Główne chwyty kompozycyjne

Zaproponowana przeze mnie typologia utworów prozatorskich Zofii Romanowiczowej ujawnia przesunięcie sfery aktywności bohaterów z przestrzeni działania do przestrzeni odczuwania i myślenia. Co więcej, postać literacka nie tylko coraz mniej działa, ale też coraz więcej rozmyśla i przeżywa, a przede wszystkim – wypowiada. Ma to liczne konsekwencje dla analizy kompozycji, w szczególności skłania do przewartościowania zasadniczego dla każdego opowiadania pojęcia zdarzenia. W utworach introspekcyjnych zdarzenie przyjmuje postać powracającego, w kółko analizowanego przez głównego bohatera lejtmotywu. W powieściach „konwersatoryjnych” zdarzeniowość przyjmuje formę okazji wypowiadawczych i narracyjnych, których osią są narrator oraz przedmiot jego opowiadania. 283 Andrzej Kopacki, Literatura samonegacji. Postawy narracyjne w prozie niemieckojęzycznej przełomu XX i

Narratorki powieści i opowiadań Zofii Romanowiczowej prezentują się w znacznie większym stopniu poprzez sposób mówienia, a także wybór tematu opowiadania niż poprzez autocharakterystykę. W powieściach introspekcyjnych mówienie, przybierające formę bezgłośnej, niewypowiedzianej mowy wewnętrznej, wyznacza perspektywę opowiadającego lub punkt widzenia przedstawionej postaci jedynie pośrednio. W powieściach „konwersatoryjnych” mówienie jest równoznaczne z działaniem odtwarzającym perspektywę narratora jako osoby fikcyjnej.

Ukazanie zróżnicowania oraz niejednorodności powieści i opowiadań Zofii Romanowiczowej przejawia się przede wszystkim w omówionych w pierwszej części tego rozdziału strategiach narracyjnych stosowanych przez pisarkę, ale również w sposobach modelowania zdarzeń i postaci. Pomimo licznych zabiegów rozproszenia i dysseminacji (szczególnie w powieściach z pierwszej połowy lat 60.), większość opowieści autorki Skrytek cechuje się narracyjną, tematyczną i stylistyczną spójnością.

Jeśli przyjmiemy, że autobiograficzna gra jest żywiołem prozy Romanowiczowej, to oczywistą cechą wszystkich jej powieści jest dająca się w nich zauważyć powtarzalność. Kategoria powtórzenia, rozumiana nie tylko filozoficznie czy psychologicznie, ale przede wszystkim jako dominanta kompozycyjno-fabularna, czyli zabieg perseweracji, pozwala mówić o powieściach Romanowiczowej jako pewnego rodzaju ciągu wariacji na zadany niegdyś, biograficznie, temat. Wyjaśnijmy – choć Trybulacje Proboszcza P. i Ruchome

schody (dwie ostatnie opublikowane powieści pisarki) z pewnością nie są dalszym ciągiem

historii opowiedzianej w Grobach Napoleona czy Skrytkach, to jednak powtarzają one (i przewartościowują) podjęte wcześniej wątki, motywy, zdarzenia. Przykładowo: katastrofy, które przeżywają bohaterowie Romanowiczowej – powodzie, burze czy pożary – „powtarzają” zwykle traumę II wojny światowej. Analogicznie w każdym z tekstów rozpatrywanym oddzielnie również znajdziemy powtarzające się elementy, nie tylko tematyczne czy fabularne, ale także narracyjne – w Trybulacjach Proboszcza P. historie proboszcza, Iny i narratorki pobrzmiewają wzajemnym echem, przeglądając się w sobie nawzajem. Ponadto opowieści te są fragmentaryczne, tajemnice losu ich bohaterów są więc tyleż odsłaniane, co zakrywane. Narratorka wielokrotnie zabiera się do wywiadu z Iną, ale niemal za każdym razem coś staje jej na przeszkodzie. Opowieść o eksperymentach medycznych w obozach koncentracyjnych schodzi na dalszy plan, a przedmiotem opisu narratorki stają się codzienne, na pozór trywialne czynności, które jednak poprzez zawarte w ich opisach aluzje niejako wprowadzają główną historię. Taką funkcję pełni chociażby Iny nauka pielęgnacji róż:

Była [Ina – N.K.] specjalistką od przycinania róż. Zaczęła mnie wtajemniczać w sekrety tej sztuki, zaczynając od teorii. Właściwie powinna bym od razu to notować, skoro nie mogłam nagrywać. Wspaniały wstęp do wprowadzenia mej „postaci” (…). Wycinać martwe, sczerniałe pędy, nawet gdy martwieją im same czubki, bo przez nie wkrada się rak i śmierć wsiąka do korzeni. I koniec (…). Oczko decyduje o pędzie. Odlicza się oczka „do zachowania”. Wybiera się te, które celują w dobrym kierunku. Te zachować. Reszta weg!

