poświęconego moralnemu kryzysowi wsi
Swoiste poszukiwanie nowych form wyrażenia jest widoczne także w ukra-ińskim dramacie rodzinno-obyczajowym poświęconym kryzysowi patriarchal-nego porządku wsi, destrukcji świadomości chłopa, jego degradacji moralnej.
O ile w dramaturgii lat 80. XIX wieku (Marka Kropywnickiego Dwie rodziny [Дві сім’ї], Szaleniec [Зайдиголова], Utracona siła [Страчена сила], Rozgar-diasz [Розгардіяш], Iwana Karpenki-Karego Nieszczęśliwa, Marność, Panasa Myrnego Łymerówna [Лимерівна]) podobne konflikty dramatyczne były zde-terminowane społecznie, o tyle w sztukach przełomu wieków mamy do czy-nienia ze stopniowym przesunięciem punktu ciężkośc napięcia dramatyczne-go z nastawionych antadramatyczne-gonistycznie sił zewnętrznych na konflikt wewnętrzny w świadomości bohatera. Według takiej zasady zbudowane są dramaty Hryho-rija Waszczenki Ślepy [Сліпий], Dmytra Hrycynskiego Brat na brata [Брат на брата], Spyrydona Czerkasenki Ziemia [Земля], Witalija Towstonosa Wieczna pieśń [Вічна пісня], poemat dramatyczny Jełyseja Karpenki Ziemia [Земля].
Tematyka metafizyczno-egzystencjalna oraz psychologizacja dramatu znalazły odbicie w dramaturgii polskiej. Tak więc w dramaturgii „ludowej”
(„chłopskiej”) Władysława Orkana, Jana Kasprowicza, Leopolda Staffa, Emila Zegadłowicza konflikty tragiczne, motywy archetypiczne, metaforyzacja i sym-bolizacja na osnowie elementów dramatu naturalistycznego, objawienie w sy-tuacji granicznej przejścia od życia ku śmierci, uświadomienie sobie winy i kary, dobra i zła, wolności i konieczności sprzyjały zbliżeniu dramatów rodzinno--obyczajowych o cechach naturalistycznych do tragedii i misterium [19, 178]. Ty-powy dla dramatu rodzinnego konflikt pokoleń nabiera cech egzystencjalnych.
Na przykład spowodowany walką o ziemię konflikt dwóch braci ukazuje praw-dziwy tragizm bytu chłopa, zniszczonego przez fatalną zależność od tejże zie-mi. Łańcuch wzajemnej zależności losu ludzkiego od ziemi, fatum, Boga, sił demonicznych tworzy metafizyczny wymiar w sztuce Władysława Orkana Ska-pany świat. Dzięki temu w strukturze sztuki można dostrzec cechy misterium lub moralitetu [19, 175].
Tragedia jednostkowego losu nabierała wymiaru egzystencjalnego dzięki obecnemu w poetyce tekstu przekonaniu o immanentnym tragizmie. Pojawiał się on najczęściej w dramatach, które nosiły cechy moralitetu. W takich sztu-kach intryga służyła przekazaniu tezy autorskiej, którą patetycznie wygłaszała jedna z postaci, wskazując na źródło biblijne lub widzenie egzystencjalne. Po-jedynek sił niebiańskich i piekielnych przybierał formy refleksji, wpływu psy-chologicznego na antagonistę. Ciąży to ku średniowiecznej psychomachii z ele-mentami farsy i bufonady. Nieprzypadkowo moralitet przekształcał się później w scenki gatunkowe, obrazki satyryczne.
Zarówno w polskim, jak i ukraińskim dramacie rodzinno-obyczajowym me-tafizyka fatum tragicznego była związana z niszczącą moralność władzą ziemi.
„Głód ziemi”, jak pisze Maria Olszewska, egzystowanie na granicy instynktu i pozaracjonalnego odczucia prowadzi chłopów w „ciemność” – metafizyczną przestrzeń zła, co prowadzi do powstania mitu tragicznego. Akcja ulega liniowej strukturyzacji na poziomie konfliktu jednostkowego i jednocześnie odzwiercie-dla mitologiczny, cykliczny odbiór wydarzeń [19, 109].
Pojawienie się tematyki egzystencjalno-psychologicznej skłoniło dramatur-gów do odtworzenia estetycznych zasad tragediowo-misteryjnych form gatun-kowych, sprzyjało teatralizacji akcji dramatycznej, która w sztukach naturali-stycznych często zanikała.
