Z pewną emfazą można rzec, że powieść kryminalna jest jeśli nie naj‑
ważniejszym, to przynajmniej jednym z ważniejszych zjawisk XX ‑ oraz mło‑
dej jeszcze XXI ‑wiecznej historii literatury. Ten dyskusyjny z pewnością sąd straci nieco na swej kontrowersyjności, gdy to znaczenie mierzyć będziemy liczbą napisanych, wydanych i przeczytanych książek, które kryminałami są lub za takowe uchodzić miały. Mimo że w kulturze miara ilości daleka jest od ideału, to jednak apelowałbym o większy umiar i rozwagę przy zupełnym jej lekceważeniu w tym konkretnym kryminalnym przypadku, o ile naturalnie zaakceptujemy założenie, że fikcja, nie tylko literacka zresztą, ma jakoweś, zwykle trudne do zdefiniowania przełożenie na coś, co bardzo umownie na‑
zywa się społeczną świadomością.
Spostrzeżenie to wydaje się o tyle warte uwagi, że współcześnie mamy do czynienia — nie tylko na gruncie polskim przecież — z niezwykłą w swych rozmiarach inwazją kryminału na obszary, na których dotąd jego obecność albo nie była zauważalna w ogóle, albo miała charakter incy‑
dentalny, a i wówczas traktowana była w sposób raczej lekceważący z ra‑
cji przypisywania temu gatunkowi prozy marginalnej funkcji. Tymczasem obecnie agresja1 ta ujawnia się na kilku polach i obejmuje swym zasięgiem różnorakie obszary.
1 Używam w tym kontekście metaforyki militarnej bynajmniej nie z pobudek dydaktyczno‑
‑polemicznych. W swoich rozważaniach chciałbym zachować aksjologiczny dystans wobec opisywanych w tym tekście zjawisk, a jeśli o wyłamaniu się wobec deklarowanej zasady neutralności można by mówić, to dotyczy ono jedynie i aż chęci sięgnięcia przez autora po obrazowo ‑sugestywny arsenał słowny w celu nawiązania czytelniczego kontaktu.
Zacznijmy od automatycznych skojarzeń. Sięga się dziś po tematy, któ‑
re w klasycznych opowieściach detektywistycznych czy w modelu „czarne‑
go kryminału” dawniej nie miały prawa zaistnieć. Powstają zatem historie, rozgrywające się w platońskiej akademii, znamy detektywistyczne opowieści z innymi filozofami w rolach wcale nie trzeciorzędnych, ukazały się tytuły, dla których tematycznym kontekstem są fizyka kwantowa i psychoanaliza.
Niektórzy z czytelników dzięki sensacyjno ‑kryminalnym fabułom mieli moż‑
liwość poznania szczegółów z życia takich pisarzy, jak Charles Dickens czy uznawany powszechnie za odkrywcę analitycznego (mylnie nazywanego de‑
dukcyjnym) literackiego śledztwa — Edgar Allan Poe. Ba, mamy już nawet kryminały do potęgi, kryminały apokryfy, odwołujące się do zdarzeń i losów fikcyjnych postaci (Sherlock Holmes) czy konkretnych słynnych powieści (vide FM Borysa Akunina).
Oczywiście, tematyczne konfiguracje i osnute wokół nich domagające się rozwikłania zagadkowe wariacje przybierają jeszcze inne formy. Nie ukry‑
wam nawet, że zaproponowana przeze mnie antologia fabularnych motywów w pewnym sensie zasługuje na miano jawnie tendencyjnej, niemal każdy bo‑
wiem ze składających się na nią przykładów odwołuje się do postaci, tekstów, zjawisk lub dziedzin, które dotąd zarezerwowane były wyłącznie dla wyso‑
koartystycznego obiegu. Nie przykładałbym jednak do tego faktu specjalne‑
go znaczenia. Z kilku powodów. Pozostanie ich kilka nawet wówczas, gdy spośród nich wykluczymy oczywistą konstatację, że zapożyczanie znaków kultury wysokiej stanowi jedną (nie jedyną) z form kształtowania się kultury popularnej. Ważniejsze wydają się argumenty inne.
