1.
Polska poezja powojenna wzbudziła mniej więcej od połowy lat 60.
ubiegłego wieku – czyli w epoce zimnej wojny – duże zainteresowanie na Zachodzie. Rozpoczęło się to od publikacji zredagowanej przez Czesława Miłosza antologii Postwar Polish Poetry1. Wśród poetów wprowadzonych przez niego do owego nowego paradygmatu mody-fikującego „poezję światową”2 był obok Tadeusza Różewicza, Mirona Białoszewskiego, Wisławy Szymborskiej, Stanisława Grochowiaka (wy-mieniam tylko twórców najbardziej wyeksponowanych przez Miłosza) również Zbigniew Herbert. I to właśnie on oddziaływał najsilniej na wyobraźnię grupy poetów i autorów piszących po angielsku. Czytając jego wiersze (a także utwory Czesława Miłosza), wykorzystywali oni ją, by odpowiedzieć na własne wątpliwości o stanie współczesnej im poezji i sztuki na Zachodzie. Uderzali zwłaszcza w „hermetyczność”
poezji [post]modernistycznej. Wynikała ona z sytuacji nowoczesnego twórcy, który jako artysta słowa nie spełniał żadnej konkretnej funkcji
1 Piersze wydanie tej antologii ukazało się w 1965 roku.
2 Myślę tu nie o Goetheańskiej koncepcji literatury światowej wyłożonej przez Weimarczyka w rozmowie z Johannem Peterem Eckermannem, ale o jej nowej od-mianie (datującej się od lat 60. XX wieku), w której przekłady na język angielski de-cydują o zakresie oddziaływania utworów napisanych w mniej rozpowszechnionych językach poza ich własnym obszarem lingwistycznym. Zjawisko to można – rzecz jasna – różnie oceniać.
społecznej3. Przeciwstawiano paradygmatowi poezji „specjalistycznej”, wyłącznie artystycznej, model poezji przednowoczesnej, to znaczy twórczość poetów czynnie uczestniczących w życiu publicznym, przy czym ów udział znajdował odbicie w formie i treści utworów, jak na przykład w siedemnastowiecznej poezji metafizycznej. Wydawało się jednak, że koncepcja poezji podkreślająca społeczne znaczenie twórcy (choć niekoniecznie w sensie bezpośredniego zaangażowania w życie
„polityczne”) straciła swą żywotność na zawsze. Od drugiej połowy XIX wieku rola społeczna poety polegała bowiem na wywoływaniu wrażeń estetycznych poprzez stwarzanie artefaktów programowo wy-łączonych ze świata dziejów, które coraz bardziej przyspieszały4.
Akceptacja takiej poetyki oznacza jednak, że również rola poezji jako medium wyrażania osobowości ulega istotnemu zawężeniu. Model tak zwanej poezji konfesyjnej popularny w literaturze amerykańskiej w la-tach 60. XX wieku5 ograniczał się bowiem do odtwarzania idiosynkra-tycznych uczuć, ewentualnie umieszczał je w rozmaitych kontekstach tradycji literackiej, tyle że analiza relacji między tymi stanami psychicz-nymi a rzeczywistością historyczno -społeczną w zasadzie nie mogła
3 Najsłynniejszym przykładem był Stéphane Mallarmé, który pracował w li-ceum jako nauczyciel języka angielskiego. Nie ma żadnej (choćby negatywnej) relacji między jego życiem pozaartystycznym a formą i treścią jego dzieła poetyckiego.
Również burzliwa historia Francji w drugiej połowie XIX wieku nie znajduje odbicia w jego twórczości.
4 Proces stopniowej alienacji poezji modernistycznej (zwłaszcza symbolistycznej) z życia społecznego opisuje Czesław Miłosz na pierwszych stronach eseju Przeciw poezji niezrozumiałej. Istotnym czynnikiem okazuje się rozbrat z inspiracjami reli-gijnymi nadającymi dziejom, a także naszemu „tu i teraz” sens, podczas gdy status samego poety ulega sakralizacji. Poeta staje się kapłanem religii sztuki („Człowiek wznosi się ponad siebie tylko w sztuce”. C. Miłosz, Życie na wyspach, Kraków 1997, s. 96). Negatywną stroną tej postawy jest to, że jako kapłan zaczyna się wywyższać nad współczesną mu problematykę życiową: „Szczególnie trwała izolacja poety od jego współczesnych zdaje się być cechą stałą przeróżnych szkół poetyckich, które następują jeden po drugim od lat stu kilkudziesięciu […]”. Tamże, s. 97.
