Jean Baudrillard diagnozuje współczesność jako dewaluację komunikacji, ale też lęk przed znaczeniem lub choćby potencjałem znaczenia zawartym np. w obrazach, a nie do końca wyrażalnym w innej postaci. Baudrillard twier-dzi, że wciąż tkwimy w epoce ikonoklazmu – ma to związek ze szczególnym traktowaniem nie tylko rzeczywistości sakralnej, ale także przedstawieniowej, a zwłaszcza sztuki1.
Nazwa „ikonoklaści” (dosł. „burzyciele ikon”, obrazoburcy) nawiązuje do historycznych przeciwników kultu ikon. Związana jest z teologicznym sporem wokół interpretacji pierwszego przykazania zawartego w Biblii. Ta historyczna kłótnia o obrazy – rozpętana w VIII i IX wieku, przejawiająca się w prowadzonym na szeroką skalę niszczeniu ikonostasów, a nawet całych klasztorów, i prześladowaniu osób adorujących ikony (ikonoduli czy ikono-latrów) – zdaniem Baudrillarda – przetrwała do dziś w zsekularyzowanej wersji. Trudno wyjaśnić historię przemiany pola sporu (z teologicznego na epistemologiczny) i Baudrillard wcale się tym nie trudzi, ale można próbować wydobyć to, co wniósł ten spór do koncepcji przedstawienia.
Biblijny zakaz na początku dotyczył z pewnością jednego i drugiego – teologii i epistemologii, co być może wynikało z nieprzygotowania ludzi do odbioru pełnych znaków (znaków – kadrów). Dziś, gdy wiemy, że prawda niekoniecznie leży w źródle, inaczej rozumiemy słowa z Księgi Wyjścia (Wj 20,1-5), na które powołuje się Baudrillard. Zdanie o istnieniu innych bogów widnieje obok zdania o wizerunkach – właściwie całego istniejącego świata. Pytanie można sformułować następująco: czy Biblia rzeczywiście tak wyraźnie i wprost zakazuje kultu wizerunków (rzeźb, obrazów, figur), czy chodzi raczej o oddawanie tym wizerunkom czci zamiast Bogu?
Trudno się dziwić, że Baudrillard zarzuca ikonoklastom brak wiary – gdy-by wierzyli, że obrazy jedynie przysłaniają idee, nie trzeba gdy-by ich niszczyć.
1 J. Baudrillard, Symulakry i symulacje, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2005.
Ikonoklaści są przez Baudrillarda przedstawiani jako ci, w których obrazy wywołują wściekłość, gdyż oddalają się od „czystej idei”. „Czysta idea” nie ma nic wspólnego z absolutem czy bogiem, a więc i z intencjonalnością, tak jak z intencjonalnością mają do czynienia obrazy czy – jakby powiedział Charles S. Peirce – znaki zdegenerowane. Obrazy są po to, by wymazywać Boga ze świadomości. Ikonoklaści, czyli ci, których oskarża się o po gardę wobec obrazów, byli (są nadal?), według Baudrillarda, tak naprawdę tymi, którzy przypisywali im właściwą wartość – władzę tworzenia rzeczywistości.
Natomiast ikonolatrzy czy ikonofile byliby umysłami w najwyższym stopniu nowoczesnymi, którzy potraktowali obraz jako grę z rzeczywistością. Zawsze
„za barokiem obrazów skrywa się szara eminencja polityki”. Stawką w tej grze być może będzie władza samych, uwolnionych obrazów, „morderców własnego modelu”2 .
Kultura Zachodu opiera się na wierze w model, który da się obronić przed grą symulacji. Symulacja – kategoria dowartościowana przez Baudrillarda – stanowi opozycyjny względem rzeczywistości system, przeciwstawia się przedstawieniu, którego punktem wyjścia jest zasada ekwiwalencji znaku i rzeczywistości (nawet jeśli jest to tylko utopia). Symulacja objawia się jako strategia prewencji – zapobiegania powrotowi rzeczywistości, zwłaszcza w jej wymiarze bezpośrednim – sakralnym3 .
