Ale chwała poety żyje w jego rymie
I lud pow tarza Laury i P etrarka imię ! ( Avignon)
W świadomości tej epoki rzeczywistą „arką przymierza między dawnymi i nowymi laty” stawała się — poezja.67
Nie myśl, nie mniemaj ukochany panie — pisał Z. K rasiński do K oźm iana68 — że głosu twego nie pojmą późne potom ki. Owszem, ta k zawsze się dzieje, że p o e z ja t y l k o , j e d n a li ty l k o zacho wuje potom kom uplynione przodków życie. O na ciągle wieszczy w obie strony, w oba kierunki czasu zwane przeszłością i przyszłością; nadaw a żywot, barwę, ruch, zm artwychwstanie tem u, czego już nie m a [...]. Więc nie zrażaj się, drogi panie, żadną okropnością przetworzeń i zgonów i przemian.
Jak zbawca właśnie umierających i pomartych, daj im te kształty, użycz im tej potęgi zachowaw czej, która ma ich ocalić dla potom ności, k tó ra ju ż z nich, nie będących przed oczyma cielesnymi, ma wydlutować posągi wieczne, wszechobecne oczom duchownym ludzi przyszłych.
W liście do Reeve’a stwierdzał: „poezja to przeczucie nieśmiertelności i wspomnienie o istocie zeszłej” ,69 po roku zaś dodawał: „Poezja osadzona jest na przeczuciu nie śmiertelności osobowej” .70 Gaszyńskiego zapewniał, że „Poezja wysoko ceni boha- tyrów [...],— skrzydłem ich swoim okrywa i mówi : Przypomnę was ludziom i ludzie rozpłaczą się nad wami” ,7' Pana Tadeusza zaś doceniał przede wszystkim dlatego, że w nim „D okonał tego Adam po mistrzowsku : to plemię umarłe uwiecznił, ono już nie zaginie.”72
67 N b. Mickiewicz w Pieśni Wajdeloty również przeciwstawił trw ałość „pieśni” kruchości pamiątek m aterialnych: „Płomień rozgryzie m alowane dzieje, Skarby mieczowi spustoszą złodzieje, Pieśń ujdzie cało” . Związek tej formuły z rozprawam i Niemcewicza i W oronicza wydobył W. Bruch- nalski w kom entarzu do wydania Konrada Wallenroda w Bibliotece N arodowej. Tu chodzi o p o d kreślenie powszechnej wówczas świadomości przeciwstawienia tych dwu typów „pam iątek” .
68 M yśli o sztuce, zebrał [...] A. G rzymała Siedlecki, Lwów 1912, s. 68 n. 49 Tamże, s. 21.
70 Tamże, s. 22. 71 Tamże, s. 37.
72 Tamże, s. 71. O szczególnej roli epopei jak o gatunku w oczach rom antyków „nieśm iertel nego” i związaną z tym tendencją „stylizacj' epopeicznej” w romantycznej „liryce pamięci” około r. 1840 zajmująco pisze B arbara Falęcka w pracy Norwidowski rapsod o Bemie a tradycja literacka, której maszynopis znajduje się w archiwum K oła Polonistów S tudentów KUL.
50 IR EN EU SZ O PA CK I
Jest więc poezja w oczach romantyków pam iątką najdoskonalszą. Nie tylko dlatego, że wydawała się im niezniszczalna. Także — a może i przede wszystkim — dlatego, że dostrzegali w niej pamiątkę „dokładną” , nie zapis faktów, d at i ogólników jeno, lecz przekaz wierny „żywego tętna epoki” . Przekładając to na język cytowanego wiersza Norw ida o historyku — poezja jawiła się w tym czasie jako najznakomitsze dzieło „dziejopisa” : to dzieło, które utrwalało i narzucało potomności również „strach ów, z jakim dziad ich drżał” . Dostrzegał to Słowacki, gdy pisał, że czytel nikom M akbeta „bledną z trwogi twarze” . Podkreślał to i Krasiński w liście do K oźm iana:
Po przeczytaniu Iliady, grecka epoka pierwiastkowa wrzyna się na wieki w umysł czytelnika, sama i ś c i z n a j e j ż y c ia tam pozostaje. Po przeczytaniu D an ta, cały człowiek się uśredniowiecznia i daleko prawdziwiej, głębiej, żywotniej, niż gdyby tysiące kronik średniowiecznych przeczytał.73
To tłumaczy, dlaczego Norwid rozmawiał z D on Kichotem jak z żywym czło wiekiem:
Z którego dziejów czytać się uczyłem, Rycerzu! — piosnkę zaśpiewam i tobie. W ysoki, właśnie obrócony tyłem D o słońca, któ re złoci się na żłobie I, po pancerzu przebiegłszy prom ieniem, Z osieroconym bawi się strzemieniem ...
