(Przyczynek do genezy 111 - ej części „I ziadów “).
Marlowo jest jednym z t. /,w. „poprzedników Szekspira,", do których należeli: N ash, Kyd, Lyly, Greene i Peele, i wśród nich bezsprzecznie najgenialniejszy. /> całą świadomością wystę
pował 0 1 1 przeciw starym formom, a tworzył nowe, z całą wiarą i zapałem rzucał fundamenta pod wielki ginach szekspirowskiego dzieła. Do Marlowe’a, albo raczej do całej epoki „predeceasors of Shakespeare" nie było w Anglii właściwego dramatu — były jak wszędzie moralitety i misterya, były uscenizowane pamflety poli
tyczne, były widowiska nakształt żywych obrazów z krótkimi dyalogami lub monologami, były wreszcie granicząca najbliżej z dramatem interludya. Na, scenie jedynie, bez żadnych zastrze
żeń i ograniczeń panowała allegorya, Marlowe był jednym z pierw
szych, którzy zerwali z tą tradycyą. Wprowadził na sceną ludzi, uposażył ic.li w, prawdziwe namiętności, kazał im cierpieć prawdzi
we bóle i przechodzić prawdziwe zawody, sprowadził sceną z-obło
ków na ziemią, za zadanie uznał nie roztrząsanie ascetycznych, 0 zaświaty potrącających pytań, ale malowanie życia takiego, ja kie widział wkoło siebie.
Ale Marlowo nie miał w tym kierunku poprzedników, nie miał wzorów do oblekania w formą dramatyczną ludzkich dążeń 1 rozczarowań, lotów i upadków, buntów i kląsk. We wszystkich jego postaciach znajdujemy jakieś resztki alegorycznego chara
kteru z wcześniejszych sztuk każdy z jego bohaterów posiada jeden charakterystyczny rys, podniesiony do najwyższej potągi to nadaje im pewną nadnaturalność, to są nadludzie lub ludzie na miarą takich zapądów, jakie szarpały piersią Marlowe a. W
„Ta-merlanie" mamy nieograniczoną żądzą panowania; w „Żydzie z Malty“ odgrywa się tragedya nieograniczonego pożądania zem
sty; „Faust" dla nieograniczonego pragnienia wiedzy i używania życia, oddaje duszę. W słabszych dramatach, w „Edwardzie II"
widzimy postać młodgo Mortimera, który o koronie królewskiej marzy, u w „Rzezi Paryskiej" wygłasza ks. Guise zdanie, które charakteryzuje ju ż nietylko wszystkich hohatei'ów marlowe’ow- akicli dramatów, ale i samego autora:
'Tego pragnę najwięcej, co wysoko tmdcinnii się unosi.
Oprócz jednego zasadniczego rysu w każdej postaci, nie spo
tykamy w jej rysunku psychologicznym żadnych ubocznych szcze
gółów. Marlowe’a nie stać jeszcze zupełnie na walki wewnętrzne w rodzaju Othella, Leare’a czy Hamleta, jak niestać go jeszcze na prawdziwą dramatyczną budowę. Przecież i pod tym wzglę
dem ma on duże znaczenie. Nie pozwolił dramatowi angielskie
mu, który wtedy pierwsze zaczął stawiać kroki, pójść za wzorami współczesnego francuskiego klasycznego teatru, ale wskazał mu własną jego drogę t. zw. romantycznego dramatu. Jego dzieła są wcielonem zaprzeczeniem trzech jedność,i, nawet co do akcyi.
Zamiast, niej znajdujemy prawie wszędzie u niego szereg epizo
dów, połączonych postacią bohatera. Marlowe dramaty swoje pi
sał jedynie dla wielkich postaci, którym podkładał swoje burzące marzenia i nieograniczone zapędy- może zresztą zupełnie nieświa
domie i starał się pokazać nam siłę tych postaci w różnych chwilach, a te chwile odsłania na, scenie jedne po drugich, nie troszcząc^ się o ich związek dramatyczny między sobą.
Ale ta niedoskonała budowa powstała ze świetnego mnterya- łu, który niedługo potem ręce genialniejsze użyją na wybudowa
nie wspaniałego gmachu. W tych samych rękach biały wiersz, wprowadzony przez Marlowe’a, a umiejący w jego dramatach wy
rażać tylko patos i silne namiętność,i, stanie się instrumentem, zdolnym oddać najgłębszą filozofię ludzkich myśli.
