JOANNA PŁOSZAJ∗
Na pograniczach fantasy i literatury grozy
Granica między literaturą grozy a fantasy jest trudna do jednoznacznego wytyczenia, co nadal przysparza wielu problemów – mimo że korzenie pierwszego z wymienio-nych gatunków literatury popularnej1 sięgają XVIII-wiecznych romansów gotyckich, drugi natomiast ukonstytuował się w latach trzydziestych XX wieku. Dość wspo-mnieć choćby o rozbieżnościach w ujęciu tej kwestii na gruncie literaturoznawstwa polskiego i anglosaskiego. Przez rodzimych badaczy fantasy i horror traktowane są jako dwie osobne odmiany literatury fantastycznej, a rozróżnienia między nimi dokonuje się na podstawie różnicy w sposobie konstruowania świata przedstawionego, a kon-kretnie – ze względu na to, jaki status w kreowanej rzeczywistości posiada obecność
∗ Uniwersytet Wrocławski | kontakt: joanna.ploszaj@tricksterzy.pl
1 Termin „gatunek” stosowany będzie tu nie w rozumieniu poetyki normatywnej, lecz w znaczeniu, jakie – w od-niesieniu do literatury popularnej – zostało zaproponowane na wzór literaturoznawstwa anglosaskiego przez Annę Gemrę (1998), Tadeusza Żabskiego (2005: 201-217) czy Jakuba Zbigniewa Lichańskiego (2000), czyli jako „struktury wyróżniane na podstawie kryteriów tematycznych, uporządkowania estetycznego, rozwiązań fabularnych, języka i stylu narracji” (GEMRA 1998:72).
zjawisk nadprzyrodzonych. W takiej perspektywie literaturę grozy charakteryzuje to, że wprowadzenie elementów fantastycznych, niemożliwych do wytłumaczenia bez odwoływania się do czynników irracjonalnych, rozbija spójny obraz świata przedsta-wionego i powoduje rozdarcie uporządkowanej dotąd rzeczywistości, wzbudzając tym samym niepewność i grozę nieznanego (Niewiadowski, Smuszkiewicz 1990: 278-279)2. W fantasy natomiast obecność zjawisk nadprzyrodzonych jest – można by rzec – naturalna w tym sensie, że są one integralną częścią prezentowanej rzeczywistości3 – nie rozrywają jej spójnej struktury, lecz są w nią wpisane z definicji i stanowią o jej sta-tusie ontologicznym.
W literaturoznawstwie anglosaskim z kolei powyższego rozróżnienia zwykle się nie dokonuje w taki sposób, a teksty, które na polskim gruncie uznaje się za literaturę grozy, często włączone są w obręb fantasy. To z kolei pociąga za sobą inne trudności związane z wewnętrznym gatunkowym zróżnicowaniem fantasy i dokonywanymi na tym polu typologiami4.
Problemy z wytyczeniem wyraźnej granicy między fantasy a grozą w znacznej mie-rze wynikają z licznych punktów stycznych między tymi gatunkami, będących konse-kwencją tego, że źródeł fantasy szukać można między innymi w powieści gotyckiej – bezpośredniej prekursorce literatury grozy. Najbardziej oczywiste inklinacje to przede wszystkim sceneria, w jakiej osadzona jest akcja, a więc quasi-historyczne tło wydarzeń (zarówno w romansie gotyckim, jak i w fantasy rekwizyty budujące przestrzeń mają nie tyle wiernie odzwierciedlać realia epoki, co raczej stwarzać pewne ogólnie pojęte wrażenie dawności, będące często konglomeratem elementów odsyłających do róż-nych epok historyczróż-nych) oraz wspomniana już wcześniej obecność zjawisk nadprzy-rodzonych, które – jak zostało to zaznaczone – w fantasy funkcjonują inaczej niż w po-wieści grozy. Fantasy z romansu gotyckiego transponuje w pewnej mierze również cha-rakterystyczne typy bohaterów, czyli gotyckiego łotra oraz niewinność uciśnioną
(rea-2 Andrzej Niewiadowski i Antoni Smuszkiewicz zwracają również uwagę, że rzeczywistość przedstawiona w tekstach grozy do momentu wprowadzenia elementów fantastycznych kreowana jest na wzór rzeczywisto-ści empirycznej. Wtargnięcie zjawisk nadprzyrodzonych powoduje zaś trwałe odkształcenie w prezentowa-nym świecie – nic nie jest w stanie przywrócić dawnego ładu (NIEWIADOWSKI,SMUSZKIEWICZ 1990:279).
