Tak oto historia liryku *** U szczytu antynomij okazuje się historią tekstu zarazem stabilnego i poddanego radykalnym przeobrażeniom. Wiersz – poko-nując drogę wiodącą od pudełka-kartki, przez kartkę notatnika, kartkę maszy-nopisu aż do kartki w piśmie literackim – zmienia się nieznacznie w zakresie kodu lingwistycznego, gruntownie natomiast pod względem kodu material-nego. Można tu nawet mówić o niemal całkowitym „przekodowaniu” tekstu.
Proces ów posiada, jak sądzę, co najmniej dwie konsekwencje semantyczne.
Po pierwsze, na każdym etapie swego istnienia – w pudełkowym brulionie, w notatnikowym manuskrypcie, w maszynopisie, wreszcie w edycji dokona-nej po latach przez Adama Dziadka – wiersz Wata „mówi swoimi słowami”
o związku bólu i pisma oraz o fi asku zdobywczych ambicji podmiotu, o jego zamknięciu w ciasnej, unieruchamiającej, opresywnej przestrzeni grobu. Ale jedynie w pierwszym brulionie mówi o tym wszystkim nie tylko „swoimi sło-wami”, lecz także swoją naocznością, swoją plastyczną formą.
Po drugie, proces transmisji, uwieńczony, jak dotąd, pierwodrukiem czaso-piśmienniczym, może być opisany jako proces stopniowej dematerializacji autorskiej sygnatury. Co składa się na „Watowską sygnaturę” utworu zapi-sanego na opakowaniu lekarstwa przeciwbólowego? Niewątpliwie jego au-to-grafi czność, fakt zapisania ręką poety. Ale też, właśnie, nadanie funkcji nośnika przedmiotowi bezpośrednio związanemu z codziennym życiem poe-ty, z jego – chorobą naznaczoną – egzystencją. Gdy tekst „przewędrował”
z opakowania do notatnika, materialnym śladem cielesności „piszącego ja”
pozostała już tylko sama odręczna grafi a. W maszynopisie także i ten element zanikł niemal doszczętnie – niemal, bo jednak, przypomnijmy, Wat złożył na
„grafi cznie bezosobowej” karcie swój odręczny podpis, pozostawił ślad ręki, jakby wiedziony intencją podtrzymania związku tekstu i ciała. Defi nitywny kres tym formom „uobecnienia ja” (ktoś inny zechce może powiedzieć – tym próbom czy pozorom „uobecnienia ja”; to już kwestia z zakresu fi lozofi i re-prezentacji) kładzie dopiero edycja pierwodrukowa, gdzie nośnik i kształt zapisu, poddane procedurom standaryzacji, nie odsyłają w żaden sposób do somatycznej realności piszącego podmiotu. To prawda, wiersz z „Zeszytów Literackich” nie jest ogołocony z „Watowskiej sygnatury” – zawiera przecież takie jej elementy, jak formalny autocytat czy też liczne odniesienia autobio-grafi czne, tyle że autorska sygnatura, wcześniej zarówno „materialna”, jak i „językowa”, zachowuje teraz wyłącznie ów drugi aspekt czy wymiar. W ję-zyku Georga Bornsteina możemy powiedzieć: jedynie utwór w pierwszym brulionie wyraża doświadczenia somatyczne cierpiącego podmiotu za pomocą kodu materialnego.
Oczywiście, ów proces transmisji – jak próbowałem pokazać: w istotny sposób modyfi kujący status tekstu, choć zmieniający w nim ledwie kilka słów – postępował zgodnie z wolą autora. To autor przepisał tekst z pudełka do notatnika, rozrywając pierwotny związek słów i formy ich zapisu. Nie
zapo-minam o tym. Nie twierdzę również, że wiersz w postaci pierwodrukowej, tak już bardzo oddalony od pierwotnego kodu materialnego, pozbawiony został nośności, siły oddziaływania, intensywności. Przeciwnie, wiersz z „Zeszytów Literackich” jest sam w sobie (to znaczy: bez odniesienia do swych prepubli-kacyjnych inkarnacji) ciekawy, istotny i, po prostu, przejmujący jako ekspre-sja doświadczenia traumatycznego. „W poezji polskiej zdarzył się cud pełnej podmiotowej obecności człowieka cierpiącego” – powiada Wojciech Ligęza30. Konstatacja krakowskiego badacza, afi rmująca tak zdecydowanie poświad-czającą i uobecniającą moc języka, dotyczy wierszy „w stanie czystym”, by-tów słowno-symbolicznych, nie zaś ich rękopisów. Można ją powtórzyć, czy-tając wiersz *** U szczytu antynomij na łamach „Zeszytów Literackich”, nie wiedząc nic o formie i materii pierwszego brulionu.
