N ARRAZIONE COMMENTATA : OBECNOŚĆ I ROLA NARRATORA

Narrator odgrywa w epyllionie kluczową rolę⁵⁷⁵ – nie tylko opowiada historię, lecz także komentuje ją: świadomie definiuje cele, jakie pragnie osiągnąć poprzez opowiedzenie danego mitu; przekazuje morały i pouczenia oraz ocenia działania bohaterów: jakby mniej zainteresowany był samą fabułą, a bardziej swym własnym punktem widzenia oraz wysnuciem z opowieści wniosków i przemyśleń. Nierzadko przewiduje tragiczne zakończenie, pozbawiając tym samym poemat elementu niepewności. Tak silna subiektywizacja narracji nasuwa na myśl wspomniane proems in the middle, tak jak zdefiniował je G.B. Conte⁵⁷⁶ w odniesieniu do Wergiliuszowej Eneidy, gdzie narrator ujawnia się wielokrotnie, nie tylko prosząc w środku utworu o dodatkowe wsparcie od Muzy, lecz także okazując emocje w stosunku do opowiadanej historii i bohaterów – podobną cechę odnaleźć można w poezji późnego antyku, a nierzadko ujawnia się ona wówczas jeszcze wyraźniej niż w poezji augustowskiej.

Epyllion angażuje zatem autora i odbiorcę, ponadto ważny jest równocześnie tekst oraz kontekst, a także wszelkie wypowiedziane na ich podstawie przekazy moralne. Autor przyjmuje rolę nauczyciela, poety-erudyty i wykorzystuje ją do przekazania w poemacie własnej wizji świata. Jest świadom swej wyjątkowej roli i ważności, jaką zyskuje, będąc poetą epickim – nawet w pozornie lżejszym, epyllionicznym ujęciu porusza poważną problematykę, wykorzystuje więc szacunek, jakim darzono epos tradycyjny⁵⁷⁷. Interwencja narratora polega zatem, po pierwsze, na położeniu nacisku na moralną interpretację historii, po drugie: na subiektywnej reinterpretacji mitu.

Narratolodzy dzielą teksty literackie na opowieść (sekwencję działań bohaterów lub wydarzeń danej narracji) oraz dyskurs (sposób wyrażenia, przekazania tych działań i wydarzeń)⁵⁷⁸. Opowieść jest tym, o czym mówi narracja, dyskurs natomiast – sposobem, w

575 Komentarze odnarratorskie często występują na płaszczyźnie moralnej – to cecha organicznie rzymska, pojawia się także w rzymskiej historiografii, właściwa jest zatem rzymskiej literaturze narracyjnej w ogóle. Wasyl 2018, op. cit., s. 162.

576 Conte, op. cit., ss. 219-231.

577 Perutelli, op. cit., s. 115.

578 Terminologia różni się zależnie od uczonego, pojęcia „opowieść” (story) oraz „dyskurs”

(discourse) zapożyczam od Seymoura Chatmana (co do jego źródeł zob. S. Chatman, Story and Discourse, Ithaca-New York-London 1978, ss. 19-20), stosowane są one także w kontekście literatury starożytnej, przejmuje je np. Scott Richardson odnosząc się do narratora homeryckiego (zob. S. Richardson, The Homeric Narrator, Nashville 1990).