3 Piszą o tym m.in. Grzegorz Trębicki (2007: 20) i Marek Pustowaruk (2009: 75-76), zwracając uwagę, że teksty fantasy nie są referencyjne – prezentują model rzeczywistości, która nie ma charakteru mimetycznego i nie jest konfrontowana z rzeczywistością empiryczną.
4 Problemy genologiczne fantasy anglosaskiej zostały szerzej przedstawione m.in. przez Dianę Waggoner (O ZIE-WICZ 2000:37-48) i Farah Mendlesohn (2008).
lizowane czasami w formie odwróconej – jako femme fatale i podległego jej niewol-nika), przy czym warto zauważyć, że nawiązania tego typu pojawiają się przede wszyst-kim w dark fantasy.
Rozróżnienie dokonywane na podstawie sposobu konstruowania świata przed-stawionego nie zawsze pozwala na jednoznaczne klasyfikowanie tekstów, czego przy-kładem w literaturze polskiej może być chociażby cykl Zjednoczone Królestwa Feliksa W. Kresa. Elementy literatury fantasy będące punktami stycznymi z powieścią go-tycką, wprowadzają grozę, którą można by określić jako nastrojową – będącą właśnie efektem wykorzystania w kreacji scenerii świata przedstawionego motywów zaczerp-niętych z gotyckiego imaginarium.
We współczesnej literaturze fantasy jednak odnaleźć można również grozę innego typu – wynikającą nie z pewnej tajemniczej nastrojowości, a z dosłowności i obrazo-wości w sposobie ukazywania przemocy i krwawych, obfitujących w detale opisów śmierci nawiązujących do estetyki szoku i makabry, która została zainaugurowana przez romantyczną frenezję5. Na gruncie rodzimej fantasy, zwłaszcza w ostatnim dzie-sięcioleciu, zaobserwować można wyraźną brutalizację kreowanych rzeczywistości oraz ekspansję grozy wynikającej z upodlenia ciała, odwołującej się do estetyki gore (Pi-trus 1992: 20-21). O ekspansywności i atrakcyjności tego rodzaju poetyki zaświadczać może twórczość dwóch spośród najbardziej poczytnych współcześnie polskich auto-rów fantasy: Jacka Piekary i Andrzeja Ziemiańskiego.
Fantasy a groza śmierci
U swoich początków literatura fantasy odnosiła się przede wszystkim do dwóch pod-stawowych wzorców fabularnych, które ukształtowały się w latach trzydziestych XX wieku. Pierwszym z nich jest fantasy przygodowa (określana również jako sword and sorcery6) zainicjowana opowiadaniami Roberta E. Howarda o Conanie Barbarzyńcy,
5 Jak zauważa Anita Has-Tokarz: „»Szkoła frenetyczna« inaugurowała nowy rodzaj estetyki – estetykę szoku.
Innowacją, którą zaproponowali frenetycy, było osiągnięcie efektu silnego przerażenia poprzez odwoływanie się do środków ekstremalnie brutalnych i nienaturalnych, co – w sposób wiadomy – łączyło się z przekracza-niem tabu nie tylko w zakresie literatury, ale i obyczaju” (HAS-TOKARZ 2011:67). Autorka podkreśla również, że romantyczne teksty odwołujące się do tej estetyki, m.in. Mnich Matthew Gregory’ego Lewisa, drastycznością i dosłownością makabrycznych opisów nie ustępują tekstom współczesnym (HAS-TOKARZ 2011:221).
