wykorzystujących konstrukcję work made for hire w świetle rozporządzenia Rzym I
2. Konstrukcja work made for hire
Aby zrozumieć work made for hire, odbiorca europejski powinien wiedzieć, w jaki sposób funkcjonuje amerykański przemysł filmowy.
Od 1896 r. trwa nieprzerwana i wciąż doskonalona produkcja filmowa w Ameryce.
Pierwsze studio filmowe — Nestor Studio — zostało założone w 1911 r.
w Hollywood, w tym samym roku pojawili się tam także inni nieza‑
leżni producenci. Wkrótce ta dzielnica Los Angeles stała się najważniej‑
szym ośrodkiem amerykańskiej sztuki filmowej. W latach dwudziestych XX w. powstał system pięciu wielkich wytwórni: Fox (później 20th Cen‑
tury Fox), Loew’s Incorporated (później Metro -Goldwyn -Mayer), Para‑
mount Pictures, RKO (Radio -Keith -Orpheum) i Warner Bros. Wytwór‑
nie te były zarówno producentami, jak i dystrybutorami własnych fil‑
mów, a także właścicielami kin. Były one „przedsiębiorstwami” zatrud‑
niającymi, co istotne dla tematyki niniejszego artykułu, wszystkie osoby, których udział jest konieczny do powstania filmu. Pracownikami byli zarówno scenarzyści, jak i operatorzy czy reżyserzy oraz aktorzy.
Nieco mniejsze było znaczenie wytwórni: Universal Studio, Colum‑
bia Pictures i United Artists, które nie miały własnych kin ani własnych
„gwiazd” aktorskich. Dużą rolę w przemyśle filmowym odegrali także niezależni producenci, jak: Samuel Goldwyn, David O. Selznick czy Walt Disney.
Przemysł filmowy w Ameryce przechodził różne etapy, by pod koniec XX w., ze względu na powstanie szerokiej konkurencji wynikającej z róż‑
norodności mediów i zwiększonych możliwości technicznych, skupić się głównie na produkcji ekranizacji adaptacji, sequeli, prequeli i remake’ów.
Ostrożność w eksperymentowaniu sprawiła, że wielkie wytwórnie fil‑
mowe rozwijają i rozbudowują wykorzystane już tematy i fabuły, czerpią
z własnej przeszłości, produkując nowe wersje starych filmów, lub doko‑
nują amerykańskich adaptacji filmów europejskich4. Wszystko to spra‑
wia, że pytania o relacje między amerykańskim prawem „filmowym”
a prawem europejskim stają się bardzo aktualne.
Jak już wspomniano, w początkowym okresie działania wielkich wytwórni filmowych stanowiły one „samowystarczalne” organizacje, które miały swych pracowników zatrudnionych przy produkcji filmowej.
Pracownicy ci, niezależnie od tego, że jednocześnie byli twórcami, trak‑
towani byli, jak pracownicy w relacji do pracodawcy. Zważywszy, że ame‑
rykański system copyright w zasadzie nie przewidywał autorskich praw osobistych, pozycja pracowników -twórców nie różniła się niczym szcze‑
gólnym od pozycji innych grup pracowniczych. Należy także pamiętać, że utwór w systemie amerykańskim, a zwłaszcza utwór filmowy, trakto‑
wany jest jak towar, produkt, który ma się dobrze sprzedać.
Zatem podstawowymi umowami zawieranymi między -pracownikami a wytwórniami były umowy o pracę (używając terminolo‑
gii prawa polskiego), czyli work made for hire. Były one znane już w sys‑
temie common law, a następnie zostały uregulowane w 1909 Copyri‑
ght Act. Powstały jednak wątpliwości, do kogo należy prawo autorskie do utworu stworzonego na podstawie takiego stosunku pracy. W spra‑
wie Bleistein v Donaldson Lithographing Co.5 Sąd Najwyższy uznał, że prawo autorskie przysługuje pracodawcy, jeżeli dzieło powstało w trakcie wykonywania obowiązków wynikających ze stosunku pracy. Natomiast w sprawie Brattleboro Publishing Co. V. Winmill Publishing Co.6 SN po raz pierwszy uznał, że work made for hire może znaleźć zastosowanie nie tylko w odniesieniu do utworów stworzonych na polecenie i koszt praco‑
dawcy, ale także tych, które powstały na podstawie umowy z niezależ‑
nym twórcą.