Tak, to wszystko prawda. Która jednak nie zmienia psychologicznego fak-tu: mój osobisty odbiór Watowego liryku został trwale nawiedzony wizual-nością, dotykalwizual-nością, najkrócej mówiąc, realnością „tej kartki” – tej jedynej w swoim rodzaju „kartki-pudełka”. Ilekroć czytam wiersz wydrukowany na stronach „Zeszytów Literackich”, wraca do mnie ta pierwsza postać tekstu.
Widząc standardowe, równe rzędy czarnych, drukowanych liter, „widzę” pu-dełko leku przeciwbólowego, pokryte jasnoniebieskim atramentem – tę meto-nimię skóry zdartej z bolącego czoła, tę inscenizację związku cierpienia i pi-sania, tę wizualizację zamknięcia w ciasnej przestrzeni.
Intensywność, z jaką ów szczególny rękopis narzuca się mojej wyobraźni, mógłbym – za Bornsteinem – opisać przy użyciu Benjaminowskiej katego-rii „auratyczności”. Przypomnijmy passusy z najsławniejszego eseju Waltera Benjamina – passusy cytowane i użyte przez amerykańskiego badacza „mate-rialnego modernizmu”:
Nawet przy najdoskonalszej reprodukcji nie ma mowy o jedynym, niepowtarzal-nym związku dzieła sztuki z miejscem i czasem jego istnienia. […]
Więź oryginału z miejscem i czasem jego istnienia składa się na pojęcie autentycz-ności. […]
Okoliczności, w jakich może się znaleźć produkt reprodukcji technicznej, mogą zresztą nie naruszać egzystencji dzieła sztuki, niemniej pozbawiają pierwotnego znaczenia nierozerwalny związek z miejscem i czasem jego istnienia. […]
Zatraca się tutaj coś, co się streszcza w pojęciu aury, słowem: to, co obumiera w epoce technicznej reprodukcji dzieła sztuki, to jego aura31.
Pierwotnym „tu” tego wiersza, jego pierwotnym „miejscem” jest – pudeł-ko. W nim czy na nim ów wiersz powstawał, po raz pierwszy zaistniał. Podda-ny regułom standardowej typografi i, wydrukowaPodda-ny, rozpowszechnioPodda-ny, traci swą „auratyczność” (niczym stary obraz, będący pierwotnie integralną częścią
30 W. Ligęza, „Homo patiens” Aleksandra Wata, „Znak” 1991, nr 2.
31 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski [w:] idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. odpowiednio 204, 205, 206, 207.
kaplicy, potem zaś przeniesiony z niej do muzealnego wnętrza). Traci – chcę to podkreślić bardzo mocno – w moim odbiorze, w moim odczuciu, w mojej lekturze. Gdy piszę o „aurze rękopisu” (tego konkretnego rękopisu) i jej zani-ku w klasycznej edycji, defi niuję jedynie własny rodzaj wrażliwości na tekst (ten konkretny tekst), nie usiłując formułować żadnych uogólnionych praw z zakresu psychologii percepcji czy estetyki.
Sformułować mógłbym natomiast projekt nowej edycji wiersza – nie po-lemicznej wobec edycji papierowej, lecz (to także bardzo mocno podkreślam) komplementarnej. Byłaby to digitalna edycja genetyczna, udostępniająca on--line tekst we wszystkich kolejnych stadiach jego powstawania i istnienia. Rę-kopisy pojawiałyby się w niej w postaci obrazów (dających się powiększać, kadrować) oraz towarzyszących im transliteracji. Zamiast jednej, dominującej postaci tekstu otrzymalibyśmy wgląd w serię „równouprawnionych” teksto-wych inkarnacji, zobaczylibyśmy historię przemian kodu lingwistycznego i kodu bibliologicznego.