Po pierwsze, tematyczna ingerencja w coraz to nowe dziedziny jest natu‑
ralnym przejawem gatunkowej ewolucji, zwłaszcza wtedy, gdy dotyczy takich form, jak kryminał w jego różnych odmianach, których schemat fabularny z oporem poddaje się systemowym procesom rewitalizacji. W tym kontekście wskazana przeze mnie tendencja byłaby tylko — co prawda, bardzo wyrazistą
— ale jednak zaledwie ilustracją paradoksalnego sposobu istnienia każdej po‑
pularnej konwencji, która aby przetrwać, aby pozostać produktywną — oscy‑
luje między innowacją i powtórzeniem, kontynuacją i zerwaniem. Po wtó‑
re — zwrot ku historii, literackim artefaktom itd. jest po prostu przejawem kulturowej mody, za którą zapewne odpowiedzialny jest sukces Umberta Eco i jego Imienia róży wraz z motywem średniowiecznej biblioteki i zaginionego rękopisu drugiej księgi Arystotelesowskiej Poetyki. Trzeba też jednak przy‑
znać, że dążenie do nadawania aury egzotyki i niezwykłości od zawsze w li‑
teraturze popularnej, w tym także jej kryminalnej reprezentacji, było stałym elementem gry. Wystarczy, że odwołamy się do Agathy Christie, która z racji swych zainteresowań i profesji drugiego męża chętnie wykorzystywała choćby historyczną i archeologiczną scenografię do budowania swojej sceny zbrodni i towarzyszącej jej zagadki. I po trzecie wreszcie — historyczno ‑filozoficzno‑
‑literacki wątek okazuje się tylko jedną z wielu tendencji, których pojawianie się można zaobserwować gdzieś od połowy lat siedemdziesiątych. XX wieku najpierw w amerykańskim, a potem w europejskim kryminale, a które dziś rozwijają się w tempie jednostajnego przyspieszenia. To właśnie ich istnieniu zawdzięczamy czasami mylące, czasami tylko czysto marketingowe pseudo‑
nazwy genologiczne w rodzaju: kryminał społeczny, feministyczny, lesbijski, gejowski, miejski czy ekologiczny.
Jakkolwiek wyda się to stwierdzeniem rozczarowującym, poświęciłem tyle miejsca tematycznemu wątkowi jedynie z tego względu, że nie o nim chciałbym pisać. Rzecz w tym, że bardziej zastanawiające jest nie to, jakiego rodzaju sceneria może stać się kanwą kryminału, bo może właściwie każda, lecz dlaczego obserwujemy trudny przecież do zignorowania zwrot ku detek‑
tywistycznej intrydze. Innymi słowy: swoje zainteresowanie kieruję z większą uwagą nie na galerię kryminalnych tematów, ale na przyczyny, dla których ta galeria rośnie w tak zawrotnym tempie, a problem ten zyskuje na wartości, kiedy przypomnimy sobie, że nie zawsze tak było. Wystarczy, że odświeżymy opinię Juliana Symonsa, autora klasycznej już książki Bloody Murder z 1972 roku, w której kreśli on sugestywny obraz ewolucji gatunku stopniowo odda‑
lającego się od detektywistycznego wzorca opowieści ‑zagadki i ustępującego miejsca odmiennej ze swej natury formule thrillera2. Wreszcie związane z tym problemem pytanie, co jest takiego niezwykłego w konwencji kryminału, zy‑
skuje na znaczeniu choćby z tego powodu, że nie pozwala przeoczyć faktu, iż po ten rodzaj prozy sięgają pisarze nieposądzani dotąd o romans z kulturą popularną. Fakt ten, a także ugruntowany wysoki status powieści kryminal‑
nej, o której „nobilitacji” i „uznaniu” pisał już przed laty Roman Zimand3, pozwalają stwierdzić, że w dziedzinie tego gatunku obserwujemy aż nadto wyraźne tendencje wskazujące na zacieranie się granicy między literaturą po‑
pularną i wysokoartystyczną.
Na to ostatnie postawione wprost pytanie jest aż nadto klarowna acz ba‑
nalna odpowiedź, bo przecież w rynkowej gospodarce każdy przeczytany eg‑
zemplarz książki ma konkretną cenę. A tak sformułowana diagnoza raz jesz‑
cze każe zastanowić się nad przywołanym wcześniej kulturowym kryterium ilości. Niemniej jednak daleki byłbym od uznania tej odpowiedzi za zado‑
walającą i nie o jej bezkompromisową prostolinijność mi chodzi. Kluczową kwestią jest raczej to, że ekonomiczna interpretacja niczego nie wyjaśnia albo inaczej: wyjaśnia problem, ale tylko na poziomie potencjalnych motywacji jednostki, nie tłumacząc tym samym tego, co tłumaczyć zamierzała. Mówiąc wprost, materialny aspekt całej sprawy mylnie kieruje naszą uwagę w stronę
2 Zob. J. Symons: Bloody Murder. From the Detective Story to the Crime Novel: A Hi-story. London 1972.
3 Zob. R. Zimand: „Uznanie” i „nobilitacja” literatury kryminalnej. „Kultura i Społe‑
czeństwo” 1963, nr 2.