5 Termin ten, poezja „konfesyjna”, kojarzy się z poetami, takimi jak Robert Lowell (chodzi o jego późniejszą twórczość), Sylvia Plath i John Berryman. Seamus Heaney, omawiając specyfikę tego nurtu poetyckiego na przykładzie Lowella, zwraca uwagę na napięcie między „spontanicznym” żywiołem wyznania a formalnym rygorem tych wierszy, określając tę ostatnią tendencję jako „ruch w stronę bezosobowości”.
S. Heaney, The Government of the Tongue, London 1988, s. 131.
Z. Herbert czytany przez S. Heaneya i J. M. Coetzeego 41
być przedmiotem poezjowania, ponieważ taka postawa analityczna (nieważne, czy bezpośrednia [dydaktyzm], czy też pośrednia [ironia]) byłaby sprzeczna z realizacją założonego w poetyce konfesyjnej celu.
Była nim niezapośredniczona autoreprezentacja osobowości w jej nie-powtarzalnej „pojedynczości”. Takie podejście powoduje jednak często naruszenie sfery społecznego tabu. Okazuje się więc, że idea niezapo-średniczonej jaźni jest społecznym konstruktem, tyle że sama poezja konfesyjna nie może stematyzować tego zagadnienia dyskursywnie, na poziomie aktu poetyckiego. Zadanie to spełnia krytyka literacka, która posługuje się jednak językiem niepoetyckim6.
Typowy dla poezji konfesyjnej jest ponadto rozpad tradycyjnej trój-zasady platońskiej. Chodzi tu o prawdę, ale jest to prawda obnażonego, samego siebie obnażającego „ja”. Paradoks polega na tym, że owo „ja”, próbując ująć własną egzystencję w swej pojedynczości, budzi u od-biorcy (a w pewnym sensie jest ono również swoim własnym odbiorcą, przygląda się więc samo sobie) doznania estetyczne. Mają one często (gdyż jednym z preferowanych tematów poezji konfesyjnej jest cier-pienie) charakter „wzniosły”. Zaliczają się więc do estetycznej kategorii wzniosłości (lub górności). Jednakże „prawda” i „piękno” w tego typu
6 Najbardziej wymowny komentarz do tej poezji „samoobnażającej się” napisał Czesław Miłosz w późnym wierszu (z tomiku To) zatytułowanym Do poety Roberta Lowella. Krytyczna postawa podmiotu mówiącego wobec amerykańskiego modernisty przeobraża się natychmiast w próbę autoanalizy wydobywającej kompleksy i mecha-nizmy samoobronne emigranta: „Nie miałem prawa tak mówić o tobie, / Robercie.
Zazdrość chyba emigranta / Podyktowała takie wyszydzanie / Twoich depresji, stanów przerażenia, / Niby -wakacji w bezpieczeństwie klinik. / Nie, to nie duma z mojej nor-malności. / Obłęd, wiedziałem, podkradał się we mnie, / Szedł cienką nitką do samego środka, / Na moje tylko czekał przyzwolenie, / Żeby mnie porwać w swoje mroczne kraje. / I byłem czujny […]”. C. Miłosz, Wiersze, t. 5, Kraków 2009, s. 140. „Byłem czujny”, więc poeta ujął tę spowiedź w klasycznym formacie jedenastozgłoskowca, łącząc żywiołowość ludzkich uczuć z obiektywizującym dystansem formy. Zabieg ten (niewątpliwie świadomy), odzwierciedla chwiejną równowagę między zdrowiem psychicznym a obłędem, i sprzyja postawie analitycznej: „Stąd teraz, późno, ten mój list do ciebie, / Dla pokonania tego, co nas dzieli: / Gestów, konwencji, złudzeń i na-rzeczy” (tamże). Wydaje się więc, że Miłosz znalazł tu (por. jego wcześniejszy wiersz Ars poetica?) formę równocześnie poetycką i analityczną. Trzeba jednak powiedzieć,
że wielki autorytet Miłosza na Zachodzie (zwłaszcza wśród kolegów -poetów) nie poskutkował podejmowaniem jego rozwiązań w dziedzinie formy poetyckiej.
poezji nie wiążą się w żaden sposób z Dobrem, które pozostaje zawsze kategorią realizującą się w społecznej przestrzeni dziejów (co nie jest sprzeczne z jego [Dobra] transcendentnym zakorzenieniem).
