SCENOGRAFICZNYCH JERZEGO
GRZEGORZEWSKIEGO
Jerzy Grzegorzewski, jak Stanisław Wyspiański, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Edward Gordon Craig, czy Tadeusz Kantor – żeby wymienić tylko kilku ważniejszych – był twórcą cało-ściowej, autorskiej wizji teatru. Jego twórczość jako reżysera czy autora scenariuszy i adapta-cji, do których włączał fragmenty wielu, choć wciąż tych samych, bliskich sobie dzieł, została już dobrze opisana. Grzegorzewski był również autorem kształtu plastycznego swojego teatru – na to także zwracano uwagę, ale nikt nigdy nie pochylił się dłużej nad tym zagadnieniem. Celem niniejszej pracy będzie rozważenie tego właśnie aspektu twórczości Jerzego Grzego-rzewskiego, a także prześledzenie losów spuścizny scenografi cznej reżysera w kontekście jej istnienia w różnorakich archiwach wizualnych.
Począwszy od debiutu w teatrze dramatycznym – nieukończonego Kaukaskiego koła
kredowego Bertolta Brechta, na afi szach własnych przedstawień Grzegorzewski występuje
niemal zawsze w podwójnej roli – reżysera i scenografa. W latach 1966-1978 kształt plastyczny spektakli Grzegorzewskiego ewoluował, swoją ostateczną formę uzyskując w drugiej połowie lat siedemdziesiątych. Warjacje z 1978 czy Ameryka z 1980 roku to już spektakle, w których można odnaleźć wszystkie elementy będące wyróżnikami swoistego stylu Jerzego Grzegorzew-skiego – przede wszystkim wkomponowane w przestrzeń sceniczną i pozasceniczną „obiekty znalezione”, cytaty z rzeczywistości, takie jak pantografy, przeguby autobusów, skrzydła szy-bowców czy fragmenty wewnętrznej budowy instrumentów muzycznych: pianin i fortepianów. Elementy rzeczywistości „gotowej” w spektaklach Grzegorzewskiego tworzyły swoiste environnement, w którym umieszczony był aktor. Konstruowane przez reżysera scenografi e zawsze stanowiły także osobną, ograniczoną ramą sceniczną całość kompozycyjną. Różnego rodzaju formy przestrzenne – horyzontalne i wertykalne (te ostatnie często umieszczane dia-gonalnie), wyznaczały napięcia kompozycyjne, widoczne dzisiaj na fotografi ach obejmujących całość okna sceny.
W 1984 Grzegorzewski nawiązał współpracę z młodą scenografką Barbarą Hanicką: z początku autorką wyłącznie kostiumów, później także scenografi i. Od 1986 Hanicka była au-torką scenografi i do dziesięciu spektakli Grzegorzewskiego. Zaprojektowała kostiumy do dzie-więciu kolejnych. Trzykrotnie wymieniona została jako współautorka scenografi i: dwa razy z Grzegorzewskim przy okazji spektaklu Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu
den-tystycznym z 1996 roku oraz Halki Spinozy z 1998 roku i raz z Krystyną Kamler w programie
spektaklu Usta milczą, dusza śpiewa z 1988 roku.
