Malick jednak zdaje sobie sprawę, że sama poezja i „ekologia” nie mogą zaspokoić intelektualnej potrzeby zrozumienia amerykańskich tubylców. Wizja tubylczego Edenu za bardzo przypomina funkcję marzeń i wyobrażeń białego człowieka o raju. Malick wysyła wyraźne sygnały, że istniała również inna tubylcza rzeczywistość: Indianie także mają cechy „ludzkie”, czyli na przykład są zdolni do okrucieństwa i zdrady. Ryty de Bry’ego i jego następców są także sfilmowane dosłownie i umieszczone w czołówce, przeplatają też napisy koń-cowe – zawierają nie tylko przedstawienia radosnych i pracowitych Indian, ale i krwawe sceny walk z białymi, odnoszące się co prawda do wydarzeń z 1622 roku (czyli późniejszych niż przedstawione w filmie), kiedy Opechancanough, brat Powhatana i główny wódz „konfederacji” po jego śmierci, wszczął wojnę z ko-lonistami. Malick przekazuje uniwersalne prawdy za pomocą celnie wybranych szczegółów, jak np. scena, w której Iopassus, wódz grupy Patawomeck, w zmowie z kapitanem Argallem, zwabia Pocahontas na okręt kolonistów – w zamian on i żona otrzymują od białych obiecany miedziany kociołek (w przedstawieniu tej smutnej sceny Malick pozostał wierny źródłom historycznym). W sekwencji pierwszej podróży (w istocie nie była to wcale pierwsza wyprawa) Smitha rzeką Chickahominy w poszukiwaniu Powhatana mężczyźni w kanoe przepływają pod gałęzią drzewa, z której zwisa obcięta głowa ludzka. To jedyne w filmie przedstawienie okrucieństwa, do którego zdolni byli Indianie Powhatan, ale bardzo wymowne 40. Dopiero pokazanie cech wspólnych Indian i kolonistów pozwala
39. Odróżniam tu za Shepardem Krechem III ekologa – tego, kto zna przyrodę i wie, jak z niej korzystać dla własnego dobra, od enwironmentalisty – programowo dbającego o zachowanie środowiska w nietkniętym stanie (Krech III, The Ecological Indian…, s. 24). W tym sensie Indian bez wątpienia można nazwać ekologami, zaś ich ewentualną enwironmentalistyczną postawę należałoby głęboko przemyśleć.
40. Reżyser oszczędził widzom znacznie bardziej przygnębiających widoków, jak np. wy-wieszonych na sznurze rozciągniętym między dwoma drzewami ściętych na rozkaz Powhatana głów mężczyzn z plemienia Piankatank. Koloniści, zaproszeni na ucztę przez mamanatowicka, musieli oglądać tę straszliwą „wystawę” i brać z niej właściwą lekcję: Indianie Piankatank zostali zgładzeni na rozkaz Powhatana za zbyt mocno okazywaną przybyszom przyjaźń (Helen C. Ro-untree, Pocahontas, Powhatan, Opechancanough…, s. 119). Opis okrutnych metod rządzenia Powhatana znajduje się np. w James Axtell, The Rise and Fall of the Powhatan Empire, w: James Axtell, After Columbus. Essays in the Ethnohistory of Colonial North America, Oxford University
widzom zacząć ich rozumieć. Właśnie te szczegóły sprawiają, że mimo wszystko Malick przełamuje stereotypowe portretowanie Indian, charakterystyczne nawet we współczesnych, rzekomo bardziej realistycznych filmach. Obcięta głowa In-dianina w królestwie Powhatana informuje nas, że ci sami Indianie, którzy miłują pokój (tak opisuje ich Smith) i żyją w harmonii z całym stworzeniem, zdolni są do czynów okrutnych. Wyróżniające się współczesne filmy o Indianach, Tańczący
z wilkami (1990) czy Czarna Suknia (1991), potrzebują klarownej dychotomii:
dobrych Indian reprezentują inne plemiona (odpowiednio Siuksowie i Algonquin), a złych inne (tradycyjnie Paunisi i Irokezi).