Otóż wielu czytelnikom powojennej poezji polskiej (a szerzej środ-kowo- i wschodnioeuropejskiej) wydawało się, że właśnie ona zapropo-nowała poetycką receptę pozwalającą przezwyciężyć wspomniane aporie, które utrudniały odbiór zachodniej poezji modernistycznej i ograniczały grono jej czytelników. Protagoniści poezji środkowoeuropejskiej stoją bowiem w obliczu pozbawionej twarzy tyranii totalitarnej właśnie jako jednostki, to znaczy pojedyncze osoby, ale owa pojedynczość nie jest ich własnym wyborem, lecz losem narzuconym przez konkretne okoliczności historyczno -społeczne. Ich niepowtarzalność wynika ze sposobu, w jaki próbują sprzeciwiać się naciskowi wywieranemu przez ową anonimową siłę7 (jej narzędziami są ludzie, którzy dobrowolnie albo też pod przymusem zrzekli się indywidualizującej energii bycia osobą). Opór ten jest więc z zasady czynem społecznym, to znaczy potencjalnym przykładem moralnym dla coraz bardziej zniewolonego społeczeństwa. Zachodni odbiorca tej poezji przygląda się zaś owemu protagoniście z bezpiecznej odległości w jego walce z anonimowym złem. Taki stan rzeczy jest klasycznym przykładem estetyki wzniosłości, tyle tylko, że to nie sam poeta środkowoeuropejski dążył do wywołania tego efektu estetycznego (tak się działo nieraz w przypadku amery-kańskiej powojennej poezji konfesyjnej8). Estetyka wzniosłości nie jest tu bowiem programem artystycznym poety, lecz rezultatem odbioru
7 Chodzi tu o pewien stan uwewnętrznionego zniewolenia doskonale opisanego przez Herberta w wierszu Potwór Pana Cogito (ROM).
8 Właśnie w taki sposób Seamus Heaney opisuje poetykę Sylvii Plath w wierszu Daddy: „A poem like ‘Daddy’, however brilliant a tour de force it can be acknowledged to be, and however its violence and vindictiveness can be understood or excused in the light of the poet’s parental and marital relations, remains, nevertheless, so en-tangled in biographical circumstances and rampages so permissively in the history of other people’s sorrows that it simply overdraws its rights to our sympathy”. S. Heaney, The Government…, s. 165. W tłumaczeniu: „Taki wiersz jak Tatuś – bez względu na to, za jak niezwykły tour de force go uznamy; jakkolwiek zrozumiemy gwałtowność i zajadłość jego tonu i czy wybaczymy je w świetle wiedzy o relacjach poetki z ojcem i matką – pozostaje jednak do tego stopnia uwikłany w okoliczności biograficzne, do tego stopnia pozwala sobie na bezwzględne tratowanie historii cierpień innych ludzi, że po prostu nadużywa prawa do budzenia naszego współczucia”. S. Heaney,
Z. Herbert czytany przez S. Heaneya i J. M. Coetzeego 43
tej poezji w innym niż jej macierzysty kontekście. Właśnie pod tym względem staje się on ważnym składnikiem zachodniego konstruktu Postmodern Polish Poetry przyczyniającego się do popularności poezji Herberta w latach 70. i 80. XX wieku.
Wybitną rolę w krzewieniu tego konstruktu w świecie literatu-ry anglosaskiej odegrał irlandzki poeta i noblista Seamus Heaney.
W T.S. Eliot Memorial Lectures wygłoszonych na Uniwersytecie w Kent w 1986 roku oraz w dwóch esejach (The Interesting Case of Nero, Chek‑
hov’s Cognac and a Knocker i Atlas of Civilization) odwołuje się często (w ostatnim eseju nawet programowo) do odświeżającego z punktu widzenia poezji zachodniej przykładu twórczości środkowoeuropejskiej, przy czym poświęca dużo uwagi Miłoszowi, a zwłaszcza Herbertowi.