Ta współpraca, „współodpowiedzialność” za plastyczną stronę spektaklu, spoczy-wająca na Hanickiej nie może zostać pominięta. Hanicka, nawet projektując samodzielnie scenografi e do spektakli Grzegorzewskiego, włączała w nie elementy plastycznego „instrumen-tarium” reżysera. Czasem jednak dochodziło na tym tle do napięć między reżyserem a sceno-grafką. Sama Hanicka przyznała w 1999 roku: „Często prowadzimy boje o przedmioty i kolory. Przeważnie ulegam jego perswazjom, nie zgadzam się tylko na fortepiany.”1
Jeżeli jednak podjąć próbę poszukania jakiegoś estetycznego wyróżnika, znaczącej różnicy między scenografi ami przygotowanymi przez Grzegorzewskiego dla siebie i przez Ha-nicką dla Grzegorzewskiego, trzeba by wskazać na obecność w tych drugich elementów w ca-łości zaprojektowanych przez scenografa. Tak stało się na przykład w Operze za trzy grosze, gdzie na proscenium wyeksponowana została makieta Tower Bridge, czy w Don Juanie, gdzie pojawiła się niewielka szklana piramida – cytat z dziedzińca Luwru. Piramida ta trafi ła później do krakowskiej wersji Tak zwanej ludzkości w obłędzie, gdzie dopełniona została również za-projektowaną przez scenografkę metalową konstrukcją, nawiązującą w formie do fasady Cen-trum Pompidou – sztandarowej, nazwanej jego imieniem inwestycji francuskiego prezydenta Georgesa Pompidou, zrealizowanej pod koniec lat sześćdziesiątych.
W ostatnim okresie twórczości, jako dyrektor, a później etatowy reżyser Teatru Naro-dowego w Warszawie, Grzegorzewski powrócił do samodzielnego projektowania scenografi i.2 Hanicka pozostała jednak konsekwentnie autorką kostiumów do wszystkich przedstawień powstałych w latach 1997-2005. Szczególnym upodobaniem w tym okresie darzył Grzegorzew-ski małą scenę Teatru Narodowego – otwartą w styczniu 1998 roku Scenę na Wierzbowej3, obecnie noszącą imię reżysera. Ta niewielka przestrzeń teatralna, pozbawiona klasycznego, konfrontacyjnego układu i kurtyny, ze sceną o kształcie ćwierci koła i widownią ustawioną niemal amfi teatralnie, wyposażona w scenę obrotową i szereg zapadni wpłynęła na kształt pla-styczny spektakli tego czasu. Jego kompozycje scenografi czne przestały się wówczas dawać fo-tografować jako płaskie, dwuwymiarowe obrazy. Zyskały za to głębię, a wpisane w nie napięcia dynamicznie zmieniały się w zależności od perspektywy przyjętej przez widza.
Ujęcie historyczne nie będzie jednak najważniejszym problemem poruszanym w pracy. Bardziej istotne okażą się kwestie teoretyczne, kolejne dyskursy „przykładane” niejako do py-tania o obiekt, czy przedmiot scenografi czny Grzegorzewskiego.
Należy więc rozpocząć od zaproponowania defi nicji obiektu, określenia pewnej onto-logii przedmiotów scenografi cznych Grzegorzewskiego. Posłużyć może do tego na przykład od-wołująca się do ontologii analitycznej siatka znaczeniowa słowa „rzecz”, skonstruowana przez Jacka Wojtysiaka na użytek Seminarium Metodologicznego Rzecz i rzeczowość w kulturze
XX i XXI wieku, zorganizowanego przez Katolicki Uniwersytet Lubelski w 2007 roku.
Ba-dacz zalicza do niej sześć podstawowych pojęć: 1. przedmiot („coś”, „jakaś treść”), 2. byt („coś istniejącego”, „treść istniejąca”), 3. konkret („coś [względnie] trwałego i tożsamego, czemu coś [innego] przysługuje”, „substancja”), 4. ciało („coś nieożywionego”, „coś nieosobowego”), 5. wytwór („coś zrobionego [przez człowieka]”), 6. narzędzie („coś do czegoś”, „narzędzie”).4 Za pomocą dwóch ostatnich pojęć Wojtysiak konstruuje roboczą defi nicję jednego z typów „sztuki realistycznej/rzeczowej” – sztuki skoncentrowanej na ludzkich wytworach, a zwłaszcza przedmiotów codziennego użytku, którą nazywa „sztuką codzienności”.5 Te dwa ostatnie pojęcia odnieść można w największym stopniu także do obiektów Grzegorzewskiego. Warto w tym miejscu pozwolić sobie na uwagę terminologiczną: pojęcia „przedmiotu sceno-grafi cznego” i „obiektu scenosceno-grafi cznego” w pracy używane są wymiennie. Utożsamiane zo-stały z zawężonym znaczeniem słowa „rzecz”. Robocza defi nicja „obiektu scenografi cznego” mogłaby brzmieć: przedmiot wytworzony przez człowieka w celach użytkowych i wykorzystany jako element scenografi i teatralnej.