Odejście od naturalizmu odbywało się dzięki psychologicznemu umotywo-waniu akcji, uaktualnieniu klasycznych cech archetypicznych form (gatunków) dramatycznych, epizacji didaskaliów, które oddawały autorską tendencyjność, ekspresywnym polilogom, monologom-wspomnieniom, rozmyślaniom, mono-logom o charakterze spowiedzi. Najbardziej konsekwentnie znajdowało to od-bicie w dramacie Hryhorija Waszczenki (1878–1967) Ślepy [Сліпий] (1910), co zauważyła także ówczesna krytyka.
Zgodnie ze spostrzeżeniami Serhija Połujana „dramat Waszczenki nosił wszystkie cechy charakteryzujące nasz tzw. «nowy dramat», w którym właś-ciwie nic się nie dzieje, jedynie o wszystkim się mówi…” [14, 340]. Mykoła
Jewszan, z aprobatą wyraziwszy się o sztuce, dostrzegł w niej cechy prawdziwej dramatyzacji akcji, w odróżnieniu od tendencyjności epickiej Hryhorija Wasz-czenki, który „nie przeżywa”, a „tylko obserwuje” konflikty swoich bohaterów [5, 271]. Dramatyzacja akcji w utworze Hryhorija Waszczenki łączy się z psy-chologizmem („Ten intelektualizm psychiki autora oraz wyostrzona dialekty-ka w dramatycznej formie mocno zbliża Waszczenkę do Friedricha Hebbela”) [5, 271]. Dostrzeżoną w sztuce Hryhorija Waszczenki tendencję do „europe-izacji” dramatu ukraińskiego końca XIX – początku XX wieku krytyk wiąże ze zwróceniem większej uwagi na strukturę utworów: „Zrywa on ze scholastyką formy dramatycznej, prowadzi elementy dramatyczne wstecz do ich źródła”
[5, 272].
Struktura dramatu rodzinnego ulega transformacji wskutek zogniskowania konfliktu dramatycznego na tragedii wiejskiego chłopca Iwana, który stracił wzrok z powodu ojcowskiego zaniedbania i czuje się odszczepieńcem „wyrzu-conym” poza nawias zwykłego życia wiejskiego. Jego konflikt wewnętrzny jest naznaczony utratą jednostkowego świata, zaprzepaszczeniem szans na ożenek, nędznym istnieniem we „wrogim” świecie „kalek-szachrajów”. Kulminacją akcji wewnętrznej staje się swoiste „przejrzenie” bohatera, który przeżywa wybuch świadomości, spowodowany tragicznym uświadomieniem sobie winy z powo-du okaleczonego przez ślepców chłopca. W jego wyobraźni kształtuje się wizja eschatologiczna, której cechą jest demoralizacja, ludzka degradacja.
Iwan.
…jak zwierzęta wykręciliśmy mu ręce i nogi, wykłuliśmy oczy, sprawiliśmy, że stał się garbusem. Chcieliśmy się zemścić na kimś za to, że jesteśmy kalekami, a zemściliśmy się na sobie.
Wystąpienie Iwana w obronie okaleczonego chłopca świadczy o próbie po-konania własnego przeznaczenia, jego tragiczna śmierć z rąk ślepców tworzy akcent psychologiczny w rozwiązaniu, co dało podstawy Mykole Jewszanowi, by zwrócić uwagę w sztuce na „pogłębienie elementów dramatu, ugruntowanie ich na mocnej podstawie samych charakterów ludzkich i skierowanie ich z powro-tem do pierwotnego źródła” [5, 272].
Rozwiązanie dramatu Serhij Połujan interpretował jako przełamanie indy-widualistycznej psychologii odszczepieńca: „Nie może on w swej świadomości wznieść się ponad własny indywidualizm i spojrzeć obiektywnie na siebie jako
część wielkiego, wspaniałego świata, którego piękna nie narusza jego własne ubóstwo” [14, 340]. Krytyk zwraca uwagę na wyraźną psychologizację akcji, wpływ chwytów dramaturgicznych Łeonida Andriejewa na budowę replik, a szczególnie didaskaliów, które według niego „…rozszerzone, wyprowadzone poza nawias, przypominają od strony zewnętrznej opowiadanie” [14, 341].