(Epos-nasza)
To też tłumaczy, dlaczego Słowacki tak mógł do m atki napisać: „Od tygodnia zajęty jestem drukiem moich poezji; za dwa miesiące będziesz je M am a miała. To tak samo, jakbyś mnie zobaczyła — bo ja nie jestem niczym innym, jak moimi po ezjami.” 74 I dlaczego mógł napisać również tak: „W sztambuchu moim dziecinnym mam was wszystkich” .75 Nie: mam wasze wpisy. Ale: mam w a s.
5
Tłumaczy to też wiele innych rzeczy. Romantyczną karierę poezji, która w tym czasie stała się „królow ą sztuk” . K tóra też w tym czasie stała się — bądź chciała się stać — i s y n te z ą sztuk: co widać w jej antylessingowskim i antyoświeceniowym profilu choćby na odcinku nasycenia jej opisami, ewokującymi przedstawienia plastyczne.76 Tutaj poezja rom antyczna stawała się zaborcza, pretendowała do roli skutecznej konkurentki malarstwa i rzeźby.
73 M yśli [...], s. 69 n.
74 List do m atki z 6—8 m arca 1832 (Korespondencja [...], t. II, s. 95). 75 List do m atki z 24 kw ietnia 1834 (tam że, s. 240).
Pretendowała — jak staraliśmy się pokazać — z przyczyn bardzo konkretnych i „życiowych” . To doświadczenie codzienne pouczało wówczas, że pam iątka „m aterial n a” jest zarówno zniszczalna, jak i łatwa do utracenia. D okonywał się proces prze miany naturalnej: człowiek poszukiwał pam iątki trwalszej nad jej wersję oświecenio wą. Odnajdywał ją — na krótko zresztą, bo i to z czasem uległo zmianie — w poezji. Galerię rzeźb i obrazów — zastępował sztambuch. Dodajm y: dla ruchliwego rom an tyka również — po prostu — praktyczniejszy. Dość trudno sobie wyobrazić rom antycz nego miłośnika pamiątek, wożącego z sobą po świecie furgony pamiątkowych rzeźb tudzież dziesiątki równie pamiątkowych dębów w olbrzymich donicach. Sztambuch był galerią bardziej jednak poręczną: można go było nosić nawet w kieszeni. I to nie jest wulgaryzowanie problemu. Chodzi o zaakcentowanie, że między życiem codzien
nym, jego szczegółową miałkością, a konwencjami kulturowymi istnieją związki o wiele bardziej bezpośrednie, niż skłonni byśmy byli przypuszczać, zauroczeni świętością sztuki i nauki o niej.
Ale można tu pokazać również rzecz odw rotną: jak ogólne konwencje kulturowe łączą się bezpośrednio z drobnymi szczegółami konstrukcyjnymi poetyckiego tekstu. N a przykład: jak ten ogromny przewrót w kulturze, przemieniający poezję z „załą- cznika”w rzecz samodzielną i g ó rującą— zupełnie bezpośrednio wpływa na słowny kształt jej metafory. Ściślej: na dobór zawartych w niej motywów słownych. Jeśli Mickiewicz pisał:
Mój cziczerone! oto n a pomniku Jakieś niekształtne, nieznajome imię
[ ]
G dy w księdze twojej, wśród włoskiej krainy, Za cały napis to imię wykryślił.
(Do mego cziczerona)
Świeci się pom nik mój nad szklanny Puław dach, Przetrw a K ościuszki grób i Paców w Wilnie gmach f... ] M nie w N ow ogródku, mnie w M ińsku czytuje młódź I nie leniwa jest przepisać wielekroć.
(W izy ta pana Franciszka G rzym ały)
jeśli Słowacki dodawał: #
Bo to je st wieszcza najjaśniejsza chwała, Że w posąg m ieni naw et pożegnanie. Ta kartka wieki tu będzie płakała I łez jej stanie.
