perspeKtyWA HybrydycZNA: epiZOdy LOKALNe O ZAsiĘgU gLObALNyM i ArtystycZNy NOMAdyZM

Frapującym zagadnieniem jest dość osobliwa fuzja zachodniej wersji ak-tywizmu (czy też arak-tywizmu) z lokalną specyfiką bliskowschodnich napięć.

Zaangażowany społecznie street artysta Banksy zdążył już trwale wpisać się w turystyczną mapę Betlejem, stając się atrakcją nawet dla pielgrzymów zmierzających do Bazyliki Narodzenia Pańskiego. Swymi antyokupacyjnymi szablonami naznaczył nie tylko mur, ale i wiele domów, bram czy parkanów.

Początkowo zdarzało się nawet, że Palestyńczycy nieświadomi faktycznych rynkowych notowań artysty sprzedawali wymalowane przezeń drzwi za marne 700 dolarów. Świadom tych aberracji Banksy w 2017 r. (czyli w setną rocznicę ustanowienia brytyjskiej kontroli nad regionem⁵⁷) poszedł o krok

57 Komunikuje to oficjalna strona internetowa hotelu: http://walledoffhotel.com/ques- tions.html [7.10.2017]. chodzi tu o Deklarację alfreda Baulfoura z 2 listopada 1917 r., w której

dalej, inicjując projekt The Walled Off Hotel. Jest to w pełni funkcjonujący obiekt turystyczno-artystyczny. Hotel usytuowany jest w Betlejem, tuż przy murze – stąd jego nazwa, przy okazji przewrotnie parafrazująca ekskluzyw-ną markę nowojorskiego waldorf-astoria. Jak głosi artysta, jest to hotel z najgorszym widokiem na świecie⁵⁸. Nie przeszkadza to jednak, aby ceny noclegów utrzymywać na dość wysokim poziomie – od 60 do niemal 1000 dolarów za dzień pobytu. Do współprojektowania wnętrz Banksy zaprosił Dominique Petrin (montreal) oraz Samiego musę (Ramallah), dzięki czemu ściany zostały pokryte obrazami nawiązującymi do izraelskiej okupacji oraz rozmaitymi dziwnymi obiektami, jak np. kamery monitoringu eksponowane na drewnianych szyldach niczym myśliwskie trofea czy proce. Przy oknie, za którym widać tylko betonowy mur, ironicznie ustawiono retro lunetę, co wobec jego bezpośredniej bliskości właściwie czyni ją bezużyteczną. wystrój stanowi niepowtarzalna mieszanina stylów rodem z Alicji w krainie czarów i Rodziny Addamsów⁵⁹. Ponad samogrającym fortepianem Banksy wyma-lował barokowe putta wyposażone w maski tlenowe, a obok powiesił grubą linę zakończoną krucyfiksem przerobionym na wspinaczkowy czekan. Jest to zarówno zachęta do nielegalnej wspinaczki po murze, jak i cicha aluzja do lokalnego przemysłu pamiątkarskiego. Rynek dewocjonaliów dla chrześci-jańskich pielgrzymów w większości opanowany jest bowiem właśnie przez Palestyńczyków. Hotel posiada również swój gift-shop oferujący reprodukcje dzieł zgromadzonych w pokojach i foyer oraz inne gadżety, np. brelok do kluczy będący repliką segmentu betonowego muru, oczywiście z fragmentem jakiegoś graffiti. Nawet pieczywo podawane do posiłków wypiekane jest w tym kształcie i serwowane elegancko poutykane w humus. w ramach inicjatywy spod znaku Diy (Do it yourself) pt. Wall-Mart goście mogą również nauczyć

nakreśla on baronowi walterowi Rothschildowi (przywódcy społeczności żydowskiej w wielkiej Brytanii) projekt odtworzenia w Palestynie „żydowskiej siedziby narodowej” (co było odpowie-dzią na oczekiwania i starania ruchu syjonistycznego). Jako terytorium mandatowe Palestyna podlegała wpływom wielkiej Brytanii od 25 kwietnia 1920 r. od 14 maja 1948 r. Kukła przedstawiająca hrabiego Balfoura na tle ówczesnej mapy zdobi jedno z pomieszczeń hotelu walled off.

58 H. ellis-Petersen, Banksy Walled Off Hotel in Palestine to sell new works by elusive artist, https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/sep/07/banksy-walled-off-hotel-pa-lestine-gift-shop [7.10.2017].

