Modykacja liczby i czasu trwania akordów

W uj¦ciu algorytmicznego komponowania muzyki przedstawionym przez au-tora w rozdziale po±wi¦conym koncepcji tworzenia progresji akordów (rys. 2.7 na stronie 69) opisana zostaªa funkcjonalno±¢ systemu odpowiedzialna za tworzenie trzonu kompozycji, do którego nast¦pnie, obok przebiegów partii generowanych przez mini-generatory, dokªadane s¡ linie melodyczne i basowe. Struktura progresji akor-dów bazuj¡ca na utworzonej wcze±nie progresji odgrywa kluczow¡ rol¦ w procesie tworzenia caªej kompozycji. W tym rozdziale autor postara si¦ przedstawi¢ sposób wpªywania na ró»norodno±¢ formy generowanej muzyki za po±rednictwem mody-kacji liczby i czasu trwania akordów buduj¡cych zdeniowan¡ cz¦±¢ kompozycji.

W tab. 4.17 znajduj¡ si¦ przyj¦te przykªadowe warto±ci parametrów odpowie-dzialnych za czas trwania i liczb¦ akordów w poszczególnych cz¦±ciach kompozycji.

Parametry: lp1, lp2, lp3 oraz lp4 odpowiadaj¡ za czas trwania pojedynczego akordu odpowiednio w cz¦±ciach kompozycji 1, 2, 3 i 4. Parametry: step1, step2, step3 oraz step4 odpowiedzialne s¡ natomiast za liczb¦ akordów w kolejnych cz¦±ciach kompozycji. W ostatniej kolumnie tab. 4.17 znajduj¡ si¦ nazwy plików muzycznych utworzonych przez system na podstawie zmodykowanych parametrów.

Ze wzgl¦du na ró»ne konguracje parametrów, wynikowe kompozycje mu-zyczne znacz¡co ró»ni¡ si¦ pod wzgl¦dem struktury (i dªugo±ci), a ich ksztaªt zostaª przedstawiony na rys. 4.19. Podobne dªugo±ci posiadaj¡ kompozycje lp_2222_s_4888.flac i lp_4444_s_2444.flac zaprezentowane na rys. 4.19A i 4.19C. Zdecydowanie dªu»sze kompozycje lp_8888_s_4888.flac (rys. 4.19B) i lp_4444_s_8121212.flac (rys. 4.19D) charakteryzuj¡ si¦ bardziej zªo»on¡ struk-tur¡ muzyczn¡. Warto jednak nieco bli»ej przyjrze¢ si¦ cech¡ szczególnym ka»dego utworu z osobna.

W kompozycji lp_2222_s_4888.flac (rys. 4.19A) parametry liczby akordów wchodz¡cych w skªad zdeniowanych cz¦±ci kompozycji pozostaªy przy warto±ciach

Par.

4 4 4 4 8 12 12 12 lp_4444_s_8121212.flac

Tab. 4.17. Przyj¦te warto±ci parametrów lp1, lp2, lp3, lp4, step1, step2, step3 oraz step4. Opracowanie wªasne

Rozdziaª 4. Eksperymenty i wyniki bada« 133

A

B

C

D

Rys. 4.19. Wykresy pianolowe kompozycji lp_2222_s_4888.flac (A), lp_8888_s_4888.flac (B), lp_4444_s_2444.flac (C) i lp_4444_s_8121212.flac

(D). Opracowanie wªasne.

Rozdziaª 4. Eksperymenty i wyniki bada« 134 domy±lnych (podanych na stronie 113), natomiast dwukrotnie skrócono dªugo±¢

akordów do warto±ci 2 bpm. Podczas odsªuchiwania kompozycji mo»na zauwa»y¢

szybk¡ zmienno±¢ melodii oraz harmonii, szczególnie uwidocznion¡ w cz¦±ciach zbu-dowanych z 8-miu akordów. Skrócenie dªugo±ci akordu, ze wzgl¦du na specyk¦

generowania melodii (koncepcja tego procesu zostaªa opisana na stronie 69), spowo-dowaªo zdegradowanie (uproszczenie) jej struktury.

Przy takich samych ustawieniach parametrów liczby akordów, kompozy-cja lp_8888_s_4888.flac (rys. 4.19B)charakteryzuje si¦ akordami czterokrotnie dªu»szymi. Odwrotnie jak w poprzednio przedstawionym utworze, linie melodyczne s¡ bardziej rozbudowane i przeci¡gni¦te w czasie. W cz¦±ciach zbudowanych z 8-miu akordów ró»nica ta wydaje si¦ by¢ jeszcze wi¦ksza, a utworzone progresje tworz¡ z przebiegiem linii melodycznej i basowej ciekawe wspóªbrzmienie, z ró»nie akcentowanymi fragmentami taktów.