Wątek degradacji moralnej byłej rodziny chłopskiej, która trafiła do miasta, w specyficzny sposób zostaje opracowany w trzyaktowej sztuce Witalija Towsto-nosa Wieczna pieśń [Вічна пісня] (1913). Są to szkice dramatyczne stopniowej degradacji czwórki dzieci maszynisty kolejowego Romana Zacharczuka. Cało-ściową akcję tworzy dynamika wewnętrznego dojrzewania starszej córki Marusi, która pragnie się wykształcić i wyrwać ze środowiska rodzinnego oraz wyzwolić spod despotycznej woli ojca. Dzięki licznym doświadczeniom (zgodzie na przy-musowe małżeństwo) Marusia nabiera sił duchowych, odczuwa w sobie goto-wość do walki. Napięcie dramatyczne tworzy dialog bohatera-rezonera (brata Maksyma Zacharczuka) z adoptowanym synem Zacharczuków Wasylem, który przypomina postacie określone jako „zmarnowana siła”. Przy braku wyraziście zarysowanego konfliktu zostały wyeksponowane pojedyncze dialogi, w których zostają ukazane przyczyny degradacji ludzi w mieście.
Maksym.
A miasto rośnie. Jakie staje się ogromne. Tu do niego ciągną ludzie ze wsi, ze stepów. Jak ćmy do ognia… I miasto ich zjada, przeżuwa, wypluwa, chowa, a samo się tuczy, rozsze-rza się, rośnie. Hu! Zwierzę nienażarte! Straszne zwierzę!…
Z powodu braku rozwiązania, które przynosi rozstrzygnięcie konfliktu, ak-cja w sztuce umownie zatrzymuje się na scenie tymczasowego wyciszenia w ro-dzinie pod wpływem wstrząsu, który wszyscy przeżyli, zobaczywszy zdemora-lizowaną przez ulicę, ranną, doprowadzoną niemalże do śmierci młodszą córkę Zacharczuków Orynę. Finał sztuki jest momentem wzrastania świadomości bohaterów, objawienia i nadziei.
Dramatyzacja akcji, uaktualnienie zasad gatunkowych i estetycznych tra-gedii, misterium, moralitetu w rodzinno-obyczajowym dramacie „chłopskim”
dość konsekwentnie wiązało się z paraboliczną strukturyzacją akcji, w której na realistycznej płaszczyźnie fabularnej wybudowywano płaszczyznę meta-fizyczną. Można to dostrzec także w dramacie Spyrydona Czerkasenki Ziemia
[Земля] (1912) oraz poemacie dramatycznym Jełyseja Karpenki (1882–1933) Ziemia [Земля] (1921).
W obu sztukach chodzi o degradację moralną chłopa spowodowaną roz-dwojeniem wewnętrznym oraz walką instynktów z pierwiastkiem racjonal-nym. W dramacie Spyrydona Czerkasenki wydarzenia rozgrywają się w osadzie górniczej: górnicy Juchym, Syła, Tonkohłasow przeżywają kryzys wewnętrzny spowodowany oderwaniem od swego naturalnego środowiska (ziemi). Konflikt tragiczny składa się z kilku jednostkowych, umotywowanych egzystencjalnie dramatów bohaterów. W centrum akcji dramatycznej znalazł się melodrama-tyczny konflikt namiętności: dawny chłop-rolnik, a obecnie górnik Syła, ulega demoralizacji pod wpływem namiętności do owładniętej żądzą władzy prosty-tutki Olhy, choć rozumie, że aby uratować duszę przed deprawacją musi wrócić na wieś razem z żoną i synem. Typowo melodramatyczne rozwiązanie (Syła za-bija Olhę, która staje na przeszkodzie jego powrotowi na wieś) nabiera zabar-wienia tragikomediowego: były diakon, a obecnie stróż w magazynie Tonkohła-sow, który stale moralizuje, nazywając się „zbędnym” na świecie, bierze winę na siebie. Uświadamiając rozdwojenie duszy, Tonkohłasow niejako poetyzuje swo-je cierpienie, wynosi tragediowy charakter sytuacji marginalnej. Bohater czuswo-je się „zbędny” i w środowisku górników, i na wsi, mimo że jego dusza wyrywa się do pracy na roli.
Mykoła.
Oj, poraniono cię, diakonie… trafiono w samo serce. I trzaskającym potokiem słów ty chcesz zatamować swoją ranę…
Tonkohłasow.