59 H. matar, Exit through the checkpoint: Inside Banksy’s new Bethlehem hotel, https://

972mag.com/exit-through-the-checkpoint-inside-banksys-new-bethlehem-hotel/125588/

[7.10.2017].

się samodzielnie wyciąć grafficiarski szablon i natychmiast wykonać jego odbitkę wprost na murze.

opinie na temat projektu Walled Off Hotel są oczywiście podzielone – jedni zarzucają mu antysemityzm, inni burżuazyjno-artystyczne żerowanie na cudzej niedoli. Kontrowersje i prowokacje to jednak programowa strategia Banksy’ego. trudno bowiem, aby tak nietypowa hybryda turystycznego bizne-su, sztuki i aktywizmu nie budziła emocji. Hotel na swej stronie internetowej zdecydowanie odcina się od wszelkich politycznych stronnictw i organizacji, a jego palestyński management gorąco zaprasza do wizyt młodych izraelczy-ków, gwarantując bezpieczeństwo. oprócz działalności hotelarskiej w miejscu tym funkcjonuje niezależna galeria prezentująca sztukę palestyńską, którą kieruje dr Housni alkhateeb Shehada. instytucja przekazuje datki na rzecz regionalnych inicjatyw, a także aktywizuje społeczność lokalną. Dotyczy to nie tylko zatrudnienia kierownictwa i personelu, ale i całej okolicy, która znacząco zyskała na turystycznej atrakcyjności⁶⁰. Jednocześnie w świecie mediów za-chodnich choć przez moment ponownie zaistniała sprawa palestyńska. Nawet jeśli informacje te znalazły się w mało znaczących, plotkarskich rubrykach różnych periodyków, to już zdjęcia wnętrz hotelu w sposób viralowy szeroko obiegły media społecznościowe.

Zaangażowana perspektywa zachodniego outsidera przejawia się równie wyraziście w streetartowym projekcie Face 2 Face (2007). Francuski fotograf o pseudonimie JR, przemierzając Zachodni Brzeg wraz z niejakim marco, poczynili dość banalną obserwację, że oto ludzie po obu stronach muru, choć niespecjalnie różnią się od siebie pod względem urody i brzmienia języka, mimo wszystko się nienawidzą. Niezbyt to bowiem typowe dla europejskiej myśli, aby zakładać, że różnice rasowe w jakiś sposób usprawiedliwiają bądź tłumaczą wzajemną agresję. Jednak pomimo tych naiwnych konstatacji, a być może właśnie dzięki nim, narodził się pomysł, aby Żydów i Palestyńczyków tych samych profesji sportretować i takie zestawienia wyeksponować na mu-rach miast. aby nadać temu dodatkowy walor humorystyczny, JR postanowił używać wyłącznie szerokokątnego obiektywu (o ogniskowej 28 mm), który znacznie zniekształca obraz, czyniąc z twarzy gotowe karykatury. widząc ów efekt na ekranie aparatu, bohaterowie zdjęć chętnie dawali się wciągnąć w zabawę, robiąc osobliwe miny. tym sposobem wkrótce na betonowym

60 Bazuję tu na informacjach własnych uzyskanych bezpośrednio od S. Rzewuskiego, któ-ry będąc dość sceptyczny wobec idei hotelu, przeprowadził miniwywiad środowiskowy z wła-ścicielami okolicznych sklepików i straganów. ci ostatni potwierdzili znaczący wzrost liczby turystów, którzy dotychczas nie czuli potrzeby zapuszczania się w ten obszar Betlejem.

murze, parkanach, fasadach, bramach budynków zaczęły się pojawiać wielko-formatowe wydruki z twarzami taksówkarzy, nauczycieli, rabinów, imamów, księży. Z filmu dokumentalnego poświęconego projektowi dowiadujemy się, że nielegalnemu przyklejaniu tych plakatów towarzyszyły różne

incyden-Banksy, Walled Off Hotel, 2017 (fot. S. Rzewuski)

ty⁶¹. w niektórych dzielnicach arabskich nie do końca zrozumiano wymowę zdjęć i zerwano je, zanim klej zdążył wyschnąć, zaś po stronie izraelskiej doszło nawet do interwencji wojska i aresztowania aktywistów. w bardziej sprzyjających okolicznościach autorzy projektu zaczepiali przechodniów, by ci zgadywali narodowość osób przedstawionych na zdjęciach. Ów quasi--socjologiczny eksperyment w pewien sposób potwierdził, że w sytuacjach odwiecznego konfliktu właśnie najbardziej podstawowe i z pozoru naiwne pytania są w stanie wywołać cenną refleksję. Z kolei humorystyczna forma tych przedstawień spełniała funkcję katalizatora sąsiedzkich napięć.