miłych z racji wypływających z nich korzyści, ale jednak tylko skutków czy objawów. Tymczasem cechą bardziej użytecznej eksplikacji jest raczej sku‑
pienie się na przyczynach owych skutków. Bo skoro nawet stwierdzimy, że wszyscy autorzy już napisali, piszą bądź napiszą kryminał dla pieniędzy, to nadal będziemy bezradni wobec pytania, dlaczego ten kryminał owe zyski zapewnia. W tym przypadku raz jeszcze sprawdza się jedna z podstawowych reguł kryminalnej konwencji, zgodnie z którą należy odrzucić to, co oczywi‑
ste, gdyż nawet jeśli jest prawdą, to tylko w jej małym zakresie. Pozostawiw‑
szy zatem finansowy trop poza głównym przebiegiem śledztwa, jakim jest w gruncie rzeczy niemal każdy badawczy tekst, można już bardziej na serio potraktować inne ślady.
Mam tu na myśli zeznania „naocznych” świadków, którzy są mimowol‑
nymi bohaterami tego wystąpienia, a którzy po części występują w nim także w roli „podejrzanych”. Rzecz jasna, chodzi o pisarzy, którzy zdecydowali się, w mniej lub bardziej eksplicytnej postaci, zmierzyć z rzekomo „prostą sztuką zabijania”, jeśli wolno tu nawiązać do znanej formuły wymyślonej przez Ray‑
monda Chandlera. A owymi zeznaniami jest kilka spośród pisarskich komen‑
tarzy koncentrujących się na poetyce i funkcji kryminalnego modelu, które chciałbym z sobą zestawić na zasadzie konfrontacji. Z pewnością wybór ten odległy jest od kompletności, a kryterium selekcji również dla samego autora nie do końca jasne. Jednakże właśnie ta dezynwoltura oraz odmienny histo‑
ryczny i pragmatyczny kontekst, w jaki uwikłane są przywołane za moment wypowiedzi — dają pewne nadzieje, by widzieć w nich, powiedzmy, że „na‑
turalne”, świadectwa twórczego odbioru, które można by uznać za reprezen‑
tację kilku charakterystycznych postaw przyjmowanych wobec kryminalnej konwencji.
Pierwszą z nich personifikuje postać Stanisława Lema i jego pochodzą‑
cy z 1960 roku felieton O powieści kryminalnej, wydany dwa lata później w zbiorze Wejście na orbitę4. Podaję te daty nie bez przyczyny, bo ledwie kilka miesięcy wcześniej, przed napisaniem skromnego w swych rozmiarach, ale i w treści felietonu, Lem wydał Śledztwo, a więc powieść, w której po raz pierwszy (i nie ostatni) odwołał się do konwencji kryminału.
Wystąpienie autora Solaris zaczyna się od stwierdzeń niezbyt oryginal‑
nych. W charakterystycznej dla siebie stylistyce zarzuca on np. Agacie Chri‑
stie „babskie, niezmożone gadulstwo i psychologię z trzeciej ręki”, nie waha się twórczości osnutej wokół wykrycia sprawcy zbrodni zestawiać nawet z socrealistyczną powieścią produkcyjną. Nieco ciekawiej prezentuje się jego pomysł, by europejski (tzn. detektywistyczny) model kryminalny porównać do „budowania maleńkich żaglowców we wnętrzu flaszek”, z których żaden
4 S. Lem: O powieści kryminalnej. W: Idem: Wejście na orbitę. Kraków: WL 1962, s. 51—74.
nie może pływać, „ale nie o to przecież chodzi”5, jak zauważa sam Lem. Tyl‑
ko nieco mniej „dostaje się” w tym samym tekście „czarnemu kryminałowi”, głównie z racji stylistycznej sprawności umożliwiającej oddanie „immanent‑
nej zgnilizny, przepajającej wszystko w świecie bogatych Amerykanów”6. W sumie jednak, jeśli pominiemy antyzachodnią awersję typową dla wcze‑
snego Lema, werdykt jest miażdżący dla obu postaci literackich „zbrodni”.
