HISTORIA KOLEKCJI

Fort Worth widziane z polskiej perspektywy jawi się jako miasto odległe, wręcz prowincjonalne, jednak w skali amerykańskiej jego znaczenie wzrasta. Po pierwsze Teksas postrzegany jest tu ciągle jako źródło konserwatywnej, republikańskiej tradycji, po drugie uprawa roli i hodowla bydła, z której stan ten ongiś słynął ustąpiły teraz miej-sca produkcji i wyrafi nowanym technologiom, z przemysłem zbrojeniowym, lotniczym i kosmicznym na czele. W Fort Worth mieści się fabryka koncernu Lockheed-Martin, w której montowane są naddźwiękowe samoloty myśliwskie, a Teksas jest drugim po Kalifornii, najbogatszym stanem USA – mieszka w nim obecnie druga co do wielkości liczba amerykańskich milionerów.

Jednym z nich był Kay Kimbell (1886–1964), urodzony w teksańskim Leon County przedsiębiorca i fi lantrop. Ukończył osiem klas szkoły podstawowej, po czym rozpoczął pracę jako chłopiec na posyłki w lokalnym młynie. Wkrótce otworzył swoją własną fi rmę, a gdy umierał był właścicielem sieci ponad 70 wielkich przedsiębiorstw działających na rynku spożywczym. W 1910 r. ożenił się z Velmą Fuller (1887–1982), ich małżeństwo było bezdzietne. W 1931 r. w miejskiej galerii sztuki w Fort Worth małżonkowie zobaczy-li obraz XVIII-wiecznego angielskiego malarza sir Wilzobaczy-liama Beechey’a przedstawiający

Kimbell Art Museum, nowy pawilon muzealny, proj. Renzo Piano, 2012, fot. autor

jego własne dzieci. Zakupili go już następnego dnia od nowojorskiego handlarza sztuki Bertrama M. Newhouse’a²⁵¹. Obraz ten rozbudził ich zainteresowania sztuką i stano-wił zaczyn przyszłej kolekcji. W 1936 r. Kay Kimbell wraz z żoną i jej rodziną założył Kimbell Art Foundation. Zbiory sztuki należące do rodzinnej fundacji Kimbellów były przez lata rotacyjnie prezentowane w miejscowej galerii, a także w szkołach i innych instytucjach publicznych. Początkowo kolekcja zawierała dzieła z okresu renesansu, kilka płócien prezentujących angielskie XVIII-wieczne malarstwo oraz prace XIX-wiecz-nych francuskich i amerykańskich malarzy. W 1964 r., kiedy zmarł Kay Kimbell, kolekcja liczyła 260 obrazów i 86 innych dzieł sztuki. Wśród nich znajdowały się m.in. płótna Fransa Halsa, Thomasa Gainsborough, Élisabeth Vigée-Lebrun, Frederica Leightona.

Kimbell pozostawił swoją kolekcję fundacji, zobowiązując ją jednocześnie do utworze-nia muzeum, i to muzeum jak się wyraził of the fi rst class. Wkrótce po śmierci męża Velma przekazała Kimbell Art Foundation także swoją część majątku i wyraziła zgodę, aby w określonych terminach udostępniać publicznie część kolekcji.

Na początku XX w. światowy rynek sztuki był już dokładnie spenetrowany. Równie trudno było o okazje, jak i o arcydzieła. Jednak Kay Kimbell konsekwentnie stawiał na 251 O. Knight, Fort Worth. Outpost on the Trinity, Fort Worth 1990, p. 243.

Dario Rappaport, Portrety Velmy i Kaya Kimbell, 1935, © Kimbell Art Museum

jakość, wierząc, że wybitne pojedyncze dzieło sztuki może być bardziej inspirujące i skuteczne w dziele edukacji, aniżeli większa liczba reprezentatywnych, ale pośled-nich przykładów. Chciał stworzyć niewielką, ale o najwyższej jakości kolekcję obiek-tów, która stanowiłaby jednocześnie szerokie spektrum obejmujące historię sztuki

Élisabeth Vigée-Lebrun, autoportret, 1781–1782, © Kimbell Art Museum

świata. Jego życzenie jest realizowane przez zarząd Kimbell Art Foundation, która kieruje instytucją określaną potocznie jako „America’s best small museum”²⁵².