Kompozycja lp_4444_s_2444.flac (rys. 4.19C) cechuje si¦ akordami o sta-ªej dªugo±ci 4 bpm jednak skróconych, w stosunku do poprzednio prezentowanych utworach, progresji akordów. W 1-ej cz¦±ci kompozycji mamy do czynienia z pro-gresj¡ bazuj¡c¡ na dwóch akordach, natomiast pozostaªe cz¦±ci tworz¡ progresje 4-ro akordowe. Podobnie jak w kompozycji lp_2222_s_4888.flac mo»na tu usªysze¢

zmienno±¢ formy, szczególnie w pocz¡tkowej i ko«cowej fazie utworu.

Zgoªa odmienn¡ struktur¦ posiada kompozycja lp_4444_s_8121212.flac (rys.

4.19D), gdzie progresje akordów skªadaj¡ si¦ z 8-miu i 12-stu elementów. W

±rodkowej cz¦±ci kompozycji cech¡ charakterystyczn¡ jest powtórzona progresja 12-akordowa z dodatkow¡ parti¡ instrumentów perkusyjnych. Zgodnie z oczekiwa-niami obok rozlegªych nast¦puj¡cych po sobie struktur akordów, przebiegaj¡ linie melodyczne tworzone na bazie zmian akordów podyktowanych macierz¡ tranzycji generowania akordów, której koncepcj¦ przedstawiono na stronie 69.

Jak pokazuj¡ wyniki przeprowadzonych w tym rozdziale bada«, modykacja liczby i dªugo±ci akordów w poszczególnych cz¦±ciach kompozycji niesie ze sob¡

zmiany w zªo»ono±ci linii melodycznych. Zmianie ulega równie» charakter utworu, który przeistacza si¦ z utworu szybkozmiennego (dla maªych warto±ci parametrów lp i step) do rozlegªych form muzycznych, w których usªysze¢ mo»na rozbudowane mo-tywy melodyczne, wspóªgraj¡ce rytmicznie i harmonicznie z reszt¡ struktury utworu.

4.2.7. Wnioski z eksperymentów

Przedstawione w tym rozdziale wyniki bada« nad mo»liwo±ciami systemu al-gorytmicznego komponowania muzyki na podstawie wzorców muzycznych i opisu formy utworu, pokazuj¡ odmienny charakter tworzonej muzyki, w porównaniu z systemem bazuj¡cym wyª¡cznie na mini-generatorach, a którego analizy dokonano w rozdziale 4.1. Wyodr¦bnionych 6 grup parametrów steruj¡cych prac¡ systemu stanowi jedynie podstaw¦ mo»liwo±ci modykowania ko«cowej formy kompozycji.

Modykacja struktury wektora formy razem ze zdeniowaniem algorytmu ge-neruj¡cego poszczególne cz¦±ci kompozycji to podstawowe narz¦dzia kreuj¡ce -naln¡ posta¢ dzieªa muzycznego utworzonego przez proponowany system. Zmiana kolejno±ci elementów formy mo»e by¢ pomocna w eksploracji ciekawych i niesza-blonowych wyników, a sposób deniowania cz¦±ci kompozycji wprowadza szerokie mo»liwo±ci kreowania du»ych fragmentów formy.

Istotnym elementem ksztaªtuj¡cym cze±¢ harmoniczn¡ generowanego utworu jest parametr opisuj¡cy skal¦ muzyczn¡ oraz akord bazowy, na których zbudowane s¡

Rozdziaª 4. Eksperymenty i wyniki bada« 135 sekwencje akordów w kompozycji wynikowej. Wynika to ze specyki przyj¦tej kon-cepcji generowania linii melodycznych oraz linii basowych, które niejako ±ledz¡

przebieg sekwencji akordu, a budulcem dla nich jest budowa poszczególnych ele-mentów tej progresji. Zatem z pomoc¡ odpowiednio dobranych skali oraz akordu bazowego, mo»na zbudowa¢ utwór np. o charakterze smutnym (w tonacjach molo-wych) lub bardziej radosnym (w tonacjach duromolo-wych).

Aspekt rytmiczny jest obok harmonii i melodyki jedn¡ z najwa»niejszych cech generowanego utworu, dlatego te» w przyj¦tej koncepcji zdeniowane zostaªy odpo-wiednie parametry, pozwalaj¡ce zmienia¢ jego struktur¦ rytmiczn¡. Modykacjom rytmicznym mog¡ podlega¢ zarówno poszczególne d¹wi¦ki (poprzez zmiany para-metrów dªugo±ci i przesuni¦¢ d¹wi¦ków w obr¦bie wzorca muzycznego lub cz¦±ci kompozycji) jak i caªe fragmenty muzyczne, których charakterystyk¦ mo»na kszta-ªtowa¢ za pomoc¡ odpowiednio dobranych warto±ci liczby i czasu trwania akordów.

Zmiana wymienionych parametrów prowadzi¢ mo»e równie» do zmiany artykulacji d¹wi¦ków, co w poª¡czeniu z ciekawym brzemieniem instrumentu syntezuj¡cego dan¡

parti¦, mo»e da¢ ciekawe efekty ko«cowe.