JR, Face2Face, 2007

https://pl.pinterest.com/pin/191191946650799014/ [7.12.2017].

wspomniany na początku tego rozdziału amer Shomali przeprowadził również serię interwencji miejskich w Ramallah, które wykraczały zarówno poza zachodnią estetykę sztuki ulicy, jak i specyficznie lokalną patriotyczno--martyrologiczną ikonografię. Seria pięciu czarnych billboardów zatytułowana X-ray (2007) przedstawiała dłoń w charakterystycznym zwycięskim geście

„V”. Subtelny ironiczny podtekst został jednak zakodowany w zagiętych pal-cach, które w tymże geście na ogół nie znaczą nic. Niejako wbrew palcom wyprostowanym wyszły one na narracyjny pierwszy plan: w jednym przypadku zmieniły się w spakowane walizki, innym razem w kąsającego psa, w kolej-nym - w parę seksownych damskich nóg. artysta, komentując genezę swego pomysłu, odwołał się do jednej z wielu demonstracji ulicznych, których był

61 Skróty tego materiału dostępne są na stronie artysty: http://www.jr-art.net/projects/

face-2-face [7.12.2017].

świadkiem w 2006 r. ta jednak wydała mu się o tyle dziwna, że nie miała żadnego wyraźnego motywu w postaci takiej czy innej rocznicy. Gdy zapytał uczestników o powód zamieszek, usłyszał, że protest wymierzony jest przeciw wstrzymaniu dotacji dla autonomii Palestyńskiej po wygraniu wyborów przez Hamas⁶². Poczuł więc potrzebę stworzenia tych dysonansowych gestów, które niczym fotografie rentgenowskie prześwietlają materię, by pod powierzchnią narodowej dumy ujawnić niewidoczne podziały, wycofanie, społeczną anomię czy inne patologie.

amer Shomali, X-ray, 200 × 525 cm, 2007 http://www.amershomali.info/x-ray/ [7.10.2017].

choć Shomali jest bezsprzecznie zaangażowany w palestyńską sprawę, to zdarza się, że w pewien sposób poza nią wykracza. w jednej z nowszych reali-zacji pt. Black Holes (2016) wykonał serię graficznych ingerencji w banknoty irackich dinarów. w ten sposób zyskały one ikoniczne dodatki, takie jak sceny tortur z abu Ghraib i Guantanamo, egzekucja amerykańskiego dziennikarza Jamesa Foleya dokonana przez iSiS czy portret „kalifa” al Bagdadiego lub cia-ło małego Syryjczyka alana Kurdiego wyrzucone przez morze. artysta dostał te banknoty od zrozpaczonego znajomego, którego krewniak oszczędzał je, pracując i mieszkając w iraku od czasu wojny w Zatoce Perskiej (1991). Gdy miał już uzbieraną równowartość około pół miliona dolarów amerykańskich, państwo irackie upadło, a tym samym nastąpiła znaczna denominacja dinara.

w ten sposób oszczędności całego jego życia skurczyły się w jednej chwili do kwoty około 50 dolarów⁶³. Nastąpiła osobliwa odwrotność „efektu motyla”:

czyjaś konkretna, indywidualna klęska finansowa została spowodowana przez procesy dziejowe i siły dalece potężniejsze od tegoż nieszczęśnika. Stąd

62 http://www.amershomali.info/x-ray/ [7.10.2017].

63 ibidem.

narodziła się idea, że jedynie sztuka jest w stanie nadać tej pustej walucie nowy kurs (raczej symboliczny niż bankowy). Bohaterowie zwykle obecni na banknotach również się „zdenominowali”, więc artysta zamienił ich na bardziej aktualne i powszechnie rozpoznawalne figury ofiar i ich oprawców.

Jak powszechnie wiadomo, użyte w odpowiednich proporcjach przerażenie i fascynacja ewokują wzniosłość. Dlatego właśnie ta Kantowska kategoria tak często towarzyszy obrazom niesionym przez terroryzm. Doskonale zda-wała sobie z tego sprawę Pia Lindman, tworząc wideoperformans Lakonikon (2004). artystka przed przystąpieniem do jego realizacji uważnie studiowała semiotykę gestów rozpaczy uchwyconych przez fotoreporterów „New york timesa” tuż po zamachach terrorystycznych i w trakcie pogrzebów ofiar. Lind-man najpierw wykonała serię szkiców, a później samodzielnie odtwarzała te miny i gesty w niemym, pozbawionym kontekstu pantomimicznym spektaklu przerażenia i grozy. Praca ta stała się wymowną refleksją, a zarazem krytyką

amer Shomali, Black Holes, 2016 http://www.amershomali.info/black-holes [7.10.2017]

Pia Lindman, Lakonikon, 2004

https://www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/pia-lindman [7.10.2017].

krzykliwej retoryki mediów, które z aktów terroryzmu czynią sensacyjną po-żywkę. w konfrontacji z tym wideoperformansem odbiorca całkowicie traci orientację, czy dla oswajania traum korzystniejsza jest estetyzacja terroru, czy raczej medialna anestezja.