Marlo we i Mickiewicz zestawienie conajmniej dziwne ze wzglądu na epoki, narody i prądy, A jednak miedzy głównymi utworami tych poetów, miedzy „Doktorem Faustem4* a 111-ią czę
ścią „Dziadów1* znajdziemy dużo pokrewieństwa, co więcej, może znajdziemy ślady wpływu bezpośredniego starej angielskiej trage- dyi na romantyczny dramat polski. Mówić jednak o wpływie Marlowe’a na Mickiewicza jestto narażać się na niebezpieczeństwo budowania na niesłychanie kruchych fundamentach.
Żadnej wskazówki wprost nie można, jak dotyczas, znaleźć, że Mickiewicz wogóle Marlo we'a znał: można jednak, opierając się z jednej strony na samej II I-ej części „Dziadów',“ z drugiej, biorąc pod uwagi} mniej lub więcej pewne, zewnętrzne ewentual
ności, dojść do przekonania,, że pierwsze dramatyczne opracowa
nie sagi falistowskiej nie pozostało bez wpływu na utwór Mickie
wiczowski.
O stosunku „Dziadów" do najlepszego opracowania Fausto- wskiej sagi, pisał prof. Kawczyński w rozprawie: „Dziadów część trzecia w stosunku do romantyzmu francuskiego,“ gdzie mówi o mo
żliwości wpływu ostatniej sceny lI-ej cz. „Fausta,“ na pomysł snu Fwy i gdzie zestawia bardzo szczegółowo pokrewne motywy im prowizacyi z motywami monologu i sceny z Duchem Ziemi (Erd- geist) z „ Fausta,“ zaznaczając, jednak silne różnice między boha
terami tych dwóch arcydzieł. Na, stosunek „Dziadów** do „Fan sta“ Marlowe’a, zdaje mi się, nikt dotychczas nie zwracał uwagi, jak wogóle o Marlowie nic, u nas dotychczas nie pisano.
„The Tragicall llistory of Doctor Faust,us,« która cieszyła się wielkiem powodzeniem za swoich czasów, nie straciła go i w pó
źniejszych latach; w X V III w. przedrukowano ją w sławnym zbio
rze Dodsley’a (1744), w X IX w. liczy ona ju ż wydań liJ, z któ
rych dwa (1818 2(» ()xbeny, 1826 Robinson) przypadają przed wydaniem 11I-ej cz. „Dziadów.** W r. INI8 ukazał się jej niemie
cki przekład przez Wilhelma Millera '). Wogóle zajmowano się nią dosyć w Niemczech dzięki „Faustowi** (ioethego, który chciał nawet tragodyę Marlowe’a tłómaczyć, zanim zaczął swoje arcy dzieło '). Właśnie ten utwór Goethego na którego przedstawię ni u był Mickiewicz w 1829 r. w Wejinarze i który tak krytyko
wał przed Ody i Kieui, mógł skierować go do poznania Marlowea, Jeśli jeszcze nie w Rzymie, to potem w Dreźnie nastręczała się
'I Dic.tiouary ul Nutiunul Hio^ruphy. T. XXX.VI, sir, 18).
"} Ibidem.
do tego dobra sposobność. Był to właśnie okres następujący bez
pośrednio po śmierci Goethego, gdy świeżo ukazała sią pierwsza część „Fausta,, w wydaniu „der letzten Iłam i,“ a miała zaraz wyjść druga (w grudniu I8.-J2), kiedy więc myśli literackiego świata mu
siały być tem do pewnego stopnia zajęte.