Parametry zdeniowane w systemie w ró»nym stopniu pokrywaj¡ domeny mu-zyki zwi¡zane z procesem komponowania utworu. Autor prezentuj¡c wyniki swo-ich bada« miaª na celu jedynie przedstawienie okre±lonych technik sterowania tym procesem w obr¦bie koncepcji zaproponowanego w rozdziale 2.3. systemu. W ostat-niej cz¦±ci tej pracy zostanie podj¦ta próba porównania dwóch badanych koncepcji systemów komponowania, a tak»e perspektywy rozwoju bada« nad kolejnymi ich wersjami. Dalszy dyskurs odsªoni równie» aspekt u»yteczno±ci generowanych przez obie koncepcje rozwi¡za« w kontek±cie popularyzacji bada« autorskich w ró»nych

±rodowiskach i na ró»nych pªaszczyznach upowszechniania wyników bada«.

Rozdziaª 5

Konkluzje oraz perspektywy rozwoju i wdro»e«

Muzyka generatywna, b¦d¡ca cz¦±ci¡ sztuki generatywnej w rozumienia Bodena i Edmondsa [25], znalazªa swoje miejsce w domenie muzyki powstaªej na podstawie zbioru reguª, w postaci proceduralnej, z okre±lon¡ doz¡ autonomii inwencji, która j¡

utworzyªa. Poruszaj¡c si¦ w dziedzinie informatyki, autor ograniczyª poj¦cie inwencji do programu komputerowego, a problematyk¦ pracy ulokowaª w przestrzeni kompu-terowych systemów generowania muzyki. Przez ten pryzmat postrzegania procesu komponowania (aspekt zmechanizowany, po cz¦±ci zautomatyzowany) zapropono-wane zostaªy dwie koncepcje systemów algorytmicznego komponowania muzyki.

Domen¡ pierwszej z nich jest tworzenie utworów z pogranicza muzyki tªa, której denicj¦ przytoczono w [45]. W zaªo»eniach koncepcji (str. 52) oraz implementacji (str. 75) tego systemu silnym uwarunkowaniem jest odej±cie od denicji formy mu-zycznej, na korzy±¢ struktury zawieraj¡cej powi¡zane ze sob¡ wzorce muzyczne, po-zostaj¡ce w obr¦bie wspólnego motywu muzycznego oraz struktury rytmicznej. Wy-mienione wzorce stanowi¡ podstawowy element budowy wynikowej kompozycji mu-zycznej. Sposób ich wzajemnego ª¡czenia odnosi si¦ do ustalenia podobie«stwa tran-zycji pomi¦dzy kolejnymi wzorcami, opisanymi w macierzy PST (przykªad: rys. 2.5 na str. 65), zawieraj¡cej warto±ci prawdopodobie«stwa tranzycji mi¦dzy-wzorcowej.

Jako miar¦ podobie«stwa przyj¦to warto±¢ ró»nicy pomi¦dzy funkcjami dystrybucji klas wysoko±ci d¹wi¦ków, uwzgl¦dniaj¡cej model Parncutt'a [86]. W centrum procesu komponowania ulokowany zostaª mechanizm funkcji generuj¡cej krótkie fragmenty kompozycji (na postawie przyj¦tej grupy parametrów), który z racji wykorzystywa-nego w tym procesie kontekstu i zakresu dziaªania nazwano mini-generatorem (str.

56).Odmienne podej±cie do procesu komponowania muzyki przedstawia system, w którego koncepcji (str. 66) i implementacji (str. 84) wyra¹nie podkre±lona zostaªa rola formy muzycznej opisuj¡cej powi¡zania pomi¦dzy zdeniowanymi cz¦±ciami kompozycji. Rola mini-generatora zostaªa zredukowana jedynie do tworzenia par-tii instrumentalnych dla instrumentów perkusyjnych, natomiast istotne znaczenie przywi¡zano do mechanizmu deniowania wi¦kszych cz¦±ci kompozycji, dla których stosowane s¡ oddzielne (cho¢ nie jest to zasad¡) reguªy komponowania muzyki.

Elementem centralnym w tym podej±ciu jest bazowy akord zbudowany w ramach okre±lonej jako parametr skali muzycznej, a nowo±ci¡, z punktu widzenia poprzedniej koncepcji, jest harmonia budowana na podstawie reguª kadencji muzycznych przed-stawianych nast¦pnie w postaci macierzy tranzycji akordów (rys. 2.7, na str. 69).

Generowanie linii melodycznej (str. 69) i towarzysz¡cej jej linii basowej (str. 71) stanowi dopeªnienie dla kompleksowego systemu algorytmicznego komponowania, który umo»liwia kreowanie muzyki w strukturze zamkni¦tej, posiadaj¡cej wst¦p, rozwini¦cie oraz zako«czenie.