Inna sprawa, czy taka edycja istotnie pozwalałaby na doświadczanie „aura-tyczności rękopisu”. Jeśli wierzyć autorowi Dzieła sztuki w dobie reprodukcji technicznej – raczej nie. Pierwszy brulion, zdigitalizowany i udostępniony, stałby się przecież nieuchronnie jeszcze jednym obrazem w rozplenionej, globalnej mgławicy obrazów poddanych „reprodukcji” potencjalnie nieskoń-czonej – i jakże łatwej. Jedno kliknięcie pozwalałoby odtąd wyświetlić na ekranie komputera czy tabletu – natychmiast i w dowolnym miejscu na Zie-mi – technicznie doskonały wizerunek przedZie-miotu pierwotnie tak intymnego, jak intymne być może przedśmiertne świadectwo cierpienia i tworzenia, bólo--pisania i pisanio-bólu. „Somatekst” brulionowego wiersza – zwielokrotnio-ny, nieograniczenie udostępniony i zamieniony w obiekt wirtualny – uległby poniekąd dematerializacji, mimo że (właśnie dlatego że) na ekranie komputera moglibyśmy, dzięki wysokiej rozdzielczości obrazu, oglądać najdrobniejsze nawet szczegóły jego fi zjonomii.
Może więc w poszukiwaniu aury rękopisu (tego konkretnego rękopisu i w ogóle rękopisu) powinniśmy „pielgrzymować” do miejsca, gdzie „tę kart-kę” weźmiemy do ręki? A więc, w tym przypadku, do Beinecke Rare Book
& Manuscript Library, Yale University, New Haven CT, USA? Zapewne, da się w taką podróż uwierzyć. Nawet jednak wówczas, gdy w poszukiwanie aury uwierzymy, podróż do źródła może skończyć się subiektywnie doznaną porażką (niczym „pielgrzymka” bohatera jednego z Herbertowskich wierszy do oryginału Mona Lisy). Jak zauważa Bornstein w innym miejscu swojej książki o materialnym modernizmie, „czytelnia zbiorów rzadkich” nie jest neutralnym kontekstem lektury, lecz specyfi cznym uwarunkowaniem percep-cji, przemieniającym oglądane i dotykane papiery w „cenne artefakty starannie konserwowane przez instytucje” służące udostępnianiu dóbr kultury32. Powie-dzieliśmy wcześniej, że edycja internetowa może być zinterpretowana jako
32 G. Bornstein, Material Modernism. The Politics of the Page, New York 2001, s. 64 (przeł. M.A.).
udostępnienie oryginału, które jednak niweczy jego „aurę”; z innego punktu widzenia „aura” jest już jednak stracona nieodwołalnie z chwilą, gdy rękopis – zwłaszcza rękopis będący materialną cząstką dramatycznej ludzkiej biografi i – przestaje należeć do żywej pracowni pisarza, a staje się „zbiorem rzadkim”.
Ostatecznie jednak nie (psychologiczna w gruncie rzeczy, mocno subiek-tywna) kwestia „auratyczności rękopisu” interesuje mnie tu najbardziej. Za-miast melancholijnej puenty, mówiącej o zaniku aury, proponuję więc inne, bardziej chyba konstruktywne, dopowiedzenie końcowe.
„The Politics of the Page” i „critique génétique”: w stronę wspólnej narracji
The Politics of the Page Georga Bornsteina i francuska critique génétique – te dwa projekty literaturoznawcze, całkowicie odrębne, wzajemnie niezależne i głęboko różne, nastawione na, odpowiednio, postpublikacyjną i prepublika-cyjną historię dzieła, łączy przynajmniej jeden rys charakterystyczny. Jak go najkrócej nazwać, określić? Może tak: fascynacja dynamiką tekstu, postrze-ganego nie jako stabilny depozytariusz raz zadanego sensu, lecz jako (mniej lub bardziej intensywny) proces różnicującego powtórzenia. Właśnie ta za-sadnicza, najogólniej ujęta konwergencja dwu badawczych optyk zachęca do pytania o możliwość uwspólniania terminologii, wymieniania doświadczeń.
Propozycją odpowiedzi na takie pytanie jest niniejszy artykuł, a także, przy-woływane już i omawiane, studium Veijo Pulkkinena.
