„Zawsze mi moje ciało przeszkadzało, było mi w nim nieswojo. A nawet będąc maleńkim dzieckiem, wstydziłam się go” (OS, s. 515) – wyznawała pod koniec życia Teresa. We wcześniejszym o około dwa lata Rękopisie A odnaleźć można opisy odnoszące się do sytuacji bycia na widoku, wydania na pastwę spojrzeniom, przed którymi nie moż-na się ukryć; krępującym nawet wtedy, gdy są spojrzeniami osób życz-liwych, gości odwiedzających chorą dziewczynkę: „siedzących niczym
rządek cebuli i wpatrujących się we mnie jak w niezwykłe zwierzątko”
(„A”, s. 84).
Spojrzenia są odczuwane jeszcze dotkliwiej, gdy sytuacji daleko do kameralności rodzinnego kręgu; jak w katedrze w Bayeux, do której czternastoletnia Teresa wchodzi z ojcem, nie spodziewając się, że trafi na uroczysty pogrzeb z udziałem miejscowego biskupa. Jasna suknia dziewczynki i jej biały kapelusz są tu niewątpliwym dysonansem i zwra-cają uwagę, a na domiar złego pan Martin, nie zdając sobie sprawy z zakłopotania córki, prowadzi ją w głąb kościoła, w pobliże ołtarza. „Nie chcąc mu sprawiać przykrości, dałam się poprowadzić, wytrąca-jąc ze skupienia poczciwych mieszkańców Bayeux, których wolałabym nigdy nie poznać...” („A”, s. 137).
Tegoż samego dnia Teresa wchodzi do biskupiego pałacu, gdzie w wielkich salonach, których ściany obwieszone są portretami kościel-nych dostojników, czuje się „niczym mrówka” („A”, s. 138). Apogeum tej sytuacji, największym wyzwaniem, staje się ogromny fotel, na któ-rym aspirantce do życia zakonnego każe się usiąść, by okazała swą go-towość do posłuszeństwa wobec przełożonych:
zobaczyłam z zażenowaniem, że on [ksiądz towarzyszący biskupowi – przyp. A. M.-M.] siada na krześle, podczas gdy ja zapadam się w fotel, gdzie cztery takie jak ja mogłyby zmieścić się swobodnie... (a nawet o wiele swobodniej, gdyż mnie do swobody było daleko!...) („A”, s. 138).
Lekko humorystyczny ton relacji o tych przypadkach wiąże się nie-wątpliwie z zyskanym wobec nich i wobec samej siebie dystansem; jed-nocześnie sugestywna ewokacja uczuć doświadczanych niegdyś przez „wiewiórkę w potrzasku” („A”, s. 161) świadczy, że ich wspomnienie nie zatarło się z biegiem lat.
Ostatecznie jednak punktem dojścia Teresy jest Karmel, wejście – posługując się sformułowaniem z wiersza Twardowskiego – „w ogrom-ną ciemność” (Do siostry zakonnej, s. 176). Abstrahując od duchowych znaczeń tej frazy można stwierdzić, że odpowiada ona najbardziej uchwytnemu z zewnątrz aspektowi życia karmelitanki: ukryciu przed spojrzeniami postronnych.
Zasadniczo odmienna jest sytuacja bohatera lirycznego poezji Jana Twardowskiego, będąca odpowiednikiem statusu życiowego autora; ksiądz jest wszak osobą wystawioną na widok publiczny. Musi zatem „na rekolekcjach błyszczeć jak koński ząb” (O nawróceniu, s. 330) – jak z sarkastycznym humorem ujmuje to poeta.
Szczególnie w wierszach z lat 50. często dochodzi do głosu samoświa-domość kapłana; Twardowski podejmuje zarówno kwestie tajemnicy powołania, relacji człowieka do sprawowanych przezeń sakramentów, jak i te związane z praktycznym funkcjonowaniem księdza w społecz-ności wiernych.