Warto go przytoczyć w nieco dłuższej, oryginalnej wersji, także dlatego, że nie tylko do popularnej prozy się odnosi:
Trzeba tu działać (o pisaniu mówię wciąż, rzecz jasna, nie o mordowaniu) in‑
tuicyjnie, na wyczucie, żeglując między Scyllą martwo zrodzonego, nadmier‑
nie na mitach prowadzonego szkieletu akcji, a Charybdą kompletnego cha‑
osu, absurdalnego nadmiaru przypadkowych pociągnięć […]. Urzeczywistnić w książce wszystkie te […] rykoszety naszych zamierzeń, potknięć […], w które tak obfituje życie, odtworzyć je z ich puszkiem przelotności […] jest rzeczą, o jakiej marzy każdy pisarz — oprócz, bodaj, kryminalnego7.
Przywilejem historyka literatury jest nie tylko rozpoznanie w tym frag‑
mencie odniesień do nieodległego fikcyjnego Śledztwa, lecz przede wszyst‑
kim — co może wydaje się ciekawsze — projektu przyszłej powieści krymi‑
nalnej, jaką szesnaście lat później okaże się Katar. W tym sensie więc obsesja uchwycenia przypadku jako zasady rządzącej światem, pożądanie nieuchwyt‑
ności, w kontekście kryminału, pozwalałoby na stworzenie w intensywnych barwach portretu Lema — skrajnego realisty. Z kolei teoretyka w tym samym fragmencie zainteresuje bardziej punkt widzenia, z perspektywy którego pi‑
sarz dokonuje oglądu popularnego gatunku. Bardzo roboczo, bez szczegól‑
nego przywiązania do tego terminu, można by ten sposób ochrzcić mianem negatywnej strategii wyobcowania.
Istota tej strategii polega na tym, jak w Śledztwie czy w Katarze, że pod‑
suwana czytelnikowi sytuacja wyjściowa niejako prowokuje do przywołania znanych z powieści detektywistycznej skryptów zachowań po to tylko, by w miarę podążania za narracją wzorce te i zakodowana w nich wizja rze‑
czywistości oraz związana z nią antropologia niejako samoistnie poddawały się procesowi unieważniania. Wbrew jednak dość powszechnym opiniom to‑
warzyszącym refleksji nad tego rodzaju grami (z) konwencją zabieg ten wy‑
kracza poza ramy parodystycznej transformacji. Prowadzona przez Lema gra
5 Ibidem, s. 58. Na marginesie można zauważyć, że sugerowany w tym obrazie zarzut braku realizmu powieści kryminalnej Lem powtórzy kilka lat później, gdy będzie pisał o pa‑
nującym w jej obrębie jak najbardziej fantastycznym determinizmie optymistycznym, obja‑
wiającym się na polu epistemologii (por. S. Lem: Fantastyka i futurologia. T. 1. Kraków: WL 1989, s. 122).
6 Ibidem, s. 68.
7 Ibidem, s. 71.
nie przybiera bowiem dialektycznej formy przywoływania schematu i jego natychmiastowej kompromitacji, co zwykle dzieje się w przypadku gestów parodystycznych, choćby takich, które znamy z Doskonałej próżni. Strategia wyobcowania — to prawda — tak jak parodia zmierza do poznawczej demi‑
styfikacji, ale opiera się na odmiennym mechanizmie.
Jej logiką jest reguła rekonstrukcji, stąd podobne do modelu Lema po‑
wieści będą koncentrowały się na tym, czego kryminalna konwencja nie jest w stanie zaakceptować, co z zasady musi odrzucić, by uprawomocnić swoje istnienie. Przy czym proces ten nie odbywa się na skutek deformowania tra‑
dycyjnych kompozycyjnych bloków kryminału8, takich jak śledztwo, zbrod‑
nia czy pościg, lecz raczej uchylaniu ich znaczenia w fabularnym przebiegu bądź nadawaniu im zupełnie nowej postaci przy jednoczesnym utrzymaniu w mocy najważniejszej dominanty każdej powieści kryminalnej, jaką jest za‑
gadka i związany z nią — jakby powiedział Roger Caillois — narracyjny
„porządek odkrycia”9. Różnica polega na tym, że w tak powstałym alterna‑
tywnym kryminale enigma, a wraz z nią czytelnicze zaangażowanie nie kon‑
centrują się na fundamentalnym pytaniu: kto jest winny? Zmuszają raczej do subwersywnego w swej naturze stawiania wątpliwości — w różnych odmia‑
nach — czy przypadkiem w ogóle o winie mówić można lub też każą nego‑
wać (i pragnąć zarazem) jakiegoś poznawczego ładu w świecie rozumianym zarówno w jego socjalnym, jak i metafizycznym kontekście.