Takie to są tylko bardzo wątłe dowody, które można przy
toczyć z zewnątrz, z po za dzieła, na poparcie twierdzenia, że i Marlowe ma swoją cząstkę wpływów w „Dziadach.“ Cząstkę — bo z góry zaznaczyć trzeba, że wpływ ten, jeśli był, ogranicza się do niewielkiego zakresu, do jednego ważniejszego motywu i paru podrzędnych — ciekawy jest jednak przez sam fakt swego istnienia, przez to, że ów motyw ważniejszy wprowadzony do poematu, rozbił — jak będę się starał dowieść jego koinpozy- cyę pierwotną, a raczej przyczynił się do dzisiejszego układu
„Dziadów. “
Motyw to stary, jak zasięgnie ludzka pamięć, a odnaleźć go można w# wszystkich okresach dziejów ducha ludzkiego. O naj
cenniejszą na ziemi rzecz, o duszę ludzką, walczą potęgi dobre i złe od stworzeniu światu, by ją przeciągnąć na swoją stronę, by ją zrobić uczestniczką swojej niedoli lub szczęścia. W rozmai
tych epokach pojmowano tę walkę rozmaicie, głębiej lub mniej filozoficznie; jeżeli w księgach Joba znajdziemy człowieka jako ofiarę sporów między dwiema mocami (ubstruhując naturalnie od potęgi charakteru Joba i patrząc na niego jedynie pod kątem wi
dzenia właśnie tej walki) to np. u Marlowe’a widzimy, że cały ciężar winy spoczywa nu samym człowieku. W „Tragicznej lli- storyi Doktora Fausta11 są dwie główne nici osnowy. Jedna z nich to dążenie Fausta do midczłowieczeństwa, do wyrównania Bogu we władzy i używaniu życia. Rozważając we wstępnym monologu wartość każdej nauki i wspominając, że swymi przepisami lekar
skimi uratował całe miasta od zarazy, skarży się, że „prze
cież wciąż jest Faustem tylko i człowiekiem, 11 przeto oddać .się
chce Magii, gdyż wtajemniczony we wszystko magik jest potę
żnym bogiem. “
Drugi wątek w treści „Fausta11 stanowi walka o jego duszę, tu dwie sfery duchów. Jedne, którym on zapisał duszę za 24 lata używaniu życia, bez ograniczeń, są to z ludowej sfery i z apo
kryfów dyabli: więc. Mefisto, więc Lucyfer i książę piekieł Bel
zebub. Nit' one wiodą na pokuszenia (przynajmniej drobne), nie one podsuwają obrazy rozkoszne dla, ułomnych śmiertelników, ule przychodzą, kiedy dusza, ju ż znękana, doprowadzona do rozpaczy,
9fi M A RTjOWK I MTOTtlKWTOi?.
przejęta duchem buntu, bluźniąca nawet Bogu ')■ Takie zmiany w duszy, stworzonej na obraz i podobieństwo Boże, dzieją się wskutek podszeptów duchów z innej sfery, które noszą u Marlo- we’a miano złych aniołów „bad angels,“ a których wiernymi to
warzyszami są zawsze duchy dobre, „good angels.“ W ten spo
sób, najodpowiedniejszy swojej średniowiecznej duszy, lubującej się w symbolach, przedstawia Mariowe dobrą i złą stronę duszy ludzkiej, żądzę i świadomość grzechu, pęd ku rozkoszy i sumienie.
Zjaw iają się aniołowie: dobry i zły, wiele razy w momentach dla Fausta najważniejszych a więc gdy rozważa naukę czarnej ma
gii i poświęcić się jej zamierza, przed wezwaniem ostatecznem Mephostophilisa bil) kiedy rozpacza, że jest zgubionym na wieki wieków, wreszcie gdy opiera mu się Mefisto, nie chcąc odpowie
dzieć, kto stworzył świat. 1 zawsze, stosownie do swojej natury, tylko radzą, tylko zachęcają albo do wytrwania w nauce czarno
k się sk ie j, lub do pokuty są to tylko podszepty natury, a Faust ma wolne ręce i może wybierać między zbawieniem i zf^libą, Nie mają nad nim żadnej władzy, bo są w nim i są nim zła wola i dobra wola. A wreszcie, gdy pomimo próśb i nawoływań do
brego anioła, mimo zapewnień, że na pokutę jego nigdy nie jest za,późno. Faust uląkł się gróźb, usłuchał rad swego złego anioła i skazał się na męki piekielne, zjawiają się obaj po raz ostatni, w godzinę jego śmierci i przed oczy stawiają mu dwa obrazy przyszłości-, jednej, uwielbionej, gdyby szedł za swoją dobrą wo
lą drugiej, strasznej, która go za '24 lala, rozkosznego życiu cze ku przez wieki.
