Pora powrócić do pojęcia piosenki pop. By wybrać spośród ogółu piose‑
nek i wykonawców odpowiedni materiał do badań, należy się zastanowić, co oznacza określenie „pop” i czym piosenka popularna odróżnia się od innych utworów słowno ‑muzycznych.
Tendencje w polskiej muzykologii są takie, że marginalizuje ona muzykę popularną56, trudno więc zastosować muzykologiczne wyznaczniki popu.
Co prawda definicje tego pojęcia informują nas o cechach muzycznych:
Ten typ twórczości cechuje się melodyjnością, lekką taneczną rytmiką, po‑
wtarzalnością motywów, niezbyt bogatą instrumentacją, miłym dla ucha brzmieniem i prostym wykonawstwem57;
[Gatunek muzyczny – przyp. P.P.] charakteryzujący się melodyjnymi kom‑
pozycjami, trwającymi nie dłużej jak trzy–cztery minuty, uproszczonymi aranżacjami utworów58;
[Brakuje – przyp. P.P.] cech muz. wyraźnie odróżniających p. m. [pop mu‑
sic – przyp. P.P.] od innych odmian muzyki (np. formy, gatunki, harmoni‑
55 A. Idzikowska ‑Czubaj: Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka.
Poznań 2006, s. 151.
56 J. Kasperski: Tożsamość muzykologii w perspektywie badań nad muzyką popularną.
W: Kultura popularna w społeczeństwie współczesnym…, s. 265.
57 R. Gloger, W. Skrzydlewski: Ilustrowany leksykon muzyki popularnej. Poznań 2000, s. 429.
58 A. Wolański: Słownik terminów muzyki rozrywkowej. Warszawa 2000, s. 180.
zacja czy melodyka) […]. Bowiem p. m., niczym ciągle nienasączona gąb‑
ka, przejmuje najbardziej stereotypowe wzorce ze wszystkich muzycznych stron59;
jednak wszystkie wymieniane muzyczne cechy popu nie są naukowe i ścisłe.
W ogólnym zarysie służą charakteryzacji zjawiska i każdy z nas intuicyjnie wskaże twórczość prostą, melodyjną i czerpiącą z powtarzalnych, stereo‑
typowych motywów, jednak opieranie się wyłącznie na wyznacznikach muzycznych zdecydowanie nie wystarcza. „John Shepherd podważał próby podjęte przez Paula Willisa w słynnej książce Profane Culture, w której Willis usiłował pokazać, jak społeczne i kulturowe znaczenia manifestują się w strukturze muzycznej. Shepherd bowiem uważał, że muzykologia nie dysponuje dostatecznymi narzędziami, by takie kwestie wykazać”60.
W tym miejscu należy zaznaczyć, że termin „muzyka popularna”
(w praktyce zamiennie stosowany z terminem „muzyka rozrywkowa”) nie jest tożsamy z terminem „muzyka pop”. Ta pierwsza według zdecydowanej większości definicji jest całą twórczością muzyczną poza muzyką klasyczną i jazzem (który stał się z biegiem lat muzyką elitarną). „W praktyce dzien‑
nikarskiej i wśród krytyków termin „muzyka popularna” ma charakter wszechogarniający i obejmuje wszystkie dwudziestowieczne odmiany muzy‑
ki (nazwijmy ją umownie) rozrywkowej utrwalanej i reprodukowanej za pomocą mediów elektronicznych”61.
Pop zaś to gatunek, „jeden z podstawowych stylów w wokalno‑
‑instrumentalnej muzyce rozrywkowej”62, oznaczający jej „najpopularniej‑
sze nurty”63. Drugim więc jego wyznacznikiem, sygnalizowanym już przez jego nazwę, jest popularność:
ma walor powszechnej akceptacji u odbiorcy64;
59 W. Panek: Encyklopedia muzyki rozrywkowej. Warszawa 2000, s. 274.
60 J. Kasperski: Tożsamość muzykologii…, s. 270–271.
61 M. Rychlewski: Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary eklektycznej ekstazy. Gdańsk 2011, s. 9.
62 W. Wolański: Słownik…, s. 180.
63 W. Panek: Encyklopedia…, s. 274.
64 R. Gloger, W. Skrzydlewski: Ilustrowany leksykon…, s. 429.
obejmuje gatunki współcz. muzyki użytkowej tworzone z myślą o maso‑
wym rozpowszechnianiu65;
muzyka tworzona współcześnie dla zadowolenia gustów szerokiej publicz‑
ności66.
