- W 1966 roku zdobył pan dy
plom na krakowskiej PWST. Co było potem?
- Wstyd się przyznać, ale zaczy
nałem okropnie normalnie. Krako
wa bałem się, więc zaangażowałem się do Teatru Polskiego we Wrocła
wiu. W latach sześćdziesiątych we Wrocławiu był ruch, przeciąg... Tu u szczytu formy był teatr Grotow
skiego, teatr Henryka Tomaszew
skiego, wreszcie Litwiniec w „Ka
lamburze” organizował to, co wów
czas było zupełnie niewyobrażalne - międzynarodowy festiwal teatral
ny. MIĘDZYNARODOWY! Sam
„Kalambur” był także interesujący.
- Miał Pan jakąś styczność z „Kalamburem”?
-Współpracowałem z nimi, gra
łem. Działałem również w amator
skim ruchu teatralnym, spotykałem się z młodzieżą, realizowałem pierwsze spektakle od strony reży
serskiej. Ale jednocześnie przez ca
ły czas związany byłem z awangar
dowym teatrem muzycznym MW2 z Krakowa. W tym zespole, będąc jeszcze na studiach, poznałem Scha
effera. Ta kilkudziesięcioletnia przy
goda z Schaefferem trwa do dzisiaj.
Z jednej strony byłem więc w „nor
malnym teatrze”, czyli w spokojnej instytucji: Teatr Polski - duży, za
bezpieczony finansowo ze strony
państwa. I równolegle działałem of- fowo, realizując najrozmaitsze pro
jekty, pracując z krakowskim ze
społem, który zresztą istnieje do dziś i nadal nazywa się „Młodzi Wykonawcy”. Od początku jecha
łem po dwóch torach.
- Po Wrocławiu od razu wy
jazd do Krakowa?
- Do Krakowa jeszcze wtedy nie dojrzałem. Kazimierz Dejmek, któ
ry reaktywował po powrocie z emi
gracji swój teatr, złożył mi propozy
cję. U niego, w Teatrze Nowym w Łodzi, pracowałem cztery lata.
Od strony zawodowej był to okres dla mnie bardzo nieudany. Nato
miast bardzo się dokształciłem ży
ciowo. Myślę, że wtedy, gdy w Pol
sce było bardzo źle i szaro, ja bez pracy, z rodziną... Gdybym wtedy nie dostał okropnie w tyłek, to wie
lu spraw z pewnością później nie potrafiłbym rozwiązać. I za to cenię sobie bardzo ten łódzki okres w Te
atrze Nowym. Zaraz potem praco
wałem w Teatrze Jaracza, w którym zaczął działać nowy dyrektor - Bog
dan Hussakowski, i gdzie tak na
prawdę w pracy poznałem Mikoła
ja Grabowskiego. Co prawda z Gra
bowskim znaliśmy się wcześniej, z zespołu MW2, byliśmy zresztą serdecznymi przyjaciółmi... On
młodszy kolega - aktor, wówczas świeżo upieczony reżyser. Zaczynał od fantastycznych propozycji Scha- efferowskich. Ze mną pracował nad Mrożkiem, potem odbyła się pra
premiera „Trans-Atlantyku” Gom
browicza, która była w jakimś sen
sie moim sukcesem, ponieważ od te
go momentu zauważono mnie na teatralnym forum Polski. Po cztero
letnim teatralnym głodzie w Te
atrze Nowym teraz nastąpiła erup
cja. Jak wulkan wybuchła z całą si
łą energia, powiew wiary, sensu w to, co się robi. Miało się to skoń
czyć, za przeproszeniem, sukcesem.
Sukces, jak kij, ma dwa końce, więc od razu pojawiły się utrapienia. Sta
łem się częścią życia publicznego. Po Łodzi przyszedł czas na Poznań, a potem na Kraków - Teatr im. J.
Słowackiego, potem Teatr Stary.
A obecnie jestem „człowiekiem wolnym”. postanowili na własną rękę zmienić swój status. Instytucja nie była w y
starczającym miejscem dla aktora poszukującego. Od tej pory współ
pracuję z wieloma teatrami, głównie w Warszawie i Krakowie.
- Nie obawiał się Pan tego kroku?
