Miejska dystrakcja

Obraz polskiego modernizmu powinien zostać uzupełniony o szereg kluczowych dla doświadczenia nowoczesnego czynników:

[o] dokonujący się wreszcie rozpad struktury feudalnej i porządku stanowego, a w konsekwencji zmiany w konfiguracji społecznej; o narastającą migrację do miast; o innowacje technologiczne i nowe teorie naukowe; o prywatyzację religii lub kryzys religijności, czy w ogóle sekularyzację kultury. A w ramach tych procesów także modernizowanie miasta⁴⁷

Doświadczenia miejskiego nie potrafią oddać w Dwudziestoleciu wcześniejsze, anachroniczne już metody opisu. Jak zauważa Elżbieta Rybicka, w XVIII-XIX wieku ukształtował się niewiele mający wspólnego z prawdą mit miasta-potwora.

Tradycyjna aksjologia kazała widzieć w nim siedlisko zła i występków, współczesną

46 Barbara Gierszewska, Czasopiśmiennictwo filmowe w Polsce do 1939 roku, Kielce 1995, s.23.

47 Elżbieta Rybicka, Modernizowanie miasta, Kraków 2003, s 86-87.

Sodomę, destabilizującą odwieczny i harmonijny porządek ziemiański. Sytuacji nie zmienił nawet naturalizm, który – choć, zafascynowany, bacznie przyglądał się miastu – również oceniał je negatywnie. Dopiero przeobrażenia technologiczne i społeczne pierwszych dekad XX wieku wymuszają na artystach inne ujęcie tematu:

Wybór tematyki miejskiej jest zatem odpowiedzią i na wyzwanie nowoczesności, i na spetryfikowane konwencje poetyckie, gdyż dynamiczny charakter środowiska miejskiego w większym stopniu odpowiada nowym koncepcjom rzeczywistości człowieka⁴⁸

W zależności od zastosowanych metod opisu miasta, Rybicka wyróżnia cztery rodzaje poetyk:

– poetykę percepcyjną, która dąży do utopijnego oddania całości doświadczenia miejskiego za pomocą środków językowych (tu autorka zalicza Skamandrytów);

– poetykę paraboliczną, szukającą archetypicznych figur na oddanie tego doświadczenia (np. Bezrobotny Lucyfer Aleksandra Wata);

– poetykę konstruktywistyczną, traktującą miasto jako dzieło sztuki i materiał do twórczych przeobrażeń (awangarda krakowska);

– poetykę dokumentu społecznego, przedstawiającą miejskie peryferie, biedotę i jednostkowe losy (grupa „Przedmieście).

Nieprzypadkowo wzmianki o Chaplinie pojawiają się u twórców pierwszego, drugiego i czwartego typu. Odpowiednio można by tu mówić o aspekcie sensoryczno-motorycznym, archetypicznym i społecznym kina komika. Dla opisu modernizmu wernakularnego szczególnie ważny będzie ten pierwszy rodzaj. Poetyka percepcyjna najbardziej jest bowiem związana z miejskim sensorium i nową społeczną przestrzenią. Już Baudelaire opisując XIX wiecznego flâneura, zwrócił uwagę na mnogość i krótkotrwałość jego doznań. Walter Benjamin uzupełnia te ustalenia o nowe elementy. Zdaniem socjologa w nowoczesności nie mamy już do

48 Ibidem, s. 94.

czynienia z doświadczeniem (Erfahrung), ale raczej z przeżyciem (Erlebnis).

Pierwszy typ relacji ze światem zawsze wiąże to, co odczuwane z jakąś ogólniejszą narracją porządkującą. Drugi natomiast jest zbiorem oderwanych, pojedynczych wrażeń, które nigdy nie tworzą spójnej całości. Bardzo zbliżone są rozpoznania Siegfrieda Kracauera, który do opisu nowoczesności wnosi pojęcie dystrakcji. Termin ten oznacza stan rozproszenia umysłu i szoku percepcyjnego.

Modernizm artystyczny wyrasta z kryzysu reprezentacji i nowego typu doświadczenia, które w dużej mierze związane jest z miejskim trybem życia. Twórcy

„poezji percepcyjnej” usiłują opisać nowoczesny natłok wrażeń, odrzucając dawne stereotypy. Kino objawia literatom nowe sposoby percepcji, które wydają się w sposób adekwatniejszy oddawać wielkomiejskie doznania. Doświadczenie jednostkowe bodaj najlepiej ucieleśnia zaś Charlie Chaplin. Aktor w wielu aspektach znakomicie pasuje do roli Baudelaire`owskiego flâneura. Słynny włóczęga jest bezdomny, pozbawiony biografii, gotowy do chwilowej i bezinteresownej fascynacji rzeczywistością. Filmy Chaplina dzieją się niemal wyłącznie w przestrzeniach publicznych: parkach, hotelach, domach towarowych, knajpach, uzdrowiskach, fabrykach, zakładach rzemieślniczych. Dzieła te nie tworzą zwykle spójnych historii, lecz są zbiorem chaotycznych scenek. Charlie zazwyczaj nagle zostaje wrzucony w jakąś przedziwną sytuację i – nie mając czasu do namysłu – musi zacząć nerwowo działać. Liczy się refleks i błyskawiczna reakcja, w nowej rzeczywistości myślenie do niczego się nie przydaje. Chaplin znakomicie bawi się przyjmowaniem rozmaitych ról społecznych, co traktować można jako świadectwo modernistycznego kryzysu stałej tożsamości. Nawet seksualność komika jest niedookreślona. Aktor kilkakrotnie grywał przebranych za kobiety mężczyzn, którzy – wyraźnie bawiąc się swymi nowymi wcieleniami – frywolnie uwodzili innych samców.