Oznaczenie twórczości jako przeznaczonej dla jak najszerszego grona odbiorców nierozerwalnie wiąże się z jej popularnością. Co jednak jest podstawą do orzeczenia o popularności? Już ponad czterdzieści lat temu Edward Balcerzan napisał:
w najbardziej ogólnych definicjach „literatury” opozycja między „literatu‑
rą popularną” a, powiedzmy, „mniej popularną” czy też w ogóle „niepopu‑
larną” nie istnieje. Nie można – na płaszczyźnie rozważań ontologicznych – wyodrębnić czegoś takiego jak „literatura popularna”, ponieważ samo to pojęcie raziłoby zawartą w swej strukturze tautologią. „Literatura popular‑
na” znaczy tu dokładnie tyle samo co „literatura w ogóle”. […] Najprościej rzecz ujmując, „literackość” tego zjawiska jest sprawą poetki, „popularność”
– socjologii67.
W dobie powszechności nowoczesnych mediów trudno jednak przy po‑
mocy obiektywnych danych wyznaczyć najpopularniejszą twórczość pio‑
senkarską. Pochodzące od firm fonograficznych dane o liczbie sprzedanych płyt mogą niestety być bardzo mylące, bowiem obok rozpowszechniania muzyki na trwałych nośnikach można ją zarówno legalnie, jak i nielegal‑
nie pobrać z internetu, zaś liczba takich pobrań często przewyższa liczbę sprzedanych płyt. Dodatkowo przy pomocy wielu internetowych portali mamy możliwość bezpośredniego słuchania muzyki bez jej wcześniejszego zapisania na twardy dysk naszego komputera. Wszelkie zaś plebiscyty po‑
pularności nie są miarodajne ze względu na to, że zwykle organizowane są przez jakieś konkretne medium posiadające swoje audytorium – mogą
65 Encyklopedia muzyki. Red. A. Chodkowski. Wyd. drugie, poprawione. Warszawa 2001, s. 709.
66 P. Brooke ‑Ball: Podręczny leksykon muzyczny. Warszawa 1997, s. 190.
67 E. Balcerzan: Popularność literatury a „literatura popularna” (Na przykładzie poezji i piosenki). W: Problemy socjologii literatury. Red. J. Sławiński. Wrocław 1971, s. 221–222.
mówić i mówią nam wiele, jednak nie są obiektywne socjologicznie (przy‑
najmniej nie do momentu dokładnego scharakteryzowania grupy ocenia‑
jącej). Mimo to jakoś rozpoznajemy tę „popularną” twórczość – lecz znów, jak w przypadku cech muzycznych, robimy to intuicyjnie, wnioskując z otaczającej nas rzeczywistości, z obecności i ewokacji w kulturze, której jesteśmy częścią.
Popularność wiąże się z trzecim wyznacznikiem popu i idzie z nim w parze – mowa o funkcjonowaniu twórczości i artysty pop w kulturze:
pop music – termin ang., który wraz z dominacją angloamer. show busi‑
nessu przyjął się w nazewnictwie muz. na całym świecie […]. Jej utwory (a podstawowym gatunkiem jest tu piosenka) stanowią jeden z wielu pro‑
duktów przemysłowych, wytwarzanych przez potężny przemysł, jakim jest cały kompleks, zwany show businessem68.
Przy ogólności pierwszych dwóch wyznaczników trzeci, oznaczający bycie elementem przemysłu rozrywkowego, wydaje się rozstrzygający.
Na popularność twórczości i wykonawcy nie składa się tylko liczba osób słuchających jego utworów, ale także – albo wręcz przede wszystkim – bycie częścią show ‑biznesu. Piosenkarz pop dociera do nas poprzez wiele różnych kanałów, a tę możliwość daje mu istnienie różnorakich mediów.
Jest on obecny w telewizji, w której może występować w wielu funkcjach (jako gość, prowadzący, juror i in.). Pojawia się na galach związanych z muzyką i galach w ogóle. Bierze udział w wydarzeniach skupiających przedstawicieli show ‑biznesu różnych dziedzin (jak pokazy mody, imprezy organizowane przez właścicieli znanych marek, czasopism, organizacji).
Wreszcie jest stałym „gościem” łamów wielu tabloidów i portali interne‑
towych, zwłaszcza plotkarskich. By machina przemysłu rozrywkowego działała poprawnie, tj. by popularyzowała i upowszechniała piosenkarza i jego twórczość wśród szerokich rzesz odbiorców, piosenkarz ów musi być i jest celebrytą.