Cóż że albą przy ołtarzach jaśnieję drży ornatów grubo tkanych złoto
Msza się kończy w zakrystii na klęczkach będę szary maleńki potem
– wyznaje podmiot-bohater liryczny wiersza O ludzkim sercu
pod wiel-kim baldachimem (s. 184). Dwukrotne „cóż że”, porządkujące
antyte-tyczne ujęcie splendoru otaczającego celebransa i samotności ludzkiego serca księdza, ma wydźwięk perswazyjny, może nawet nieco dydaktycz-ny. Biorąc jednak pod uwagę inne wiersze, raczej nie ku bohaterowi lirycznemu zwrócona jest owa perswazja. Nie trzeba go bowiem przeko-nywać, że blask ołtarzy służy ukazaniu chwały Boga i nie marzy on by-najmniej o byciu „czcigodną osobą / której podają parasol” (Gorętsza
od spojrzenia, s. 201). Można przypuszczać, że szczęśliwszy jest
„w za-krystii na klęczkach” niż pod baldachimem w trakcie procesji.
W kilku wierszach o zbliżonym czasie powstania pojawia się mo-tyw nocnej, ukradkowej wizyty w przestrzeniach, zdawałoby się,
za-domowionych – kościoła, plebanii. Żegnający parafię ksiądz obiecuje sobie powrót „nocą po kryjomu” (Pożegnanie wiejskiej parafii, s. 159), by w spokoju dokończyć wiersz; w innym utworze zwierza się z chęci otwarcia, również pod osłoną nocy, drzwi do swego kościoła, pustego wtedy i cichego. W obu zresztą przypadkach owa samotność bohatera lirycznego ma prowadzić do spotkania ze świętą Teresą. W Pożegnaniu
wiejskiej parafii poprzez pisanie wiersza o niej; w drugim liryku
nato-miast wyrażona jest nadzieja, że w kościele nocą można „spotkać świę-tą Tereskę, która właśnie chowa / dla zziębniętych grzeszników – róże świeżo ścięte” (Wszystkie drzwi, s. 171).
A jednak nawet noc nie chroni przed wścibskimi spojrzeniami, o czym przekonuje utwór Z Dzieciątkiem Jezus, żartobliwa wariacja na temat cudownej wizji, niosąca zarazem nieco satyryczny obraz para-fialnej społeczności:
– ładne rzeczy – ksiądz z dzieckiem na ręku w kościele – jedni powiedzą – świeżo upieczony święty
buty lampkami obstawią
inni zaczną w maszynach do pisania ostrzyć litery anonimem w kurii opatrzą
skrupulaci rozpoczną cedzić w siteczku cień sumienia
(Z Dzieciątkiem Jezus, s. 296).
Tym bardziej sposób wypełniania zwykłych obowiązków stanu – choćby głoszenia kazań – podlega permanentnej ocenie:
[...] powiedzą
znowu wyszedł stał jak rura czerwienił się przez mikrofon
wszystkie palce sterczały – jak uszy na ambonie
(Kaznodzieja, s. 312).
Warto poświęcić chwilę uwagi wierszowi, odnoszącemu się do sytu-acji bardzo prozaicznej i mało komfortowej psychicznie, mianowicie – zbierania na tacę:
Lubię chodzić w kościele z dużą tacą
słuchać jak dziwnie pieniądz o dno głuche stuka gdy ktoś od nawy głównej przepychać się zacznie babcia szpilą ukole penitent ofuka
Gdy ktoś pobożny cicho posądzi o chciwość a pani z parasolem obmówi że żebrzę
nareszcie mogę widzieć swą twarz nieszczęśliwą odbitą z kolorami na wesołym srebrze
A czasem marzę sobie: z tego wzrosną wieże kaplica którą piękniej przebudować trzeba a ludzie sądzą dalej że proboszcz z wikarym za chodzenie z tacami nie pójdą do nieba
(Taca, s. 181).