Taka też regulacja znajduje się w obowiązującej 1976 Copyright Act.
Na podstawie & 101 CA o work made for hire można mówić w dwóch sytu‑
acjach:
— gdy twórcę łączy z zamawiającym umowa o pracę,
— gdy twórca jest co prawda niezależny, a utwór powstał on special order lub on commission (na specjalne zamówienie) i należy do jednej z kate‑
gorii utworów wyliczonych w ustawie.
Są to zatem dwie odmienne sytuacje, zróżnicowane ze względu na sta‑
4 http://pl.wikipedia.org/wiki/Film_ameryka%C5%84ski#Pierwsze_studia_filmo‑
we.
5 188 U.S. 239, 248 (1903), cyt. za: J. Sieńczyło -Chlabicz: Amerykańskie prawo autorskie. Bydgoszcz 1998, s. 20 i nast.
6 369 F. 2d 565 (2d Cir. 1966).
tus twórcy i łączące go stosunki z zamawiającym, a także ze względu na kategorię utworu.
2.1. Skutki uznania dzieła za work made for hire
Zgodnie z & 201 (b) Copyright Act, jeśli utwór stanowi work made for hire, to pracodawca lub inna osoba, dla której dzieło zostało wyko‑
nane, jest uważana za autora dla celów ustawy i, jeżeli strony wyraźnie nie postanowiły inaczej w umowie zawartej w formie pisemnej i przez nie podpisanej, ma wszystkie prawa objęte copyright7. Zatem pierwszym, naj‑
istotniejszym i najbardziej zaskakującym następstwem omawianej kon‑
strukcji jest objęcie pojęciem „autor” innej osoby niż rzeczywisty twórca.
W literaturze przedmiotu wiele miejsca poświęcono wymienionej nor‑
mie prawnej, wskazując, że jest to fikcja prawna, konstrukcja -in -law”8 czy wreszcie pewien skrót myślowy, który w rzeczywistości nie oznacza, że pracodawcę uznaje się za autora, lecz jedynie „traktuje się” go jako takiego9.
Niemniej jednak pracodawca lub zamawiający nabywa w sposób pierwotny pełnię wyłącznych praw autorskich do utworu (art. 106 CA), tj.:
— prawo do reprodukowania chronionego dzieła w kopiach lub na fono‑
gramach;
— prawo do tworzenia utworów zależnych, opartych na utworze chronio‑
nym;
— prawo do dystrybucji egzemplarzy i fonogramów dzieła chronionego w drodze sprzedaży, najmu i dzierżawy lub użyczenia;
— prawo do publicznego wykonywania utworów chronionych w odnie‑
sieniu do dzieł literackich, muzycznych, choreograficznych, pantomi‑
micznych, dzieł filmowych i audiowizualnych;
— prawo do publicznego wystawienia chronionego dzieła w odniesie‑
niu do wymienionych dzieł, a także utworów graficznych, malarskich i rzeźby.
7 M. Nimmer: Nimmer on copyright. A treatise on the Law of Literary, Musical and Artistic Property, and Protection of Ideas. Vol. 1. New York 1987, § 5.03 [B], s. 5—27: „In the case of a work made for hire, the employer or other person for whom the work was prepared is considered the author for purposes of this title, and, unless the parties have expressly agreed otherwise in a written instrument signed by them, owns all the rights comprised in the copyright”.
8 P. Jaszi: On the Author Effect: Contemporary Copyright and Collective Creativity.
10 Cardozo Arts & Ent. L. J 293, 1992, s. 297—305.
9 C.L. F isk: Athors At Work: the Origins of the Work ‑for ‑Hire Doctrine. 15 Yale J. L.
& Human 1 (2003), s. 7.
4 Problemy…
Kolejnym skutkiem work made for hire jest inny czas ochrony prawa autorskiego, uniezależniony od śmierci autora (co jest konieczne, skoro może nim być osoba prawna). Zgodnie z & 302 (b) CA, wynosi on 75 lat od roku pierwszej publikacji lub 100 lat od roku stworzenia dzieła, w zależ‑
ności od tego, który z tych terminów upływa wcześniej.
Jeśli chodzi o możliwość prolongaty ochrony autorskoprawnej, to upo‑
ważnionym podmiotem do jej dokonania jest uprawniony z copyright, a w od- niesieniu do utworów audiowizualnych — producent lub studio filmowe.