Rrauss! (TpP, s. 16-17).

Podobnie jest w Ruchomych schodach, gdzie największy sekret jednego z bohaterów zamknięty jest w tajemniczej walizce; o jej otwarciu dowiadujemy się na samym początku powieści, ale otwarcie to jest odwlekane; dokonuje się na końcu utworu.

W innych fragmentach pisarka poddaje narrację zabiegowi synkopowania, polegającego na przerywaniu jednorodnych stylistycznie fragmentów, zwrotami potocznymi, mentalnymi „skrótami” czy po prostu wykrzyknikami. Ten charakterystyczny dla całego pisarstwa Romanowiczowej styl, w którym werystyczne realistyczne opisy inkrustowane są niekiedy ironią, a kiedy indziej liryzmem, zdaje się łączyć poszczególnie utwory prozatorskie w jeden wspólny nurt opowieści-rzeki.

Podsumowując, powtórzenie – odnoszące się zarówno do planu fabularnego, jak i do poziomu składniowego (ram kompozycyjnych, zdań-kluczy czy repetycji składniowych) – jest podporządkowane wyrażeniu ludzkiej kondycji, błędnego koła egzystencji, dojmującego uczucia melancholii. Ponownie docieramy więc do zagadnień związanych z kreowaniem bohaterek (a może bardziej zasadne w przypadku tych powieści byłoby mówienie o jednej i tej samej postaci, a nie o postaciach?), które można uznać za najistotniejsze znamię poetyki tego pisarstwa. Mamy tu bowiem do czynienia z konstrukcją wyjątkową – kształtowaniem bohaterek negatywnych nie w sensie etycznym, lecz ontologicznym – biernych, amorficznych, nieokreślonych, cierpiących, masochistycznych, absurdalnych w swoim bytowaniu, specyficznie rozerotyzowanych. Kompozycję powieści Zofii Romanowiczowej w dużym stopniu wyznacza horyzont doświadczenia podmiotu (bohatera bądź narratora) oraz punkty orientacyjne jego tożsamości, w mniejszym stopniu – fabuła284. Mimo to wszystkie 284 Zmiana dominanty powieściowej oraz utrata wiary w wielkie narracje są wyrazem kryzysu reprezentacji fabularnej charakterystycznego dla literatury drugiej połowy XX wieku – por. Jean-François Lyotard,

Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. Jacek Migasiński, Warszawa 1997; Brian McHale, Od powieści modernistycznej do postmodernistycznej, tłum. Maciej Płaza, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, Kraków 1997, s. 341 i n. Jednak jeśli postmodernistyczne koncepcje

Jeana-François’a Lyotarda, Gerarda Genetta czy Franka Kermode’a wpisują kryzys reprezentacji w nieodwracalny proces kulturowy, równoznaczny z kryzysem dobrej wiary, to Romanowiczowa reprezentuje mniej radykalne przekonanie, bliższe życiu, wyrażone w formule: tyle fikcji, ile zgody na istnienie literackości.

analizowane utwory pisarki mają zawsze staranny i kunsztowny układ, a wypieranie fabuły przez opowiadanie o zdarzeniach nie wiedzie wcale do kryzysu przedstawienia285.

Wraz z końcem akcji dobiega życie niektórych bohaterek powieści Romanowiczowej – narratorki Przejścia przez Morze Czerwone, Teresy z Sono felice czy Haliny ze Szklanej

kuli. Bo przecież to wokół fabuły, jako kompozycyjnej osi powieści, powinno powstawać

opowiadanie i to fabuła powinna ukazywać przemianę osoby. Tymczasem w powieściach Romanowiczowej zewnętrzna względem narratora historia (nawet jeśli przez niego wymyślona) nie staje się ośrodkiem semantycznym dzieła na rzecz uwypuklenia intensywności doświadczenia samego siebie przez kreowane w tekście „ja”.

Powtórzenie jako element kompozycyjny manifestuje się również poprzez liczne w utworach Romanowiczowej analogie. Zwykle są to zdarzenia o decydującym dla wymowy utworu znaczeniu, jak w Słońcu dziesięciu linii akt spoliczkowania Niny przez Anzelma, powtórzony w autoagresji policzkującej się wariatki, czy „ukąszenie” lufy za uchem i uderzenie pałką w głowę w trakcie demonstracji (skądinąd równoczesne z samobójczym strzałem Anzelma). W Słońcu… zachodzi analogia między postaciami drugoplanowi – inność Niny odbija się w postaciach demonstrującego tłumu, zagubionego chłopca czy w mężczyźnie bez nosa.