W 1965 r. pierwszym dyrektorem powołanego do życia Kimbell Art Museum został dr Richard Fargo Brown, wówczas dyrektor County Museum of Art w Los Angeles, a wcześniej kurator nowojorskiej Frick Collection. Jego zadaniem było opracowanie strategii działania, programu i przygotowanie budowy muzeum tak, aby odpowiada-ły one aspiracjom fundatora. Zgodnie z zakreśloną polityką muzeum miało nabywać wyłącznie dzieła sztuki najwyższej klasy, bez względu na technikę wykonania, okres, szkołę czy pochodzenie. Przed otwarciem muzeum zakupiono ponad 100 obiektów obejmujących szeroki zakres czasowy i tematyczny – od starożytnej rzeźby po włoską sztukę XV w., od francuskiej sztuki początków XX w. do azjatyckiej, japońskiej, pre-kolumbijskiej oraz sztuki Olmeków i Majów. W kolekcji znalazły się tak wybitne dzieła, jak: Błogosławiący Chrystus pędzla Giovanniego Belliniego, cztery wielkoformatowe płótna z cyklu Miłość Bogów François Bouchera, Portret matadora Pedro Romero au-torstwa Francisca Goi, płótno Claude’a Moneta Odpływ na plaży w Hève czy obraz Pabla Picassa Mężczyzna z fajką.

Kolejnym dyrektorem muzeum został dr Edmund P. Pillsbury. W trakcie jego ka-dencji (1980–1998) zakupiono 150 obiektów, wśród nich m.in. obrazy: Georgesa de La Toura Oszustwo z asem trefl , Caravaggia Gra w karty, Diego Velázqueza Portret Don Pedro de Barberana, Pabla Picassa Kobieta czesząca włosy, krajobraz Paula Cézan-ne’a. W tym okresie również kolekcja sztuki azjatyckiej, afrykańskiej i prekolumbijskiej wzbogaciła się o dzieła znaczącej wartości. W 1984 r. zakupiono obraz Caspara Davi-da Friedricha z ok. 1800 r. przedstawiający Krajobraz z górą i chmurami. Nabywszy go Kimbell Art Museum stało się pierwszym publicznym muzeum poza granicami Europy, posiadającym w swych zbiorach dzieło tego artysty.

Trzecim dyrektorem został dr Timothy Potts (1998–2007), który poszerzył kolekcję o dzieła starożytnych Greków, rzeźby włoskich artystów, m.in. Gianlorenza Berniniego Model fontanny, jak również obrazy dawnych mistrzów europejskich. W 2009 r. dyrek-torem muzeum został dr Eric M. Lee. Do kolekcji zostały zakupione dzieła: Guercina, Nicolasa Poussina Chrystus przekazuje klucze św. Piotrowi – obraz ze słynnej serii malarza Siedem Sakramentów, również płótno, które uchodzi za pierwszy znany ob-raz sztalugowy Michała Anioła – Kuszenie św. Antoniego. Obob-raz ten należy do czte-rech dzieł, co do których uważa się, że wyszły spod pędzla mistrza, jednocześnie jest to pierwszy obraz tego artysty, jaki znalazł się w amerykańskiej kolekcji.

Dzisiaj w Kimbell Art Museum eksponowanych jest tylko 350 pieczołowicie wyselek-cjonowanych obiektów prezentujących sztukę Europy, Azji, Afryki, Ameryki i Oceanii.