jaki jest ona przekazywana⁵⁷⁹. W narracji, w przeciwieństwie do np. tradycyjnych utworów dramatycznych, fabuła przekazywana jest czytelnikowi (słuchaczowi) przez narratora za pomocą dyskursu – narrator jest zatem postrzegany jako pośrednik między odbiorcą a historią, mający do niej całkowity dostęp⁵⁸⁰ (w epice jest to dostęp zwykle niebezpośredni, za pomocą Muzy bądź innego wyższego źródła inspiracji). W kontekście epyllionu istotne jest także określenie roli i postawy narratora, czyli jego stosunku do opowiadanej historii i bohaterów⁵⁸¹. W omawianym gatunku występuje narrator odkryty (jawny), który wyraźnie manifestuje swą obecność w tekście. Przyjmuje ona różnorodne formy: narrator może przekazywać własne przemyślenia (nierzadko na podstawie swych doświadczeń i przeżyć), komentować opisywane wydarzenia lub wplatać w treść utworu rozważania na temat swojej roli jako poety i narratora⁵⁸². Jawny narrator epyllionu od początku zna zakończenie historii, ma dostęp nie tylko do wiedzy na temat działań bohaterów, lecz także do ich myśli, planów, obaw itd. (identyfikuje się z nimi, współczuje im lub ich karci), z łatwością przemieszcza się z jednej lokalizacji do drugiej, przechodzi między poszczególnymi scenami opowieści.

Ujawnia swą wiedzę nie tylko przekazując historię, lecz także aktywnie w niej uczestnicząc, zdaje się obserwować n a b i e ż ą c o kolejne wydarzenia. Gdy przemawia do bohaterów, przyjmuje rolę między opowiadaczem historii a uczestnikiem świata przedstawionego.

Poniższy podrozdział dotyczy przede wszystkim głosu narratora w utworze, a nie roli poety, aczkolwiek często zauważyć można między nimi zależności. Andrew Morrison podkreśla:

When a narrator makes a statement or otherwise implies a close relationship with the author, we should see the narrator as a ‘projection’, version or closely connected persona of the poet⁵⁸³.

Diskin Clay wyróżnia natomiast w tym kontekście takie pojęcia jak poetic persona i literary persona⁵⁸⁴, wyraźnie rozgraniczając autora i narratora. O ile jednak z pewnością nie

579 Chatman, op. cit., ss. 19 i 23-4.

580 Ibidem, ss. 33-34.

581 Zob. G. Genette, Narrative Discourse, Oxford 1980, ss. 255-259; Chatman, op. cit., ss. 196-262.

582 Jeśli nie wykazuje żadnej z powyższych aktywności, wówczas mowa o narratorze ukrytym, jedynie przekazującym opowieść.

583 A. D. Morrison, The Narrator in Archaic Greek and Hellenistic Poetry, New York 2007, s. 32.

584 D. Clay, The Theory of the Literary Persona in Antiquity, Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici 40 (1998), s. 13.

należy ich ze sobą utożsamiać, to warto zauważać i wskazywać bliskie między nimi powiązania, jeśli takie występują, dla pełnej interpretacji danego utworu. W niżej analizowanych epyllionach jest to widoczne przede wszystkim u Drakoncjusza, którego wykształcenie, wykonywany zawód prawnika oraz wyznanie wywarły wpływ na wnioski i rozważania o naturze moralnej zawarte w jego utworach (narrator charakteryzowany jest wówczas za pomocą cech właściwych autorowi, czy wręcz można tę sytuację rozumieć jako projekcję figury autora na narratora). Drakoncjusz ponadto w swych epyllionach gra emocjami oraz zestawia obok siebie sceny o różnej wymowie i nastroju – warto zastanowić się, czy zabieg ten należy do roli narratora, czy może ujawnia się wówczas autor-erudyta wraz ze swymi kompetencjami literackimi.

Rola narratora w tekście stanowi różnicę między greckim (także hellenistycznym⁵⁸⁵) i łacińskim eposem miniaturowym – w tym drugim narrator staje się wręcz, jak określa go Conte, possesive of his leading role⁵⁸⁶. Charakter epyllionu łacińskiego zdeterminowany jest w dużej mierze przez jego aleksandryjskie pochodzenie (czy raczej: wpływy estetyki aleksandryjskiej na krótką formę narracyjną), kiedy nastąpił kryzys etosu heroizmu wykreowanego przez Grecję archaiczną. Podobnie przeszedł do poezji rzymskiej – w momencie porównywalnego kryzysu wartości. Wykorzystano wówczas epyllion do wyrażenia i oceny owych przemian. Uważny i kompetentny czytelnik (czyli taki, jakiego wymaga twórca aleksandryjski), bez trudu zauważy, że to, co istotne w tym gatunku, to nie ponowne przekazanie znanej już historii mitologicznej, lecz jej reinterpretacja na potrzeby nowego, otaczającego odbiorcę i poetę świata⁵⁸⁷. Warto przypomnieć wspomniane w poprzednim rozdziale poglądy Alessandra Perutellego (La narrazione commentata. Studi sull’epillio latino, Pisa 1979), który przekonująco argumentuje, że epyllion łaciński jest