(Bo to je s t wieszcza [...])
wiersza Epos-nasza. O „sensualizmie” i plastyczności opisów w poezji rom antycznej, przeciwsta wiając je konwencjom klasycystycznym, przekonywająco pisze M. Maciejewski w cyt. rozprawie
52 IR EN E U SZ OPACKI
Chciałbym, ażeby tu wpisane słowo
\
1
Aby słów m iało nieśmiertelnych postać, Albo posągów piękność marmurową
(Chciałbym , ażeby [...])
gdy powielał to i Ujejski:
O Polko, Polko! na cóż m am tobie W księdze pamięci me imię ryć, Gdy bez pomników ci leżą w grobie, Co tern już byli, czem bym chciał być!
( tY album H .S .)
— to we wpisanym tu wszędzie równaniu metaforycznym „wiersz— posąg” (książka— pomnik, słowo —posąg) nie warto dopatrywać się li tylko reminiscencji, najmocniej uwyraźnionej przez Mickiewicza w wierszu dla G rzym ały— ze słynnego horacjań- skiego Exegi monumentum. Ta, powtarzająca się u romantyków, m etafora ma również uzasadnienia o wiele bliższe i o wiele bardziej wrośnięte w epokę, bezpośrednio w niej tkwiące.
By jednak ujrzeć to wyraźniej, przywołajmy szerszy nieco wachlarzyk takich modnych w ówczesnej „poezji pamięci” metafor. W cytowanym urywku z Listu do Aleksandra Holyńskiego Słowacki tworzy równania m etaforyczne- „poezja— gmachy,” „ M akbet—piram ida” , „Lear—piram ida” , „ Otello—obelisk” . Rozbudo wuje to równanie w całą sytuację— każąc ludziom „wchodzić” na piramidę Makbeta tak, jak turysta (w tym samym zresztą wierszu) wchodzi na piramidę Cheopsa.
Innym razem wystąpi równanie metaforyczne „sztam buch—muzeum” : N iosąc im iona na kształt rozwitych sztandarów,
Chcą w albumie założyć obóz różnej broni. (M ickiew icz, W imionniku Celiny S .) Widziałem ja tysiączne albomy Piękności! To są księgi trofeów. — [... ] [...J W nich im iona na k arłach , ja k w wojnie sztandary
Zdobyte, w zapom nieniu butwieją i gniją.
(J. K o rs a k , W im ionniku doktora M .) Jest czarodziejska skrzynia, ja k mię wieść poucza, W której błyszczą kosztowne pam iątek kamienie; Skrzynia ta je st pod strażą twej pamięci klucza
(J. K o rs a k , Epilog. Do im ionnika Ludw iki K ....)
Pani! Cmentarz i sztambuchy To są dwa wierne schronienia,
Gdzie śpią snem nieprzerwanym nieboszczyków duchy W Archim e Niepamięci, pod godłem : W spom nienia.
(G o sia wski, W pam iętniku H.C.) Nie wiem, czy pomyślałaś kiedy, ja k podobne D o kartek albumowych kamienie nagrobne?
[ • -]
Smutny, jeśli zapomnisz, wdzięczny, gdy spamiętasz, Bezimienny i niemy idę na ten cmentarz.
(B ałucki, W im ionniku S .M .) Mam pisać dla pamięci! Wiesz, co to pam iątki? Pani, to prochy uczuć, zwiędłych kwiatów szczątki,
Nagrobki dni minionych z żywych barw odarte
(F ełd m an o w sk i, W pam iętniku)
Kamień na sm ętarzu, kartka w im ionniku
Różnych im iona stawią przed oczyma. Gdy się twe oko przy moim zatrzym a, Wspomnijże o mnie, jak o nieboszczyku! Część wszakże ze mnie tu leży, ja k w grobie —
(W . Z alesk i, W im ionniku)
Zakończmy ten pobieżny przegląd równaniem „pamięć — ogród” , „sztam buch— ogród” . Jeden taki wiersz, Mickiewiczowski, przywołaliśmy na wstępie szkicu; tu — dorzućmy garść innych:
A jeśli czasem kwiat twego im ienia Owionie oddech północnego grudnia,
Ogród pamięci m a słońce wspomnienia,
Co mu przygrzeje prom ieniem południa. (J. K o rsa k , Pielgrzym ) Niech stówa me, wmięszane w ten napisów zbiór, Będą ja k cierpki owoc [... ] [...I Lub jak o sosna, co się pniem omszonym Rozrośnie w klombie kunsztownie sadzonym.