W tym znaczeniu rekonstrukcja okazuje się więc strukturalnym gestem, mającym pomóc uczynić z kryminalnej intrygi na powrót historię możliwą, tzn.
taką, w której jako czytelnicy będziemy gotowi pogodzić się z naszą niewie‑
dzą, w której na powrót znajdzie się miejsce na „puszek przelotności” i „ryko‑
szet potknięć”, by na zakończenie tego wątku raz jeszcze przypomnieć uwagi Lema. Zauważmy jednak, że to wewnętrznie sprzeczne doświadczenie dzięki kryminalnemu schematowi nabiera figuralnego statusu syllepsy: jest i nie jest osiągalne. Niewykluczone, że właśnie ta potencjalna dwuznaczność czyni z de‑
tektywistycznego modelu śledztwa tak nośną metaforę epistemologiczną10.
8 Odwołuję się tu do kategorii zaproponowanej przez S. Lasicia w jedynej wydanej dotychczas po polsku monografii (jeśli nie liczyć antropologicznie ukierunkowanej pracy Ma‑
riusza Czubeja Etnolog w mieście grzechu. Gdańsk: Oficynka 2010) Poetyka powieści krymi-nalnej. Próba analizy strukturalnej. Przeł. M. Pertyńska. Warszawa: PIW 1976, s. 49—70.
9 Zob. R. Caillois: Powieść kryminalna, czyli jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu.
W: Idem: Odpowiedzialność i styl. Eseje. Przeł. i wyboru dokonał J. Błoński. Warszawa:
PIW 1967, s. 167—209.
10 Na ten poznawczy aspekt detektywistycznego modelu kładzie nacisk Brian McHale w swoim głośnym eseju, czyniąc z niego, w kontrowersyjny zresztą sposób, paradygmat prozy modernistycznej w ogóle (por. B. McHale: Od powieści modernistycznej do postmodernistycz-nej: zmiana dominanty. Przeł. M.P. Markowski. W: Postmodernizm. Antologia przekładów.
Wybór i oprac. R. Nycz. Kraków: Wydawnictwo Baran i Suszyński 1997, s. 336—377).
Poznawcza strategia wyobcowania bynajmniej nie jest jedyną z form adaptacji kryminalnej konwencji na potrzeby prozy pretendującej do czegoś więcej niż tylko miano zajmującej intelektualnej łamigłówki. Skrajnie od‑
mienną jej postać zdaje się reprezentować powieść Olgi Tokarczuk Prowadź swój pług przez kości umarłych. Zanim jednak słów parę przyjdzie temu utworowi poświęcić, wypada zwrócić uwagę na opinie autorki na temat kryminału. Kto wie zresztą, czy nie są one momentami bardziej zajmujące od samego tytułu, z racji którego popełnione zostały. W jednym z wywia‑
dów promujących najnowszą powieść pisarki znajdziemy bowiem taki oto passus, w którym Tokarczuk ułatwia autorowi niniejszego artykułu zadanie i wprost wskazuje powody współczesnego zainteresowania (nie tylko jej przecież) sensacyjną prozą:
Możliwe — tłumaczy — że kryminał stał się gatunkiem, który najbardziej nadaje się do opisywania niejednoznacznych czasów, w których żyjemy.
Świata, gdzie współistnieją różne systemy wartości i fundamentalne kiedyś pojęcia tracą kontury. Poza tym jesteśmy przyzwyczajeni do patrzenia na świat poprzez media, a one zawsze szukają sensacji, a tam, gdzie jej nie ma, tworzą ją. Zjawisko, problem muszą być sensacyjne, bo inaczej w ogóle nie zostaną zauważone11.
Przytoczony w izolacji komentarz wydaje się powielać jedną z coraz powszechniejszych opinii sankcjonujących postmodernistyczny imperatyw zacierania granicy między kulturą wysoką i popularną, które — dodajmy tylko na marginesie — czasami towarzyszą zjawiskom niemającym z post‑
modernistyczną estetyką nic wspólnego. Jednakże w zestawieniu z gło‑
sem Lema niektóre z zawartych w wypowiedzi Tokarczuk wątki zyskują na znaczącej wyrazistości w myśl działania psychologicznej reguły kon‑
trastu. I właśnie uzyskany tą drogą jakościowy suplement pozwala lepiej zrozumieć odmienny charakter gry współcześnie prowadzonej z krymina‑
łem, której patronuje podejmowanie pisarskich działań regulowanych przez strategię oswojenia.