Jednocześnie wykonawca pop powinien szafować bogatą wizualnością – w swojej ewolucji piosenka uzyskiwała popularność poprzez wydobytą w teatrach rewiowych wizualność, co było zapowiedzią dzisiejszych wideo‑
68 W. Panek: Encyklopedia…, s. 273–274.
klipów i koncertów69. Powinien posiadać w swym dorobku przykuwające uwagę teledyski, a koncerty bogato aranżować (w tej kwestii doskonale widać przemiany, jakie dokonywały się w twórczości Elvisa wraz ze wzro‑
stem jego popularności: „Widowisko zaczyna przybierać kształt uświęconej ceremonii, zachowania i gesty gwiazdy są zrytualizowane”70, a towarzyszą im histeryczne reakcje fanów).
Decyzja co do wyboru materiału do analizy musi być po części arbi‑
tralna, ponieważ wyznaczniki muzyki pop, choć zebrane i objaśnione, pozostawiają odbiorcy, uczestnikowi kultury, dozę wolności. Niemniej znajduję w polskiej współczesnej rzeczywistości muzycznej dwoje wyko‑
nawców, którzy doskonale pasują do całości nakreślonego profilu popu.
Ich muzyka jest łatwa i szeroka w odbiorze, popularności wśród różnych społecznych kręgów nie da się zakwestionować, a ich rozpoznawalność nie zależy od wieku i zawodu uczestników kultury. Jednocześnie zaznaczyli oni swoją obecność we wszystkich wymienionych przeze mnie sferach oddzia‑
ływania show ‑biznesu na odbiorcę, z udziałem w programie typu reality show włącznie. Ich teledyski przykuwają uwagę i wzbudzają kontrowersje, zaś koncerty pełne są rekwizytów i ogólnie pojętej teatralności. Choć w różnych latach rozpoczynali swoje kariery, robili to według zasad za‑
chodnioeuropejskiego, wolnorynkowego przemysłu rozrywkowego, który po przemianach lat dziewięćdziesiątych wraz z rozwojem nowych mediów przyniósł na polski grunt taki pop, jaki znamy dzisiaj u siebie i za granicą.
Tymi wykonawcami są zespół Ich Troje (z dużym naciskiem na osobę lidera Michała Wiśniewskiego) oraz Dorota „Doda” Rabczewska (najpierw jako liderka zespołu Virgin, później piosenkarka solowa).
Materiał badawczy obejmuje osiem albumów. W przypadku zespołu Ich Troje są to cztery wydawnictwa – od albumu 3 z 1999 r., na którym znalazł się hit A wszystko to… (bo ciebie kocham) rozpoczynający wielką, ogólnopolską karierę grupy (krążek osiągnął status platynowej płyty:
ponad siedemdziesiąt tysięcy sprzedanych egzemplarzy), poprzez dwa następne wydawnictwa, które osiągnęły status płyt diamentowych (ponad
69 Zob. D. Fox: Jarmark piosenek. Kariera piosenki w kabaretach i rewiach dwudziestole
cia międzywojennego. W: W teatrze piosenki. Red. I. Kiec, M. Traczyk. Poznań 2005, s. 45.
70 R. Szczerbakiewicz: „The Way It Was”. Sceniczne strategie Elvisa Presleya 1954–1977.
W: W teatrze piosenki…, s. 180.
trzysta pięćdziesiąt tysięcy sprzedanych egzemplarzy!), do albumu 6 ty ostatni przystanek z roku 2004, który osiągnął status złotej płyty (ponad trzydzieści pięć tysięcy sprzedanych egzemplarzy). Pół roku później zespół oficjalnie zakończył działalność. Została ona później przywrócona, ale kolejne dwa wydawnictwa nie powtórzyły sukcesu poprzednich czterech, zaś sama grupa, w porównaniu do poprzedniego okresu swojej aktywności, nie była już ani tak popularna, ani tak obecna w mediach.
W przypadku Dody materiał badawczy obejmuje drugie (2004 rok, sta‑
tus złotej płyty) i trzecie (podwójna platyna) wydawnictwo zespołu Virgin.
Pierwsze nie odniosło sukcesu na miarę następnych, choć zespół otrzymał nominację do nagrody Fryderyk w kategorii nowa twarz fonografii. By wypromować zespół, Dorota Rabczewska wzięła udział w programie „Bar”
(reality show emitowane na antenie stacji Polsat) – ten moment i następu‑
jącą po nim działalność postanowiłem uznać za właściwy początek kariery piosenkarki. Od 2007 r. prowadzi ona karierę solową. Dotychczas ukazały się dwa jej wydawnictwa (oba osiągnęły status platyny), ostatnie – 7 pokus głównych – w 2011 r.