W koncepcji symulakrum Baudrillarda zostaje przekroczony spór re-alistów z nominalistami dzięki idei relacyjności samego znaku. Żeby lepiej zrozumieć dysonanse w koncepcji przedstawienia, warto przywołać jeszcze jedno ważne pojęcie, z pozoru przeciwstawiające się przedstawieniu. Martin Heidegger odważył się upomnieć w filozofii o nicość, jako o to, czego nie pro-blematyzowała metafizyka. Nicość czyni jawnym bytowy związek odsyłania, pokazuje wzajemność rzeczy. Wyróżnioną egzystencjalną postacią otwartości na doświadczenie nicości jest trwoga – jako szczególny rodzaj poznania feno-menów, tego, co „ukazuje się w sobie samym”. Mimo nieznośności doświad-czenia trwogi epistemologicznie najbardziej doniosłe wydaje się określenie źródłowości przez aletheia. To starożytne ujęcie prawdy, niemające swojego przeciwieństwa, zostaje przez tradycję filozoficzną – jak podkreśla Heidegger – zagubione. Aletheia jest przez Platona ujmowana jako coś widzialnego, ale też jako idea. Oznacza to, że idea określa to, co ma być nieskrytością, sama nie będąc przy tym pojmowana jako nieskrytość.
W latach 30. Martin Heidegger napisał tekst pt. Źródło dzieła sztuki, mó-wiący o niewystarczalności estetycznego namysłu nad sztuką, a zwłaszcza doświadczenia estetycznego. Estetyka, zdaniem Heideggera, wyłoniła się w dziejach Zachodu w momencie, gdy aletheia przeobraziła się u Platona w Ideę. Estetyka byłaby więc konsekwencją „zapomnienia” aletheia,
zapo-2 Ibidem, s. 11.
3 Ibidem, s. 12.
Inwazja ikonoklastów – wyjaśnienie metafory 45 mnienia doświadczenia całości. Takiego całościowego doświadczenia nie można opisać jedną kategorią, zwłaszcza tą wyrwaną z triady wartości:
prawda – dobro – piękno, tak jak przyjęło się to w tradycji poplatońskiej, gdzie prawda jest jedyną kategorią obiektywną, mimo że dobro świeci na szczycie świata Idei.
Źródło, według Heideggera, należy więc pojmować jako „miejsce” pocho-dzenia istoty rzeczy. Rzecz jest tym, wokół czego skupiły się właściwości – rzecz jako jedność wrażeń zmysłowych oraz jako uformowana materia. Te trzy pojęcia: struktura – materia – forma zdominowały nasze rozumienie rzeczy i ich sposób bycia jako narzędzi, czyli poręczność.
Źródło dzieła sztuki wnosi pewne novum, jeśli chodzi o rozumienie sposobu bycia rzeczy – narzędzia. Niezawodność narzędzia zapewnia bezpieczeństwo, ale dzieło sztuki to miejsce, gdzie narzędzie wydobywa się ze skrytości.
Heidegger pytał więc nie o dzieło sztuki, tak jak estetyka, lecz o rzecz i na-rzędzie4, podobnie jak później pytali Michel Foucault czy Jacques Rancière.
Narzędzie zanurzone w skrytości „pracuje” wbrew swoim użytkownikom.
W ten sposób Jean Baudrillard przekuwa strach przed wizerunkami jako ta-kimi w strach przed ich pomnożeniem. Obrazy mają zostać dowartościowane jako dokumenty (kalki rzeczywistości). Dokument nigdy jednak nie jest wy-starczającym świadectwem zdarzenia. Właściwym imieniem bałwochwalstwa jest politeizm. To, co widzialne, generuje („maszyneria”) rozumowanie, znaki, które z czasem zastępują jedyną ideę Boga.