- Oczywiście, że się obawiałem i obawiam nadal. Sam jestem sobie sterem, żeglarzem, okrętem. Pono
szę w związku z tym ogromne ryzy
ko. Ale skoro łaska aktorska na pstrym koniu jeździ, muszę być cią
gle przygotowany, że jutro mogę nie mieć dzisiejszej pozycji, i mało tego, pojutrze może o mnie nikt nie pa
miętać. Nie mówię tego z ironią czy cynizmem. Staram się mieć spokoj
ny ogląd mojej sytuacji. W związku z tym nic mi się nie stanie, gdy oka
że się, że będę musiał zająć się czymś innym. Tak jest na całym świecie.
Na razie jednak robię to, co lubię i sprawia mi to wiele przyjemności.
- Proszę opowiedzieć o zmaga
niach z Schaefferem. „Scenariusz
dla nie istniejącego, ale możliwe
go aktora instrumentalnego” zo
stał napisany z myślą o konkret
nym aktorze - o Panu. Wspomi
nał Pan, że byliście zaprzyjaźnie
ni z Schaefferem. Co zatem spo
wodowało, że przez kilka lat zwle
kał Pan z realizacją tego tekstu?
- Bogusława Schaeffera pozna
łem na początku studiów w Krako
wie. Był wykładowcą Akademii Muzycznej, szukał ryzykantów go
towych podjąć pracę w awangar
dzie. To były czasy głuchego komu
nizmu i granie w tzw. popłuczynach zgniłego imperializmu było ryzy
kowne. Oczywiście, natychmiast podjąłem wyzwanie i wraz z kolegą - Bogusiem Kiercem - zaczęliśmy podążać tą drogą. Schaeffer, jak po latach twierdzi, w 1963 roku napi
sał dla mnie ten tekst. I stąd ten ty
tuł: „Scenariusz dla nie istniejącego”
- bo jeszcze tego aktora nie było -
„ale możliwego aktora instrumen
talnego”. Brałem wówczas udział w takich formacjach jak teatr instru
mentalny, czyli funkcjonowałem ja
ko „aktor instrumentalny”. Do dziś nie wiem, co to oznacza. I nawet nie chcę tego wiedzieć.
- Geneza tytułu odnosi się do konkretnej sytuacji...
- Konkretnej, fizycznej i prak
tycznej. Schaeffer czekał, aż aktor, który był możliwy, choć jeszcze nie istniał, pojawi się. Intuicja skie
rowała go w moją stronę. Chciał, jedenastu latach od powstania tek
stu w 1974 roku, autor uznał, że dojrzałem do bycia „aktorem in
strumentalnym”. To był mój ostat
ni sezon we Wrocławiu, przeczyta
łem tekst Schaeffera i urzekł mnie niesamowitą zawartością mental
ną. Zgodziłem się co do każdego znaczenia tekstu, ale zaprotestowa
łem przed wystawieniem go w te
atrze, ponieważ widziałem w nim utwór ateatralny,
adramaturgicz-ny. To wykład na uniwersytecką katedrę ze względu na swój „serio”, poważny ton. Schaeffer czekał jesz
cze półtora roku, ja się buntowa
łem, choć czułem, że tam zostało zakopane coś niezwykłego. Dosko
nale pamiętam spotkania z Schaef
ferem. Raz on przyjeżdżał do Wro
cławia, raz ja do Krakowa, gdzie miały miejsce cykle różnych nama
wiań, prób, prezentacji. Długo się błąkałem, szukałem, aż wreszcie znalazłem sposób na „Karola”, od
kryłem, kim może być Karol (to mój partner, z nim dialoguję - cham, prymityw, zaprzeczenie pra
gnienia intelektualisty i wrażliwego wysublimowanego artysty). Gdy odkryłem Karola fizycznie, poczu
łem, że równocześnie odkryłem pierwszą literę alfabetu tego spekta
klu. Schaeffer się zachwycił i powie
dział: „tak, to dobra droga”. Potem już poszło - nie mówię, że gładko - ale bardzo intensywnie i jesienią w 1976 roku, kiedy byłem aktorem Teatru Nowego, odbyła się prapre
miera. Od tego czasu gram „Scena
riusz...”. Nie prowadzę rachunków, ale wydaje mi się, że zagrałem gru
bo ponad tysiąc pięćset spektakli.
W Opolu występuję po dwukrotnej prezentacji w Mexico C ity na festi
walu „Muzyka i Teatr”.
- Proszę opowiedzieć o pracy nad spektaklem. Czy Schaeffer ingerował w Pana propozycje, zmagania z tekstem?