(Z m orski, W księdze pam iątek N .B .) Różne rzeczy, kwiatki, skaty,
I nauki i pochwały,
Śpią snem nie przerywanym w księdze twych pam iątek: G dzież ja się zmieszczę ?
Już zajęty każdy kątek! (G osław ski, W księdze pam iątek..-)
54 IR EN E U SZ O PACKI
Dorzućmy tu jeszcze pasterski obyczaj rzezania w korze: Szedł pielgrzym pustynią przez ciernie i chwasty,
Rozmyślał o swojej niedoli.
W tem spotkał na drodze gaj ciemny, krzewiasty, A pełny róż, m irtów, topoli,
[ ]
W yrzezał swe imię na korze topoli I poszedł w dalekie bezdroże.
(S y ro k o m la, W tym że imionniku) I obyczaj dum ania w ogrodzie pod pamiątkowym drzewem:
W tw oim ogrodzie miłych pam iątek, Wyznacz jej chyba mały zakątek — Tam niechaj w rzadkiej sm utku godzinie Pod sm utnym drzewem chwila ci spłynie. (C zaykow ski, W im ionniku A.B.)
Jeśli więc w Rozprawie I O pieniach narodowych W oronicz tak metaforyzował koncepcję pieśnioksięgu: „zam iar nakazywał obejrzeć wprzódy te wszystkie u ło m k i r o z w a l i n sławy naszej, jeśli z nich mamy skleić k s z t a ł t n y , choć mały d o m e k ”77 — to, piewca Puław, nie tworzył tu m etafory dowolnej: stało za tym „budowlanym” równaniem skojarzenie pieśnioksięgu z puławskim Domkiem Gotyckim, który w zna cznej mierze sklecony został z odłamków pamiątkowych ruin, posągów, nagrob ków...78 I nie w tym rzecz, że u podwalin tej metafory stanęła reminiscencja osobista: chodzi o jej uzasadnienie szersze, kulturowe.
Poezja, w szczególności sztambuch — jak o cmentarz, posąg, nagrobek, muzeum historyczne, piramida, parkowy ogród... Cały ten krąg metaforyki, niezwykle częsty w romantyzmie, jest konsekwencją procesu przemiany „koncepcji pam iątki” w kul turze przełomu wieków Oświecenia i romantyzmu. Chwytamy tu język na „gorącym uczynku metaforyzacji” . Cały ten zespół metaforycznych określeń niedawno nie był jeszcze wcale metaforyczny: pam iątką rz e c z y w iśc ie był posąg, nagrobek, ogrodowa sadzonka... To był zespół określeń dosłownych. Wskutek jednak przemian świadomości ludzi tych lat, spowodowanych konkretnymi doświadczeniami — pa miątka tak pojęta traciła wartość: n a je j m ie js c e wkraczała poezja. Poczęła ona zastępować tam ten arsenał upamiętnień człowieka.
Nie taiła tego: właśnie m etaforyka, tu przytoczona, dowodzi o świadomości i jawności tego dokonania. M etaforyka nasycona nazewnictwem odnoszonym w okre sie Oświecenia do „pam iątek materialnych” . Tu właśnie z o s ta je z a p is a n y w struk turze poetyckiej, w typie używanego w poezji materiału językowego, ów proces przemian pamiątki. Także proces przemian językowych; dokładniej: zmiany pól znaczeniowych utartych wyrażeń. Wyrażenie dosłowne staje się metaforyczne. Wy
77 Op. cit., s. 21.
razy „ogród” , „posąg” , „nagrobek” — poczynają znaczyć: „wiersz” , „słowo”, „sztambuch” .
Ujawnia się tu również proces przechodzenia wyrażeń z kategorii języka poety ckiego do kategorii języka metapoetyckiego. Języka, przy pom ocy którego poezja tego czasu poczyna nazywać nie desygnaty pozajęzykowe, ale s a m ą s i e b i e : posąg znaczy słowo, drzewo znaczy wiersz.
To bardzo duże przemiany — i, ja k staraliśmy się pokazać, bardzo mocno moty wowane codziennością tamtych czasów. Tak, jak motywowana nią była — dziś może nieco śmiesząca — kariera sztambucha. Wówczas jednak była ona nieuchronna.