252 R.R. Raff erty, L. Reynolds, Dallas – Fort Worth Metroplex, Dallas 2003, p. 187.

Pablo Picasso, Naga czesząca włosy, 1906, © Kimbell Art Museum

Ze względu na relatywnie małą ich liczbę, przy jednoczesnym bardzo wysokim po-ziomie artystycznym, Kimbell bywa określane jako muzeum arcydzieł. Przejrzystość i swoboda ekspozycji pozwala na spokojną kontemplację dzieł i docenienie piękna każdego z nich. Stała wystawa pokazuje niewiele obiektów pochodzących z najstar-szej części kolekcji zebranej przez małżeństwo Kimbell. Część zbiorów znajduje się na innych wystawach, jako długotrwałe depozyty w wielu amerykańskich uniwersytetach, bibliotekach i kościołach. Kolekcja sztuki sięga tylko do połowy XX w. – i jest to celowy zabieg. Kimbell Art Museum koresponduje bowiem tematycznie z innymi muzeami, które znajdują się w tym wyjątkowym kwartale muzealnym w Fort Worth. Ich kolekcje wzajemnie się uzupełniają – Amon Carter Museum of American Art znane jest ze zna-komitych zbiorów sztuki amerykańskiej, natomiast Fort Woth Museum of Modern Art specjalizuje się w sztuce współczesnej.

9.2. ARCHITEKTURA

Wkrótce po śmierci Kaya Kimbella jesienią 1964 r., zarząd Kimbell Art Foundation rozpoczął poszukiwania odpowiedniej działki w celu budowy muzeum jego imienia.

Wybór padł na ponad 4 ha parcelę położoną na obrzeżach miasta, w bezpośrednim sąsiedztwie powstałego kilka lat wcześniej Amon Carter Museum. Nieruchomość na-leżała do miasta i stanowiła część parkowego założenia utworzonego wokół monu-mentalnego kompleksu wystawowo-konferencyjnego Will Rogers Memorial Center, zbudowanego w 1936 r. w bardzo popularnym wówczas w Stanach Zjednoczonych stylu art déco. Władze miasta zgodziły się na nieodpłatne wydzierżawienie terenu pod działalność muzeum – postawiono jedynie warunek, aby wysokość nowego gmachu, ze względu na ochronę panoramy centrum miasta z placu przed Amon Carter Mu-seum, nie przekraczała 40 stóp (ok. 12 metrów)²⁵³.

Misja opracowania programu i wyboru architekta powierzona została nowemu dyrektorowi muzeum. Richard Fargo Brown wskazał na pięciu odpowiednich, jego zdaniem, kandydatów. Byli to: Marcel Breuer, Mies van der Rohe, Louis Kahn, Max Abramovitz i Pier Luigi Nervi. Dwa lata później, po wielu spotkaniach z architektami i dyskusjach czonków zarządu fundacji, projekt nowego muzeum został powierzony Louisowi Kahnowi. Do współpracy przydzielono mu lokalnego architekta Prestona M. Gerena.

Kahn był wówczas u szczytu kariery. Nie budował zbyt wiele, lecz jego projekty – nawet te niezrealizowane – cieszyły się uznaniem i wywierały znaczący wpływ na 253 L.P. Cummings, The Art Museums of Louis I. Kahn, Durham–London 1989, p. 102.

architekturę amerykańską. Był myślicielem i wizjonerem. Jego twórczości została po-święcona specjalna wystawa zorganizowana w 1960 r. w sławnym Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Pierwszym zrealizowanym dziełem i zarazem projektem muzeal-nym Kahna była University Art Gallery w Yale (1951–1953), kolejmuzeal-nymi znamuzeal-nymi, będą-cymi wówczas w trakcie realizacji były: budynek badań medycznych Richards Medical Center na Uniwersytecie Pensylwanii i Salk Institute for Biological Studies w La Jolla w Kalifornii. Jego architekturę cechowała rzeźbiarska forma, najczęściej odlana wprost w betonie, oraz umiejętne operowanie światłem dziennym. Light is the theme – powia-dał – przestrzeń, w sensie architektonicznym, tworzona jest przez naturalne światło²⁵⁴. W programie funkcjonalno-użytkowym opracowanym przez Browna zarysowa-na została idea przyszłego muzeum: budynek miał wzbogacać kolekcję dzieł sztuki poprzez swoją harmonijną prostotę i ludzką skalę, jego wnętrza powinny być ciepłe i łagodne, wręcz eleganckie, a podstawową rolę w ich oświetleniu powinno odgrywać światło dzienne. Ponieważ budynek miał powstać w otoczeniu parkowym, bez szcze-gólnych wglądów widokowych – w przeciwieństwie do Amon Carter Museum, skąd roz-ciąga się szeroki widok na centrum Fort Worth – w programie odradzano stosowanie 254 N.E. Johnson, Light is the Theme: Louis I. Kahn and the Kimbell Art Museum, Fort Worth 1975, revised edition 2011, p. 15.