Idea ma to do siebie, że jest tylko ideą – sama w sobie da się uchwycić, przede wszystkim jako jedna. Nie potrzebuje desygnatu. Baudrillard podej-rzewa więc ikonoklastów o przewrotną interpretację „dowodu św. Anzelma”
– idea nie może mieć istnienia i atrybutów.
Dowód ontologiczny zakładał, że jeżeli można pomyśleć Boga (mieć ideę Boga), to Bóg musi istnieć. Gdyby Bóg był bez istnienia, wtedy idea Boga nie byłaby ideą Boga, lecz tylko „czystą ideą” bez Boga, Bóg nie byłby Bogiem bez istnienia. A zatem coś, ponad co nic większego nie może być pomyślane, nie może być jedynie w ludzkim intelekcie – musi istnieć w rzeczywistości, inaczej byłoby pozbawione konieczności. W odpowiedzi na zarzuty Anzelm podkreślał, że jego argumentacja ma moc wiążącą tylko w przypadku jednego bytu – Boskiego. Anzelmowi nie grozi ikonoklazm, skoro istnienie w sensie najwyższym przysługuje tylko Jednej Istocie, a całą przygodność można przedstawiać jako nieprawdziwą. Żadne odbicie, kopia nie należy do sacrum .
W teorii Baudrillarda symulakry – usamodzielnione znaki – mają zdolność wymazywania rzeczywistości. U Peirce’a znak nie przestaje być znakiem, jeśli jego interpretantem jest emocja czy tylko wysiłek – skutek motoryczny spowo-dowany znakiem. Rzeczywistość istnieje dzięki znakom. Zdaniem Baudrillarda
4 Por. M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, tłum. J. Mizera, w: idem, Drogi lasu, tłum. J. Gie-rasimiuk i in., Fundacja Aletheia, Warszawa 1997.
w „efekcie końcowym” będą istnieć tylko symulakry, czyli znaki niemające odniesienia do rzeczywistości. Według Charlesa S. Peirce’a to, co istnieje i znaczy, to relacyjność – relacja znaku z rzeczywistością, znaki nie mogą więc wyeliminować rzeczywistości. Znak może opisywać jakąś obserwację, a nawet wskazywać drogę rozpoznania właściwego przedmiotu. Znaczenie znaku nie jest przeniesione, czyli nie jest ustalone, dopóki nie tylko interpretant, lecz także określany przedmiot nie zostanie roz poznany.
Skutek znaku zawiera się całkowicie w jego ruchu.
Otóż znak jest czymś, co funkcjonuje triadycznie. [...] Jak winniśmy nazwać cały skutek umysło wy, który według kalkulacji znak sam z siebie, w swojej własnej funkcji znaczącej, ma spowodo wać? Słowo „sygnifikacja” jest trochę za ciasne, gdyż, jak to wkrótce ukażą przykłady, skutek umysłowy może mieć naturę emocji albo nawet wysiłku. Żadne z ist-niejących słów nie jest dostatecznie odpowiednie. Niech mi będzie wolno nazwać ten całko wity własny skutek znaku, wzięty w sobie, „interpretantem” znaku. Jednak zwykłe spowodowanie umy słowego skutku nie wystarcza, aby ukonstytuować przedmiot znaku;
uderzenie pioruna lub lawina mogą spowodować ów skutek, a jednak nie niosą ze sobą żadnego znaczenia. Aby jakaś rzecz była prawdziwym znakiem, jej właściwy znaczący umy słowy skutek musi być „przeniesiony” z innego przedmiotu, którego znak wskazuje i który przez owo przeniesienie jest ostateczną przyczyną umy słowego skutku. Aby być przyczyną skutku – lub przyczyną sprawczą, jak to dawniej ujmowano – trzeba być albo ist-niejącą rzeczą, albo aktualnym zdarzeniem. Te sprawy są znane wyłącznie z ob serwacji. Nie mogąc sam być jakąś częścią skutku umysłowego, przedmiot może być zatem znany tylko dzięki dodatkowej obserwacji kontekstu lub okoliczności wypowiedzi, lub nadania znaku5 . Ważnym motywem zmiany w ujęciu filozofii przedstawienia jest metodo-logiczna rezygnacja z metafory lustra, zwłaszcza w kontekście krańcowych teorii znaku – pansemiotycznej teorii Peirce’a i teorii znaku bez signifié (si-mulacrum) Baudrillarda.