Rom antyk: człowiek porażony wizją przemijania, wizją czasu niszczycielskiego. Człowiek wdzierający się w życie całych epok, owładnięty m anią „podróży historycz nych” i dostrzegający upływ i pogrążanie się w niepamięć każdej chwili jednostkowe go życia prywatnego. Tak samo, jak smęcono się wizją przemijania potęgi rzymskie go imperium — dość tu przywołać cytowane już ułomki wierszy Krasińskiego — tak i rozdzierano szaty nad mijaniem drobnych chwil życia w łasnego:
Czas m a nadzwyczaj coś gorzkiego w sobie! Ileż go razy zatrzym ać ja chciałem, G dym dni szczęśliwe przepędzał przy to b ie ! N a klęczkach każdą chwileczkę błagałem, Mówiąc: Chwileczko, o, zostań na chwilę! 1 nigdy, nigdy żadna z godzin tyła W ysłuchać prośby nie chciała serdecznej, Ż adna mi w ręce nie dała się chwila —
Żadnej godziny nie miałem ja wiecznej. (K ra siń sk i, Czas)
To — oczywiście — już obsesja przemijania. I z niej wyrasta — tak charaktery styczna dla romantyzmu — obsesja pragnienia utrwaleń.79 Ogarnia ona całokształt romantycznej myśli. I całokształt romantycznej koncepcji literatury: od zawartych w niej „obrazów epok” po „obrazy chwil prywatnych” . Inaczej mówiąc: od epopei— po dziennik. Także: po sztambuch.
Właśnie sztambuch był miejscem utrwalania kontaktów zarówno najbardziej prywatnych, osobistych, jak i chwilowych. On najmocniej — utrwalając ślady romantycznych dążeń do rozrzucania „upamiętnień” przy każdej dosłownie okazji — podkreśla porażenie wizją przemijania.
Podkreśla też — to równie romantyczne — wagę prywatnej codzienności. To miało równą cenę: chwila życia osobistego — i cała epoka historyczna. Przekłada jąc na język gatunkowych terminów literackich: epopeja — i wpis sztambuchowy. I dobrze wiedział o tym Norwid, i był tu romantykiem czystej krwi, gdy dwa te bieguny literatury równał:
79 Wiąże się to z bardzo szerokim i oddzielnego studium wymagającym problemem „pam ięci” i „zapom nienia” , problemem „czasu” i „wieczności” w poezji rom antycznej. O tych sprawach szki cowo piszę w studium Pośmiertna w głębi jezior maska (Studia o Leśmianie, W arszawa 1970), omawiając romantyczne tradycje liryki Leśmiana.
56 IR EN E U SZ OPACKI Lecz są form y — co nad falą czasów Jeśli s a m e ja k słońce nie jaśnieją?
[ ]
T ak — z D z ie n n ik i e m , ta k — z E p o p e ją !
(D ziennik i epos)
M O N U M E N T E T P O Ê M E
L e s o u v e n ir e t la p o é sie a u to u r n a n t d u siècle de lu m iè re s e t d u ro m a n tism e
L ’a u te u r a n a ly s e le s c h a n g e m e n ts q u e s u b is s a it la „ c o n c e p tio n d u so u v e n ir” a u t o u r n a n t d u siè c le de lu m iè r e s e t d u ro m a n tis m e e t il e ss a ie d e p r é s e n te r s u r ce t e r r a i n l ’a ttit u d e d e l a p oésie.