Jest to rodzaj postaci do którego ówczesna polska literatura nie przywykła. Jak zauważa Wanda Krzemińska, obowiązujący w danej epoce typ bohatera stanowi mediację między rzeczywistością a odbiorcą, między modelem kulturowym, a jego jednostkowym przyswojeniem. Badaczka, analizując bohatera mitycznego prozy XIX

wieku stwierdza, że wyraża on pewien kryzys dawnego systemu wartości⁴⁹. Jednak mimo, że powieści takie jak Lalka są w pewnym sensie świadectwem degradacji dawnych mitów, trzymają się w dalszym ciągu postaci mocnych, szlachetnych, większych od otoczenia i wzbudzających podziw. Magdalena Micińska zajmuje się z kolei literaturą z lat 1890-1914⁵⁰. Kluczowy dla dzieł tego okresu jest kontekst historyczny: bohaterowie są zazwyczaj ucieleśnieniem wartości ogólnoludzkich.

Przynależą do stanu szlacheckiego lub inteligenckiego, rzadziej do mieszczańskiego, co wydaje się zrozumiałe na tle młodopolskiej nienawiści do filistra. W dwudziestoleciu jednak anonimowość, pośpiech i wymieszanie się grup społecznych – czynniki które niesie ze sobą przestrzeń miejska – nie znajdują w starych wzorcach oparcia. Nie wystarczy już pokazywać degradacji dawnych symboli, ale trzeba stworzyć nowe. Są tego świadomi Skamandryci, próbujący skonstruować nowoczesny podmiot liryczny swych wierszy. Niestety, nie została jeszcze napisana żadna pełna monografia poświęcona bohaterowi literatury dwudziestolecia, dlatego ciężko jest stwierdzić w jakim stopniu chaplinowski model postaci – zwyczajnej, pozbawionej biografii, nerwowej, zmagającej się z własną cielesnością i materialnością rzeczy – znalazł swój ekwiwalent w powieści. Charlie wydaje się być antytezą patetycznych herosów narodowych i społecznych. To interesujące, które postaci literatury międzywojennej bywały z nim porównywane. Antoni Słonimski nazywa „kuzynem Chaplina” Piotra Niewiadomskiego, bohatera Soli ziemi, a Kira Gałczyńska wskazuje na komika jako inspirację dla tytułowego bohatera Porfiriona Osiełka⁵¹. Drugi trop jest ciekawszy w kontekście miasta. Odpowiedzią Gałczyńskiego na chaotyczną rzeczywistość jest utwór, będący melanżem stylistycznym, wykorzystującym elementy kultury popularnej, filmu, rewii i operetki.

Porfirion Osiełek – egoistyczny jak dziecko, nerwowy, zafascynowany swą cielesną stroną, wiecznie głodny i spragniony seksualnie – przypomina raczej wczesną kreację

49 Wanda Krzemińska, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich, Warszawa 1985.

50 Magdalena Micińska, Między królem duchem a mieszczaninem. Obraz bohatera narodowego w piśmiennictwie polskim przełomu XIX i XX w (1890-1914), Wrocław 1995.

51 Kira Gałczyńska, Prawdy i zmyślenia Osiełka, [w:] Konstanty Ildefons Gałczyński, Porfirion Osiełek: czyli klub świętokradców, Warszawa 1997, s.8.

Chaplina. Groteskowa wizja twórcy Balu u Salomona, obniżająca wszelkie wzniosłe kategorie⁵², wydaje się współgrać z anarchiczną burleskowością komika. Zarówno pisarz, jak i reżyser nie tworzą fałszywie spójnych całości, lecz oddają dystrakcyjność miejskiego doświadczenia. Jak pisze Siegfried Kracauer:

Emancypacyjna strona nowoczesności drzemiącej w kinie wyraża się w unaocznianiu „stanu dezintegracji”. Kicz estetyczny oraz kicz „świadomości politycznej” pojawia się wtedy, gdy skleja się „fragmenty na powrót w całość i pokazuje je jako organiczne, całościowe kreacje.⁵³

To charakterystyczne, że autorem tej groteski jest Konstanty Ildefons Gałczyński, homo ludens i artysta błazen, człowiek doskonale rozumiejący nowoczesność. Nie on jedyny jednak pojął, że nowe warunki funkcjonowania sztuki wymagają od pisarzy zastosowania nieznanych wcześniej strategii dotyczących nie tylko technik literackich, lecz także autokreacji.