czyli londyńskie kryminały „złotego wieku”

Kryminały niemalże od początku istnienia gatunku można by podzielić na „miejskie”

i „wiejskie” (detektywi Dupin, Lecoq i Tabaret mieszkali w Paryżu, ale pracowali cza-sami poza jego granicami, we wsiach i miasteczkach podparyskiej prowincji; podob-nie rzecz się miała z Cuffem i Holmesem; ten ostatni w opowiadaniu The Adventure of the Copper Beeches (1892) zauważa, iż „w najbardziej obskurnych zaułkach Londynu

51 Tłum. Tadeusz Boy-Żeleński (motto rozdziału 13); cyt. za: https://pl.wikipedia.org/wiki/Sten-dhal [dostęp: 2.07.2017]; zob też http://bibliothequenumerique.tv5monde.com/livre/176/Le-Rouge-et-le-Noir, s. 297 [dostęp: 2.07.2017].

Piękno i groza współczesnego Babilonu...

•

nie popełnia się tylu grzechów, co na pięknej i radosnej wsi”⁵². Kryminały „złotego wieku” angielskiej powieści detektywistycznej (czyli napisane w latach międzywojen-nych, choć często zalicza się do nich już Trent’s Last Case E.C. Bentleya z 1913 r.) za miejsce akcji obierają bardzo często angielską wieś (panna Jane Marple mieszka w fik-cyjnej wiosce St Mary Mead, a Hercules Poirot i nadinspektor Japp niejednokrotnie prowadzą śledztwa w wiejskich rezydencjach angielskich klas wyższych). Z punktu widzenia konwencji gatunku (spisanych wielokrotnie, między innymi w 1929 r. przez księdza Ronalda Knoxa, autora kilku powieści detektywistycznych i członka słynnego The Detection Club⁵³) było to rozwiązanie idealne, pozwalające w sposób naturalny i realistyczny odizolować na pewien czas od świata niewielką grupkę osób zamiesza-nych w jakąś zbrodnię – świadków i podejrzazamiesza-nych. Podobnie rzecz się miała oczywiście z zagubionymi w piaskach irackich pustyń obozami archeologów, ze statkami na peł-nym morzu (lub na Nilu), wagonami sypialpeł-nymi międzynarodowych ekspresów, któ-re grzęzły w bałkańskich śniegach, luksusowymi hotelami na Lazurowym Wybrzeżu, oksfordzkimi college’ami itp., itd.

A jednak Londyn nigdy nie był daleko. Londyn to miasto detektywów par excel-lence: mistrz Shardlake w czasach Tudorów, inspektorzy Thomas Pitt, Bucket i Cuff, Sherlock Holmes i doktor Watson w epoce wiktoriańskiej, Lord Peter Wimsey, Poirot i nadinspektor Japp w latach międzywojennych, a także ich powojenni koledzy po fa-chu: Adam Dalgliesh i Cordelia Gray z książek P.D. James, Luther i Jane Tennison z te-lewizyjnych seriali – wszyscy oni kojarzą się jednoznacznie z miastem nad Tamizą⁵⁴. Najwyraźniej londyński genius loci (Duch Miejsca, „duch opiekuńczy danego miej-sca”⁵⁵) sprzyja twórcom kryminałów, inspiruje ich i zapładnia ich wyobraźnię. Na to metaforyczne, ale niezbędne do zrozumienia i opisania świata określenie składają się zapewne zarówno londyński klimat i kaprysy tamtejszej pogody (mgły, deszcze, blade światło, szare, nisko nad ziemią wiszące niebo – jednym słowem wszystko to, co na-zywamy „atmosferą” opowieści), jak i topografia olbrzymiego miasta-molocha, nieod-parcie przywodząca na myśl labirynt (a w labiryntach, jak wiadomo od czasów antycz-nych, czają się potwory; w przypadku wiktoriańskiego Londynu byłby to np. Jack the Ripper, czyli Kuba Rozpruwacz), jego bardzo długa historia (stąd tak wiele udanych londyńskich kryminałów historycznych, np. tych autorstwa Josephine Tey, Anne Perry

52 A. Christie, Author’s Foreword, [w:] eadem, Death on the Nile, London 2001, s. 7-8.

53 A. Conan Doyle, Księga wszystkich dokonań Sherlocka Holmesa, s. 132.

54 http://www.crimeculture.com/359/Rules.htm [dostęp: 2.07.2017]. Klub spotykał się w domu przy Kingly Street w centrum Londynu, a rotę „przysięgi”, jaką składali jego członkowie, napisał Che-sterton; nie powinno też nas właściwie dziwić, iż jego sekretarz, Anthony Berkley Cox, napisał (pod pseudonimem Anthony Berkeley) powieść detektywistyczną, której akcja rozgrywa się w bardzo go przypominającym fikcyjnym klubie The Crimes Circle… (The Poisoned Chocolate Case, 1929).