Innym ważnym skutkiem work made for hire jest wyłączenie możliwo‑
ści wypowiedzenia umowy przenoszącej copyright lub umowy licencyjnej.
Zgodnie z art. 203 (a), autor lub jego żyjący małżonek, jego dzieci, a także wnuki mogą odzyskać w przyszłości prawo autorskie do utworu w drodze wypowiedzenia umowy, po spełnieniu określonych przez prawo przesła‑
nek (terminy, powiadomienia). Przepisu tego nie stosuje się w odniesieniu do work made for hire i wyłączenie to dotyczy tak rzeczywistego twórcy i jego rodziny, jak i pracodawcy czy zamawiającego utwór.
Dość oczywistą konsekwencją work for hire, choć niezgodną z Kon‑
wencją berneńską, jest także pozbawienie twórców prawa do autorstwa utworu oraz prawa do jego integralności.
2.2. Dzieło stworzone przez pracownika w ramach stosunku pracy
Zgodnie z & 101 CA, work made for hire znajduje zastosowanie wów‑
czas, gdy:
1) dzieło zostało stworzone przez pracownika w ramach stosunku pracy albo
2) dzieło powstało na specjalne zamówienie lub zlecenie w celu wyko‑
rzystania go jako:
— wkład do dzieła zbiorowego,
— wkład do utworu filmowego lub innego dzieła audiowizualnego,
— tłumaczenie,
— dzieło uzupełniające,
— kompilacja,
— instrukcja,
— test lub rozwiązanie testu,
— atlas,
jeżeli strony wyraźnie uzgodniły w umowie zawartej w formie pisemnej, podpisanej przez każdą z nich, że wykonane dzieło ma być traktowane jako work made for hire10.
10 M. Nimmer: Nimmer on copyright…, s. 5—19: „(1) a work prepared by an employee within the scope of his or her employment; or (2) a work specially ordered or commissio‑
Jeśli chodzi o utwory powstałe w ramach zatrudnienia, to problem sta- nowi brak definicji w prawie amerykańskim takich pojęć, jak pracownik czy stosunek pracy. Zwłaszcza wykładnia tego pierwszego pojęcia spowo‑
dowała ożywioną dyskusję w doktrynie amerykańskiej i przeszła pewną ewolucję. Początkowo twierdzono, że twórca wówczas jest pracownikiem, gdy drugiej stronie przysługuje prawo do kontrolowania jego pracy11. Następnie, oprócz prawa do kontroli produktu przysługującego zamawia‑
jącemu (pracodawcy), wskazano na wymóg rzeczywistego wykonywania tej kontroli12. Zgodnie z trzecim poglądem, interpretując termin „pracow‑
nik”, należy odwołać się do istniejących definicji legalnych13 i wreszcie — zgodnie z ostatnim stanowiskiem — zakres zastosowania & 101 (1) powi‑
nien być ograniczony do zwykłego pracownika pobierającego pensję14. Ostatecznie, sąd, dokonując oceny konkretnego stosunku między twórcą a zlecającym wykonanie utworu, powinien wziąć pod uwagę różne elementy: przede wszystkim, czy spełnione są przesłanki z & 220 (1) Second Restatement of the Law of Agency definiującego pracownika najemnego. Jest nim osoba zatrudniona do wykonywania prac w spra‑
wach innej osoby, której czynności w tym zakresie są poddane kontroli lub prawu do kontroli tej drugiej osoby15. Ponadto sąd powinien zba‑
dać inne okoliczności, takie jak: wymagane umiejętności wykonującego dzieło, własność materiałów i narzędzi pracy, miejsce wykonania utworu, czas trwania stosunku prawnego między stronami, zakres kontroli nad sposobem wykonywania utworu przysługujący zamawiającemu, swoboda wykonawcy co do momentu rozpoczęcia i zakończenia pracy nad utwo‑
rem, sposób wynagrodzenia, świadczenia dodatkowe (socjalne) dla pra‑
cowników, strona odpowiedzialna za odprowadzanie podatków16.
ned for use as a contribution to a collective work, as a part of a motion picture or other au‑
diovisual work, as a translation, as a supplementary work, as a compilation, as an instruc‑
tional test, as answer material for test, or as an atlas, if the parties expressly agree in writ‑
ten instrument signed by them that the work shall be considered a work made for hire”.