585 W hellenistycznej epice miniaturowej (jeśli weźmiemy pod uwagę Hekale Kallimacha i Europę Moschusa) rzeczywiście brakuje poety-narratora. Jest natomiast silnie obecny w Aitiach. Jak ujmuje to Cameron: while anxious to increase and enhance the role of the narrator in elegiac narrative, was no less anxious to keep it invisible in epic narrative (Cameron 1995, op. cit., s. 445). Wydaje się zatem, że to hellenistyczna narracja elegijna ukształtowała późniejszy, łaciński epyllion, ponieważ oferowała więcej możliwości dla eksperymentu i oryginalności, m.in. w kwestii roli narratora (Wasyl 2011, op. cit., s. 23).

Jednocześnie ego mówiące w łacińskim epyllionie, nawet jeśli wykreowane pod inspiracją Aitiów, różni się od obecnego tam narratora. U Kallimacha interweniuje on zwykle jako philologus doctus, z kolei dla rzymskich autorów epyllionu kluczowy jest osąd moralny i moralna interpretacja opowiadanej historii (zob. ibidem oraz Perutelli, op. cit., ss. 110-113). Wyjątkiem jest jedynie proemium do Ciris, gdzie narrator przyjmuje rolę aleksandryjskiego uczonego poety (poeta doctus), przedstawiając różne możliwe wersje mitu i dyskutując na temat ich wiarygodności (Perutelli, op. cit., s. 74). Autorzy łacińskiego epyllionu byli zatem w pełni świadomi

„wysokiego statusu”, jaki zyskiwali dzięki posiadaniu roli poety epickiego, i pragnęli wykorzystać nadane im przez to prawo (czy wręcz obowiązek) mówienia o problemach natury moralnej (ibidem, s. 115).

586 Conte, op. cit., s. 52.

587 Wasyl 2011, op. cit., s. 22.

specyficzny właśnie ze względu na to, iż jawi się on jako narrazione commentata, czyli historia, której zawsze towarzyszy głos narratora: interpretującego ją i oceniającego wydarzenia oraz bohaterów. Z tej perspektywy włoski uczony opisuje swoistą ewolucję, którą epos miniaturowy przeszedł w literaturze łacińskiej od epoki republikańskiej do późnej epoki Augusta (co stanowiło prawdopodobnie najdłuższy nieprzerwany okres obecności epyllionu na rzymskiej arenie literackiej)⁵⁸⁸. W późnym antyku ponadto narrator spogląda na opowiadaną historię jako moralista lub sędzia – pogańskie, dawne mity zostają przedstawione i skomentowane przez poetę przepełnionego zarówno tradycją klasyczną, jak i wiarą chrześcijańską, a to przynosi nowe interpretacje tego, co powszechnie znane.

Narrator ujawnia się także w epyllionie greckim, choć zwykle w mniejszym stopniu niż w miniaturowym eposie łacińskim. Zwraca się do bohaterów bądź potencjalnego czytelnika, wyraża opinie na temat zachowania postaci lub do pewnego stopnia się z nimi utożsamia, jednak zdecydowanie mniej wyraźny jest odcień moralizującyt, tak ważny dla utworów łacińskich.