Finanse kościelne wciąż bywają drażliwą kwestią w przestrzeni społecznej1; poruszenie tego problemu w wierszu (w dodatku repre-zentującym poezję kapłańską) zasługuje na podkreślenie. Mnie jednak interesuje w tym utworze nie aspekt mentalny, lecz cielesny. W sytu-ację uwikłana jest bowiem nie tylko wyobraźnia bohatera lirycznego, jego emocjonalność, ale także zmysły: słuch, dotyk i wzrok. Odbierane bodźce nie należą do szczególnie dobitnych, nie są gwałtowne, wystę-pują jednak w nagromadzeniu, szczelnie zapełniają przestrzeń. Na po-wierzchni tacy bohater liryczny widzi „swą twarz nieszczęśliwą / odbitą z kolorami na wesołym srebrze” – obraz opresji, jakiej poddana jest jego cielesna i zarazem emocjonalna wrażliwość.
I chociaż musi to być twarz „widziana w zwierciadle, niejasno...” (Pawłowa metafora odnosi się wszak do zwierciadeł z polerowanego metalu)2; ale dla bohatera lirycznego aż nadto wyeksponowana, odbita „z kolorami” (być może rumieńcem wstydu)3. Próba umknięcia wzro-kiem przed spojrzeniami parafian okazuje się daremna – srebrna taca staje się świadectwem niemożliwej ucieczki. Zwierciadłem –
nieprzy-1 Drastycznie brzmiącymi dla współczesnej wrażliwości określeniami „wyżebra-łem”, „żebrzę” posługuje się kwestujący na hospicjum ksiądz. Zob. Ksiądz żebrze,
Po-lak daje, rozmowa z ks. Janem Kaczkowskim, rozmawiała Bożena Aksamit, „Gazeta
Wyborcza”, wtorek 10 stycznia 2012, s. 11.
2 W wydaniu Wiersze (Poznań 1959) utwór nosi tytuł tacka, a twarz jest odbita „na srebrze tackowym” (tacka, s. 35); to dosyć niezręcznie sformułowanie w jeszcze większym stopniu sugeruje, że chodzi o lustrzany obraz (tytuł podaję zgodnie z pisow-nią zastosowaną w tej edycji).
3 Wydaje się też, że słowo „kolor” jest w poetyckiej semantyce Twardowskiego mniej przyjazne niż jego synonim „barwa”; sformułowanie „kiedy tak mało barw a tak dużo kolorów” (Nad pusta gazetą, s. 334) to fragment opisu oddającego stan niepokoju, zniechęcenia.
chylnym, przekłamującym – jest bowiem przede wszystkim słowo i myśl drugiego człowieka. Nie tylko świętym trudno „wyjść z nieswojej twa-rzy” (Prośba *** Panno Święta rysowana w zeszycie, s. 281). Niekiedy zresztą trzeba w niej trwać – i bohater liryczny godzi się na to w imię dobra, któremu służy.
Naturalnie można uznać, że w wierszu Taca poczucie dyskomfortu uzasadnione jest przede wszystkim samą sytuacją. Jednak kłopotliwa odczuwalność własnego ciała, zawstydzenie nim jako rys psychofizycz-ny bohatera lirycznego poezji Twardowskiego dają się zauważyć znacz-nie częściej. Problemy bywają znacz-niekiedy bardzo ukonkretnione, znacz-niejako nawet „techniczne”. Jeden z wierszy przynosi humorystyczny opis znie-kształceń głosu, powodowanych przez aparaturę nagłaśniającą:
Cóżeś wyrabiał z moimi kazaniami – głośniku.
Ryczałeś, piszczałeś jak młodziutki Mojżesz w koszyku, bywało, że umilkłeś jak księżyc w uliczce –
zdziwione oko powietrza –
Wtedy tak wyglądało, jakbym ciągnął kazanie na długiej i głupiej nitce.
Duszę kładłem w mikrofon, dziesięć Bożych Przykazań, róże świętej Tereski –
A ty, hyclu, kwiliłeś, jakby wpadł w twoje ucho samczyk niebieski.