Tak… tak… Nie rana nawet, a ruina… Spustoszono duszę… z duszy ukradziono duszę…
Sentencje retoryczne Tonkohłasowa o tragedii jego duszy sprawiają wrażenie komediowe. Nieprzypadkowo tragikomiczne rozwiązanie wywołuje efekt kome-diowy z powodu absurdalnych replik wiecznie pijanego Juchyma, który nie tylko przespał tragedię zabójstwa Olhy i odjazd pociągu, ale też nie rozumie komizmu swego położenia. Dramat kończy replika nikczemnika, który nie uświadamia so-bie tragikomizmu sytuacji, a jego niewiedza wzbudza śmiech z odcieniem współ-czucia (można tu dostrzec podobieństwo do finału Wiśniowego sadu Antoniego Czechowa, gdy budzi się zapomniany przez wszystkich Firs).
Juchym (budzi się).
Kto? Ja nie pojadę? To głupie! Co Juchym postanowił zrobić, to… (rozgląda się zdziwio-ny).
Akcja dramatyczna w tym utworze karmi się nie tylko zewnętrznym kon-fliktem namiętności, ale też nabiera charakteru egzystencjalnego wskutek uświadomienia fatalnej zależności bohaterów od ziemi. Jak zaznacza Mykoła Jewszan, „…tyle że tu jak gegenspieler przeciw samicy Olhy występuje elemen-tarna siła «ziemi», instynktowna miłość do swej wsi i ojczystych pól chłopa Syły” [5, 579].
Rozważania Mykoły Jewszana sugerują obecność w poetyce sztuki cech mi-steryjno-tragediowych, choć bardziej w ogólnoestetycznym niż gatunkowym rozumieniu tych pojęć. Zgodnie ze spostrzeżeniami krytyka w dramacie Spy-rydona Czerkasenki „są jeszcze «intermedia» i interludia, takie małe dodatki
«między innymi», coś jak «maleńki felieton» w gazecie, by czytelnik miał się czym zabawić, zanim dojdzie do aktu czwartego i będzie świadkiem katastrofy”
[5, 579]. Oczywiście miał on na myśli epizody związane z moralizowaniem Ton-kohłasowa albo z nikczemnymi wyznaniami miłości do ziemi tragikomicznego Juchyma.
Jeszcze wyraźniejsze cechy misteryjności z odcieniem tragifarsy są widocz-ne w poemacie dramatycznym Jełyseja Karpenki Ziemia. Fatalna zależność chłopa Trochyma od ziemi jest interpretowana przez jego dzieci jako zaprze-danie duszy diabłu (motyw ten nierzadko był wykorzystywany w moralitecie).
Zawiązanie konfliktu dramatu rodzinnego jest związane z pragnieniem Trochy-ma, aby wykupić ziemię, czego ofiarą staje się chory na suchoty syn Charyton, któremu ojciec odmawia pieniędzy na leczenie. Napięcie dramatyczne wzmac-nia wtrącanie się brata Trochyma, który jest gotowy dać w zastaw swoje gospo-darstwo, aby zebrać niezbędne na leczenie pieniądze. Zależność Trochyma od ziemi, fanatyczne pragnienie, aby za każdą cenę wykupić ją od pana, przeradza się w jego wyobraźni w tragiczny akt zaprzedania duszy oraz nieomal pogańskie złożenie w ofierze syna.
W dialogu z bratem ukazuje się stopniowe uświadamianie sobie degradacji własnej duszy. Wzmacnia to wewnętrzną akcję psychologiczną oraz tworzy na-pięcie dramatyczne akcji zewnętrznej.
Brat. Zaprzedawać duszę?
Trochym. (Wziął brata za rękę, cicho) .
Bo trzeba, tak trzeba… Przepadnę… Wszyscy myślą, że mnie nie boli… E-e – boli.
Jesteście mi bliscy… (Prowadzi brata do drzwi, za nim idą Dziad i Charyton) . Brat.
Na twoich dziesięcinach…
Trochym.
Zginę na nich. Pod groblę pójdę… (W sieniach). A jak będzie już moja – pieszo wszystkie miejsca święte obejdę…
W akcie trzecim konflikt dramatyczny wzmacnia niespodziewana perype-tia: córka Ołena wciela w życie plan zemsty – odgrywa scenę poniżenia pana, udając, że zgadza się na jego zaloty. W istocie Ołena składa w ofierze swoją cześć, uwalniając siebie i swoją rodzinę spod władzy ziemi.
Olena.
Taki postawiłam mur nad nią „czarniawą”… Nie zadławi ona nas teraz.