Baudrillardowskie symulakry są związane z tym, co Roland Barthes nazy-wa „przekazem ikonicznym niekodonazy-wanym”. Donazy-wartościonazy-wane zostają w ten sposób odbicia i kopie. W Retoryce obrazu Barthes rozróżnia trzy przekazy zawarte w każdym przedstawieniu: językowy, ikoniczny kodowany i ikoniczny niekodowany (np. same przedmioty sfotografowane).
Obraz dosłowny jest denotowany, a obraz symboliczny konotowany. I tak jak w przekazie językowym (1) występuje zarówno denotacja, jak i konotacja, w ikonicznym kodowanym (2) – tylko konotacja, w przekazie ikonicznym niekodowanym (3) – coś na kształt odwróconej denotacji, moment niepokoju wprowadzony do języka.
Roland Barthes w Systemie mody pisze, że w języku uspokajająco działa dysproporcja na korzyść signifiant, gdy mamy np. jedno signifié, a wiele signifiants (np. w litanii). Sytuacja niepokoju dotyczy odwrotnej proporcji –
5 Ch. S. Peirce, Zaniedbany argument i inne pisma z lat 1907-1913, tłum. S. Wszołek, Wy-dawnictwo Naukowe PAT, Kraków 2005, ss. 70-71.
Inwazja ikonoklastów – wyjaśnienie metafory 47 nie wiadomo, jakiego signifié dotyczą signifiants, może być wiele signifiés do jednego signifiant (jak w przypadku polskiego słowa „zamek”).
Signifiant w koncepcji Jacques’a Derridy zawsze jest nadmiarowe, ma cha-rakter uzupełniający, jest wynikiem braku w signifié, który trzeba uzupełnić6. Rezygnacja z metaforyki lustrzanej (zwierciadlanej) przenosi funkcję lustra na znaki. W semiotyce Peirce’a interpretacja to właściwy umysłowy skutek znaku związany z przeniesieniem znaczenia z przedmiotu na inny przedmiot lub znak. Jacques Rancière mówi z kolei o dzieleniu (postrzegalnego, znacze-nia), żeby nie myśleć o procesach semiotycznych w kontekście przedstawień tylko metonimicznie (grozi to bowiem „upadkiem w magię”).
Przeniesienie zawsze powoduje jakiś brak. Odwrót od platońskiej tradycji ujmowania idei jako ostatecznej instancji prawdy Jean Baudrillard opisuje przez współczesny stosunek do obrazów, związany z powszechną sekulary-zacją i rozmnożeniem symulakrów. Ten stosunek kumuluje się w specyficznie rozumianym zakazie poważnego traktowania obrazów.
Tego właśnie obawiali się ikonoklaści, których milenijny spór doty ka również naszego czasu. Wściekłość, z jaką pragnęli nisz czyć obrazy, wypływała właśnie z tego, że prze-czuwali ową wszechwładzę symulakrów, posiadaną przez nie zdolność wy mazywania Boga z ludzkiej świadomości, oraz ową zgubną i unicestwiającą prawdę, której można się domyślać: w rze czywistości Boga nigdy nie było, istnieją jedynie symulakry, sam Bóg był zaś jedynie swym własnym symulakrem. Gdyby wierzyli, że obrazy jedynie przysłaniały bądź skrywały pla tońską ideę Boga, nie byłoby powodu, by je niszczyć. Można przecież żyć z ideą zniekształconej prawdy. Ich metafizyczna rozpacz wypływała z przekonania, że obrazy niczego nie kryją, że nie są one w gruncie rzeczy nawet obrazami stworzonymi na wzór pierwotnego modelu, lecz doskonałymi symulakrami, na zawsze promieniującymi jedynie własnym urokiem. Ta śmierć boskiej referencji musiała jednak zostać zażegnana za wszelką cenę7 .