11 Peregrin v. Lauren Corp., 601 F. Supp. 828, 829 (Colo. 1985); Clarstown v. Reeder, 566 F. Supp. 137, 142 (S.D.N.Y. 1983), in: D. G oldberg, J.C. Ginsburg: Judicial De‑
velopments in the United States Copyright Law (1983—1984). „Revue Internationale des droits de l’autiquite” [dalej: RIDA] 1985, No 123, s. 29.
12 Aldon Accessoires Ltd. V. Spiegel, Inc., 738 F. 21 548, cert Denied, 469 U.S. 983 (1984), in: ibidem, s. 27.
13 Easter Seal Society for Crippled Children and Adults of Luisiana, Inc. v. Playboy Enterprise, 815 F. 2d 323 (1987), za: A. Strowel: Droit d’auteur. Divergences et conver‑
gences. Paris—Bruxelles 1993, s. 366.
14 Dumas v. Gommerman, 865 F. 2d 1093 (1989). Ibidem.
15 Za: J. Sieńczyło -Chlabicz: Amerykańskie prawo…, s. 87—88.
16 K.P. Nor w ich, J.S. Chasen: The Rights of Authors, Artists, and other Creative People. The basic ACLU Guide to Author and Artist Rights. Southern Illinois Universi‑
ty Press 1002, s. 27.
4*
Nie jest to katalog zamknięty okoliczności wpływających na kwalifi‑
kację danego stosunku prawnego, elementy te bowiem wykształcają się w trakcie kolejnych orzeczeń dotyczących work made for hire i powinny być rozpatrywane jako całość, na tle konkretnej sprawy.
2.3. Dzieła stworzone na specjalne zamówienie lub zlecenie
Druga kategoria utworów to dzieła stworzone przez niezależnych twór‑
ców na specjalne zamówienie, o ile należą do jednej z dziewięciu katego‑
rii wymienionych w ustawie.
Także w tym wypadku oceny dokonuje się na podstawie diagnozy oko‑
liczności danego stanu faktycznego, nie poprzestając na analizie umowy łączącej twórcę z zamawiającym. O tym, czy dzieło zostało stworzone na specjalne zamówienie, decyduje przede wszystkim to, z czyjej inicjatywy utwór został stworzony, kto swoim działaniem spowodował, że utwór powstał17. Jeśli jednak utwór powstał na wyraźne zamówienie danego podmiotu, a nawet gdy poniósł on wszelkie koszty z tym związane, to nie można mówić o dziele on special order lub on commision, jeśli zamawia‑
jący ma prawo jedynie do jednorazowego wykorzystania utworu18.
Ze względu na brak jasnych kryteriów pozwalających zakwalifikować umowę albo jako umowę o pracę, albo jako umowę o stworzenie utworu, w sytuacji gdy przedmiotowy utwór nie należy do żadnej z dziewię‑
ciu wymienionych w ustawie kategorii, istnieje pokusa takiej wykładni umowy, aby można jednak uznać utwór za work made for hire. Jest ona szczególnie duża w przypadku zamawiania utworów u twórców niezależ‑
nych, zatem te stosunki należy analizować bardzo wnikliwie.
Aby dany utwór był objęty work made for hire, muszą być spełnione wszystkie przesłanki ustawowe: powstał on w wyniku specjalnego zamó‑
wienia, należy do jednej z kategorii utworów wskazanych w Copyright Act, strony zawarły umowę w formie pisemnej, w której wyraźnie posta‑
nowiły, że zamawiany utwór będzie work made for hire. Umowa musi być podpisana przez obie strony, w przeciwieństwie do tradycyjnej umowy przenoszącej prawa autorskie, która wywołuje skutek, jeśli została podpi‑
sana przez uprawnionego.
Tylko w takim wypadku można oczekiwać, że zamawiający będzie uznany za autora ze wszystkimi wynikającymi z tego konsekwencjami.
17 Taką okoliczność uwzględnił sąd w sprawach Cory v. Physical Culture Hotel. Inc., 14 F. Supp. 977; Siegel v. National Periodical Publisher Inc., 508 F. 2d 909 (2d Cir. 1974).
18 Roy Export Co. Establishment v. Columbia Broadcasting Sys. Inc., 503 503 F. Supp. 1137 (S.D.N.Y. 1980).
Natomiast jeśli nie zostanie spełniona któraś z przesłanek ustawowych, a zamawiający przyczynił się w twórczy sposób do powstania utworu, to może on domagać się uznania go za współautora dzieła19.