- To były moje zmagania. Ja jedy
nie prezentowałem Schaefferowi efekty mojej pracy. Schaeffer jest na szczęście bardzo wymagającym od
biorcą własnych utworów, więc bez zbędnej kokieterii mówi, co jest do
bre, a co złe. Jego uwagi polegały na takiej selekcji. Nie sugerował roz
wiązań. Poza tym w partyturze utworu pewne sugestie się znajdują, z czego w naturalny sposób korzy
stałem. Trwanie „Scenariusza...” jest potwierdzeniem jego jakości i war
tości tekstu, ale również jego reali
zacji. Publiczność nadal go ogląda, nadal reaguje spontanicznie, bez względu na pokolenie, z którym się
78
INDEKS n r 1-2 (31-32)spotykam. Widzowie, którzy kil
kanaście razy widzieli „Scena
riusz...”, są ciekawi, co się zmieniło po latach w jego brzmieniu, znacze
niu i jak ja się zmieniłem. Są wresz
cie widzowie bardzo młodzi, któ
rych nie było na świecie, gdy sięga
łem po ten tekst. Oni czują się pew
nie jak świadkowie historycznego wykopaliska, a ja czuję się jak takie wykopalisko.
- A ta zewnętrzna otoczka, po
wiedzmy - historyczna, ma jakiś wpływ na Pana stosunek do tego (bardzo zdawałoby się hermetycz
nego - mówiącego w końcu o czymś uniwersalnym) tekstu?
- Oczywiście, że ma. Bezpo
średni wpływ. Dużo zależy od w i
dza, który reaguje coraz to inaczej, na coraz to inne rzeczy. I tam, gdzie jeszcze niedawno publicz
ność w śmiertelnym skupieniu słu
chała danej sekwencji, obecnie sły
chać śmiech. Kiedy mówię o życiu duchowym, o konieczności uwol
nienia się od dóbr materialnych, wówczas na sali wybucha śmiech, bo żyć bez komputera, internetu czy samochodu jest dziś rzeczą pra
wie niemożliwą.
- Grał Pan poza „Scenariu
szem...” w innych sztukach Scha
effera. Mam na myśli spektakle współtworzone z braćmi Gra
bowskimi, Janem Fryczem. Czy korespondowały one jakoś z Pań
skim monodramem?
- Schaeffer w swoich tekstach kształtuje nowy typ aktora, aktora
„istotnego”, wyraźnie słyszącego
świat i rzeczywistość, w której ży
je. Dialogi w jego sztukach składa
ją się w dużej mierze ze strzępów psychologicznych. Nie od razu czy
telnik jest się w stanie zorientować, o co w tych „kolażach” chodzi. Nie ma żadnej fabuły, role nie są rolami.
Aktorzy są często prototypami tych postaci, które grają. Często mówi się, że ja i inni aktorzy grający w sztukach Schaeffera narzuciliśmy pewien styl gry, czy stworzyliśmy specyficzny język Schaeffera. I coś w tym jest. Wraz z Grabowskimi stanowimy naturalne trio i kwartet.
Nie potrzebujemy jakiejś szczegól
nej adaptacji na scenie, albo - jeśli długo nie gramy - jakiegoś scalania się. Wystarczy, że powtórzymy pierwszy dialog i od razu wskakuje
my do tej samej wody.
- Odkąd zdecydował się Pan na indywidualną drogę twórczą, współpracuje Pan z wieloma te
atrami (m.in. w Warszawie: z Te
atrem Narodowym, Teatrem Studio, Teatrem Rozmaitości, w Łodzi z Teatrem Nowym, z te
atrami krakowskimi). Jak ocenia Pan te spotkania z reżyserami, aktorami różnych pokoleń, obda
rzonych różną wrażliwością?
- Praca, w której aktor spotyka się z reżyserami różnych pokoleń, operującymi różnymi językami, rozwija go w sposób tak oczywi
sty, że nie podlega to dyskusji.
Czasem na dłużej wiążę się z da
nym reżyserem. Mam ponawiane propozycje wejścia w układ etato
w y i przyznam się, że po kilkuna
stu latach samotnej wędrówki nie bardzo wyobrażam sobie powrotu do instytucji. Zabezpieczenie, jakie stwarzają teatry, powoduje, że ak
tor popada w rodzaj pewnego uśpienia. Aktor, bardziej niż inni ludzie, jest wędrowcem. A podczas tej wędrówki zmieniają się krajo
brazy, pejzaże, napotyka się za
kręty, z których czasem się wylatu
je, rozbija o drzewo, by znów wró
cić, niekoniecznie w to samo miej
sce. Pracując ciągle w jednym te
atrze... jest to po prostu niemożli
we. Następuje proces zmęczenia, oswojenia się z daną filozofią, w y
maganiami znanego już reżysera.