L e siè c le d e lu m iè r e s re c o n n a is s a it la p r im a u té d u „ so u v e n ir m a té r ie l”, s itu é d u r a b le m e n t d a n s u n e n d r o it c o n c re t: m o n u m e n ts , m a u so lé e s, g a le rie s d e s c u lp tu re e t d e p e in tu re , g ra n d s éd ific e s, ja r d in s - p a r c s . C eci é ta i t lié a v e c l a c ro y a n c e d a n s u n o r d r e d e r é a lité a s s u ré e t d a n s l ’in v a r ia b ilité d es lo is q u i l a d irig e a ie n t. L ’o b je t m a té rie l, fo n c tio n n a n t e n m ê m e te m p s c o m m e so u v e n ir e t co m m e décor, re lé g u a it la p o é sie à u n e p la c e se c o n d a ire e t la r é d u i s a it a u rô le d ’„ a c c e ss o ire ” d u s o u v e n ir „ p la s tiq u e ” q u i lu i é ta i t s u p é r ie u r. C eci a v a it u n e ré p e rc u s s io n d a n s la s tru c tu r e d e la p o ésie d u X V I I I e siè c le q u i m a n q u a it d e „ d e s c rip tio n s p la s tiq u e s ” re m p la c é e s p a r les o b je ts m a té r ie ls v is à v is d e s q u e ls e lle é ta i t „ a c c e ss o ire ” ; e lle a v a it la c o n s tru c tio n d ’u n te x te n o n p a s to u t à f a i t a u to n o m e , m a is d ’u n te x te à la s tr u c tu r e d ’„ e n c h a în e m e n t” q u i d e v e n a it p e u c la ir lo r s q u ’on le s é p a r a it de l'o b je t d o n t il p a r la it. L ’e n s e m b le d e l ’o e u v re a in s i co n ç u e c o n s titu a it u n p r o d u it p la s - tic o - v e r b a l (b asé s u r l a c o n ta m in a tio n d e la p la s tiq u e e t d e l a p o é sie selo n les p rin c ip e s a c c o rd é s à ces d e u x a r t s p a r L essin g ) o ù l a p a r t ie p o é tiq u e é ta it d u p o in t de v u e d e la s tr u c tu r e s u b o rd o n n é e à la p a r tie p la s tiq u e d o n t e lle d é p e n d a it.
L e t o u r n a n t d u X V I I I e e t d u X I X e siècle, ric h e e n é v é n e m e n ts h is to riq u e s a u c a r a c tè r e d e „ c a ta s tr o p h e s ” (ré v o lu tio n s, p a rta g e s d e l a P o lo g n e etc.) a a ttir é l ’a tte n tio n s u r la fa c ilité d e la p e r te d u „ s o u v e n ir m a t é r i e l” (p illag es, ré q u isitio n s d e p r o p r ié té s , d e s tru c tio n s d e m o n u m e n ts m a té r ie ls — m o tifs de ru in e s). On a c o m m e n c é à d é c o u v rir le s c a ra c tè re s d u „ s o u v e n ir in d e s tr u c tib le ” d a n s le la n g a g e e t le s m o n u m e n ts p o é tiq u e s. P o u r le s d iv e rs e s ra is o n s d o n t il e s t q u e s tio n d an s c e t a r tic le — à l a p la c e d e l ’a n c ie n „ s o u v e n ir m a t é r i e l” a p p a r a î t le „ so u v e n ir p o é tiq u e ”. L a p o é sie d e v ie n t n o n p lu s u n accesso ire, m a is u n p ro d u it a u to n o m e q u i e m b r a s s e a u ss i c es a sp e c ts d e la r é a l it é q u e L e ssin g a t t r i b u a i t à la p la s tiq u e . L e r o m a n tis m e , v o u la n t f i x e r n o n s e u le m e n t le c a r a c tè re g é n é ra l d es é v é n e m e n ts, m a is les s e n tim e n ts e t les in s ta n ts , f a v o r is a it e n c o re p lu s la p o é sie où il v o y ait n o n s e u le m e n t u n s o u v e n ir p lu s d u r a b le q u e le so u v e n ir m a té rie l, m a is a u ss i un s o u v e n ir „ p lu s p ré c is ”.
C eci a p ro v o q u é u n e s u ite d e p h é n o m è n e s te ls q u e la m o d e d es a lb u m s (S tarribuch), p o è m e s a m ic a u x etc. C eci a a u ss i c o n tr ib u é à la n a is s a n c e e t à l ’a ff e rm is s e m e n t d e la c o n v e n tio n „ m é ta p h o riq u e s ’a p p u y a n t s u r les asso ciatio n s v e rb a le s d u ty p e „ p o è m e -m o n u m e n t”, p o è m e -c im e tiè re , p o è m e -ja rd iin etc. Il est c a r a c té r is tiq u e q u e la s p h è r e v e rb a le d e la m é ta p h o re v ie n t ici de c e tte sp h è re lin g u is tiq u e q u i a v a it p ré c é d e m m e n t s e rv i à d é te r m in e r le s so u v e n irs m a té ria u x , fa v o ris é s a u X V I I I e siècle. C e tte m é ta p h o r e m e t l’a c c e n t s u r le f a it q u e la poésie h é r i te d e fo n c tio n s d e l ’a n c ie n ty p e de s o u v e n ir e t p r e n d sa p lace.