Pisałem już o tych powiązaniach dwadzieścia lat temu w książce Iro‑
niczny konceptyzm, wracam tu tylko do jednego wątku, który wydaje mi się obecnie najistotniejszy dla kategorii Polish Postwar Poetry jako konstruktu. Otóż zdaniem irlandzkiego poety Herbertowi udało się uratować moralną powagę poezji przez podawanie w wątpliwość jej liryczności, przy czym jednak reprezentacja napięcia między „prawdą”
(sprawiedliwością) i dobrem z jednej strony a pięknem kojarzącym się z muzyką wiersza z drugiej pozostaje jednak wypowiedzią właśnie poetycką, a w pewnym sensie nawet „liryczną”. Nie jest bowiem (tylko) polityczną alegorią sytuacji poety w autorytarnie rządzonym społe-czeństwie, która przemawia przede wszystkim do naszego intelektu, lecz reprezentacją osobistego dylematu człowieka, który musi wybrać między odpowiedzialnością za losy społeczeństwa („rzeczypospoli-tej”) a otwartością na spontaniczną, opierającą się wszelkim próbom kontroli żywiołowość rytmu i dźwięku stanowiących materię poezjo-wania. Reakcją na tę spontaniczność są jednak zadania konstrukcyjne, które samą swoją naturą wyobcowują poetę (nawet wbrew jego woli) z odpowiedzialności za wspólnotę. Tyle że poezja Herberta (Heaney analizuje w tym kontekście słynny wiersz Kołatka, HPG) często właśnie tematyzuje tę niewspółmierność. Zadanie konstrukcyjne, które w przy-padku poezji modernistycznej wiązało się z autotelicznością utworu, staje się tu elementem napięcia między tradycyjnymi wyobrażeniami
Niestrudzony stukot kopyt: Sylvia Plath [w:] tegoż, Znalezione – przywłaszczone. Eseje wybrane 1971 – 2001, tłum. M. Heydel, Kraków 2003, s. 192.
o liryczności wiersza a jego znaczeniem jako czynnikiem historyczno--społecznym. Taki utwór może być „piękny”, lecz jego piękno nie jest tu jedynie poetycką wartością. Wskazuje bowiem na sytuację poety, który nie ma innego wyboru niż obrona zagrożonej wspólnoty i jej wartości (chodzi o Prawdę i Dobro) za pośrednictwem Piękna, choć zawsze (taki już jest los poety „nowoczesnego”) ma skłonność, by piękną formę potraktować jako swoisty kokon, wytwarzany, by uciec od okrucieństwa życia w warunkach (totalitarnego) ucisku9:
Pozornie wiersz Herberta żąda, by poezja porzuciła hedonizm i potoczystość, by stała się mniszką języka, a swoje bujne loki przycięła tak krótko, że pozostanie z nich kłujące ściernisko moralnych napomnień. […] utwór każe nam czuć, że powinniśmy przedkładać moralistykę nad łagodzący wpływ poetyckich obrazów.
Udaje mu się to: sprawia, że czujemy i że poprzez czucie przenosimy żywą prawdę do swoich serc – dokładnie według teorii romantyków10.
Poezja samego Heaneya ma bardzo zmysłowy charakter (to samo można powiedzieć o jego prozie, o czym świadczy powyższy cytat charakteryzujący paradoksalną poetykę Herberta). Pod tym względem był on typowo modernistycznym spadkobiercą największego poety ir-landzkiego – Williama Butlera yeatsa (a także romantyków takich jak John Keats). Nic dziwnego więc, że poświęca najwięcej uwagi napięciu w poezji Herberta między lirycznością, umożliwiającą doznania estetycz-ne, a etycznym „albo – albo”, które leży u podstaw lektury tych wierszy jako politycznych alegorii. W bardziej przekonywający sposób Herbert
9 Ciekawe, że w tym kontekście Heaney przywołuje również wiersz Miłosza, a mianowicie bardzo ironiczny utwór „Zaklęcie”, w którym ironia jednak nie tyle godzi w platońską trójzasadę (choć z punktu widzenia epoki „drutu kolczastego” wy-daje się ona niesubstancjalna – wieść o ślubie między „filo -sofiją” a „poezją w służbie Dobrego” przynoszą bowiem baśniowy „jednorożec” i mityczne „echo”), ile w jej wrogów: „Ich wrogowie wydali siebie na zniszczenie”.
10 S. Heaney, Rządy języka, tłum. M. Heydel [w:] tegoż, Zawierzyć poezji, tłum.
S. Barańczak i in., Kraków 1996, s. 164 – 165. Fragment w oryginale: „Herbert’s poem ostensibly demands that poetry abandon its hedonism and fluency, that it become a nun of language and barber its luxuriant locks down to a stubble of moral and ethical goads. […] the poem makes us feel that we should prefer moral utterance to palliative imagery, but it does exactly that, makes us feel, and by means of feeling carries truth alive into the heart – exactly as the Romantics said it should”. S. Hea-ney, The Government…, s. 100.