Do tej sfery duchów należy też i „stary człowiek11 („old inau“), wcielony głos Boży lub może naprawdę jakiś święty pustelnik o mistycznym charakterze średnich wieków, który Fausta upomi
na jak ojciec, wystawia mu przed oczy przyszłość, która go cze
ka, n, kiedy Faust w rozpaczy chwyta za sztylet, podawany mu przez wiernie przy nim stojącego Mefista, wstrzymuje go w su mobójczym zapędzie i obiecuje szczęście, jeżeli Faust zacznie po ku tę. Lecz Fausta, którego słabość, jako człowieka, maluje iu
') „ , . . K ie dy usłyszym y kogoś, .)hI< Im ię Dogu zn ie w a ża i pism a W y rze k li się i sw ego Z b a w ic ie lu , Lenimy /.dobyć duszę ż ąd n ą chwały, Ale nic wcześniej, mż się chwyci środków, Które je j grożą wiec,/,nem potępieniom .
tnicyjnie Marlowe nadzwyczaj szczęśliwie, przeraziły znów groźby Lucyfera, że mu w sztuki poszarpie jego duszę—więc rzuca myśl pokuty, poddaje się szatanowi, każe dręczyć nawet „starego czło
wieka" wszystkimi mękami, jakich tylko piekło dostarczyć może, za jego namawianie do pokuty. Ale Mefisto nie ma dostępu do duszy starego mąka, gdyż za silnie ona wierzy i udręczenia ciała nie zdołają wywrzeć na, niej żadnego wpływu.
Wyraźnie więc 11 Marlowe’a odrzynają się od siebie te dwie sfery duchów, zewnętrzna i wewnętrzna, w zakresie swego dzia
łania. Mefisto i Lucyfer pilnują duszy Fausta, pomagają mu do zguby czynnie, wszak ten pierwszy podaje mu sztylet, w chwili rozpaczy, przynosi ogień do rozgrzania krwi skrzepłej na ramie
niu przed podpisywaniem cyrografu, Lucyfer straszy Fausta swym dzikim wzrokiem. Duchy z drugiej sfery, „aniołowie1* (dobrzy i źli) są tylko doradzcami, a jeżeli np. zły duch grozi, to groźba jego wspomina, o dyaldach, iż go rozedrą, on sam nie będzie w tem mieć udziału. „Stary człowiek" jest do pewnego stopnia przeciw- ważnikiem wpływu Mefista, lecz również żadnej władzy niema.
Na tem zyskuje niezawodnie tragedya, staje się głębszą i więcej interesującą ze względu na możność wyboru Fausta i ta rola tych duchów dominuje do tego stopnia w dramacie, że zapominamy prawie o złych wpływach Lucyfera i Mefistofelesa i karę Fausta uważamy za sprawiedliwą.
Takie sama dwie sfery duchów: zewnętrzna i wewnętrzna, które Marlowe przejął z wcześniejszych średniowiecznych morali
tetów angielskich, spotykamy w I.JI-ej cz. „Dziadów. Samo po
jawienie się podobnych motywów w obu utworach bynajmniej .jeszcze nie dowodzi wpływu Marłowe’a, ale sposób, w jakim mo
tyw został przez Mickiewicza opracowany i stosunek jego do ca
łości utworu daje pewną podstawę do postawienia tak hazardo
wej hypotezy.
Z duchami spotykamy się u Mickiewicza przedtem za często.
Wiara w nie, jedno z przykazań romantyki, przechodzi u niego różne fazy, od bardzo naiwnej do bardzo głęboko mistycznej.
Nigdy jednak wiara ta nie popada, w takie ek straw a,gancye, jakie zdarzały się u romantyków np. niemieckie,h, nigdy u niego nie mają duchy takiego bezpośredniego wpływu na ludzi, jak chociaż by u Walter Scotta. W balladach pierwiastek ten jest jeszcze najsilniejszy i najłatwiejsze są do pojęcia przyczyny istnienia je
go w takim stopniu. W „Ucieczce," „ttybce“ czy „Liliach1* idzie młody poeta za, poezyą niemiecką, za wiarą ludową. Stąd też w nich duchy są pojęte w tem najpierwotniejsze™
przedstawię-08 MARTiOWE t MfOKrEW tOZ.
niu, jako zwiastuny luli wykonawcy kary nadnaturalnej. Cieka
wa swojem odwrotnem pojęciem jest „Dziadów* część Il-ga. Tam duchy nietylko nie mają na ludzi żadnego wpływu, ale ludzie nio
są im' pomoc i pociechę. Do nich, do ludzi, zbiegają się potępień
cy i duchy szukające napróżno drogi do raju. Tak więc wytwa
rza się w duszy poety pojęcie związku najściślejszego między tymi, co są, i tymi, co byli pomiędzy światem zjawisk a światem, który my nazywamy światem cudów. W iara ta jednak nie wy
daje się naprawdę szczerą, jest raczej poetycznym środkiem.