Pojęcie „wytworu” nastręcza chyba najmniej kłopotów interpretacyjnych. Niezależnie od tego, czy są to dekoracje malowane na płótnie, tekturowe albo drewniane zastawki, czy za-pożyczone z potocznej rzeczywistości meble i rekwizyty, wszystkie te elementy dają się opisać jako wytworzone przez człowieka. Zdarza się oczywiście, że używa się w teatrze również
ele-mentów pochodzących bezpośrednio ze świata natury – błota, piasku, kamieni czy naturalnej roślinności, jednak zdarza się to rzadko, a w teatrze Grzegorzewskiego nie zdarzyło się bodaj nigdy.
Obiekt scenografi czny jako narzędzie to już bardziej złożony problem. Narzędzie od-syła do posługiwania się nim, służy „komuś” „do czegoś” – a zatem wskazuje na relację mię-dzy działającym podmiotem a przedmiotem, wobec którego działanie jest wykonywanie. Na takie właśnie znaczenie wskazuje heideggerowska kategoria „poręczności”, rozwijana przez niemieckiego fi lozofa począwszy od Pytania o rzecz, poprzez Bycie i czas, aż do eseju O źródle
dzieła sztuki. Cezary Woźniak w książce Martina Heideggera myślenie sztuki zauważa, że
„narzędzie okazuje się rzeczą użytkową, która zajmowałaby miejsce pośrednie między zwykłą rzeczą i dziełem sztuki”.6 Heidegger wywołuje kategorię niezawodności, z której ma wynikać służebne przeznaczenie narzędzia: „bycie narzędziem jakiegoś narzędzia polega co prawda na jego przeznaczeniu służebnym. Lecz ono samo spoczywa w pełni istotnego bycia narzędzia. Nazywamy to niezawodnością”. Niemiecki fi lozof dodaje jednak, że „przeznaczenie służebne narzędzia jest tylko istotową konsekwencją niezawodności”.7
Obiekty scenografi czne to po pierwsze narzędzia reżysera. Grzegorzewski lubił mówić o swoich obiektach jako o „instrumentarium”, co konotuje znaczenia związane z narzędziami lekarskimi, a pośrednio także z precyzją, specjalizacją, i wspomnianą już niezawodnością. Po-dobnie jak lekarskie utensylia, których przeznaczenie dla laika jest niejasne, tak przeznaczenie i przydatność poszczególnych przedmiotów w kolejnych realizacjach scenicznych było jasne tylko dla scenografa.
Obiekty scenografi czne w teatrze Grzegorzewskiego to także narzędzia dla aktorów. Weronika Szczawińska, młoda reżyserka i badaczka twórczości Grzegorzewskiego i Kantora, nazwała obiekty scenografi czne Grzegorzewskiego „maszynami do tworzenia roli”. Rzeczywi-ście, w ramach przedstawienia nie funkcjonowały one nigdy samodzielnie. Po pierwsze sta-nowiły część scenografi i – która jako całość stanowiła za każdym razem osobne dzieło sztuki, posiadające własne napięcia i linie kompozycyjne. Co więcej, scenografi a zawsze ściśle współ-istniała tam z aktorem. Scenografi e spektakli Grzegorzewskiego nigdy nie stanowiły „tła” dzia-łań aktorskich. Ściśle związane z cielesnością aktorów, często ograniczały ich ruchy, a zawsze wyznaczały rytm działań. Uwięzieni wewnątrz pantografu, albo przygnieceni leżącym skrzy-dłem, jak Gustaw Holoubek w Warjacjach, aktorzy w swoim byciu na scenie nie mogli abstra-hować od przedmiotów.