Nienawiść
Gdy Powhatan orientuje się, że biali zamierzają pozostać na jego terytorium (jego ludzie odkrywają zasianą przez białych kukurydzę, a Powhatan domyśla się, ze ziarna dała im jego córka 41) – wbrew temu, co mówił jego „przybrany syn” Smith – decyduje się na atak na fort kolonistów. Wtedy poezja znika z ekranu, a dzięki wszędobylskiej kamerze widz zostaje niemal zmuszony do uczestni-czenia w brutalnych zmaganiach. Kolejne najazdy i zdrady trwają przez kilka lat, do chwili podstępnego uwięzienia Pocahontas przez Anglików. Wcześniej, na błaganie Pocahontas (która ostrzegła Smitha o planowanym ataku na fort 42), aby uciekł wraz z nią, filmowy Smith, nie mogąc zdradzić kompanów, odpowiada: „Gdzie byśmy żyli? Na wierzchołku drzewa? W dziurze w ziemi?” i sam namawia dziewczynę, żeby została w forcie, bo za zdradę spotka ją kara ze strony Indian. Pocahontas ucieka, bo i ona nie jest w stanie zaakceptować siebie w roli zdrajczyni. Żyje na wygnaniu w wiosce innej grupy indiańskiej. Jednak po uwięzieniu przez Anglików, doświadczona przez los i pogodzona z nim, bez entuzjazmu przyjmuje chrzest (staje się Rebeką) i oświadczyny Rolfe’a. Tak oto Pocahontas „oddaje się” społeczeństwu i kulturze białych. Ruch w przeciwną stronę – rezygnacja z własnej tożsamości i kultury – wykonany przez białego mężczyznę przez długi czas był
41. W rzeczywistości nieumiejętość gospodarowania się białych musiała coraz bardziej przeszkadzać Indianom. Zima 1607–1608 była jedną z najgorszych, jakich doświadczyli ludzie: z powodu ostrego mrozu zbiory na wiosnę były marne, a z roku na rok coraz dotkliwsze susze w latach 1606–1612 tylko pogłębiały biedę zarówno kolonistów, jak i Indian, choć oczywiście wyższe umiejętności znajdywania pożywienia tubylców w otaczającej ich przyrodzie stawiały ich w nieco lepszej sytuacji od białych (Karen Ordahl Kupperman, The Jamestown Project, s. 168–170, 174–175; Helen C. Rountree, Pocahontas, Powhatan, Opechancanough…, s. 13, 116, 149).
42. Historia dostarcza nieco innego obrazu Pocahontas. Na przykład pod koniec 1609 r., po od-jeździe Smitha, Pocahontas prawdopodobnie odegrała rolę w zwabieniu kolonistów w zasadzkę w jednej z wiosek indiańskich nad rzeką Pamunkey, w czasie której Indianie zabili ponad 20 koloni-stów – tylko dwóch uszło z życiem (Rountree, Pocahontas, Powhatan, Opechancanough…, s. 144).
nie do pomyślenia w filmowych historiach o białych i Indianach, z wyjątkiem kilku zapomnianych niemych obrazów 43.
Niespełniona miłość Pocahontas i Smitha odzwierciedla niemożność pogodze-nia odmiennych idei Anglików i Indian Powhatan co do suwerenności: zarówno filmowy, jak i historyczny Powhatan pragnął uczynić Smitha weroance – pod-legającym mu wodzem nowego plemienia Tassantassa (Obcych), jak z czasem zaczęto nazywać Anglików – od którego pobierałby tak jak od innych wodzów daninę i w zamian otaczał opieką, zaś koloniści bezskutecznie usiłowali uczy-nić Powhatana wasalem króla Jakuba 44. „Nowy świat” u Malicka nie staje się, mimo pierwszego zachłyśnięcia się nim przez Smitha, miejscem prawdziwego spotkania, współpracy, handlu, zacieśniania więzi, wzajemnego zainteresowania dwóch narodów. Zamiast tego jest niechęć, nieufność i narastające napięcie, które prowadzi do wybuchu przemocy. W pełnej melancholii ostatniej części filmu następuje pogodzenie się nie kultur, lecz pogodzenie się z losem. Pocahontas wychodzi za innego białego i po kilku latach umiera, pozostawiając syna, Tho-masa. Wyjazd Smitha to symbol odrzuconej szansy na pełne, wartościowe nowe życie, śmierć Pocahontas to symbol „znikania indiańskiej rasy” – jej syn Thomas, choć tego nie dowiadujemy się z filmu, dorastał będzie w Anglii, w wieku około 20 lat powróci do Wirginii, zostanie komendantem fortu James w czasie wojny z Indianami, którzy w 1644 r. znowu chwycili za broń, jeszcze raz wiedzeni przez Opechancanougha, bezskutecznie próbując zrzucić jarzmo białych 45.
Złoto Renu Wagnera powraca jeszcze dwukrotnie, m.in. tuż po rozmowie
Po-cahontas ze Smithem w Londynie (Czy znalazłeś swoje Indie, John?… Powinieneś
był. – Być może przepłynąłem obok), w poruszającej finałowej sekwencji zabawy
Pocahontas z synem w labiryncie londyńskiego ogrodu (przyrody okiełznanej niczym Pocahontas – niegdyś biegającej po amerykańskim lesie w wygodnej przepasce biodrowej ze zwierzęcej skóry, teraz, w Anglii, wepchniętej w sztywne szaty). Przytłumiony śmiech dziecka potęguje tylko złowieszczy nastrój wywo-ływany przez muzykę: w którymś momencie chłopiec wygląda zza żywopłotu, spodziewając się „złapać” matkę, ale nigdzie jej nie znajduje. Symbolicznemu ukazaniu jej odejścia towarzyszy odczytywany list Rolfe’a do syna, z którego dowiadujemy się o śmierci „Rebeki”.