Czego dotyczy ikonoklastyczny, zdaniem Baudrillarda, wciąż aktualny, zakaz? Z pewnością nie produkowania (rzeczowego) wizerunków w postaci zmaterializowanych obrazów, ale raczej semiotyki obrazów – czynienia z nich równorzędnych pojęciom znaków. Obraz jest ujmowany jako to, co tylko widzialne, więc zewnętrzne, wtórne, coś, co można poddać dalszej obróbce, skopiować, przetworzyć, więc coś, co nie ma właściwie „swojego bytu”.
Hans Belting w Antropologii obrazu pokazał, jak bardzo przyzwyczailiśmy się myśleć o obrazie w kontekście sztuki – do tego stopnia, że zatarła się grani-ca między obrazem a dziełem. W związku z tym najciekawsze pytania o obraz zaczęły być stawiane w kontekście mass mediów, a nie sztuki8. Fenomen ob-razu jest coraz bardziej nieostry, chociaż będąc czymś więcej niż wytworem
6 J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, tłum. M. Adamczyk,
„Pamiętnik Literacki” LXXVII, 2/1986, s. 264.
7 J. Baudrillard, Symulakry i symulacje, s. 10.
8 Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 5.
percepcji, jest też wynikiem symbolizacji. Pojęcie obrazu ostatecznie jest zawsze pojęciem antropologicznym9 .
Pojęcie medium najbardziej zaciemnia pojęcie obrazu, lecz oba mogą na nowo zyskać znaczenie, gdy będziemy mówić o obrazie i medium jak o dwóch stronach jednej monety, co więcej – pojęcie medium zyskuje prawdziwe zna-czenie dopiero wtedy, gdy pojawia się w kontekście obrazu i ciała10 .
Według Andrzeja Gwoździa film jest swego rodzaju „ciałem ekranowym”11, w znaczeniu, w jakim Vilém Flusser mówił o „programie” obrazów technicz-nych12. Obrazy te są zaprogramowane jako spłaszczające, umożliwiające ujrzenie na jednej płaszczyźnie wielu aspektów rzeczywistości. Tak jak ciało nie ogranicza się do skóry, tak obraz nie ogranicza się do widzialności. Kino stanowi, zdaniem Gwoździa, medium pierwszego stopnia (razem z tekstami, fotografiami itp.), dzięki któremu dokonuje się „medialna eksternalizacja prze-kazu”, czyli przejście albo nawet przeskok z pamięci komunikacyjnej w zakres pamięci kulturowej. Media pierwszego stopnia służą kodyfikacji i akumulacji wiedzy, w odróż nieniu od mediów drugiego stopnia, które włączają strategie pamięci w szersze ukła dy (np. poprzez rytuały) społecznie praktykowanych wartości. W odróżnieniu od pamięci komunikacyjnej (zwanej też pamięcią potoczną, bo związanej głównie z horyzontem czasowym komunikacji oral-nej) pamięć kulturowa tworzy diachroniczne przestrzenie zapamiętywania – archiwa, dokumenty, monumenty13 .
Zjawisko rozszerzenia pojęcia mediatyzacji wynika z przesunięcia reflek-sji nad medium z pola ontologii (tradycja platońska) na pole epistemologii (tradycja arystotelesowska).