Portyk i porośnięty drzewkami mirtu plac przed wejściem do Kimbell Art Museum, w głębi widoczna wieża Will Rogers Center, fot. autor

okien, niepożądane były też świetliki, nadświetla lub okna dachowe, które do wnętrza mogłyby wpuszczać ostre i palące promienie teksańskiego słońca. Oczywiście, z uwa-gi na to, że budynek muzealny powinien dobrze funkcjonować, także wieczorami, nocą i w dni pochmurne, światło sztuczne musiało być w nim zastosowane. Brown uważał jednak, że ograniczenie się wyłącznie do światła sztucznego mogłoby „zapuszkować”

wnętrza, spłaszczyć percepcję dzieł sztuki i zubożyć ekspozycję, dlatego nalegał na zaprojektowanie wnętrz, które będą doświetlone pośrednim światłem dziennym, w któ-rych stale odczuwalne będą jego barwy, a także zmiany pogody i położenia słońca.

Dodatkowym wyzwaniem postawionym przed projektantem był fakt, że muzeum nie miało jeszcze ściśle zdefi niowanej kolekcji, a co za tym idzie, określonego sce-nariusza zwiedzania. Zakładano jedynie, że w południowym skrzydle umieszczona zostanie wystawa stała, a w północnym organizowane będą ekspozycje czasowe.

Wnętrza należało zatem zaprojektować w uniwersalny sposób, tak aby możliwe w nich było eksponowanie dowolnych dzieł – od rzeźb poczynając, a na grafi ce kończąc. Dla-tego Brown chciał, aby projekt architektoniczny obejmował wszystkie elementy wnętrz i ekspozycji: od oświetlenia poczynając, na postumentach, panelach wystawowych i systemie informacji wizualnej kończąc.

Odpowiedzią Louisa Kahna na tak zarysowany program był projekt koncepcyjny przedstawiony, w formie szkiców i roboczego modelu, w marcu 1967 roku. Zarysowany

Widok ogólny na bryłę muzeum, w dole trawiasty dziedziniec z instalacją rzeźbiarską Konstelacje Isamu No-guchiego, 1980–1983, fot. autor

na nim prostokątny pawilon stojący w parkowym otoczeniu, zadaszony został poprzez szereg ustawionych równolegle do siebie kolebek. Każde z długich kolebkowych sklepień zostało rozcięte wzdłuż szczytu, a pod rozcięciem na szkicach widoczne były podwieszone lustrzane refl ektory odbijające promienie słoneczne na kolebkowe sklepienia. Dodatkowo budynek został gdzieniegdzie „przedziurawiony” patiami i we-wnętrznymi dziedzińcami, na których rosły drzewa. Kahn tak opisywał swój projekt – Projektuję muzeum sztuki w Teksasie. Wyobrażam sobie, że światło we wnętrzach odlanych z betonu będzie miało blask srebra. Wiem, że sale muzealne, w których eksponowane są obrazy i inne blaknące obiekty powinny mieć ograniczony dostęp naturalnego światła. Bryła muzeum złożona będzie z rzędów kolebkowych sklepień, każde o długości około 30 metrów i rozpiętości około 7 metrów. Wnętrza będą doświe-tlone światłem dziennym wpadającym przez długą i wąską szczelinę wyciętą w szczy-cie każdego sklepienia. Promienie słońca odbijać się będą w lustrzanym odbłyśniku, rozpraszającym światło na łukowych sufi tach. W salach panować będzie srebrzysta poświata, promienie słoneczne nigdy nie będą bezpośrednio dotykać obiektów, lecz zwiedzający będą mieli komfort odczuwania pory dnia²⁵⁵.