Graniczne przeżycie Trochyma uwalnia go od fatalnej zależności od zie-mi. W sytuacji tragicznego przejrzenia istoty sprawy decyduje się on na nowy grzech: chce podpalić panów, ale Dziad bierze ten grzech na siebie.
Trochym.
Z dymem dziś ich z niej puszczę. Nowy to będzie grzech dla mej duszy… a niech tam.
Tak już się złożyło, że … potrzebuję jeszcze jednego grzechu. Grzechu, by oczyścić du-szę z tych grzechów, które już są na niej. Grzechu, by uratować swe życie i swą dudu-szę.
Grzechu, by pokój i zgoda, dobro i szczęście przestąpiły próg naszej chaty.
Przedstawione w eschatologicznej projekcji motywy fabularne dramatu rodzinno-obyczajowego nabierają wydźwięku tragediowego, odsłaniają mito-petyckie źródła archetypiczne (złożenie w ofierze syna, przejrzenie i tragiczny bunt ojca, mający egzystencjalny charakter). W strukturze akcji dramatycznej można rozpoznać osnowę fabularną mitu kosmogonicznego, który był podsta-wą misterium lub moralitetu, co świadczy o tendencyjności sztuki. Widocznym
krokiem ku „nowemu dramatowi” staje się w takich sztukach odtworzenie prze-żyć bohaterów, ukazanie motywacji postępowania, dojrzewania postanowień, a także odtworzenie stanu przejrzenia w momencie katastrofy, co rujnowało podstawę melodramatyczną konfliktu i tworzyło warunki dla tragediowo-mo-ralitetowego dramatyzmu wydarzeń w strukturze dramatu rodzinno-obyczajo-wego.
Tak więc dramaturdzy ukraińscy przełomu wieków starali się na różnych płaszczyznach przyswajać doświadczenie „nowego dramatu” europejskiego, dzięki czemu tradycyjna sztuka „ludowa” przeobraziła się w pełną patosu tra-gedię, moralitet dramatu „wysokiego”, dramatu ironicznego, nacechowanego autorską tendencyjnością.
Notabene
1. W okresie przełomu wieków pojawiły się zjawiska przejściowe prowadzą-ce do zakorzenienia się „nowego dramatu” ukraińskiego naprowadzą-cechowanego tendencyjnością psychologiczną, co jest widoczne w sztukach Spyrydona Czerkasenki, Lubowi Janowskiej, Hnata Chotkewicza, Hryhorija Wasz-czenki, Łeonida Pacharewskiego, Antona Kruszelnickiego. Charakte-rystyczne dla „dramatów codziennych” z życia inteligencji są: tematyka psychologiczno-egzystencjalna, analityczna budowa akcji, dyskurs pole-miczno-dyskusyjny, ukazanie motywacji postępowania postaci. Jedno-cześnie nie zawsze artystyczna doskonałość sztuki, fragmentaryczność jej budowy odpowiadały sposobom psychologizacji akcji, zamiast czego w różnych formach pojawiała się ocena autora.
2. Cechy symbolizacji akcji w dramacie przejściowym przełomu wieków łą-czyły się z naturalizmem. Formy uogólnienia autorskiego (symbolizacja, alegoryzacja) tworzyły swoistą nadbudowę wizyjną w tekście, która w wy-raźny sposób zmieniała odbiór gatunkowy sztuki.
2. Dramaturdzy dążyli do oddziaływania na wyobraźnię czytelnika przy po-mocy impulsów podświadomości, wizyjnych majaczeń, przeczuć (etiudy dramatyczne Jakowa Mamontowa, Mychajła Żuka, Witalija Towstonosa, Spyrydona Czerkasenki). Intertekstualność sztuk Spyrydona Czerkasen-ki, Łeonida Pacharewskiego zbliżała je do tragikomedii, tragifarsy, pod-kreślając ironię autorską w podtekście.
3. W dramatach poświęconych kryzysowi patriarchalnego porządku wsi, degradacji świadomości chłopa (Jełyseja Karpenki, Dmytra Hrycynskie-go, Hryhorija Waszczenki, Witalija Towstonosa) ośrodek napięcia drama-tycznego przenosi się z zewnętrznej opozycji bohaterów na płaszczyznę świadomości bohaterów. Nierzadko konflikt był wzbogacany motywacją egzystencjalno-metafizyczną, obrazowością, modalnością, paraboliczną strukturyzacją akcji, co prowadziło do pojawienia się form miraklu, mo-ralitetu w gatunkowym odbiorze widza (czytelnika).