W Łagodnym oku błękitu entomologia, pasja jednego ze wspominanych przez narratorkę przyjaciół, Zygmunta, a właściwie świat owadzi staje się wzorem funkcjonowania społeczeństwa. Na przykładzie praw rządzących naturą Zygmunt wyjaśnia Dominice, jak działa wszechświat i istniejący w nim człowiek. Wydarzenia historyczne, stanowiące kanwę tego utworu, nabierają w tym kontekście wymiaru uniwersalnego – jawią się jako przejaw konieczności, nawet nie tyle dziejowej, ile wynikającej z praw natury. Psychologia, zarówno jednostki, jak i społeczeństw, zostaje zredukowana do bezlitosnych praw rządzących przyrodą. Człowiek, podobnie jak zwierzę, zdeterminowany jest przez biologiczne potrzeby i popędy. Z drugiej strony, w przeciwieństwie do zwierząt, człowiek ma podobną do boskiej demiurgiczną wolę stwarzania i unicestwiania, decydowania o życiu i śmierci drugiego człowieka. W Łagodnym oku błękitu już samo patrzenie, obserwowanie jawi się jako metonimia boskości. Oczywiste, wynikające wprost ze sposobu narracji (pierwszoosobowej) oraz z konstrukcji świata przedstawionego jako rzeczywistości skoncentrowanej do rozmiaru więziennej celi, jest to, że panna Dominika obserwuje i opisuje Misię oraz inne

285 Zgadzam się tu Bogdanem Owczarkiem, twierdzącym, że „narratologiczny punkt widzenia nie potwierdza tej diagnozy [tj. diagnozy o kryzysie przedstawienia – N.K.] przynajmniej w jednym jej aspekcie: opowiadanie niefabularne, rezygnując z fabuły, z powodzeniem kontynuuje swą zdolność przedstawiania świata” (tenże, Poetyka powieści niefabularnej, Warszawa 1999, s. 8).

współwięźniarki, a także to, że na wszystkie uwięzione patrzą strażnicy przez umieszczony w drzwiach celi wizjer. Na drugiej płaszczyźnie tego utworu, w reminescencjach, narratorka podgląda parę przyjaciół, a Zygmunt obserwuje insekty. Nad wszystkim zaś góruje tytułowe

Łagodne oko błękitu.

Powtarzające się motywy, analogie, wylicza również, w recenzji Trybulacji

proboszcza P., Arkadiusz Morawiec:

Znajdujemy w tekście bardzo liczne analogie, nie tylko budujące szczególną atmosferę (konstytuującą walor metafizyczności), jak w przypadku zbieżności między kulejącą Iną, „kulawą” nogą rusztu oraz nazwiskiem Guibal, które nosi większość mieszkańców Corcony (guibole to po francusku „noga”), ale nade wszystko – analogie zachodzące między proboszczem, Iną i narratorką: ludźmi prześladowanymi, usytuowanymi poza narzuconym społeczeństwu totalitarnym porządkiem (każdy ma więc tutaj swoje trybulacje: niepokoje, zmartwienia). Opowieść Iny zdaje się powtarzać treść notatek księdza. „Byłbyż to dalszy ciąg burzliwych dziejów Proboszcza P., mówiony na żywo?” – zamyśla się dziennikarka, potem udziela sobie odpowiedzi: „Plagiat! To jest to samo! Ten sam las (…) To samo ujadanie psów. Ta sama nagonka… Kto poluje na kogo?”. Wreszcie narratorka w oczach innych odczytuje przygody własne czy też dopisuje swój los do istniejącego wzoru: „Właściwie wszyscy troje byliśmy wtedy w jednym wieku. Wszyscy mieliśmy za sobą aresztowania, sądy, więzienia”286.

Przemieszczanie czasu jest jednym z ważniejszych chwytów kompozycyjnych tej prozy. Pierwsze jego sygnały są dostrzegalne już w Baśce i Barbarze, ale dopiero od

Przejścia przez Morze Czerwone można mówić o „rozpadzie” czasu powieściowego. Bardziej

szczegółowym omówieniem kategorii czasu zajmę się w kolejnym rozdziale rozprawy.