Trudno więc uznać obiekty Grzegorzewskiego za dekoracje, ilustracyjne lub umowne. Były też czymś innym niż bio-obiekty Kantora, tworzące całość z ludzkim ciałem. Kantor w siódmej z Lekcji mediolańskich pisał, że „musi być ścisły, niemal biologiczny związek między aktorem a przedmiotem. Muszą być nierozłączni”.8 Bio-obiekt to najbardziej radykalna forma współistnienia na scenie aktora i przedmiotu, w której oba elementy stanowią jeden organizm. Przedmioty scenografi czne Grzegorzewskiego sytuowały się poza tymi kategoriami. Mówiąc współczesnym językiem socjologa Bruno Latoura, obiekty scenografi czne Grzegorzewskiego były aktorami „systemu-sieci”. Zyskiwały na scenie podmiotowość, współtworząc sieć interakcji między aktorami ludzkimi i nie-ludzkimi.
Latour w Splatając na nowo to, co społeczne wymienia szereg sytuacji, w której można
mówić o sprawczości przedmiotów. W sytuacjach tych przedmioty, jako czynniki pozaludzkie, stają się pełnoprawnymi uczestnikami interakcji:
Rzeczy, poza „determinowaniem” czy służeniem jako „horyzont ludzkiego działania”, mogą je autoryzować, pozwalać na nie, umożliwiać je, zachęcać do niego, wyrażać na nie zgodę, sugerować mu je, wpływać na nie, powstrzymywać je, umożliwiać jego wykonanie, zabraniać go i tak dalej.9
W myśl Actor-Network Theory (ANT) należy badać powiązania nie tylko ludzi-z--ludźmi i rzeczy-z-rzeczami, ale przede wszystkim „zygzakowate przejścia od jednych do dru-gich”.10 W tym celu, zacząć należy od wyodrębnienia uczestników interakcji: aktorów ludzkich i pozaludzkich. Ci ostatni, milczący uczestnicy, często bywają w analizach pomijani. A pomi-nięcie ich skutkuje w najlepszym razie niepełnym ujęciem rozważanego problemu.
Po śmierci Grzegorzewskiego można już tylko rekonstruować funkcje obiektów scenografi cz-nych w spektaklach. Jest to jednak narracja konstruowana a posteriori – jej przedmiot od dawna nie istnieje. Przedstawienia należą do przeszłości, a badacz ma dostęp wyłącznie do materiałów historycznych: tekstów krytycznych, fotografi i, recenzji, czasem nagrań. Musi więc zastosować metodologie inną niż ta, jaką zastosowałby badając zjawisko istniejące w teatralnej teraźniejszości.
Po teatrze Grzegorzewskiego pozostały nie tylko wszystkie materiały, potrzebne hi-storykowi w jego codziennej pracy. Jest jeszcze coś – rzeczywisty, materialny ślad: zamknięte w teatralnych magazynach obiekty scenografi czne, wykorzystywane przez reżysera w kolejnych pracach. Tworzące przez lata wyrazisty, rozpoznawalny język plastyczny Grzegorzewskiego, dziś są nieme i niewidoczne. Historyk może jednak przywrócić im możliwość zaistnienia, docenić je i opowiedzieć o nich. To jednak tylko jedna z możliwych strategii. Dziś bowiem przedmioty scenografi czne Grzegorzewskiego znacznie częściej odnajdują się w różnego rodzaju archiwach wizualnych, w których trwają zamienione w obrazy „mimo wszystko”.
W niniejszej pracy obiekty scenografi czne Grzegorzewskiego odczytywane są z perspek-tywy archiwów wizualnych, w abstrakcji od ich fenomenologicznego „tu i teraz”, realnej obec-ności wobec widza. Rozważane są aspekty przywracania ich świadomości odbiorców teatru za pomocą obrazu fotografi cznego – jednocześnie dokumentującego i interpretującego przedmioty.
Archiwum
Archiwum, jako miejsce przechowywania i przywracania pamięci, staje się jedyną przestrzenią, w której teatr, którego nie ma, może – choćby w swej potencjalności – przetrwać, oczekując na badacza, który zainteresuje się jego losem – i przywróci mu, choćby chwilową, aktualność.