43. Bartosz Hlebowicz, Ludzie wilderness…
44. Szkoda, że w filmie brak pysznej sceny, która przedstawiłaby autentyczne wydarzenie, kiedy koloniści z Jamestown usiłowali założyć na głowę Powhatana metalową koronę ozdobioną sztucz-nymi klejnotami, co ich zdaniem oznaczałoby przyjęcie przez „indiańskiego króla” statusu wasala króla angielskiego. Powhatan ani myślał klęknąć, a w rewanżu podarował kapitanowi Newportowi swoje stare buty i płaszcz (Rountree, Pocahontas, Powhatan, Opechancanough…, s. 113–114).
Dlaczego więc od filmu tak niedoskonałego, jeśli chodzi o wierność rzeczywi-stości sprzed czterystu lat nie można oderwać oczu? 46 Moc filmowej opowieści Malicka wynika z jego filozoficzno-humanistycznego podejścia, ze spójnej i su-gestywnej wizji, z lirycznego tonu narracji (narracja z offu w postaci „cytatów” myśli bohaterów zwiększa melancholijny wydźwięk całości), z języka opowieści opierającego się na uwodzącym rytmie, uzyskanym dzięki przeplataniu po-etyckich nieśpiesznych sekwencji (często pozornie niezwiązane ze sobą ruch, obraz i dźwięk diegetyczny i niediegetyczny są w istocie dopasowane idealnie) gwałtownymi scenami walk, z oszczędnej i przekonywującej gry aktorskiej, z subtelnego i zarazem wyraźnego odmalowywania kontrastów między dwie-ma grupami. Dodanie kilku elementów etnograficznych czy większa wierność ustaleniom historyków być może nie miałyby znaczenia.
Christopher Plummer ocenia film Nowy świat jako romantyczną wizję wczesnych kontaktów między dwiema rasami 47. Sądzę raczej, że ten romantyzm jest pozorny. Ckliwą historię o miłości i bałamutną legendę o związku przedstawicieli dwóch ras, który rzekomo zapoczątkował naród amerykański Malick zastąpił opowie-ścią o miłości niemożliwej, o braku odwagi prawdziwego otwarcia się na innego. Reżyser nie stworzył historycznej rozprawy o Indianach i kolonistach w Wirginii ani o prawdziwym koloniście Johnie Smithie i prawdziwej Matoace, znanej światu jako Pocahontas, ale piękny i gorzki moralitet na temat kolonizacji Ameryki, nie-umiejętności spotykania się kultur, spotykania się ludzi, odejścia Indian 48.
46. Robert A. Rosentone twierdzi, że film może być wręcz nowym źródłem historii w tym sensie, że oferuje wizję przeszłości bogatszą o „dane alternatywne” (m.in. wizualność, dźwięk, wyrażanie emocji przez ciała i twarze), które stanowią o specyficznej „mocy przedstawiania” filmu (Robert A. Rosentone, Historia w obrazach/historia w słowach: rozważania nad możliwością
przedsta-wiania historii na taśmie filmowej, w: Film i historia. Antologia, red. Iwona Kurz, Wydawnictwa
Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 103–104). Por. Natalie Zemon Davies, Slaves on
Screen. Film and Historical Vision, Vintage Canada 2000, s. 7–8. Hayden White na przykład uważa,
że „nie ma powodu, aby filmowa reprezentacja wydarzeń historycznych nie mogła być równie analityczna i realistyczna, co jakakolwiek reprezentacja pisemna” (Hayden White, Historiografia
i historiofotia, w: Film i historia…, s. 121.). Niezależnie od optymizmu autora trudno by wskazać
dzieło filmowe o ambicjach filmu historycznego, którego scenariusz (np. dla większej spójności narracji lub zwiększenia atrakcyjności filmu) nie odbiegałby w mniejszym lub większym stopniu od faktów ustalonych przez historyków. Autorzy jednego z najgłośniejszych filmów historycznych,
Powrotu Martina Guerre’a, korzystali z usług wybitnej historyczki Natalie Zemon Davis, która
jednak nie chcąc przejść do porządku dziennego nad uproszczeniami scenariusza, napisała o tej samej historii wszechstronną książkę historyczną (tłum. Przemysław Szulgit, Zysk i S-ka, Poznań 2011).
47. Wypowiedź aktora w filmie Making „The New World”.
48. Tarter Brent, redaktor Dictionary of Virginia Biography, stwierdził: „Historię pierwszych dekad istnienia kolonii Wirginia Indianie mogliby nazwać […] Rajem utraconym”. (Making History