Wprawdzie Gustaw w IV części mówi do księdza:
(rdyliy 7, twych oczu ziemskie opadło nakrycie, Obaczyłbyś niejedno w koło siebie życie, Umarłą brylt; światu pędzące do ruchu.
1’amiętnjmy jednak, że zaraz po tych słowach następuje wezwa
nie Gustawa do dzieci: „Chodźcie pod kantoreku i niefortunny
„głos z kantorka.“ Wygląda więc to wszystko raczej na powta rzanie zasad, przejętych z romantyki niemieckiej, powtarzanie ty l
ko ustami, gdyż te artykuły romantycznej wiary nie stały się jeszcze istotą duszy Mickiewicza. Mało tu jeszcze ciepła, które ma każda głęboka, naiwna wiara, a mistycyzm dość powierzchowny.
inaczej jest w III-ej części „Dziadów1* — tam po raz pierw
szy przebija się ów nastrój mistyczny, który miał się stać główną treścią duszy Mickiewicza w jego późniejszych latach. Wystar
czy porównać w tym celu ostatnią scenę „Dziadów11 11 I-ej części z obchodem „Dziadów4* w 11-ej części. Tu i tam ta sama chwila i miejsce -cmentarz i kaplica—północ, granica dnia i Wszystkich Świętych i Zaduszek, pełna tajemnic godzina tak samo guślarz i pasterka, tylko tłum pozostał w głębi, aby nie mącił nastroju.
Zjawiają się duchy Doktora i Bajkowa, które sprawiają na wi
dzu większe wrażenie, niż widziadła z drugiej części. Być może, że do tego przyczynia się i to, żeśmy Doktora i Bajkowa znali za życia czuć jednak, że poeta wierzył w to, co pisał teraz, sil
niej, niż przy podobnym opisie, wcześniejszym o lat dziesięć i choć upiory te wprowadzone są jedynie dla pokazania Konrada na końcu sceny, lub po części dla połączenia „Dziadów** 111.-ej części /. poprzeduiemi; ju ż sam sposób opracowania, że nie zja
wiają się wywołane, lecz same, że ludzie nie niosą im pomocy, nadaje im mistyczny czar; przynoszą one z sobą powiew innego, naprawdę nadnaturalnego świata, który możemy przeczuć w snach i w mistycznych tylko chwilach widzieć niemal na jawie, a w któ
ry poetu wierzy i w którego wiarę w nas przelewa.
Nie o tych jednak duchów mi chodzi są to tylko upiory.
Należąc widocznie jedynie z konieczności do „Dziadów," nie od
grywają w nich żadnej roli. Przytoczyłem je tylko dla wykaza
nia tego pogłębienia i przekształcenia Mickiewiczowskiej wiary, które także widać w owych dwóch sferach nadnaturalnych posta
ci w całym poemacie, analogicznych do dwóch sfer duchów an
gielskiego poety, o których wyżej była mowa. Są to „głosy z prawej i lewej strony,u odzywające się w hnprowizacyi i „du
chy z prawej i lewej strony,u występujące w prologu i w scenach po lmprowizacyi. Role ich odróżnić łatwo „głosy11 symbolizują walkę wewnętrzną Konrada — „duchy“ toczą walkę o duszę wię
źnia. Przy bliższem rozpatrzeniu wychodzą na jaw silne niekon- sekwencye w traktowaniu motywu duchów ze sfery zewnętrznej, .leszcze silniej będą one występowały, gdy przypomnimy sobie, że dzisiejszy Prolog był pierwotnie sceną lX-t,ą. Najlepszy ręko
pis „Dziadów11 cz. II I-ej doszedł do nas, jako przygotowana do druku przez Domejkę kopia. Sceny idą w niej w dzisiejszym po
rządku, niema jednak prologu, który odnajdujemy jako scenę IX-tą.