55 Pełna lista byłaby naturalnie bardzo długa; zob. bardzo obszerny rozdział pt. London, [w:]

J. Earwaker, K. Becker, op. cit., s. 142-194.

160

•

czy C.J. Sansoma), uderzające społeczne kontrasty i żywe kontakty z całym światem (motywów zbrodni trzeba czasami szukać w wydarzeniach, które miały miejsce w ko-loniach, np. w Znaku Czterech Conan Doyle’a z 1890 r. przestępstwo popełnione w willi na przedmieściach Londynu ma swe korzenie w występkach, których dopuścili się pew-ni Brytyjczycy w Indiach w czasie buntu Sipajów w latach 1857-1859). Peter Ackroyd zauważa, iż mieszkańcy Londynu zawsze mieli skłonność do przemocy i z niekłama-ną satysfakcją przyglądali się publicznym egzekucjom skazańców wszelkiej maści⁵⁶; do zjawisk wieszczących pojawienie się i sukces literatury kryminalnej badacze zaliczają tak zwane „Newgate Calendars” i „Newgate novels”⁵⁷, czyli w mniejszym lub większym stopniu oparte na faktach relacje o życiu, „działalności” i gwałtownej śmierci słynnych przestępców. W latach 1842-1843 Eugeniusz Sue wydał w odcinkach książkę, która sta-łą się tekstem założycielskim osobliwego gatunku pokrewnego crime fiction, a nazwa-nego po angielsku Victorian urban mystery genre⁵⁸: Tajemnice Paryża (Les Mystères de Paris), czyli fabularyzowany portret najniższych sfer społecznych francuskiej stolicy, jej przestępczego półświatka i śródmiejskich slumsów, ze szczególnym uwzględnie-niem zaskakująco kreatywnej i barwnej przestępczej gwary (argot)⁵⁹. Dzieło to bardzo szybko znalazło bardzo wielu naśladowców: już w 1843 roku Paul Féval opublikował Les Mystères de Londres (czyli Tajemnice Londynu), a w jego ślady poszedł rok później George W.M. Reynolds, autor tekstów zwanych w terminologii angielskiej penny dre-adfuls, czyli „brukowymi horrorami”.

Czyżby więc etykieta „współczesnego Babilonu”, którą tak chętnie opatrywano dziewiętnastowieczny i dwudziestowieczny Londyn, oznaczała rzeczywiście tylko – jak chcieli autorzy biblijni – iż miasto nad Tamizą stało się największym na świecie gniazdem złoczyńców, siedliskiem występku, krainą upadlającej nędzy moralnej i ma-terialnej? Niezupełnie: wielu mieszkańców i gości Londynu na przełomie wieków wi-działo w tym monstrualnym organizmie miejskim „nową naturę”, prawdziwy „habitat”

nowoczesnego człowieka. W opowiadaniu The Resident Patient (Stały pacjent, 1893) dr Watson podkreśla, iż Holmes był prawdziwym „miejskim zwierzęciem”, i – niemal-że jak Człowiek Tłumu z londyńskiego opowiadania Poego – „Uwielbiał tkwić w sa-mym centrum pięciomilionowego miasta”⁶⁰. G.K. Chesterton (1874-1936), urodzony

56 http://sjp.pwn.pl/sjp/genius_loci;2461274 [dostęp: 2.07.2017].

57 P. Ackroyd, London. The Concise Biography, s. 239-253 i passim.

58 Zob. The Cambridge Companion to Crime Fiction, red. M. Priestman, Cambridge 2003, s. 19-40.

59 Zob. T. Cegielski, op. cit., s. 128.

60 Tekst oryginału dostępny online pod adresem: http://www.gutenberg.org/files/18921/18921 -h/18921-h.htm [dostęp: 2.07.2017]. We wstępie Sue zauważa, iż to, co zamierza opisać, dla jego mieszczańskich czytelników będzie z pewnością równie egzotyczne i przerażające, co opisy „dzi-kich” plemion Ameryki, które można znaleźć u tego „Waltera Scotta Nowego Świata”, J.F. Coopera (zob. rozdział I).