(Oda do głośnika, który zniekształca kazania, s. 258)4
Obecność rymów w dwóch pierwszych wersach może pobudzić w odbiorcy oczekiwanie, że wiersz będzie realizował jakiś wzorzec ryt-miczny; tymczasem utwór okazuje się wyjątkowo chropawy pod wzglę-dem brzmieniowym, powichrowany, nieobliczalny. Również wyborowi semantyki służącej budowie porównań daleko do spójności. Estetyka
4 Wiersz datowany jest na rok 1960, zatem powstał osiem lat po przeprowadzce ze Żbikowa pod Pruszkowem do Warszawy. Dopiero w Warszawie ksiądz Twardowski doświadczył takich problemów, w Żbikowie były one odmienne: „W pierwszej parafii, Żbikowie, nie było nagłośnienia. Mówiłem, ale mój głos nie rozchodził się po kościele. Ci, co specjalnie coś chcieli usłyszeć, zbliżali się do ambony i moje słowa do nich do-cierały. Takich chętnych nie było wielu. [...] W innych parafiach już było nagłośnienie, ale widocznie często się psuło i też nie było mnie słychać”. J. Twardowski, Łaską
zdu-miony. Moje szczęśliwe wspomnienia, oprac. J. Marlewska, wyd. drugie, Warszawa
2006, s. 69. Zob. także J. Twardowski, H. Zaworska, Rozmowa z księdzem
wiersza sama w sobie stanowi zatem odpowiednik nieoczekiwanych efektów, produkowanych przez niesforny głośnik. Oddaje także dys-komfort psychiczny, szczególnie silny, gdy głośnik milknie; mówca ma wszak świadomość, jak absurdalnie wtedy wygląda. W innym wierszu pojawia się określenie, dotyczące Boga odrzucanego przez ludzi: „jak-byś miał usta z filmu niemego” (*** Nie mówią o Tobie, s. 306).
Problemy techniczne bywają połączone z somatycznymi. Dotyczy to sprawowania czynności sakramentalnych: „Podnoszę Cię we mszy świętej / niezgrabnie rękoma obiema” (Teorie, s. 428). Monografista po-ety, komentując ten fragment, odwołuje się do właściwości stroju cele-bransa i wymogów rytu liturgicznego5. „Przy Stole Pańskim chwieję się jak na moście z patyków” (Przy Stole Pańskim, s. 308) – tu bardziej zawoalowane wyznanie odnosi się do poważniejszego problemu, o któ-rym Twardowski opowiadał Helenie Zaworskiej. Były to, psychofizycz-ne najprawdopodobniej, dolegliwości6; wiązała się z nimi nawet obawa o możliwość odsunięcia od pełnienia funkcji kapłańskich.
Swoista „niezgrabność” natury estetycznej i zarazem praktycznej ce-chowała również Teresę. Dotyczyło to spraw, które uznalibyśmy zapew-ne za drugorzędzapew-ne czy wręcz marginalzapew-ne, ale XIX-wieczzapew-ne mieszczań-skie otoczenie zauważało je i poddawało surowej ocenie7. Przedmiotem krytyki był „niezgrabny i niezręczny sposób” („A”, s. 102) trzymania robótek ręcznych. W kręgu rodzinnym najmłodsza z pięciu sióstr Martin uchodziła „za ignorantkę, która – choć dobra, łagodna i niepozbawiona rozsądku – jest jednak nieudolna i niezręczna” („A”, s. 102). Teresa przy-znaje też: „moje gryzmoły i moja ortografia, więcej niż prymitywne, ni-kogo nie mogły oczarować...” („A”, s. 102); w listach pisanych z klasztoru do rodziny wielokrotnie przeprasza za brzydkie pismo.