Κόλουθος, Ἁρπαγὴ Ἑλένης

Kolluthus w swym utworze próbuje dociec, co było właściwą przyczyną wojny trojańskiej: cały epyllion pełen jest aetia, początków i przyczyn⁵⁸⁹. Źródłem zła nazywa

588 Z czasem w epyllionie zmieniała się rola narratora i jego stosunek do opowiadanej historii (jak i zmieniała się funkcja, którą dany mit reprezentował dla aktualnego odbiorcy). Katullus w carm. 64 bardzo negatywnie ukazuje moralność ludzi swojej epoki, przeciwstawiając ich mitycznym herosom, którzy respektowali bogów. Odnosi się do ery herosów jako do epoki virtus i fides, co nadaje jego odnarratorskim interwencjom liryczność oraz podkreśla jego nostalgię za idealnymi czasami (zob. carm. 64, 22-24). Stąd też surowy osąd nad ludźmi mu współczesnymi, którzy gardzą religią i sprawiedliwością, cnotami dawniej pielęgnowanymi (ww. 382-408). Więcej na temat roli narratora w tym utworze zob. Perutelli, op. cit., ss. 44-68. Z kolei u Owidiusza narracja pozbawiona jest tak silnych rozważań moralnych, charakterystycznych dla poezji neoteryckiej. Narrator w Metamorfozach z dozą dystansu opisuje rekacje i emocje bohaterów, często za pomocą monologów wzorowanych na retorycznych kontrowersjach. Brak w utworze etycznego osądu nad ich zachowaniem, poza jedynie kilkoma przykładami, np. historią Myrry w księdze 10. Problem Myrry u Owidiusza został już pokrótce przeanalizowany w rozdziale 2, powrócę do niego szerzej przy okazji analizy Aegritudo Perdicae w podrozdziale 3.4.

589 Odnośnie do przyczyny wojny trojańskiej, której próbuje dociec Kolluthus, nasuwa się następujące pytanie: skoro Helena nie została porwana siłą, tylko sama chętnie zgodziła się na małżeństwo wypełniając wolę boską, dlaczego doprowadziło to do wojny? Wydaje się, że poeta znalazł odpowiedź na to i inne pytania wprowadzając do utworu postać dziewięcioletniej Hermione i przedstawiając psychologiczny portret porzuconego dziecka (więcej na ten temat w podrozdziale 3.6). Kiedy dziewczynka rozmawia ze swą matką widzianą we śnie, z retoryczną przesadą mówi, że jest całkiem opuszczona – śpi sama w ojcowskim łożu, a matka gdzieś się błąka. Jest tak zrozpaczona, że sama szuka matki w górach i lasach przez cały dzień. Wówczas Helena wyjaśnia jej, że porwał ją podstępny mężczyzna. Słowa Heleny, w kontraście do wymowy całego utworu, korespondują z tytułem epyllionu: Porwanie Heleny i z przyczyną prowadzącą do wojny. Kto prócz małej Hermione mógł uwierzyć w porwanie? Czy zrozumiałaby słowa matki tłumaczącej jej, że pragnie małżeństwa z mężczyzną innym niż Menelaos? Mówiąc jej o porwaniu chciała być może uchronić dziecko

jabłko niezgody rzucone przez Eris (w. 62: πρωτόσπορον ἀρχὴν) oraz dęby ścięte na Idzie do budowy statków (w. 196: ἀρχεκάκοιο). Największą jednak uwagę poeta skupia na postaci Parysa. Gdy w ostatnich wersach utworu Kasandra zauważa nadchodzących kochanków, wyrywa sobie włosy i odrzuca woalkę w geście lamentacji, a następnie Troja otwiera swe wrota i przyjmuje powracającego Parysa, przyczynę zła: ἀρχέκακον⁵⁹⁰. Tego samego wyrażenia Kolluthus używa w proemium, w w. 9, zadając jedno z pytań do nimf o przyczynę wojny – na samym końcu utworu wyjaśnia się więc, co jest prawdziwą przyczyną zła: jest nią Parys. Nie jest to zatem zwykłe przedstawienie mitu o historii miłosnej, Kolluthus większą uwagę zwraca bowiem na chęć wypełnienia boskiej woli bez względu na konsekwencje, mimo ukazujących się bohaterowi wieszczych znaków w postaci np.

niebezpiecznej nawałnicy i wiru wodnego. Epyllion Kolluthusa to wnikliwa analiza działań człowieka, który doprowadził do klęski swej ojczyzny.