Wydaje się jednak, że możliwa jest tu kooperacja bardziej zaawansowa-na, niepolegająca na pojęciowych zapożyczeniach czy adaptacjach, lecz na – połączeniu sił. Wyobrażam sobie jedną analityczno-interpretacyjną narrację, będącą „do połowy” krytyką genetyczną, „od połowy” zaś opisem publika-cyjnych przygód tekstu. Warunkiem sine qua non takiej koalicji byłoby zna-lezienie specyfi cznego przedmiotu badań, charakteryzującego się podwójną atrakcyjnością: dla ciritique génétique i dla the politics of the page. Innymi słowy, musiałby to być tekst z jednej strony posiadający burzliwą przeszłość brulionową (liczne i radykalne przekształcenia sensu czy konstrukcji), taki na przykład, jak wiersz Herberta Dwaj prorocy. Próba głosu33, z drugiej zaś – ciekawą i długą historię edytorską, taki na przykład, jak sonet Emmy La-zarus pt. The New Colossus. Możliwa byłaby wówczas do przeprowadzenia narracja kompleksowa, opowiadająca dzieje tekstu najpierw rodzącego się na kartkach brulionów, później zaś wędrującego przez kartki kolejnych wydań i antologijnych przedruków, a nawet pamiątkowych tablic; najpierw obmy-ślanego przez autora, potem zaś od autora już oddzielonego, zmieniającego
33 Na temat historii powstawania tego wiersza (i zasadniczych przekształceń seman-tycznych, jakim w toku brulionowej pracy ulegał jego tekst) zob. Pracownia Herberta.
Studia nad procesem tekstotwórczym, red. M. Antoniuk, Kraków 2017.
swe bibliologiczne kody pod wpływem inwencji kolejnych pokoleń edytorów.
A więc wciąż, nawet wiele lat czy dziesięcioleci po śmierci pisarza, niezasty-głego w defi nitywnym kształcie.
Być może taką opowieść (takie opowieści) uda się zbudować polskim kry-tykom genetycznym, badaczom polskiego modernizmu materialnego?
Bibliografi a
Arnheim R., Auden W.H., Shapiro K., Stauffer D., Poets at Work: Essays based on the modern poetry collection at the Lockwood Memorial Library, introduction by Ch. Abbot, New York 1948.
Benjamin W., Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski [w:] idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 201–239.
Biasi P.-M. de, Genetyka tekstów, przeł. F. Kwiatek, M. Prussak, Warszawa 2015.
Bornstein G., Material Modernism: The Politics of the Page, New York 2001.
Bradford C., Yeats at Work, Carbondale–Edwardsville 1965.
Dziadek A., Projekt krytyki somatycznej, Warszawa 2014.
Głowiński M., Poetyka Tuwima a polska tradycja literacka, Warszawa 1962.
Groden M., „Ulysses” in Progress, Princeton 1977.
Litz A.W., The Art of James Joyce: Method and Design in „Ulysses” and „Finnegans Wake”, London 1961.
Ligęza W., „Homo patiens” Aleksandra Wata, „Znak” 1991, nr 2. Tekst włączony (w zmienionej wersji) do książki: W. Ligęza, Jaśniejsze strony katastrofy, Kraków 2001, s. 78–91.
Pietrych K., Co poezji po bólu? Empatyczne przestrzenie lektury, Łódź 2009.
Pulkkinen V., A Genetic and Semiotic Approach to the Bibliographical Code Exempli-fi ed by the Typography of Aaro Hellaakoski’s „Dolce far Niente”, „Variants” 2013, nr 10, s. 163–186.
Stala M., Buchalteria (Aleksander Wat) [w:] idem, Blisko wiersza: 30 interpretacji, Kraków 2013, s. 73–80.
Stala M., W stronę Lemanu [w:] idem, Chwile pewności: 20 szkiców o poezji i krytyce, Kraków 1991.
Wat A., Wybór wierszy, oprac. A. Dziadek, Wrocław 2008.
Zieliński J., Dwudziestowieczny Marsjasz, posłowie do: A. Wat, Poezje, Warszawa 1997.
Zieliński J., Kłącza – (kłonice) – synapsy (Posłowie) [w:] A. Wat, Notatniki, transkryp-cja i oprac. A. Dziadek, J. Zieliński, Warszawa 2015.