5 „Wspomniana na początku «niezgrabność» ruchu wynika zapewne z warunków fizycznych; ornat i komża krępują po trosze swobodę rąk, szczególnie u kapłana po-czątkującego […]. Poza tym liturgia mszy świętej w żadnym innym punkcie obrzę-du nie przewiobrzę-duje tak wysokiego podniesienia dłoni, jak w opisywanym momencie” – tłumaczy A. Sulikowski, „Serce czyste...” Świat poetycki ks. Jana Twardowskiego, Lublin 2001, s. 193.
6 Twardowski wspomina: „słabłem przy ołtarzu, uginały się pode mną nogi, drża-ły ręce” (J. Twardowski, H. Zaworska, op. cit., s. 71).
7 Ową skłonność do surowej oceny Teresa mocno przeżywała także wtedy, gdy sytuacja nie odnosiła się do niej samej. „Bardzo się litowałam nad usługującymi przy wielkich obiadach. Jeżeli na nieszczęście zdarzyło im się jakieś potknięcie, widziałam, jak pani domu patrzyła na nich surowo, a wówczas ci biedni ludzie czerwienili się ze wstydu” (OS, s. 533).
Jako zakonnica Teresa bywała traktowana lekceważąco z powo-du małych umiejętności praktycznych, które w tym środowisku życio-wym uważano za równie istotne, jak w przypadku kapłana umiejętne, sprawne (w aspektach zewnętrznych, podlegających ocenie wzrokowej) wypełnianie czynności liturgicznych. Bywało, że słabości te interpreto-wano krzywdząco, jako brak należytego zaangażowania8. Ustosunkowu-jąc się do ewentualności przeniesienia do klasztoru w Hanoi, gdzie – jak we wszystkich nowo fundowanych placówkach misyjnych – niewątpliwie szczególnie pożądane były praktyczne umiejętności zakonnic, pisała:
Ach, jeśli miałabym opuścić wszystko, co jest mi drogie, to wcale nie po to, aby moc wesprzeć Karmel, który chciałby mnie przyjąć. Rzecz jasna, uczyniłabym wszyst-ko, co by ode mnie zależało, lecz znam swą nieudolność i wiem, że choć starałabym się jak najlepiej, to i tak nie byłoby ze mnie wielkiego pożytku, gdyż nie mam, jak powie-działam przed chwilą, żadnej wprawy w rzeczach ziemskich („C”, s. 258)9.
Niezależnie od konkretnych uwarunkowań statusu kapłana i wyni-kających zeń specyficznych wyzwań, bohater liryczny wierszy Twar-dowskiego jest po prostu nieśmiały; była to także cecha Teresy, od-czuwana przez nią jako kłopotliwa. Na trzy miesiące przed śmiercią, odnosząc się do spotkań w rozmównicy klasztornej, Teresa wyznawała: „Moja nieśmiałość pochodzi z nadzwyczajnego zawstydzenia, którego doznaję, gdy się mną zajmują” (OS, s. 483). Nieśmiałość i wstydliwość należałoby w tym przypadku traktować jako nie tyle wady, co natural-ną ochronę dla nadmiernej być może wrażliwości. Wrażliwości wyraża-jącej się także we łzach. One zwłaszcza domagają się osłony, ukrycia; zbytnia skłonność do nich bywa prawdziwym utrapieniem. Oto, jak Te-resa wspomina swoją dziecięcą płaczliwość:
To przewrażliwienie czyniło mnie doprawdy nieznośną. Jeśli zdarzyło mi się sprawić najmniejszą przykrość temu, kogo lubiłam, to zamiast wziąć się w garść i nie
płakać, zalewałam się łzami jak Magdalena, co powiększało moją winę miast ją
po-mniejszać. A kiedy przestawałam płakać z powodu samej winy, zaczynałam płakać dlatego, że płakałam... Nie pomagały żadne perswazje i nie umiałam skończyć z tą wstrętną wadą („A”, s. 116).