Narrator ujawnia się już w proemium, przeanalizowanym szeroko w poprzednim podrozdziale. Zwraca się w pierwszej osobie do Nimf, a narrację układa w sekwencję pytań (ww. 5-13), przez co sprawia wrażenie, jakby zapomniał lub nie znał przyczyn całej historii:

kiedy, gdzie, dlaczego. Narrator prosi Nimfy, aby opowiedziały mu historię sądu Parysa i wyjaśniły, dlaczego zszedł z gór i wybrał się w podróż morską, nie znając się na żegludze;

przed gorzką prawdą. Widać ponadto bardzo silną więź dziewczynki z ojcem, kiedy w mowie pełnej emocji zwraca się potem do ptaków, aby przekazały Menelaosowi, iż piękno jego pałacu zostało zniszczone. Łzy Hermione mogły być powodem gwałtownej reakcji Menelaosa przywiązanego do swej córki – doprowadziło to do tego, że zapragnął wojny.

590 Wyrażenie to, hapax homericus, Kolluthus umieszcza na początku utworu (w. 9), nazywając w ten sposób dęby ścięte na Idzie, wykorzystane do budowy statków (podobnie Homer używa tego określenia w kontekście Fereklosa, który buduje statek – źródło zła – dla Parysa przed jego podróżą w Il. 5, 62-63);

następnie w środku (w. 196, mówi w ten sposób o samym Fereklosie) i w zakończeniu (w. 392, o Parysie powracającym do ojczyzny: δέξατο νοστήσαντα τὸν ἀρχέκακον πολιήτην). Użycie tego terminu trzykrotnie nadaje utworowi cechę kompozycji pierścieniowej oraz kieruje uwagę odbiorcy na przyczyny, aetia (Paschalis, op. cit., s. 143). Mimo iż Kolluthus wyraźnie odnosi się do kontekstu homeryckiego nazywając tak Fereklosa i drewno do budowy statku, to ostatnie użycie w w. 392 może wskazywać na konotacje chrześcijańskie: w czasach, w których tworzył Kolluthus, wyrażenie to nabrało silnego znaczenia religijnego i używane było m.in.

przez Grzegorza z Nazjanzu, Euzebiusza z Cezarei, Jana Chryzostoma. Zwykle stawiane było na równi z takimi określeniami, jak: διάβολος/δαίµων (diabeł, demon), ἁµαρτία (grzech), ἔχθρος (nienawiść) oraz ὄφις/δράκων (biblijny wąż). Harmsworth podkreśla: it seems highly unlikely that a reader who was educated in both Homer and Christian theology could be unaware of the word's long history and its application to Christian thought, that it is a „word pregnant with meaning”.Though we may perhaps fall short of a strong argument for the author's intentions, we also cannot assume his readers could filter out the Christian sense of the term (op. cit., ss. 38-39); według jego hipotezy Kolluthus, używając tego określenia trzykrotnie, pragnął podkreślić nie tylko jego ważność dla utworu, lecz także – na końcu odnosząc je do Parysa – pozostawić czytelnikom komunikat, że można jego poemat czytać w świetle moralności chrześcijańskiej (ibidem): the Christian resonance in the term is ultimately an „optional” intertextual effect,one which reveals itself only to the reader who approaches the text with an eye towards Christian content or allegory beneath the poem’s classicizing surface. Surely some in Colluthus’ late antique audience would approach such a text with this mindset (ibidem). W mojej opinii jest to dość daleko idące spostrzeżenie, jednak nie można go całkowicie wykluczyć.

pyta też, dlaczego skonstruowano statki, które stały się przyczyną i początkiem zła; dlaczego pasterz poruszył niebo i ziemię; jaki był pierwotny powód wojny; jak to się stało, że pasterz osądzał nieśmiertelnych; jaki był jego wyrok i skąd Parys dowiedział się o Helenie.