W aktorstwie konieczny jest ruch, zmiana kierunków, kontaktów i miejsc. Ja mam naturalną skłon
ność do pracy z młodymi reżysera
mi - to mój protest przeciw staro
ści. Na moje szczęście młodzi skła
dają mi wciąż nowe propozycje pracy. I mimo ryzyka, możliwości wywrotek i błędów, jest tam jakaś energia, a nie ciągłe podstawianie do znanego już schematu. Zmien
ność jest częścią mojej natury.
Większość kolegów wyobraża so
bie pewnie, że to proste, a fakt sa
motnej wędrówki jest bolesny. Ale wtedy życie nabiera sensu, staje się fascynującą wartością. I dopóki się ruszam, to robię wszystko, by po
znać wciąż nowe rzeczy.
- Proszę zatem powiedzieć coś o Pańskich fascynacjach, podró
żach i poznawaniu innych kultur.
- To długa historia, więc nie chciałbym pewnych problemów Jan Peszek (1941), polski aktor teatralny, telewizyjny i filmowy. Po ukończeniu krakowskiej PWST w 1966 zaanga
żował się do Teatru Polskiego we Wrocławiu. W sezonie 1975-1976 przeniósł się do Łodzi, gdzie najpierw był aktorem Teatru Nowego, a od 1979-1981 Teatru im. S. Jaracza. W sezonie 1981-1982 grał w Teatrze Nowym w Poznaniu. Od 1982 mieszka i pracuje w Krakowie. Od 1986 był aktorem Teatru im. J. Słowackiego, a następnie do 1992 aktorem Starego Te
atru, obecnie etatowo nie związany z żadnym zespołem. Występuje w krakowskich teatrach: Starym, im. J. Słowackiego, STU, a także w warszawskim Teatrze Studio.
Najważniejsze jego role powstały na krakowskich scenach, m.in. w sztukach W. Gombrowicza: Gonzalo w Trans
atlantyku (1982) i Fior w O peretce (1988), ponadto Ojciec w Braciach K aram azow F. Dostojewskiego (1990), Pchełka w A ntygonie w N ow ym Jorku J. Głowackiego (1994), Senator w Dziadach A Mickiewicza (1995). W ostatnich latach zajmuje się również reżyserią i produkcją własnych spektakli, jak np. Sanatorium p o d K lepsydrą B. Schulza, z którym występował również w Japonii (1994). Jest wykładowcą krakowskiej PWST. Wystąpił w filmach: Podróż do Arabii A. Krauzego (1980), Był jazz F. Falka (1984), R ycerze i rabusie (1984, serial telewizyjny), Bal na dw orcu w Koluszkach F. Bajona (1989), P ożegnanie jesien i M. Trelińskiego (1990), K iedy rozum śpi M. Zielińskiego (1992, Polska-Francja) i in.
Często występuje w spektaklach Teatru Telewizji.
banalizować. Miałem wielkie szczęście przez dziesięć lat regular
nie wyjeżdżać do Japonii. Zapre
zentowałem tam trzy sztuki: „Wa
riata i zakonnicę” Witkacego, „Sa
natorium pod Klepsydrą” Schulza i „Iwonę, księżniczkę Burgunda”
Gombrowicza. Ta ostatnia została specjalnie przetłumaczona i wyre
żyserowałem ją z japońskimi akto
rami. Moje wyjazdy zaczęły się od realizacji idei kształcenia aktora w jednym z teatrów w Tokio. Japo
nia nie posiada szkół teatralnych ja
ko takich (ja nie mówię o teatrze tradycyjnym, gdzie się dziedziczy role itd.). W „normalnym” teatrze aktor chcący się wykształcić płaci za to. I albo znajduje mistrza, albo zaczyna od pracy w teatrze w cha
rakterze np. elektryka, a potem, je
śli się okaże, że ma coś ciekawego do powiedzenia jako aktor, bierze dodatkowe kursy i w ten sposób wchodzi do zawodu. Nie ma szkół aktorskich. W związku z tym w idei tego teatru było zaprezento
wanie przeze mnie pewnego warsz
tatu opartego na technikach euro
pejskich (głównie w oparciu o tech
niki Michaiła Czechowa - techniki wewnętrzne i w drugiej części tech
niki aktora instrumentalnego). Na koniec zagrałem jeszcze jedną z szekspirowskich ról z kolegami japońskimi.
- Po japońsku?
- Tak. To była niezwykła przygo
da.
Jacek Jabrzyk jest studentem V roku filologii polskiej UO (specjalność teatrologiczna)