8 „Z pokorą przypomniała mi [tj. matce Agnieszce od Jezusa, spisującej słowa Teresy w ostatnich miesiącach jej życia – przyp. A. M.-M], jak niegdyś niesłusznie uważano ją za powolną i niebyt pilną w urzędach, do tego stopnia, że i ja temu chwi-lowo uwierzyłam...” (OS, s. 502)
9 Pozostałe karmelitanki raczej podzielały ten pogląd; Teresa uchodziła za po-wolną i mało użyteczną.
Toteż z ulgą stwierdza, że została z niej uleczona w czternastym roku życia, w pamiętną dla niej noc łaski Bożego Narodzenia 1886 r.:
Wyschło źródło moich łez, odtąd rzadko i z trudem się otwierało; w ten sposób sprawdziły się słowa, które niegdyś usłyszałam: „Tyle płaczesz w dzieciństwie, że póź-niej braknie ci łez!” („A”, s. 117)10
W poezji Twardowskiego źródło łez nie wysycha zupełnie, jakkol-wiek w późnych wierszach można zauważyć pewnego rodzaju zmianę; związek łez z bohaterem lirycznym pozostaje w niedopowiedzeniu:
Bałem się świat nieznośny jak kruk co się nie zmienia nagle przyszła dziewczynka bym mszę odprawił za Andersena zdziwiony – objąłem ją ramionami
i wiem że łza też świeci bo między zapałkami
(Między zapałkami, s. 1059).
W wierszu rozpoczynającym się zwrotem do adresata „Nie bój się mała trzódko” (Pomaleńku, s. 1072) łza jawi się jako jeden z żywych bytów – obok żuka, biedronki, żaby, ropuchy, lwiej paszczy (staromod-nego kwiatu ogrodowego), sójki. Tak jakby sama była obdarzona osobo-wością, nie zaś – stanowiła wyraz czyichś uczuć.
Ten brak bezpośredniości nie dotyczy jednak samego tylko motywu łez; wynika on z zasadniczej przemiany dotyczącej podmiotu lirycznego późnych wierszy. Zdecydowanie zmniejsza się (choć nie zanika) udział poetyki bezpośredniego wyznania. Bohater liryczny staje się mniej wy-razisty w swych uwarunkowaniach psychofizycznych i sytuacyjnych; łagodnieją one lub stają się nieobecne.
Natomiast zadomowiony we wcześniejszych wierszach bohater liryczny ma zdecydowaną skłonność do reagowania łzami na silne wzru-szenie. Pragnąłby ją niekiedy powściągnąć: „zakryj mi twarz rękawem, niech się nie rozpłaczę” (*** Już myślałem, że Ciebie wielkiego
zoba-10 A jednak pod koniec życia Teresa w rozmowie wraca do łez jako możliwości i to w kontekście nieba: „O! z pewnością, widząc Boga, płakać będę z radości i miłości... Nie, jednakże nie powinno się płakać w niebie... A przecież płaczą tam, ponieważ po-wiedziano: «I otrze z ich oczu wszelką łzę»” (OS, s. 489).
czę, s. 85) – prosi Boga. Przede wszystkim zaś – chciałby uchronić się
przed spojrzeniem drugiego człowieka:
Jeszcze skryję się w kościół. Nie chciej tu mnie widzieć bo ksiądz płacząc sam siebie jak grzechu się wstydzi
(Pożegnanie wiejskiej parafii, s. 158).
Płacz szuka ukrycia, gdyż zanadto obnaża intymność duszy. Wbrew dosłowności kierowanej ku Bogu prośby „zakryj mi twarz rękawem, niech się nie rozpłaczę” (*** Już myślałem, że Ciebie wielkiego
zoba-czę, s. 85) osłona jest potrzebna może dlatego, że za późno już
na po-wstrzymanie się od łez. Bohater liryczny nie włada sobą na tyle, by się skutecznie ukryć:
nakryłem się cały żeby mnie nie było widać ale łza wybiegła
i rozebrała się do naga
(Nie tak nie tak, s. 455).