6 Termin wprowadzony w 1960 roku przez zafascynowanego dziełem Howarda Fritza Libera – jednego z naj-popularniejszych autorów tekstów osadzonych w tej konwencji (GEMRA,RUDOLF 2005:151).
drugim natomiast jest fantasy epicka , wyrosła na gruncie filologicznych fascynacji oksfordzkiego profesora Johna Ronalda Reuela Tolkiena. Były one motywowane od-miennymi aspiracjami literackimi, co nie pozostało bez wpływu na widoczne różnice między przyjętymi w nich postawami względem śmierci i jej obrazowania.
W fantasy epickiej uwagę zwraca przede wszystkim to, że liczba opisów śmierci jest stosunkowo niewielka. Pokazuje to choćby przykład obszernego dzieła Tolkiena, jakim jest Władca Pierścieni. Nietrudno zauważyć, że poza opisami batalistycznymi śmierć zostaje tu zaakcentowana jedynie kilkukrotnie – co istotne – zawsze w przypad-kach, kiedy obciążona jest dodatkowym znaczeniem. Warto nadmienić, iż u Tolkiena wyeksponowany zostaje sposób umierania jedynie tych postaci, które w fabule utworu odgrywały jedną z kluczowych ról – najczęściej uległy mocy Pierścienia, a to, w jaki sposób dokonują żywota, odpowiada temu, czy udało im się tę pokusę przezwyciężyć, czy też poddały się jej całkowicie. W zależności zatem od moralnej kondycji umierają-cego bohatera, w dziele Tolkiena odnaleźć można sceny śmierci heroicznej, odpowia-dającej znanej ze średniowiecznych romansów rycerskich ars moriendi, albo śmierci plugawej, podkreślającej upadek jednostki8. Opisy nie skupiają się więc na aspektach fizjologicznych, gdyż efektowność obrazowania mogłaby przyćmić wymowę tekstu.
W fantasy przygodowej natomiast śmierć traktowana jest w sposób instrumen-talny i służy najczęściej jedynie rozwijaniu i dynamizowaniu akcji, stanowiąc element awanturniczego schematu fabularnego, w którym usuwanie przez bohatera przeszkód pod postacią niespodziewanych napastników stanowi naturalną kolej rzeczy. Śmierć nie jest eksponowana w fabule – zostaje po prostu wpisana w tło działań protagonisty.
Czysto rozrywkowy charakter fantasy przygodowej, w przeciwieństwie do wysokoar-tystycznych aspiracji fantasy epickiej, pozwalał na zdjęcie ciężaru moralnego, jakim obarczony powinien być akt odebrania życia. Takie ujęcie kwestii ostatecznych w fan-tasy przygodowej zaważyło na tym, że to właśnie na gruncie tej odmiany śmierć na-brała rozrywkowego charakteru – jako ubarwienie akcji z jednej strony, z drugiej zaś
7 Termin, którym posługuje się m.in. Grzegorz Trębicki, wskazując na inspiracje płynące z eposów bohaterskich (TRĘBICKI 2007:24). Odmiana ta ze względu na nawiązania do poetyki mitu określana jest również jako fantasy mitopoetycka (TROCHA 2009).
8 Przykładem takiego opisu jest choćby śmierć Boromira, który – mimo że uległ mocy Pierścienia – zrehabili-tował się, broniąc życia słabszych towarzyszy. Poległ w walce, a zatem zginął godną śmiercią wojownika (TOLKIEN 2004A:12). Plugawą śmiercią ginie natomiast Saruman, zabity przez swego ostatniego sojusznika ciosem zadanym zza pleców (TOLKIEN 2004B:373-374).