Mateusz Salwa wyróżnia dwa bieguny europejskiej tradycji refleksji nad dziełem sztuki. Pierwszy opiera się na tym, co reprezentowane, natomiast to, co służy reprezentowaniu, jest uważane za przezroczyste – jest to podej-ście ikonologiczne (tradycja platońska). Drugi podkreśla formę i prezentuje podejście formalistyczne.
Tym zatem, co przede wszystkim różni przywołane postawy, jest sposób traktowania medium. Należy w tym miejscu podkreślić, że różnica nie sprowadza się do prostego za-negowania medium bądź też afirmowania go. Obie perspektywy „akceptują”, by tak rzec, jego istnienie – traktują je jednak odmiennie: w pierwszym wypadku „wypierając” je z pola obserwacji, w drugim – koncentrując się właśnie na nim. Inaczej mówiąc: zmianie ulega status medium nie w perspektywie ontologicznej, lecz epistemologicznej14 .
9 Ibidem, s. 13.
10 Ibidem, s. 15.
11 A. Gwóźdź, Ciało ekranowe jako medium pamięci kulturowej, w: A. Gwóźdź, A. Nieracka- -Ćwikiel (red.), Media, ciało, pamięć. O współczesnych tożsamościach kulturowych, Instytut im.
Adama Mickiewicza, Warszawa 2006, s. 126.
12 Ibidem, s. 127.
13 Ibidem, s. 128.
14 M. Salwa, Dialektyka materii, w: M. Ostrowicki (red.), Materia sztuki, Universitas, Kra- ków 2010, s. 334.
Inwazja ikonoklastów – wyjaśnienie metafory 49 Nowożytna myśl o sztuce opiera się na swoistej dialektyce – zauważa Salwa – to samo medium, które zostaje zanegowane w swojej zmysłowości, jest jednocześnie afirmowane jako specyfika dzieła15. W ten sposób dzieło zyskuje jakby własne ciało, ale nie chodzi o ciało dosłowne, chociaż żyjemy w świecie „żyjących obrazów”. Dziś specyfika dzieła może umknąć uwadze w powszechnym zalewie obrazów, aż do stworzenia – jak to nazywa Piotr Zawojski – sztucznego środowiska obrazów w miejsce środowiska natural-nego. Zawojski przywołuje kategorię „zwrotu piktorialnego” Williama J. Th.
Mitchella (będącego echem „zwrotu językowego” Rorty’ego i „zwrotu iko-nicznego” Boehmego), jako rewaloryzację obrazu (Mitchell rozwinął własną teorię obrazów opierającą się na założeniu, iż wielkie narracje XX-wieczne, takie jak marksizm czy psychoanaliza, były ikonoklastyczne), oddanie mu pewnej potencjalności życia. Obecnie pojęcie „zwrotu piktorialnego” ewoluuje w stronę „zwrotu bioobrazowego” – bioobrazy powstają jako efekt rozwoju biotechnologii, czego doskonałym przykładem jest sklonowana owca Dolly, czyli żyjący obraz16 .
Żeby odciąć się od sporów teologicznych, czy chociażby teleologicznych, Jacques Rancière diagnozuje filozofię przedstawienia w innych kategoriach niż te zaczerpnięte od Platona. Raczej zwraca się do Heideggerowskich i Derridiańskich inspiracji starożytnymi pojęciami-obrazami, których celem jest odbudowa przedstawienia. Większość diagnoz filozofii przedstawienia rozpoczyna od Platońskiej ontologii, w której przedstawienie jest rozumiane jako wtórne. W diagnozach Iwony Lorenc problematyka mimesis po Platonie wygląda tak, że filozofowie ujmują pro blem przedstawienia jako, z jednej strony, problem różnicy między rzeczy wistym i nierzeczywistym, z drugiej – sytuują ją w polu edukcji, jako propedeutykę poznania17.