Rozważając, więc możliwe wpływy na genezę i rolę motywu duchów w „Dziadach" cz. III ej, trzeba koniecznie zupełnie oso bno zająć się grupą scen, odnoszącą się do Konrada, t. j. sceną 1,
Improwizacyą, sceną dyabłów, po niej, sceną wypędzania czarta i sądem Bożym, a. osobno rozważyć scenę IX-tą, która zjawia się zupełnie sama dla siebie, oddzielona grupą scen wileńsko-warszaw- skich, dla obecnego tematu nie mających prawie żadnego znacze
nia, Potem dopiero można wskazać, jakie znaczenie ma napisa
nie sceny IX-ej dla całego poematu i jak przyczyniło się do zbu
dowania ostatecznej artystycznej całości.
Z rękopisu Domejki widać zupełnie wyraźnie, że „Dziadów1*
cz. 1 1 1-in, narastała powoli i stawała się konglomeratem różnych pomysłów, z których jednym było wprowadzenie duchów i walki o duszę Konrada pomysł nasunięty mu, według wszelkiego pra
wdopodobieństwa, z zewnątrz, ata k niespojony, że sprzeczny nawet z całością, pomysł, który Mickiewicz mógł zaczerpnąć z Marlowe’a.
Aby wykazać to obce pochodzenie motywu, trzeba, przejść całą rolę
duchów nie w obecnym układzie „Dziadów" (choć i tak znajdzie
my niekonsekwencye), ale w takim, jaki był w pierwotnym rę
kopisie, a nawet ju ż i w wyżej wspomnianej kopii rękopiśmiennej I )omejki.
W scenie więziennej <• duchach nie słyszymy nic —są pieśni i opowiadania, bolesne, okropne, wspólne nad losem ojczyzny na
rzekania. O duchach nie mówi nikt. Dopiero pod koniec nastrój zaczyna się zmieniać, staje się posępny odblaskiem innego, prze
rażającego świata. Poeta jak gdyby chciał nam dać wskazówkę, że Konrad zaczyna się dostawać w moc szatana, umieszcza te słowa: „Konrad zamyśla się,“ w środku opowiadania kaprala, a kiedy wybucha pieśnią, wtedy stary kapral, intuicyjną wiarą odczuwający, że z Konradem dzieje się coś złego, wydaje o niej wyrok: „to jest pieśń szatańska." Jestto pieśń zemsty, dochodzą
cej do szału, pieśń dysząca takiem uczuciem, jakiem może być prze
jęty tylko szatan. Więc przez usta jego przemawia ju ż zły duch, więc Konrad został ju ż opętany. I ten sam szatan unosi go nad obłoki, nad ziemię wysoko, skąd on ogląda całą przeszłość i przy
szłość. Tutaj jednak zakrywa mu oczy mara kruka, zesłana przez tego samego ducha, który z jego uczuć robi sobie igraszkę.
A hi przypuśćmy, a przypuścić trzeba ze względu na wielką Improwizacyę, że pieśń i loty małej Improwizacyi nie są jeszcze wynikiem opętania (nio znając prologu nie możemy nawet podej
rzewać jakiegokolwiek udziału świata nadnaturalnego), to i tak zostaje niekonsekwencya między sceną pierwszą a. następnymi; tu chodzi tylko o zemstę, o dalszy ciąg wallotirodyzmu (bo jakkol wiek w małej Improwizacyi przebija się już uczucie pychy Kon rada, wierny jednak, że ten ustęp był już napisany po wielkiej Improwizacyi *), - tam będzie mowa tylko i jedynie o pysze. Z wy
buchem Improwizacyi pomysł pierwotny wyklęcia walenrodyzmu załamuje się, ale resztki jego pozostały i nie zdołały się zupełnie stopić z nowym kruszcem Improwizacyi.
Improwizacya była czemś zupełnie odmieniłem od całych
„Dziadów1* to nie były impresyo i uczucia poety w takiej a ta
kiej chwili, ale wypowiedzenie całej swej istoty najgłębszej, wszyst
kich swych pożądań i marzeń życiowych, najskrytsza myśl i naj
tajniejsze uczucie, które razem tworzyły jogo geniusz. Improwi zacyę m i i u I poeta ciągle, świadomie i nieświadomie, przez Zeylarta,
tajniejsze uczucie, które razem tworzyły jogo geniusz. Improwi zacyę m i i u I poeta ciągle, świadomie i nieświadomie, przez Zeylarta,