DOSKONAŁE LITERACKIE MISE EN ABYME?

Otóż dokładnie naprzeciwko widzów – nas samych – na ścianie, która stanowi tło kompozycji, twórca przedstawił ciąg obrazów; spośród wszyst-kich tych zawieszonych obrazów jeden wyróżnia się szczególnym bla-skiem. [...] Ale nie jest to obraz – to lustro¹¹⁷.

Umiejscowienie zwierciadła, kształtem swym oraz obecnością ramy przy-pominającego obraz, pomiędzy przedstawieniami malarskimi, zawieszo-nymi na ścianie, wydaje się nieprzypadkowe. Wystarczy przywołać teorię

114 Por. op. cit., s. 297.

115 Twórczość Cortázara bywa klasyfikowana jako „postmodernistyczny re-alizm magiczny”, por. Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX w., red. G. Gazda, Warszawa 2009, s. 550 (hasło: realizm magiczny).

116 Staus metaobrazu w najbardziej wysublimowanej formie nadała Pannom dworskim przede wszystkim refleksja Michaela Foucaulta. W jego odczytaniu ob-raz transformował z arcydzieła w metaobob-raz, obob-raz o obob-razowaniu albo reprezen-tację reprezentacji. Zob. M. Foucault, Panny dworskie (Las Meninas), [w]: Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, Gdańsk 2006, s. 16-28. Zob. również J.W.T.Mitchell – Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago 1994.

117 M. Foucault, op. cit., s. 20.

Uspienskiego o stwarzaniu przedstawienia poprzez nałożenie na nie „ram”¹¹⁸. Odbicie pary królewskiej w lustrze staje się jakoby dziełem malarskim – i jest nim w istocie, wszak jako część Panien dworskich stanowi klasyczny przykład „obrazu w obrazie”.

Wedle dominującej koncepcji interpretacyjnej¹¹⁹ tematem dzieła, od-wróconego tyłem do widza, które powstaje wśród rozmaitości scenerii Las Meninas, są monarchowie. Przy takim założeniu można uznać, że lustro od-bija dokładnie to, co znajduje się także na płótnie – parę królewską na tle ciemnej kotary. W ten sposób Panny dworskie stałyby się klasycznym prze-jawem zjawiska mise en abyme. Lustro Velázqueza nie ukazuje jednak nic z tego, co przedstawia sam obraz; nie odbija niczego, co znajduje się w ten samej co ono przestrzeni¹²⁰. Brakuje zatem głównego elementu konstytuują-cego mise en abyme – powtórzenia. A jednak Panny dworskie uważane są za jeden z najsłynniejszych przykładów tego fenomenu, choć już u źródeł takiego zaklasyfikowania odnalezione w nich mise en abyme zostało ujęte jako objawiające się „nieco odmiennie”¹²¹.

„Czy możliwe jest dokładne powtórzenie takiego chwytu w kompozycji czasowej, jaką jest utwór literacki?” – zapytuje polski teoretyk literatury, analizujący tekstualne powiązania z mise en abyme, i odpowiada: „Tylko w przybliżeniu”¹²². Przykłady literackie oscylujące wokół podobnego zjawi-ska sugerują jedynie pewne podobieństwo między dziełem głównym a innym utworem przedstawionym w jego obrębie. W historii literatury takie przykłady pojawiają się niemal od jej zarania, choćby u Homera (zob. wysłuchiwaną przez Odyseusza pieśń Demodokosa, poświęconą jego własnym dziełom¹²³).

118 Patrz wyżej, s. 21-22.

Reprodukcja obrazu Panny Dworskie pędzla Diega Velázqueza, 1657 rok

Dalej pozycje przytaczane przez Guide’a: Hamlet Shakespeare’a, a w nim wystawiana sztuka; Zagłada Domu Usherów Poego, a w niej Roderyk wy-słuchujący sztuki. Autor podaje również swoją prozę (Cahiers, Narcyz, Próba), zaznaczając, że żadne spośród powyżej wymienionych utworów nie uzyskują dokładnie takiego efektu, który eksponuje się w heraldycznym umieszczeniu drugiego przedstawienia herbu w jego wnętrzu, en abyme¹²⁴. Wedle Pietrzaka podobieństwo owo ma przede wszystkim walor znacze-niowy – „w sposób skondensowany ujmuje »temat dzieła«”¹²⁵. Nie stanowi to jednak jeszcze dosłownego przeniesienia „kompozycji zwierciadlanej”, której efektem powinna być sugestia n i e s k o ń c z o n o ś c i^{1 2 6}.