Trzeci, najczęściej i z największą konsekwencją stosowany przez Romanowiczową, chwyt kompozycyjny to retardacje, ograniczające płaszczyznę fabularną do zaledwie paru zdarzeń. W kilku utworach blisko połowę ich zwartości zajmuje oczekiwanie na zdarzenie, tak jest chociażby w Przejściu przez Morze Czerwone, Grobach Napoleona, Szklanej kuli.

Szczegółowa analiza strategii narracyjnych i reguł kompozycyjnych dominujących w utworach prozatorskich Zofii Romanowiczowej przynosi odpowiedzi na wiele zasadniczych pytań dotyczących jej twórczości. Po pierwsze, dla autorki Prób i zamiarów opowiadać znaczy przede wszystkim scalać, integrować różne, niejednokrotnie sprzeczne lub przypadkowe, elementy w czytelną i spójną opowieść, powtarzając mechanizmy od wieków integrujące kultury i społeczeństwa. Romanowiczowa odtwarza tym samym głęboką, 286 Arkadiusz Morawiec, Scribere necesse est, s. 102.

antropologiczną i socjologiczną prawidłowość zbiorowości ludzkiej. Gilbert Durand ujmuje to następująco:

dziedzictwo i usprawiedliwienie społeczeństwa ukazuje się w oczach dorosłego, przede wszystkim jako coś utworzonego przez wspólną więź, jaką ludzie należący do pewnej grupy instytucjonalnie zawiązują między sobą287.

Budowanie historii wymaga łączenia motywów, tematów i zdarzeń, scalania ich na różne sposoby. Opowieść potrzebuje łączliwości, wymaga więc kompozycji po to, aby znaczyć. Eksperymenty narracyjne i kompozycyjne Zofii Romanowiczowej nie znoszą tej zasadniczej dla poetyki tekstu prawidłowości, a jedynie twórczo ją reinterpretują. Pojęcie spójności nie jest dla autorki Skrytek równoznaczne z całością i porządkiem, władzą i przemocą – kategoriami podważonymi przez niektórych krytyków i teoretyków dwudziestowiecznych288.

To, co najbardziej nowatorskie w utworach Zofii Romanowiczowej, to umiejętność budowania spójnych i zamkniętych opowieści z wykorzystaniem nowoczesnych narzędzi, to jest mechanizmów dyseminacyjnych, kognitywnego modelowania opozycji figury i tła, opisanej przez Ricoeura koncepcji „żywej metafory”, przekształcenia bohatera działającego w bohatera mówiącego (nie w każdym przypadku tożsamego z narratorem).

Nie brak też w twórczości Romanowiczowej form wtórnych, w tym mimetycznych. Jednak góruje nad nimi chęć pisarki do eksperymentowania, poszukiwania nowych form wyrazu dla doświadczeń i snucia ważkiej refleksji. Jeśli uznać literaturę za rodzaj wytwórczości, to można stwierdzić, że ewokuje ona obecność marginalizowanego przez postmodernistów, ale powracającego dziś w badaniach literaturoznawczych, autora289. Romanowiczowa ma szansę powrócić do refleksji literaturoznawczej właśnie dzięki twórczej obecności w konstrukcji swoich dzieł oraz dzięki poszukiwaniu nowych form estetycznych.

287 Gilbert Durand, Wyobraźnia symboliczna, tłum. Cezary Rowiński, Warszawa 1986, s. 106.

288 Znamienny jest tu spór Włodzimierza Boleckiego z Marią Renatą Mayenową, zwłaszcza z jej koncepcją spójności zaproponowaną w Poetyce teoretycznej, gdzie spójność opisana jest jako „właściwość, która sprawia, że rozumiejący tekst odbiorca ujmuje go jako wypowiedź jednego nadawcy do jednego odbiorcy o jednym przedmiocie” (Maria Renata Meyenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1974, s. 253). Zastrzeżenie Boleckiego dotyczy tego, że zaproponowana przez Meyenową definicja spójności, dotyczy tylko przypadków jednogłosowej komunikacji tekstu literackiego. Tymczasem, jak zauważa Bolecki, w większości dzieł sytuacja nadawczo-odbiorcza jest dużo bardziej skomplikowana (Włodzimierz Bolecki, Spójność tekstu (literackiego) jest konwencją [w:] Teoretyczno-literackie tematy i problemy, red. Janusz Sławiński, Wrocław 1986, s. 149-174).

289 Edward Kasperski, Epitafium dla podmiotu. Przyczynek do antropologii literatury, [w:] Kryzys czy przełom.

Studia z teorii i historii literatury, red. Maria Lubelska i Anna Łebkowska, Kraków 1994; Maria Czermińska, Wygnanie i powrót. Autor jako problem w badaniach literackich, [w:] tamże.

ROZDZIAŁ III