Wedle Marka Karwali tak intensywnie obecne u Twardowskiego łzy są „dość nietypowe w polskiej poezji religijnej, w której dominuje ra-czej postawa heroiczna”11. Natomiast monografista poety, Sulikowski, ustosunkowując się do wysokiej frekwencji tego motywu, zdecydowanie kładzie akcent na jego duchowe znaczenia. Cytując pomieszczony wyżej fragment Pożegnania wiejskiej parafii, opatruje go komentarzem: „Łza doprowadza więc najkrótszą drogą wprost do świątyni, w bezpośredni zasięg sacrum, przed Ukrzyżowanego i tabernakulum”12. Przywołuje jako kontekst teologię duchowości i wskazaną przez nią łaskę Ducha Świętego zwaną w duchowości „darem łez”. Również sygnały świadczą-ce o powściąganiu przez bohatera lirycznego gwałtowności uczuć inter-pretuje w kategoriach dyscypliny życia duchowego:
Płacz nie przeradza się nigdy u Twardowskiego w szloch, podobnie jak uśmiech nie rozbrzmiewa śmiechem. Uczucie o pozytywnym lub negatywnym znaku pozo-staje umiarkowane, ujęte w dyscyplinę życia duchowego, w którym człowiek o Bogu
11 M. Karwala, Metafizyka oczywistości. (O poezji ks. Jana Twardowskiego), Kraków 1996, s. 78.
pamięta i wie, że Chrystus nie zawiedzie ufności. Więc ani egzaltacja, ani rozpacz nie pojawiają się w tej poezji; byłoby to wychylenie emocjonalnie skrajne, niczym nie uzasadnione, nie licujące z owocami męskiej modlitwy13.
Jednak w moim przekonaniu łzy bohatera lirycznego można od-czytywać także jako element charakteryzujący po prostu sferę natury, psychikę. Pamiętając wszelako o tomistycznej zasadzie, iż „łaska nie usuwa natury, ale ją doskonali”14, trzeba przyjąć, że również ta cecha (w potocznej świadomości wartościowana u mężczyzny negatywnie, jako pewna słabość), przyjęta w prostocie serca, może – jak każde ludzkie uwarunkowanie – stać się szansą dla głębszej więzi z Bogiem.
Skłonność do łez to nie jedyna słabość bohatera lirycznego; ujawnia on pewne kompleksy związane z własnym wyglądem. Również te cechy sy-tuują się w kontekście biograficznym; we wspomnianym wywiadzie-rzece poeta wyznał, że czując się swobodny i zadomowiony w świecie przyrody, diametralnie odmiennych odczuć doznawał w konfrontacji z ludźmi:
jeśli chodzi o ludzi, byłem od zawsze strasznie nieśmiały, niepewny, w ogóle uważałem, że jestem takie brzydkie kaczątko, zresztą do teraz tak uważam15.
„Podobało mi się zawsze to, co mi Pan Bóg dawał, nawet wówczas, gdy otrzymywałam rzeczy nie tak dobre i mniej piękne, aniżeli inni” (OS, s. 499) – mogła powiedzieć pod koniec życia Teresa. Zdawała so-bie sprawę z własnej umiejętności przenoszenia bolesnych lub choćby przykrych aspektów życia – dotkliwie odczuwanych ze względu na wiel-ką wrażliwość – w perspektywę nadprzyrodzoną, traktowania ich jako szans wzrostu w miłości.
Podobny proces przeniesienia (w stosunku do fizycznych niedostat-ków) ujawnia się w wierszu Twardowskiego z początkowych lat jego ka-płaństwa:
Jaka to łaska ogromna
żyć jak struś w Polsce nieznany, nigdy nie zaznać szczęścia, nigdy nie być lubianym.
13 Ibidem, s. 196.
14 „Skoro zaś łaska nie burzy natury, tylko ją doskonali, to rozum przyrodzony powinien służyć wierze, tak jak przyrodzona skłonność woli jest posłuszna miłości”.