Wizualne archiwum to szansa dla rozproszonych kolekcji. Nie musi zbierać samych obiektów, może ograniczyć się tylko do ich opisów, zdjęć, adresów. Może przyjmować różne strategie. „Ten gest odkładania na bok, zbierania, kolekcjonowania stanowi przedmiot od-rębnej dziedziny – archiwistyki […], Do archiwizowania nadają się wszelkiego rodzaju ślady” – pisze Paul Ricoeur.11 Archiwa zbierają zazwyczaj zapisane świadectwa, ale francuski her-meneuta zauważa, że istnieje i inny rodzaj umieszczanych w archiwach śladów, które nazywa „szczątkami przeszłości”. Wymienia: „urny, narzędzia, monety, malowane bądź rzeźbione wi-zerunki, przedmioty pochówku, pozostałości budynków”12, do tej listy można dodać zarówno obiekty scenografi czne, jak ich fotografi czne reprezentacje.
Jako miejsce ocalania pamięci, archiwum jest również miejscem wykluczania, wpro-wadzania przez archiwistę arbitralnych kategorii, ważących na przyszłych narracjach histo-rycznych. Z niebezpieczeństwami, tkwiącymi w samym pojęciu archiwum badacze radzą sobie rozmaicie. Nie zawsze są ich świadomi, nie zawsze też mogą (i chcą) uniknąć pułapek, tkwią-cych w ich pracy.
W przypadku obiektów scenografi cznych Grzegorzewskiego można mówić o dwóch komplementarnych strategiach: archiwum-inwentaryzacji, zaproponowanej przez Barbarę Sierosławski, oraz o internetowym archiwum-hipertekście tworzonym przez grupę młodych badaczy skupionych wokół warszawskiego Teatru Studio.
Inwentaryzacja
Wydawnictwo Teatru Narodowego w Warszawie z 2008 roku, ukazało się z okazji trzeciej rocznicy śmierci artysty. Na Inwentaryzację Barbary Sierosławski składa się 46 kart - archiwal-nych fi szek, z szarego, grubego kartonu, o wymiarach 19.5x19.5 cm, papierowa podwójna wkładka zawierająca krótki wstęp-manifest autorki i spis przedstawień Grzegorzewskiego, oraz składany plakat o nieco większych wymiarach. Na jego awersie widnieje „zbiorowa” fotografi a wszystkich opisanych przedmiotów, umieszczonych obok siebie na dużej scenie Teatru Narodowego.
Sfotografowane z góry, budzą skojarzenie z zawartością torby lekarskiej, wyrwaną z panującego w jej środku mroku i nieporządku. Przedmioty te, po uporządkowaniu, stają się abstrakcyjną kompozycją, posiadającą wewnętrzną dynamikę – i płaską jak obrazy Pieta Mon-driana. Zrekontekstualizowane i ułożone ręką archiwistki, po sfotografowaniu przedmioty te stają również się obrazem archiwum wizualnego, takim, jakim jawi się ono w publikacji – dwu-wymiarowym zbiorem obiektów istniejących obok siebie na kolejnych zdjęciach. Wybranym z archiwalnych zbiorów podzbiorem, przyczynkiem do narracji o przedmiotach scenografi cz-nych Grzegorzewskiego.
Na odwrocie plakatu znajduje się tabela, zawierająca spis zinwentaryzowanych przed-miotów oraz wszystkich spektakli Grzegorzewskiego. Każdemu z teatrów, w których Grze-gorzewski wyreżyserował co najmniej dwa spektakle: im. Stefana Jaracza w Łodzi, teatrom Ateneum, Studio i Narodowemu w Warszawie, im. Stefana Jaracza w Olsztynie – Elblągu, Polskiemu we Wrocławiu i Staremu Teatrowi w Krakowie został przypisany osobny kolor. Kolorem szarym zaznaczone zostały zaś sceny, na których Grzegorzewski pracował tylko raz. Większość z nich stanowią teatry zagraniczne13, ale w tym zbiorze zawierają się również trzy warszawskie teatry: Teatr Polski i Teatr Klasyczny w Warszawie, a także warszawski Teatr Dramatyczny, gdzie Grzegorzewski wyreżyserował w 1978 roku Warjacje – jeden z najważniej-szych spektakli w karierze, według własnego scenariusza.