Dane sprzedaży płyt, rejestrowane przez Związek Producentów Audio Video, podałem niejako „dla porządku”, chcąc pokazać, że komercyjny sukces wydawnictw poszczególnych wykonawców pokrywa się z okresem ich medialnej popularności. Podkreślę jednak jeszcze raz arbitralność wyboru materiału badawczego, gdyż na liście sprzedaży płyt często na wysokich miejscach znajdują się wykonawcy, których twórczości mianem pop określić nie sposób (np. album Myśliwiecka Artura Andrusa, m.in.
dziennikarza i artysty kabaretowego, osiągnął status platyny i zanotował pierwsze miejsce w lipcu 2012 r.)71.
Materiał badawczy, na który składa się osiem albumów, może wydawać się skromny, jednak jego zakres podyktowany jest przyjętymi przeze mnie założeniami. Po pierwsze do materiału badawczego zaliczają się pozostałe elementy tekstu: teledyski, koncerty i szeroko rozumiana działalność medialna związana z okresem ponad dziesięciu lat, w czasie których przywołane albumy były wydawane. Po drugie wszystkie wymienione albumy wpisują się w określone przeze mnie wyznaczniki popu (związane
71 Z OLiS (Oficjalną Listą Sprzedaży) publikowaną przez Związek Producentów Audio Video można zapoznać się pod adresem: http://olis.onyx.pl [dostęp: 30.07.2012].
z wydawnictwami płytowymi, zwłaszcza w aspekcie ich przeważającej nad innymi popularności, oraz ich autorami). Po trzecie materiał badawczy służy opisaniu konkretnego rodzaju tekstu, mogącego być później punktem wyjścia bądź odniesienia do analizy innych zjawisk z zakresu muzyki po‑
pularnej – taki tekst ‑gatunek powinien być scharakteryzowany na podsta‑
wie analizy i interpretacji twórczości, która niejako modelowo reprezentuje badane zjawisko:
Takie gatunki, jak pop, dance, trance, techno, rap/hip hop, black music, roc‑
kowa awangarda, punk, indie rock, industrial, electro, electronica, ghotic, rock, heavy metal (z licznymi odmianami w tym gatunku) etc., dają podsta‑
wy do stwierdzenia, że tak jak niełatwo podać spójną definicję terminu ‘mu‑
zyka popularna’, tak też niełatwo wyznaczyć granice międzygatunkowe72. Ponadto termin pop często składa się na nazwy przeróżnych subga‑
tunków, np. pop ‑rock, o którym bez wskazania konkretnego wykonawcy trudno powiedzieć, czy to bardziej pop, ale z mocnym, rockowym brzmieniem, czy raczej rock, ale o większej przyswajalności dla masowego odbiorcy. Analiza i interpretacja tekstu modelowego, którego identyfikacja nie wzbudza wątpliwości, wydaje się wyjściem jedynie słusznym – nawet pomijając dotyczące różnych kodów wyznaczniki, którymi kierowałem się przy jego wyborze, nikt chyba nie zaprzeczy, iż twórczość Dody i Ich Troje to pop, że tak klasyfikowani są w dzisiejszej „mowie potocznej”, jak powiedziałby Chris Cutler73.
Zakresem historycznym rozprawy wskazanym w jej tytule nie wyzna‑
czam cezury w historii muzyki popularnej (jaką to cezurą jest np. przełom psychodeliczny w muzyce rockowej). Wynika on z wybranego przeze mnie materiału, którego wydania fonograficzne zamykają się w czasie spełnia‑
jącym warunek bycia elementem okrzepłego już w naszej rzeczywistości wolnorynkowego show ‑biznesu aktywnie wykorzystującego nowe media oraz odnosi się do takiego pojęcia popu, jakie funkcjonuje we współczesnej świadomości gatunkowej polskiego uczestnika kultury.
72 M. Jeziński: Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny. Toruń 2011, s. 19.
73 Zob. Ch. Cutler: O muzyce popularnej…, s. 17. To właśnie do „języka codziennego”
odwoływał się badacz w szkicu Co to jest muzyka popularna?, gdy mierzył się z definicjami i próbował odróżnić to, co „popularne”, od tego, co „popowe”.