Z. Herbert czytany przez S. Heaneya i J. M. Coetzeego 45
przedstawił ten konflikt w słynnym wierszu Apollo i Marsjasz (SP), który Heaney omawia w eseju poświęconym w całości twórczości Herberta pod znamiennym tytułem Atlas of civilization (oprócz jego poezji ir-landzki poeta rozpatruje tu szkice o włoskiej sztuce zebrane w słynnym tomie Barbarzyńca w ogrodzie). Kluczowym zdaniem w tym eseju jest kryptocytat: „About suffering, he was never wrong, this young master”
(por. linijka z wiersza Musée des Beaux Arts W.H. Audena: „About suf-fering they were never wrong, / The old masters […], about Brueghel’s famous painting «The Fall of Icarus»”11). Herbert odnosił się do wier-sza Audena między innymi w utworze Dawni mistrzowie: „wzywam was Starzy Mistrzowie / w ciężkich chwilach zwątpienia” (ROM). Jak można pisać o „cierpieniu” bez popadania w poetycką afirmację nicości platońskiej identyfikacji piękna z dobrem (byłaby to opcja Różewicza, jego przekonanie o prawdzie ludzkiej egzystencji, której on namiętnie, w imię „prawdy” – tyle że izolowanej od dobra i piękna – broni; pisze on więc „antypoezję”, która pozostaje jednak „poezją”)? Odpowiedzią na to pytanie jest, według Heaneya, Apollo i Marsjasz, utwór, który jest
„wierszem, a nie diagramem”. Irlandzki poeta nie przedstawia tu analizy, lecz pisze krótką prozę poetycką na cześć tego utworu:
Element antypoezji zdążył już z niego wyparować – albo został wchłonięty przez płuca czytelników – toteż, pomimo owej zabójczej nuty „A”, muzyka całego wiersza mieści się raczej w lamentacyjnych rejestrach wiolonczeli albo kobzy.
Skamieniały słowik, osiwiałe drzewo, monotonne „Aaa” nowej sztuki – każdy z tych wynalazków jest równie straszny, jak pomysłowy, każdy dobywa się z wyschłej studni obiektywnego głosu. Rządzi tu demon perspektywy; zasada ponadindywidualna odczytuje historię na sposób Piero della Francesca, przez szybę z lodu, z niewzruszonym spokojem, jak gdyby opowieść kuta była dłutem w kamieniu12.
11 W.H. Auden, Collected Poems, London 1994, s. 179. Wiersz ten poświęcony upadkowi Ikara na słynnym obrazie Pietera Bruegla odegrał dużą rolę w powojennej poezji polskiej. Dobrym przykładem jest ostatnia część Opowiadań dydaktycznych Różewicza zatytułowana Prawa i obowiązki. T. Różewicz, Niepokój. Wybór wierszy, Warszawa 1995, s. 367.
12 S. Heaney, Atlas cywilizacji, tłum. S. Barańczak [w:] tegoż, Zawierzyć poezji…, s. 126 – 127. Fragment w oryginale: „By now, the anti -poetry element has evaporated or been inhaled so that in spite of that devastating A -note, the poem’s overall music dwells in the sorrowing registers of cello or pibroch. The petrified nightingale, the tree with white hair, the monotonous Aaa of the new art, each of these inventions is
Spróbujmy przełożyć ową prozę poetycką na język dyskursywny (o ile to możliwe). Zdaniem Heaneya kontekstem tych rozważań o statusie sztuki utrwalającej okrucieństwo jest właśnie polskie doświadczenie historyczne. Jednakże sam wiersz przywołuje ów kontekst za pośred-nictwem alegorii nie tyle politycznej, ile właśnie artystycznej, uobec-niającej rozterki poety lub malarza chcącego pisać o ludzkim cierpie-niu. Podtekstem tych rozterek jest napięcie między zapośredniczającą,
„obiektywizującą” (a więc do pewnego stopnia fałszującą) naturą poezji i sztuki (właśnie obiektywizacja jest warunkiem ich piękna) a bezpośred-niością fizycznego cierpienia. Apollo to nie tyle (nie tylko) autorytarny dyktator znęcający się nad ofiarami, co modernistyczny poeta poszu-kujący objective correlates (termin T.S. Eliota) dla ucisku, które Heaney bez wahania umieszcza w zniewolonej przez totalitaryzm Europie Środkowo -Wschodniej. Właśnie status poety jako mieszkańca Euro-py Środkowo -Wschodniej, przestrzeni zniewolenia i wydziedziczenia, przeobraża tu zasadę modernistycznej bezosobowości. Poeta wcale nie jest „anonimowym” twórcą (jak „Dawni mistrzowie [którzy] obywali się bez imion”), lecz ktoś, kto aktywnie przeciwstawia się cierpieniu przez pisanie poezji, to znaczy stwarzając wiersz będący reprezentacją dyle-matu (może nierozwiązywalnego) wynikającego z tego, że formalnie doskonałe przedstawienia cierpienia nie oddają jednak adekwatnie jego grozy. Ale alternatywa, monotonny, rozdzierający słuchaczy krzyk Marsjasza nie jest już sztuką. Trzeba więc stworzyć w wierszu przestrzeń pozwalającą skonfrontować obie te postawy.