Piękno i groza współczesnego Babilonu...

•

w Londynie i wychowany w dzielnicy Kensington autor serii słynnych opowiadań de-tektywistycznych o księdzu Brownie, w tekście zatytułowanym In Defence of Detective Stories (1901) stworzył swego rodzaju manifest pisarza i londyńczyka początków nowe-go stulecia (Londyn jest też miejscem akcji innych jenowe-go znanych książek, np. Napoleon z Notting Hill, 1904; Człowiek, który był Czwartkiem, 1907), pisząc z prawdziwym en-tuzjazmem o „poezji wielkiego miasta”, o pięknie miejskiego krajobrazu:

Wartość opowieści detektywistycznych polega przede wszystkim na tym, iż re-prezentują one pierwszy i jak dotąd jedyny gatunek literatury popularnej, któ-ry próbowałby oddać jakoś poetycki w gruncie rzeczy charakter nowoczesnego życia. Ludzie mieszkali pośród wielkich gór i odwiecznych puszcz przez wieki, zanim uświadomili sobie, że są one poetyczne; nie można wykluczyć, iż niektó-rzy pniektó-rzynajmniej z naszych potomków będą postrzegać dachy, latarnie i kominy swych miast jako równie stare, odwieczne i poetyczne jak drzewa i góry...⁶¹

Chesterton nie był oczywiście pierwszym, który to piękno dostrzegł: już w najwcze-śniejszych opowieściach o Sherlocku Holmesie możemy przeczytać wiele ciekawych i sugestywnych opisów miejskiej scenerii, w której się rozgrywają, tej niepowtarzalnej atmosfery Londynu schyłku XIX wieku. Oto jak dr Watson, który jest zawsze narrato-rem, opisuje pewien wrześniowy wieczór w Znaku czterech (1890):

Zapadał wczesny wrześniowy wieczór, ale dzień był już od rana posępny i nad wielkim miastem wisiała gęsta, wilgotna mgła. Brudnoszare chmury wisiały nad brudnymi ulicami. Na Strandzie latarnie, słabo rozświetlające śliskie chodniki, wyglądały jak okrągłe plamy rozproszonego światła. Żółty blask z okien sklepów wlewał się smugami w wilgotne powietrze, ukazując w nikłym migotliwym świe-tle tłum uliczny. Było, moim zdaniem, coś niesamowitego i zjawiskowego w tej nie kończącej się procesji twarzy, co sunęły w wąskich słupach światła...⁶²

W Scene of the Crime Julian Earwaker i Kathleen Becker nie wahają sie napisać wręcz, iż „głęboko zakorzenione przekonanie, iż Londyn i literatura kryminalna są sobie bli-skie, wynika w dużym stopniu z tego, że Arthur Conan Doyle zdołał tak dobrze oddać jego niepowtarzalną atmosferę”, i podają kilka zwięzłych, ale wymownych przykładów (para wydobywająca się z ust przechodniów niczym dym z lufy pistoletu, przyprawia-jąca o dreszcz zgrozy mgła wypełniaprzyprawia-jąca zaułki i snuprzyprawia-jąca się bulwarami, rozmyte świa-tło latarń gazowych, cienie i dymy⁶³) – przywodzących nieodparcie na myśl scenerię późniejszych o pół wieku amerykańskich filmów z gatunku noir.

Wróćmy jednak do Chestertona. Jak wygląda wspomniana powyżej teoria o po-etyckiej naturze i subtelnym uroku wielkiego nowoczesnego miasta w jego pisarskiej

61 A. Conan Doyle, Księga wszystkich dokonań Sherlocka Holmesa, s. 147 („loved to lie in the very centre of five million people”).