Mówiąc o oswojeniu, przyswajam dla własnych celów termin wprowa‑
dzony w teoretycznoliteracki obieg przez Jonathana Cullera, wedle którego czytelnik obcując z nieznanym sobie tekstem skazany jest zawsze na czy‑
nienie go sobie poddanym12. Przy czym proces ten, który można nazwać in‑
terpretacją, polega na osadzaniu tego, co nieznane, w kontekstach gwaran‑
tujących nadanie czytanemu tekstowi statusu spójności i sensowności, ale
11 Zbrodnia i astrolożka. Rozmowa Agnieszki Wolny -Hamkało z Olgą Tokarczuk. „Gazeta Wyborcza. Duży Format” z 20 listopada 2009 roku.
12 Zob. J. Culler: Konwencja i oswojenie. Przeł. I. Sieradzki. W: Znak — styl — kon-wencja. Wybór i wstęp M. Głowiński. Warszawa: Czytelnik 1977, s. 146—196.
— co ważne — zawsze na podstawie wysokich skonwencjonalizowanych i niekiedy bardzo różnych procedur, za jakie Culler uważa takie zabiegi, jak np. uznanie czegoś za rzeczywistość bądź — w skrajnie odmiennej sytuacji
— zaklasyfikowanie jakiejś wypowiedzi jako parodii lub ironii. Autor The Literary in Theory pisze oczywiście o pragmatyce odbioru, nic nie stoi na przeszkodzie jednak, by jego pomysł przeszczepić z małymi retuszami na płaszczyznę nadawania.
W tej odwróconej perspektywie oswojenie okaże się wówczas nazwą re‑
torycznej figury, której istotnym zadaniem jest sprawowanie funkcji fatycz‑
nej. Nadawanie przy jej użyciu konkretnej fabule postaci kryminalnej — nie‑
istotne tu jest, czy chodzi o wersję detektywistyczną, powieść noir lub thriller
— motywuje przede wszystkim nakaz wykreowania takiej sytuacji komuni‑
kacyjnej, w której odbiorca będzie mógł czuć się zadomowiony.
Toteż w oswojeniu można widzieć całkowite przeciwieństwo strategii wyobcowania, w której poszczególne składniki najczęściej detektywistycz‑
nej formuły mają rację bytu o tyle, o ile fundują alternatywną względem ich macierzystego wzorca historię. W tym sensie stają się więc organicznym ele‑
mentem całościowej struktury, nośnikiem znaczeń, które bez nich w ogóle nie mogłyby zaistnieć. Nieważne, że odbywa się to albo wskutek konsekwent‑
nego zawodzenia oczekiwań odbiorcy (tu na myśl przychodzi np. Tadeusz Konwicki i jego Czytadło) przygotowującego czytelnika na to, że rozwiązanie fabularnej intrygi nie przyniesie — jak w kryminale — niespodzianki, albo takiego poprowadzenia narracji, w której ten zawód przybierze postać gwał‑
townej finalnej erupcji (wzorcowo realizują ten scenariusz utwory Friedricha Dürrenmatta). A dzieje się tak, ponieważ w tego rodzaju grach właściwe zna‑
czenie odsłania się zawsze poprzez ruch negacji.
Tymczasem w utworach, które są efektem posunięć będących konse‑
kwencją strategii oswajania, taka wewnętrzna gra o znaczenie ustępuje miej‑
sca innym procesom. Zgodnie bowiem z logiką pastiszu, rozumianego tu jako powtórzenie obcego wzorca, w tym modelu nie dochodzi do żadnego semantycznego napięcia między absorbowanym oryginałem a korzystającym zeń hipertekstem. Mówiąc krótko: w ten oto sposób gatunkowa interakcja staje się vehiculum perswazyjnej intencji eksponowanej kosztem znaczenia.
Przypomnijmy w tym kontekście końcowy fragment wypowiedzi autorki Gry na wielu bębenkach: „[…] jesteśmy przyzwyczajeni do patrzenia na świat poprzez media, a one zawsze szukają sensacji”.
Jeśli zestawimy tę opinię z poprzedzającym ją komentarzem, nasuwa
Jeśli zestawimy tę opinię z poprzedzającym ją komentarzem, nasuwa