Wydaje się, że najbliższa takiego modelu byłaby narracja zawierająca w sobie własne powtórzenia w ilości więcej niż jedno oraz pozostające do siebie w tym samym stosunku inkluzyjnym, na podobieństwo przysłowio-wych matrioszek. [...] Przy czym ważne jest, by owa seria powtórzeń brała się z logiki fabuły.

Czy zaś Ciągłość parków nie spełnia tych pozornie abstrakcyjnych założeń – oczywiście ujęta w potencjalnie nieskończonym odczycie, w zapętleniu na miarę Uroborosa?

Panny dworskie nie zawierają mniejszej wersji samych siebie, ale stwa-rzają iluzję zwierciadlanej relacji pomiędzy widzialnością i „niewidzial-nością”¹²⁷, bezgranicznego odbijania się poziomów (nie)rzeczywistości.

Ciągłość parków, potraktowana jako opowiadanie o zamkniętej strukturze:

rozpoczęciu i zakończeniu, nie zawiera w sobie mniejszej wersji samej

124 A. Guide, op. cit., s. 30-31.

125 P. Pietrzak, op. cit., s. 36.

126 Ibidem.

127 „Niewidzialność” określa to, co nie jest przedstawione na obrazie, ale zostaje zasugerowane przez umieszczone w centrum kompozycji lustro – a więc przestrzeń pary królewskiej oraz przestrzeń samego odbiorcy. Por. M. Foucault, op. cit., s. 23.

siebie, nie ujmuje „w sposób skondensowany »temat[u] dzieła«”¹²⁸. Jednak gdy tylko koniec uczynić początkiem, opowieść może ciągnąć się w nie-skończoność, wciąż na nowo odtwarzając własny temat, ujawniając w sobie swoją własną kopię: mężczyzna czyta książkę, w owej powieści kochanko-wie odbywają schadzkę, planują zbrodnię, rozstają się, narracja podąża śla-dem kochanka, ten wkracza do pokoju, w którym mężczyzna czyta książkę, w owej powieści kochankowie spotykają się na schadzce, planują zbrod-nię, rozstają się, narracja podąża śladem kochanka, ten wkracza do pokoju, w którym mężczyzna czyta książkę, w owej powieści... itd. Opowiadanie Cortázara posiada potencjał powtarzania bez końca własnej treści, którego realne urzeczywistnienie możliwe jest przy takiej intencji czytelnika – wszak to czytelnik może odtwarzać tę nowelę wciąż od nowa, zapętlając jej fabułę, tworząc nowe znaczenia, jeśli tylko taka będzie jego wola. Sztuka wizualna natomiast, częściej analizowana w kontekście mise en abyme, podlega wa-runkom technicznym – w praktyce skomponowanie dzieła z nieskończonym powtórzeniem nie jest w ogóle możliwe.

Swobodne podejście badaczy do definicji, charakterystyczne zwłaszcza dla nauk humanistycznych, rodzić może nawarstwiające się problemy inter-pretacyjne i nieścisłości, ale może też stać się inspiracją do kolejnych odkryć i nowych perspektyw analitycznych. Tak też jest w przypadku fenomenu mise en abyme (a także głównego tematu niniejszej rozprawy − metalepsy):

niektórzy teoretycy, jak na przykład Claude-Edmonde Magny (Histoire du roman français depuis 1918), próbują trzymać się dosłowności heraldycz-nego porównania, inni, jak Dällenbach, Jean Ricardou czy Linda Hutcheon, odnoszą się do niego nader swobodnie¹²⁹. Skoro zaś Las Meninas uważane są za niemal podręcznikowy przykład „kompozycji zwierciadlanej”, mimo że nie stanowią jej sensu stricte, dlaczego nie uznać Ciągłości parków za

128 P. Pietrzak, op. cit., s. 36.

129 Por. P. Pietrzak, op. cit., s. 37.

swojego rodzaju literacką egzemplifikację mise en abyme? Jeżeli zaś można w ogóle mówić o Continuidad de los parques jako o mise en abyme, należy podkreślić, że zaistnienie rzeczonego zjawiska w opowiadaniu w sposób, w jaki to nakreśliliśmy, możliwe jest właśnie przez figurę metalepsy.

W przypadku fotografii uzyskanie efektu „kompozycji zwierciadlanej” możliwe jest jedynie na tyle, na ile pozwala na to rozdzielczość (piksele). Zdjęcie nie zawiera nieskończonej ilości swoich własnych reprodukcji, nie może więc osiągnąć statusu idealnego mise en abyme.