62 A. Conan Doyle, Znak czterech, [w:] Księga wszystkich dokonań Sherlocka Holmesa, s. 92.

63 J. Earwaker, K. Becker, op. cit., s. 164.

162

•

praktyce? W jednym z najsłynniejszych swoich opowiadań (i pierwszym, w którym pojawia się wspomniany ksiądz Brown, niepozorny, niski i – zdawałoby się – wyjąt-kowo niezręczny i gapowaty katolicki duchowny z hrabstwa Essex), The Blue Cross (1910), niejaki Flambeau, poszukiwany przez policję kilku krajów geniusz wśród zło-dziei, prawdziwy wirtuoz zbrodni, mówi: „Jak artysta zawsze dążyłem do tego, by po-pełniać przestępstwa odpowiednie do pory roku i krajobrazu, w którym się znajdo-wałem”. W jego słowach pobrzmiewa echo słynnego dictum Dickensa („Jeśli złodziej-stwo jest sztuką, to łapanie złodziei jest nauką”⁶⁴), z którym nie do końca zgodzi się Chestertonowski komisarz Valentin („Kryminalista jest artystą, a detektyw tylko kry-tykiem”⁶⁵), oddają też one niewątpliwie to, co sam autor myślał o kluczowym znacze-niu zarówno miejsca akcji, jak i nastroju w utworze detektywistycznym. We wstępie do kilkakrotnie już cytowanego przewodnika Scene of the Crime P.D. James wymienia podstawowe składniki każdej fikcji literackiej (język, postaci, intryga, kompozycja, czas i miejsce akcji) i zauważa, iż „miejsce akcji czasami jest tak dla całego utworu istotne, iż staje się jednym z jego bohaterów”, oraz podkreśla, że ma ono kluczowe znaczenie dla nastroju (mood) całości, a także nadaje dziełu tak bardzo pożądane wrażenie re-alizmu (sense of reality)⁶⁶.

Jaki więc obraz edwardiańskiego Londynu wyłania się z tekstu Chestertona? Jest to miasto-olbrzym, wielkie jak ocean czy kontynent, ale i miasto-mikrokosmos, kalejdo-skop dzielnic („sto małych wiosek”, jak napisze prawie sto lat później Norman Davies, próbując przybliżyć brytyjską stolicę czytelnikom „Polityki”⁶⁷). Spacerując jego uli-cami, natknąć się można na najmniej spodziewane sceny i miejsca: za stacją Victoria inspektor Valentin nagle trafia na spokojny skwer pełen zieleni tak bujnej, iż przywo-dzi mu ona na myśl wyspę na Pacyfiku: „It was a quaint, quiet square, very typical of London, full of an accidental stillness. The tall, flat houses round looked at once pros-perous and uninhabited; the square of shrubbery in the centre looked as deserted as a green Pacific islet”⁶⁸.

Londyn to także miasto-spektakl, miasto-widowisko, niekończąca się seria „żywych obrazów”, które przesuwają się przed oczyma paryskiego detektywa, gdy siedzi na gór-nej (odkrytej) platformie miejskiego omnibusu sunącego powoli na północ („The

yel-64 W.H. Wills „If thieving be an Art, then thief-taking is a Science”, [w:] The Modern Art of Thief-Taking, „Household Words” 1850, Volume 1, Magazine No 16. Tekst dostępny pod adresem: http://

www.djo.org.uk/indexes/articles/the-modern-science-of-thief-taking.html [dostęp: 2.07.2017].

65 G.K. Chesterton, The Blue Cross, [w:] idem, Father Brown Stories, London 1994, s. 9 („As an artist I had always attempted to provide crimes suitable to the special season or landscapes in which I found myself”).

66 D. James, Foreword, [w:] P.J. Earwaker, K. Becker, op. cit., s. 7 i nn.

67 N. Davies, Smok Wawelski nad Tamizą, Kraków 2001, s. 276-281.

68 G.K. Chesterton, op. cit., s. 6.

Piękno i groza współczesnego Babilonu...

•

low omnibus crawled up the northern roads for what seemed like hours on end…”⁶⁹), i miasto-labirynt, gdyż w powoli zapadającym mroku ulice prostych ceglanych domów podobnych do siebie jak dwie krople wody wydają się ciągnąć bez końca i bez żadnego planu („Their journey now took them through bare brick ways like tunnels; streets with few lights and even with few windows; streets that seemed built out of the blank backs of everything and everywhere…”⁷⁰).

Nawet w obrębie tak wielkiego i tak gęsto zabudowanego miasta jak Londyn spo-tkać jednak można oazy prawdziwego, niekłamanego piękna. Gdy francuski detektyw i towarzyszący mu brytyjscy policjanci docierają do Hampstead Heath (niegdyś, jak sama nazwa wskazuje, rozległych podmiejskich łąk i lasów, a obecnie jednego z wielkich londyńskich parków, z którego wzgórz rozpościera się wspaniały widok na centrum miasta), narrator sięga po prozę poetycką, by odmalować przed czytelnikiem majestat natury będącej jednocześnie immanentną częścią olbrzymiego miejskiego organizmu.

Zacytujmy Chestertona w oryginale:

The street they threaded was so narrow and shut in by shadows that when they came out unexpectedly into the void common and vast sky they were startled to find the evening still so light and clear. A perfect dome of peacock-green sank into gold amid the blackening trees and the dark violet distances. The glowing green tint was just deep enough to pick out in points of crystal one or two stars.