Paradoks polega na tym, że poeta stwarzający tę przestrzeń jest formalnie bliższy obiektywizującej postawie Apollina, choć jego in-tencją jest właśnie zdemaskowanie okrutnej bezosobości tego boga (w renesansie podobną metodę stosował – Heaney nawiązuje tu do Barbarzyńcy w ogrodzie – Piero della Francesca). Irlandzki poeta wią-że tę paradoksalną poetykę (jakwią-że różną od przedmodernistycznych reprezentacji cierpienia) z poetyką yeatsa, cytując Richarda Ellmana:
as terrible as it is artful, each is uttered from the dry well of an objective voice. The demon of perspective rules while the supra -individual principle reads history through a pan of Francescan [Piero di Francesco] ice, tranquilly, impassively, as if the story were chiseled in stone”. S. Heaney, The Government…, s. 64.
Z. Herbert czytany przez S. Heaneya i J. M. Coetzeego 47
Jeżeli musimy cierpieć, to lepsze jest, byśmy sami wykreowali świat, w którym cierpimy, a właśnie tak spontanicznie czynią wszyscy bohaterowie, a także – nie mniej świadomie [poprzez wyobraźnię] – wielcy artyści, zresztą w pewnej mierze wszyscy ludzie tak czynią13.
Zdaje się, że problem jednak polega na tym, że na Zachodzie (może z wyjątkiem Irlandii) owe akty kreacji świata cierpienia straciły łączność ze światem historyczno -społecznym. Największe wrażenie artystyczne wywołują bowiem światy osobistego cierpienia. Przykładem skutecznej z punktu widzenia ars poetica kreacji takich światów są, zdaniem Hea-neya, późne wiersze wspomnianej już wcześniej Sylvii Plath, tyle że:
Może w ostatecznym rozrachunku ogranicza je dominujący temat samoodkrycia i samookreślenia się, nawet gdy rozumie się tę potrzebę jak odważną wyprawę przeciw czarnej dziurze depresji i samobójstwa14.
Zdaje się więc – choć Heaney nie mówi tego explicite – że brakuje tej poezji energii społecznej. Jest ona reprezentacją rozkładu osobowości w cywilizacji, w której społeczeństwo uległo już rozproszeniu, atomizacji.
Wiersze Herberta skupiają się zaś na „ocaleniu [survival ] prawidłowego
«ja» [the valid self ], tzn. miasta [w sensie civitas], dobra i piękna, albo – inaczej, tematem [tej poezji] jest odpowiedzialność każdej osoby za to ocalenie”15. Zadaniu temu najlepiej sprostała w latach 60. i 70. XX wieku poezja środkowo- i wschodnioeuropejska.
2.
Raczej nie jest sprawą przypadku, że teza ta została sformułowana przez poetę irlandzkiego, trochę peryferyjnego wobec anglosaskiego centrum. Podobnego zdania był również inny peryferyjny twórca, słynny
13 Tamże, s. 101, tłum. A.N. Fragment w oryginale: „If we must suffer, it is bet-ter to create the world in which we suffer, and this is what heroes do spontaneously, artists do consciously, and all men do in their degree”.
14 Tamże, s. 168, tłum. A.N. Fragment w oryginale: „What may finally limit it is its dominant theme of self -discovery and self -definition, even though this concern must be understood as a valiantly unremitting campaign against the black hole of
14 Tamże, s. 168, tłum. A.N. Fragment w oryginale: „What may finally limit it is its dominant theme of self -discovery and self -definition, even though this concern must be understood as a valiantly unremitting campaign against the black hole of