255 Ibidem, p. 15.

Detal konstrukcji stropu – betonowe słupy i belki podtrzymują beczkowate sklepienia, wzdłuż belek rozprowa-dzona jest instalacja klimatyzacyjna, fot. autor

Lokalne biuro konstrukcyjne nie podołało tak zarysowanej koncepcji, gdyż nie zna-lazło sposobu, aby zapewnić stabilność kolebkowym sklepieniom rozciętym na całej długości, w miejscu, gdzie naprężenia są największe. Na pomoc wezwany został Au-gust Komendant, utalentowany konstruktor, który współpracował z Kahnem przy kilku jego wcześniejszych projektach. W sprytny sposób zmienił on zasadę konstrukcyjną obiektu – przemienił schemat statyczny z kolebkowych sklepień o rozpiętości 7 m, opartych na belkach, na strop belkowy o rozpiętości 30 m, w którym kolebkowe skle-pienia posłużyły jako wzmocnienia strunobetonowych belek. Dzięki temu belki przy-brały w przekroju skrzydlatą formę²⁵⁶. Wzdłuż dolnych krawędzi belek ukształtowano półki służące do ukrycia kanałów wentylacyjnych, a górne krawędzie sklepienia pod-pierały liniowe świetliki.

Z surowego betonu wykonane zostały wszystkie elementy konstrukcji budynku, natomiast do wypełnienia ścian, zarówno na elewacjach, jak i we wnętrzach, wyko-rzystano duże bloki wycięte ze złocistego trawertynu. Kahn traktował kamień i beton na równi, jako materiały naturalne. Szczególnie lubił beton, określał go mianem liquid stone – płynnego kamienia i twierdził że trawertyn doskonale łączy się z betonem

256 T. Leslie, ”Unavoidable Nuisances”: Engineering and Engineers in the Work of Louis Kahn w: Louis Kahn – The Power of Architecture, M. Kries, J. Eisenbrand, S. von Moos (ed.), Weil am Rhein 2013, p. 208.

Podwieszony pod szczytem rozciętego sklepienia aluminiowy refl ektor odbijający i rozpraszający światło sło-neczne, fot. autor

ponieważ jest materiałem o niejednolitej powierzchni. Podobnie jak beton ma nieprze-widywalne cechy, dlatego oba te materiały sprawiają, że budowla posiada charak-ter monolitu. Trudno o lepsze połączenie – macharak-teriały kontrastujące byłyby tu bardzo złe²⁵⁷. Wybór zaskakujących połączeń materiałowych to jedna z charakterystycznych cech architektury Kahna – potrafi ę tworzyć budowle, w których materiały śpiewają.

Może wygląda to głupio, lub staromodnie, lecz dzięki takiemu budowaniu materiały stają się czymś niezwykłym²⁵⁸. W Yale University Art Gallery Kahn łączył we wnę-trzach surowy beton, ceglane ściany i dębowe podłogi, w Yale Center for British Art wypełnił szkielet konstrukcyjny z surowego betonu panelami meblarskimi wykonany-mi z bielonego dębu.

Kahn nie miał ortodoksyjnych poglądów na architekturę – w swoich projektach w oryginalny sposób mieszał różne materiały, style i tradycje. Łączył postawę per-fekcyjnego projektanta i pragmatycznego budowniczego. Zawsze był gotów – ku utrapieniu klientów i współpracowników – wprowadzać do swoich projektów zmiany, nawet w trakcie ich realizacji. Dążył do doskonałości, ale zdawał sobie sprawę, że projekt musi być weryfi kowany w czasie budowy, dlatego zdarzało mu się akcepto-wać niedoskonałości materiałów i przypadki powstałe podczas wykonywania robót budowlanych²⁵⁹. W Kimbell Art Museum Kahn stworzył swoistą hybrydę tradycji archi-tektonicznych – osiowa kompozycja jest tu wyprowadzona nie od głównego wejścia, lecz od wnętrza ogrodu, kolumnadowy portyk i dziedziniec przed wejściem nawiązują do tradycji, lecz bryła budowli pozbawiona jest właściwego klasycznym budowlom mo-numentalizmu, przeciwnie, może nasuwać skojarzenia z budynkami przemysłowymi:

magazynami czy hangarami. Na placu przed wejściem do muzeum architekt polecił zasadzić zagajnik drzewek mirtu, co jest oczywistym odwołaniem do czasów antycz-nych, w których ta roślina była symbolem pokoju, radości i oczyszczenia. Sensualna droga – prowadząca widza od ulicy po ogrodowych alejkach wysypanych chrzęszczą-cym pod stopami żwirem, przejściem przez ocieniony portyk, obok szemrzącej fon-tanny, i dalej na porośnięty wonnym mirtem placyk, gdzie trzeba skręcić pod kątem prostym, aby wejść pod niską belką do rozświetlonego wnętrza muzeum – przypomina sekwencję wejścia charakterystyczną dla architektury japońskiej.

Wnętrza w Kimbell Art Museum, podobnie jak miało to miejsce w innych projek-tach Kahna, są znacznie cieplejsze od zewnętrznej, surowej bryły budynku. Oprócz betonowych sklepień i wypełnień ścian z trawertynu, dominują w nich naprzemien-ne pasy dębowej i kamiennaprzemien-nej posadzki. Refl ektory rozpraszające światło wykonanaprzemien-ne zostały ze szczotkowanego aluminium, a obrotowe panele ścienne i postumenty, na

257 Ibidem, p. 227.

258 Ibidem, p. 229.

259 Ibidem, p. 230.

Kimbell Art Museum – hall wejściowy i sklep muzealny, w głębi widoczny dziedziniec i stojąca na nim rzeźba Powietrze Aristide’a Maillola, fot. autor

Kimbell Art Museum – wnętrza galerii, fot. autor

których eksponowane są rzeźby obito płótnem. W jasno oświetlonych wnętrzach panuje znakomita atmosfera sprzyjająca kontemplacji dzieł sztuki, czemu pomaga także ich swobodne rozmieszczenie. Ekspozycja jest przestrzenna, każdy z obiektów posiada wokół siebie dużo wolnego miejsca, jednak otaczające je tło nie jest neutralnie białe, ściany posiadają określony koloryt i fakturę: srebrzysty beton, złocisty trawertyn i kremowe płótno, które się uzupełniają, tworząc doskonałą opra-wę dla dzieł starej sztuki.

Muzea kolekcjonerskie stale poszerzają swoje spektrum działania. Oprócz funkcji edukacyjnej coraz częściej podejmują się również działalności wystawien-niczej. Także w Muzeum Kimbell organizowane były i są ekspozycje czasowe. Do najważniejszych należały:

Wnętrze Kimbell Art Museum, na pierwszym planie portret Don Pedro de Barberana Diego Velázqueza, ok.

1631–1633, fot. autor

Popiersie kobiece, prawdopodobnie Isabelli d’Este, przypisywane Gian Cristofo Romano, ok. 1500, fot. autor

pierwsza wystawa zorganizowana w 1973 r. „Impressionist and Post-Impressionist Paintings from the U.S.S.R” składajaca się z obiektów wypożyczonych z muzeów ra-dzieckich; monografi czna wystawa Nicolasa Poussina w 1985 r. będąca pierwszym pokazem prac artysty w takim wymiarze w Stanach Zjednoczonych i kolejne ekspo-zycje: „Impressionist Masterpieces from the Barnes Collection” (1994), „Stubbs and Horse” (2004), „Gauguin and Impressionism” (2005) „Caravaggio and His Followers in Rome” (2011). Wspomniany pokaz dzieł impresjonistów z kolekcji Barnesa w 1994 r.

był największym sukcesem wystawienniczym Kimbell. Po raz pierwszy od śmierci dr. Alberta Barnesa w 1951 r. dzieła z jego kolekcji znalazły się poza swym macierzy-stym muzeum i po raz pierwszy zostały skatalogowane i opublikowane w kolorze. Ten niepowtarzalny pokaz obejmował m.in. 20 dzieł Cézanne’a, 16 Renoira, 16 Matisse’a oraz siedem Picassa.