All that was left of the daylight lay in a golden glitter across the edge of Hamp-stead and that popular hollow which is called the Vale of Health. The holiday makers who roam this region had not wholly dispersed; a few couples sat sha-pelessly on benches; and here and there a distant girl still shrieked in one of the swings. The glory of heaven deepened and darkened around the sublime vulga-rity of man; and standing on the slope and looking across the valley, Valentin beheld the thing which he sought⁷¹.

Nie sposób więc odmówić Chestertonowi nie tylko narracyjnego talentu i kreatywno-ści, ale i subtelnej wrażliwości na piękno jego rodzinnej metropolii [nie jest być może przypadkiem, iż w tym samym czasie (1899-1904) Claude Monet malował w Londynie swoje impresjonistyczne arcydzieła, obrazy z serii Budynek Parlamentu w Londynie i Charing Cross Bridge]. Dodajmy, iż piękna zaczynano wówczas szukać także w scenach z życia nowoczesnego (Monet malował dworce kolejowe, a Rafał Malczewski niedłu-go później stworzy wspaniały, zimowy tatrzański pejzaż, na któreniedłu-go pierwszym planie pojawi się rozpędzony samochód wyścigowy), a Londyn, wówczas – jak i dziś – praw-dziwe „laboratorium przyszłości”, był miastem bliskim sercu futurystów. W podziwie i zachwycie mieszkańców i podróżnych nad Londynem la belle époque odnaleźć

moż-69 Ibidem, s. 13.

70 Ibidem, s. 16.

71 Ibidem, s. 17-18.

164

•

na chyba echa admiracji podobnej do tej, jaką dla Babilonu odczuwał Herodot. Tekst Chestertona, pod wieloma względami typowy dla epoki, która go wydała (krótka forma prozatorska, detektyw oryginał, za którym policja nigdy nie może nadążyć, publikacja w prasie, na łamach „The Saturday Evening Post” – to był złoty wiek czasopism takich jak np. „The Strand Magazine”, w latach 80. XIX w. drukujący opowieści o Sherlocku Holmesie – główny bohater powracający w kolejnych opowiadaniach, przestępstwo polegające raczej na kradzieży niż zabójstwie…), to jest to jednocześnie utwór, który przekazuje coś z owej niezwykłej aury, niewątpliwej mistyki, jaka otaczała wiktoriań-ski i edwardiańwiktoriań-ski Londyn – tak jak niegdyś starożytny Babilon. Na przełomie XIX i XX wieku położona nad Tamizą stolica imperium była nowoczesnym mitem, żywą legendą, miastem-znakiem.

W przeciwieństwie do G.K. Chestertona Mavis Doriel Hay, autorka wydane-go w roku 1934 Murder Underground (co można by roboczo przetłumaczyć jako Morderstwo w metrze i/lub pod ziemią), nigdy nie zyskała rozgłosu. We wstępie do niedawnej reedycji powieści Stephen Booth podkreśla co prawda, iż jest ona pisarką niesłusznie zapomnianą („most unjustly overlooked”⁷²), ale mamy tu w zasadzie do czynienia z typową angielską prozą detektywistyczną z lat międzywojennych („a clas-sic Golden Age mystery novel”), jedną z bardzo wielu takich książek. Lata 30. XX wieku to epoka największych sukcesów Agahty Christie, Dorothy L. Sayers i Margery Allingham, zwanych „królowymi zbrodni” („the queens of crime”), a także czas inten-sywnej działalności przywołanego powyżej The Detection Club, gdy – przynajmniej w Wielkiej Brytanii – autorzy kryminałów przestrzegali ściśle określonych konwencji gatunku spisanych przez jego członków. Mavis Hay nie była tu wyjątkiem – jej dwie kolejne powieści – Death on the Cherwell (1935) i The Santa Klaus Murder (1936), jak przystało na powieści detektywistyczne, osadzone są odpowiednio w (wyimaginowa-nym) oksfordzkim college’u i na angielskiej wsi, w (równie wyimaginowa(wyimaginowa-nym) hrab-stwie Haulmshire, a wszystkie trzy trzymają się wspomnianych reguł. Reguł, podkreśl-my, stworzonych po to, by – podobnie jak to było w przypadku prawideł ustalonych w XVII wieku przez francuskich dramatopisarzy epoki klasycyzmu – zapewnić czy-telnikowi jak największą satysfakcję z lektury.