Chronologiczny układ spektakli pozwala zorientować się, kiedy dany przedmiot poja-wił się w instrumentarium reżysera, w ilu „grał” spektaklach i w jakich konfi guracjach z innymi obiektami. Skonstruowana przez Sierosławski tabela pozwala również określić gdzie i kiedy ukonstytuował się zrąb instrumentarium Grzegorzewskiego – jest to spektakl Bloomusalem z 1974 roku z Teatru Ateneum w Warszawie. „Zagrało” w nim aż osiem przedmiotów, które Sie-rosławski zdecydowała się włączyć do Inwentaryzacji: pianino/przód, pianino/tył, pantograf trolejbusowy, tuba gramofonowa, krążek, kareta i bębny.
Tabela unaocznia również fakt systematycznego zwiększania się ilości wykorzysty-wanych przez Grzegorzewskiego przedmiotów. Najwięcej zinwentaryzowykorzysty-wanych przez Siero-sławski obiektów pojawia się w ostatnich spektaklach, powstających w Teatrze Narodowym w Warszawie począwszy od Ślubu z 1998 roku. Dokumentuje ona w ten sposób rozrastanie się kolekcji. Ale nie tylko. Jednym z narzucających się wyjaśnień takiego zauważalnego rozsze-rzenia zbioru udokumentowanych przedmiotów są również możliwości magazynowe Teatru Narodowego – znacząco większe niż większości teatrów w Polsce. Grzegorzewski był dyrekto-rem tego teatru, mógł więc zadbać o los swoich obiektów. Podobną troskę o swoje scenografi e przejawiał również w poprzednich teatrach, w których pełnił funkcję dyrektora – w Teatrze Polskim we Wrocławiu i w warszawskim Studio.
Kolejnym, mniej już oczywistym powodem dysproporcji między stosunkowo nie-wielką ilością udokumentowanych obiektów z lat 1970-1995 i ich wyraźnym zagęszczeniem w latach 1998-2005 jest również sposób wyboru materiałów archiwalnych, przyjęty przez au-torkę Inwentaryzacji. Sierosławski korzystała bowiem przede wszystkim ze zbiorów zgroma-dzonych w magazynach Teatru Narodowego – dlatego też fi zyczna obecność przedmiotu w tym magazynie stała się najważniejszym kryterium selekcji. Autorka opracowywała więc istniejący zbiór obiektów, których historię należało napisać – a przynajmniej odnaleźć podstawowe wy-darzenia z ich teatralnej „biografi i”.
Praca nad Inwentaryzacją nie rozpoczęła się więc od gestu gromadzenia materiałów,
bo te były już zgromadzone, zamknięte w teatralnym magazynie. Autorka od razu przeszła do „momentu selekcji” – wyboru spośród obiektów, którymi dysponowała w danym momencie. Podtytuł publikacji brzmi: Przedmioty scenografi czne Jerzego Grzegorzewskiego zachowane
w magazynach Teatru Narodowego w Warszawie. Stan na rok 2007, co wskazuje
jednocze-śnie na źródło opisywanego zbioru i pozostawia otwartą możliwość włączenia do jej wizual-nego archiwum kolejnych elementów, jeżeli takie pojawią (znajdą) się w kolejnych latach. Ze względu na sugerowaną w tytule możliwość wprowadzania uzupełnień, archiwum Sierosław-ski pozostaje więc potencjalnie otwarte.