Podkreśla ponadto, że chce poznać pierwotną przyczynę wojny (w. 10); aitiologia to bez wątpienia najważniejszy dla narratora aspekt oraz czynnik budujący narrację⁵⁹¹. W proemium ponadto identyfikuje siebie samego jako poetę (w. 6: µοι; czyni to także w dalszej części epyllionu w ww. 252-253 w odnarratorskim zwrocie do Dionizosa).

W całym utworze narrator jest jawny i wszechwiedzący. Zna całą historię, a jego pytania kierowane do źródła inspiracji tak naprawdę zawierają w sobie odpowiedzi, których narrator żąda: νηῶν wraz z określeniem ἀρχεκάκων w w. 8 od razu wskazują, że budowa statków prowadzi do nieszczęścia; νείκεος ἀρχή (w. 10) odnosi się do wojny, podobnie jak δικασπολίη w w. 12⁵⁹². Wszechwiedza bohatera uwidacznia się także w tym, że zna emocje i odczucia bohaterów, a poprzez ich działania zauważa rodzące się w nich psychologiczne rozterki. Ukazuje np. emocje Heleny za pomocą gestów i zachowań, zwłaszcza w ww. 260-264, gdy bohaterka próbuje odgadnąć tożsamość Parysa. Narrator wie, że przybysz jej się podoba (w. 278: Πάριν ποθέουσα), jest nim wręcz zachwycona (w. 267 i 307: θαµβήσασα) i z tych powodów nie jest w stanie zebrać słów (w. 306: ἀµηχανέουσα)⁵⁹³. Przeanalizowane są także uczucia Parysa; w ww. 124 i 127 opisane zostało jego przerażenie, natomiast jego intencje przed spotkaniem z Heleną poznajemy w ww. 233-234. Znane są ponadto emocje pomniejszych bohaterów, np. Eris, która wybucha zazdrością (w. 44), pragnie doprowadzić do nieszczęścia (ww. 94, 52 i 55), a także sama się boi (w. 58: δειµαίνουσα).

591 Podobnie jak w Aitiach Kallimacha, ww. 1-2, gdzie historia opowiadana jest po to, by zadowolić poetę (narratora pobocznego), który zadaje pytania Muzom (także będącym pobocznymi narratorami) i prosi je o wyjaśnienia; zob. Narrators, Narratees, and Narratives in Ancient Greek Literature: Studies in Ancient Greek Narrative, vol. 1, red. R. Nünlist, A. M. Bowie, I. de Jong, Leiden-Boston 2004, s. 70. Również Klaudian ułożył proemium swego utworu De raptu Proserpinae w taki sposób, że najpierw stosuje inwokację do bogów, a następnie zwraca się do nich z serią pytań.

592 Cosetta Cadau zauważa, że takie podejście do opisywanej historii i prowadzenie narracji to aluzja do twórczości Homera, który wprowadził podobny typ narratora (choć jest on mniej jawny niż u Kolluthusa).

Kolluthus dnosi się także do twórczości Apoloniusza, Kallimacha oraz Klaudiana, przy czym jego twórczość najbardziej podobna pod względem narracji jest do tego ostatniego: on the other hand, Apollonius’ approach is also that of an omniscient narrator, but more overt and self-aware than Homer, as he interacts with his narratees and the Muses constantly, compensating with this for the physical distance that separated him from his readers. Callimachus also reveals himself as omniscient in dialoguing with the Muses in Aet. 1–2 and with Delos in h. 4.1–10 and 82–5, and shows even more self-awareness than Apollonius in his commitment to his patron-god and his genre. In Claudian’s Abduction of Proserpina, the narrator is both overt and omniscient, as we see from the preface of his book 2, where he tells us that the poet returned to play his lyre once again to compose a festive work. (Claud. Rapt. Pref. 2.13–16); Cadau, op. cit., s. 225.