Co ciekawe, zauważa Lorenc, „wyłom w powszechnej obowiązywalności modelu mimetycznego stanowi u Platona już sfera polityki”18. Polityka jest rzeczą działania, więc konieczny wydaje się powrót mędrca do jaskini, a to wymaga jego dobrej woli. Inaczej mówiąc, od filozofa oczekuje się wcielenia w rolę polityka skłaniającego spętanych łańcuchami niewolników, by dodat-kowo mu się podporządkowali. Powrót do jaskini oznacza także osadzenie działań politycznych w dziedzinie pozoru19 .
Argumentacja Platona opiera się na rozróżnieniu mimesis jako odwzorowa-nia idealnych wzorców i mimesis niedoskonałej (jak w bios politikos, w tragedii czy malarstwie), niemającej bezpośredniego odniesienia do pierwowzoru,
15 Ibidem, s. 338.
16 P. Zawojski, Nowy ikoniczny zwrot. Od obrazów do bioobrazów, w: M. Ostrowicki (red.), Materia sztuki, s. 470.
17 I. Lorenc, Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawienia, Scholar, Warszawa 2001.
18 Ibidem, s. 29.
19 Ibidem.
więc cząstkowej, przypadkowej. Ten drugi rodzaj mimesis oddala człowieka od wzorów doskonałości20 .
W sporze o przedstawienie ważne jest miejsce Sokratesa jako tego, który nie mówi, jego „bezmiejsce” (Χώρα) słuchania, usytuowane między logosem i mu- thosem21. Derrida odkrywa, że Sokrates czuje się podobny do poetów i na-śladowców.
Sokrates mówi, że nie ma nic przeciwko ludowi czy rasie, plemieniu po etów (poietikon genos). Ale zważywszy na miejsce i warunki ich narodzin oraz warunki ich kształcenia, naród albo rasa naśladowców (mimetikon ethnos) będzie miała trudności z naśladowaniem tego, wobec czego pozo stała obca, to znaczy tego, co dzieje się raczej w działaniach i w sło-wach (ergois, logois) niż w widowiskach lub obrazach. Istnieje rów nież rodzaj lub plemię sofistów (ton sofiston genos). Również w tym wypadku Sokrates przywiązuje szczególne znaczenie do sytuacji i podkreśla stosunek do miejsca: rodzaj sofistów charakteryzuje się brakiem własnego miejsca, gospodarstwa, stałej siedziby [...]. Natomiast sama stra-tegia Sokratesa roz wija się, wychodząc od swoistego braku miejsca, i właśnie to czyni ją tak niepokojącą czy zgoła oszałamiającą. Zaczynając od oświadczenia, że jest trochę jak poeci, na śladowcy i sofiści, bo nie potrafią opisać filozofów-polityków, Sokrates udaje, że należy do tych, którzy udają. [...] Ale mówiąc to, Sokrates krytykuje ów genos, do którego przynależność udaje. Chce powiedzieć prawdę na jego temat: w gruncie rzeczy ludzie ci nie mają miejsca, są tułaczami22 .
Sokrates więc ze swojego „bezmiejsca” zamienia filozofię w dramat. Wy-obraźnia filozoficzna uwolniona od reguł odbicia nie staje się dowolna, wciąż pozostaje uwarunkowana wieloma regułami interpretacji dotyczącymi już nie mimesis, lecz mechanizmów pamięci, fantazji czy wyobraźni. Mechanizmem uwalniającym problematykę mimetyczną od schematu lustrzanego odbicia, szczególnie w sztuce, jest udział pamięci, fantazji czy wyobraźni w procesie od twarzania. Pozwalają one na autonomizację obrazu, na jego oderwanie od pierwowzoru i interpretację23.
20 Ibidem, s. 31.
21 Ibidem, s. 40.
22 J. Derrida, Χώρα/Chora, tłum. M. Gołębiewska, KR, Warszawa 1999, ss. 50-52.
23 I. Lorenc, Świadomość i obraz..., s. 45.