To otwarcie na ewentualne przyszłe uzupełnienia nie likwiduje jednak zawartej w de-fi nicji archiwum sfery wykluczenia. Autorka sama wyjawia zresztą metodę selekcji
przedmio-tów: mają one należeć do kategorii ready made.14 Wyklucza więc obiekty scenografi czne wytworzone specjalnie na użytek spektakli. Od decyzji archiwisty zależało więc na przykład postawienie granicy między przedmiotem „wytworzonym specjalnie na potrzeby spektaklu” i przedmiotem „znalezionym-przetworzonym”.
Ograniczenie do zbiorów Teatru Narodowego w Warszawie sprawiało również, że nie wszystkie ready made zostały w publikacji uwzględnione. Grzegorzewski wykorzystywał bo-wiem, zwłaszcza w okresie, gdy związany był z Teatrem Studio, wiele innych „przedmiotów znalezionych”, jak choćby lotnicze kombinezony ciśnieniowe, koksownik, tarcze i pałki ZOMO w spektaklu Miasto liczy psie nosy z 1991 roku.15 Przedmioty te jednak albo zaginęły, albo już nie istnieją. Nie można więc zrobić im zdjęcia, ani tym bardziej „zinwentaryzować”.
Karty Inwentaryzacji przyjęły postać bliską bibliotecznym fi szkom. Na górze
kwadra-towego kawałka zwyczajnej, sztywnej tektury widnieje nazwa, identyfi kująca przedmiot. Pod nią wklejone jest zdjęcie – obiekty scenografi czne fotografowane były na dużej scenie Teatru Narodowego pojedynczo, pozbawiane kontekstu i ustawiane na neutralnym tle. Na odwrocie umieszczono skrócony opis pierwotnego przeznaczenia, lub modelu przedmiotu. Poniżej wy-mienione są tytuły spektakli, w których dany obiekt „grał”. Oszczędna oprawa grafi czna i nie-wielka ilość informacji każe skupić uwagę na zdjęciach – wszystkie w tym samym formacie, wydobywają formę fotografowanych rzeczy.
Inwentaryzacja, przenosząc materialne obiekty w sferę przedstawienia, fotografi i,
pozbawia je istotnej jakości – przedmiotowego bytu, któremu twórca-scenograf nadał aurę, poprzez wyrwanie go z potoczności. A jednak przedmiot odnajduje się i w tym wizualnym ar-chiwum. Sierosławski, przygotowując Inwentaryzację, paradoksalnie za pomocą zdjęć nadała obiektom scenografi cznym Grzegorzewskiego podmiotowość. Wyrwane z kontekstu, w którym zazwyczaj je rozpatrywano, stały się samoistnymi dziełami sztuki.
Stanowiąc część stworzonej przez Grzegorzewskiego kolekcji, obiekty te funkcjono-wały wcześniej w różnych konfi guracjach – nigdy jednak samodzielnie, w przestrzeni wy-stawienniczej. Sierosławski inwentaryzując je, jednocześnie zmieniła ich status, wyrywając z relacji z innymi przedmiotami. Nie uniknęła więc paradoksu pracy archiwisty, który ocalając dokumenty, zawsze jednocześnie zmienia ich znaczenie.
Fiszki Inwentaryzacji można dowolnie konfi gurować, na różne sposoby zestawiać
ze sobą. To zadanie czytelnika, który sam w ten sposób kreuje możliwe przestrzenie, jakie mogłyby zaistnieć w teatrze Grzegorzewskiego. Przekształcona w archiwum wizualne kolekcja obiektów zyskuje tym samym kreatywny potencjał.
Archiwum JG
Zupełnie inny typ archiwum wizualnego to wirtualne Archiwum Teatru Jerzego Grze-gorzewskiego (www.jerzygrzegorzewski.net), utworzone jako efekt współpracy Teatru Studio im. S. I. Witkiewicza w Warszawie z Instytutem Teatralnym. Projekt ten zakłada zebranie niemal wszystkich dostępnych materiałów dokumentujących twórczość artysty: dokładne informacje obsadowe, recenzje, szkice krytyczne, a także materiały wizualne: zdjęcia z prób