Można by zapytać, czym – poza oczywistą chęcią zarobienia na niesłabnącej mo-dzie na kryminały wszelkiej maści – kierował się wydawca (a jest to ni mniej, ni wię-cej sama brytyjska biblioteka narodowa, The British Library), wznawiając ten i inne, jemu podobne tytuły (wiele z nich to, nawiasem mówiąc, kryminały londyńskie, jak antologia Capital Crimes: London Mysteries, czy powieści takie jak The Notting Hill Mystery Charlesa Warrena Adamsa, A Scream in Soho Johna G. Brandona czy Murder

72 S. Booth, Introduction, [w:] M.D. Hay, Murder Underground, London 2014, s. 7.

Piękno i groza współczesnego Babilonu...

•

in Piccadilly Charlesa Kingstona⁷³). Odpowiedź jest tyleż przewidywalna, ile dająca do myślenia. P.D. James zauważyła kiedyś, iż międzywojenne powieści detektywistyczne stanową ciekawy paradoks z dziedziny socjologii i psychologii literatury: są to niewąt-pliwie teksty przynależące do dziedziny kultury popularnej, mające dostarczać (i do-starczające) rozrywki masom, w dodatku czysto eskapistyczne (a także, zgódźmy się z W.H. Audenem, ich „ofiarą”, uzależniające niektórych czytelników niczym tytoń czy narkotyki⁷⁴), a jednocześnie – to przecież teksty, których treścią jest przemoc, zbrodnia, często gwałtowna i okrutna śmierć, a także najróżniejsze problemy społeczne, często drastyczne, oraz indywidualne kłopoty, kompleksy i perwersje bohaterów. Dodajmy, iż kolejny paradoks wynika z oczywistego konfliktu pomiędzy dążeniem do szeroko pojętego realizmu (także psychologicznego), do możliwie wiernego oddania kolorytu lokalnego danego miejsca i czasu, a kłującą w oczy fikcją założenia, iż zagadki krymi-nalne najlepiej rozwiązują detektywi amatorzy. Raymond Chandler w swym słynnym eseju The Simple Art of Murder (1950) jest wobec tej papierowej konwencji bezlitosny:

boi się „nawet pomyśleć”, jak na wtrącającego się bez przerwy w pracę policji detekty-wa amatora zareagodetekty-waliby stróże porządku z jego rodzinnego amerykańskiego miasta:

„The English police seem to endure him with their customary stoicism; but I shudder to think of what the boys down at the Homicide Bureau in my city would do to him”⁷⁵.

Jak powiedzieliśmy, Murder Underground to kryminał klasyczny: jest to też krymi-nał londyński, autorka musi więc jakoś wybrnąć z kolejnego dylematu, tym razem tego, jaki stawia przed nią osadzenie akcji w metropolii nad Tamizą: jak pogodzić wielko-miejskie realia, tłumy mieszkańców (przechodniów, pasażerów, klientów itp.) z impe-ratywem ograniczenia liczby podejrzanych? Rozwiązanie jest zarazem proste i prze-konujące: sceną, na której rozgrywają się powieściowe wydarzenia, jest mikrokosmos przedmiejskiego pensjonatu („boarding house”). Mamy więc wąską grupkę podejrza-nych (licząc ze służbą raptem kilkanaście osób) oraz powszechnie nielubianą ofiarę, zamożną, ale zdecydowanie niesympatryczną (starą) pannę, Miss Eufemię Pongleton.

Przy okazji, jak spostrzega P.D. James, autorce udaje się nader zręcznie wybrnąć ze wspomnianego powyżej paradoksu: czytelnik nie lituje się nad ofiarą, bohaterowie opowieści nie odczuwają smutku (bratanek Miss Eufemii zauważa co prawda, że „nie jest niczym przyjemnym usłyszeć, iż czyjś krewny został uduszony przy pomocy psiej smyczy, nawet jeżeli się za tym kimś nie przepada”, ale trudno w tej wypowiedzi

Przy okazji, jak spostrzega P.D. James, autorce udaje się nader zręcznie wybrnąć ze wspomnianego powyżej paradoksu: czytelnik nie lituje się nad ofiarą, bohaterowie opowieści nie odczuwają smutku (bratanek Miss Eufemii zauważa co prawda, że „nie jest niczym przyjemnym usłyszeć, iż czyjś krewny został uduszony przy pomocy psiej smyczy, nawet jeżeli się za tym kimś nie przepada”, ale trudno w tej wypowiedzi