593 Narrator w dziełach Homera także zna emocje swych bohaterów, np. Eris u Kolluthusa powstrzymuje się od realizacji planów w w. 53, tak jak Odyseusz w Od. 17,235-238.

Wszechwiedzę narratora potwierdzają również momenty, w których odnosi się on do późniejszych wydarzeń (wie, co stanie się po historii opisanej w epyllionie)⁵⁹⁴. Uwidacznia się to przede wszystkim w opisie próżnych poszukiwań Heleny przez jej córkę Hermionę – narrator doskonale wie, co się wydarzyło, jednak skrupulatnie ukazuje wszelkie rozterki dziewczynki.

Wielokrotnie przedstawia swoje opinie na temat zachowania poszczególnych bohaterów⁵⁹⁵, przez co wydaje się czasem, jakby przyjmował rolę moralisty typowego dla epyllionu łacińskiego. Parys określany jest jako Δύσπαρις (w. 194), ze względu na to, jaki skutek wywarło jego pożądanie na innych ludzi⁵⁹⁶. Narrator informuje także, że Parys nadmiernie raduje się z obietnicy Afrodyty (która przecież doprowadzi do tragedii; w. 326:

κυδιόων δ’ ὑπέροπλον ὑποσχεσίῃ Κυθερείης), tu ponownie ujawnia się wszechwiedza poetyckiego ego, ponieważ jego ocena opiera się na tym, co wydarzy się w przyszłości. Brak skromności i wstydliwości bogini miłości także został surowo osądzony przez narratora (ww. 156-158: οὐκ ᾐδέσσατο Κύπρις (…) καὶ οὐκ ἐµνήσατο µαζῶν). Trzykrotnie mówi o wydarzeniach, które miały miejsce mimo tego, że charakter przypisywany zwykle danej postaci na to nie pozwalał. Narrator gra w ten sposób z oczekiwaniami odbiorcy i próbuje być może zaskoczyć go poprzez nieoczekiwany obrót fabuły. Np. Artemis przybywa na wesele Peleusa i Tetydy pomimo tego, że jest łowczynią (w. 35); Eris poddaje się Aresowi, chociaż jest znana jako nieokiełznana (w. 53); Posejdon i Apollo służą Dardanusowi mimo swej nieśmiertelności (w. 288).

Z rolą narratora wiąże się rownież zakończenie, można bowiem zastanawiać się, czy narracja rzeczywiście dobiega końca. Wprawdzie wydarzenie, które narrator zapowiedział w proemium i tytule epyllionu, czyli porwanie Heleny, zostało opisane i zakończone przed końcem utworu; jednakże cztery ostatnie wersy (opisujące Kasandrę obserwującą z akropolu nowo przybyłą Helenę oraz Troję, która ją przyjmuje do swych bram, jako źródła zła mieszkańców: ἀρχέκακον) otwierają drogę ku temu, co wydarzy się później, niemal przedstawiając dalszy ciąg, kontynuację (sequel) historii. Narrator spełnia oczekiwania,

⁵⁹⁴ Znów podobnie u Homera, np. Il. 11,604, a także u Klaudiana, zob. Rapt. 1, 246; 2,249; 2,37;

3,228-229.

595 Co ciekawe, zawsze używa do tego określenia φηµί (ww. 90, 142, 174); są to sytuacje, w których poboczny narrator komentuje i w pewien sposób kwestionuje reputację innych bohaterów.

596 Ta definicja wpasowuje się także w obraz Parysa w Iliadzie (funkcjonować może jako swego rodzaju prequel do Iliady), gdzie Hektor opisuje go jako µέγα πῆµα, czyli ,,wielki ból”, „cierpienie” dla Trojan i przewiduje, że nikt nie będzie żałował jego śmierci (6, 281-285). Zwraca się do niego δαιµόνιε, ukazując jego rolę jako tego, który przynosi nieszczęście (6, 326-330).

jakie postawił na początku, ale jednocześnie angażuje się do tego stopnia, że zapowiada

jakie postawił na początku, ale jednocześnie angażuje się do tego stopnia, że zapowiada