podtrzymuje cztery wiatry ziemi, by one nie zdmuchnęły i nie sponiewierały ziemi przed położeniem pieczęci przez Anioła (znak krzyża) na czołach wybranych. Tutaj kompozytor interesuje się wyłącznie pieczęcią wyciskającą się na czołach wybranych. Trzy piętra permutacji symetrycznej są wykorzystywane przez 23 solowe instrumenty smyczkowe. Każda wartość ma swoje indywidualne współbrzmienie i każdy odmienny byt jest podkreślany przez dzwonki, gongi i cymbały.250

Samo poszukiwanie rzeczywistości poza naszą rzeczywistością może nie wystarczyć. Dlatego kolejna V część tegoż dzieła nosi tytuł

Trwać w Miłości. „Bóg jest Miłością – pisze Messiaen za św. Janem, i kto trwa w Miłości,

trwa w Bogu i Bóg w nim. Wielką frazę czułości i adoracji powierzono samodzielnym