3.6. sprAWA pALestyŃsKA W sZtUce iZrAeLsKieJ

Dla symetrii poznawczej warto zatrzymać się na moment nad perspektywą artystów izraelskich. Po pierwsze bowiem, reprezentują oni naród postrzega-ny jako okupancki i ciemiężycielski, po drugie – jako izraelczycy sami mogą stać się przypadkowymi ofiarami zamachu ze strony radykalnych ugrupowań palestyńskich. wyrazem tych lęków stała się m.in. brytyjska wystawa Art in the Age of Terrorism⁶⁴, w ramach której Doron Solomons pokazał wideo pt. Father (2002). choć ów mieszkający w tel awiwie artysta sam jest prze-ciwny agresywnym zapędom militarnym swojego rządu, to nieobojętne są mu zamachy samobójcze i wynikające z nich zagrożenie. Jego film bazuje w znacznej mierze na materiałach zaczerpniętych z izraelskiej telewizji, pokazującej okoliczności rozbrajania młodego Palestyńczyka, któremu nie udało się zdetonować umieszczonego na sobie ładunku. Solomons przy akompaniamencie patetycznej suity Jana Sebastiana Bacha (Suite no. 3 in D major for orchestra, BWV 1068 - Air) zaczął od niemal abstrakcyjnego, niewyraźnego zbliżenia twarzy zamachowcy. Gdy zaś zoom kamery zaczął stopniowo ukazywać szerszy kontekst, można było dostrzec, że jego bez-władne ciało jest wleczone po asfalcie przez antyterrorystycznego robota poruszającego się na gąsienicach. Po kilku sekundach niedoszły samobójca nieoczekiwanie podnosi głowę. tu następuje przerywnik w postaci spowolnio-nych ujęć kobiet z ugrupowania Fatah szkolących się w sztukach walki oraz przedśmiertne oświadczenia szahidek. Gdzieś pomiędzy pojawia się również obraz palestyńskiego ojca rozpaczającego nad ciałem zabitego noworodka.

w końcowych sekwencjach filmu artysta przewrotnie podłożył muzyczny

64 Art in the Age of Terrorism, Southampton Solent university, millais Gallery 11 Novem-ber 2004 - 29 January 2005, kurator: Graham coulter-Smith. Należy nadmienić, że omawiana praca Solomonsa zaistniała już nieco wcześniej - podczas 50. edycji Biennale w wenecji w 2003 r.

motyw przewodni z serialu MASH pt. Suicide is Painless⁶⁵, na który wmon-tował początki kontaktu policyjnego robota z terrorystą. Jego mechaniczne ramię delikatnie próbowało uchwycić rękę leżącego bez ruchu zamachowcy, by sprawdzić jego funkcje życiowe. Gdy ten częściowo ocknął się z szoku, zaczął chwytać szczypce robota, jak gdyby chciał z wdzięcznością uścisnąć dłoń ratującą mu życie. Spowodowało to wyraźne zawahanie maszyny, czy też raczej jej operatora (niewidocznego w kadrze). wszak urządzenia tego typu zaprojektowano pierwotnie pod kątem rozbrajania ładunków w irlandii Północnej, gdzie „żywe bomby” nie występowały.

Doron Solomons, Father, kadr z wideo, 2002 https://www.youtube.com/watch?v=fvez8yniJ24 [28.12.2017]

Ów czynnik ludzki, który w nieplanowany sposób zaistniał w wizualnej

„choreografii” tej operacji antyterrorystycznej, sprawił, że wstrząsnęła ona opinią publiczną w sposób inny niż zazwyczaj. w towarzyszących zajściu ko-mentarzach medialnych Palestyńczyk ze złego zamachowcy niespodziewanie stał się ofiarą, a przy okazji dostrzeżono postępującą dehumanizację po obu stronach konfliktu. Jednym jej obliczem są militarne interwencje wojskowe, a drugim – pranie mózgów wizjami honoru i chwały dla męczenników. ty-tuł pracy współwinnym tego stanu rzeczy czyni panujący po obu stronach tradycyjny patriarchalizm, stanowiący jedną z głównych przyczyn agresji.

Zostaje on tu ponadto boleśnie zestawiony z ojcostwem jako takim. w filmie występuje również córka artysty, która oglądając przerażające wiadomości

65 wymowny jest tu zarówno tekst utworu, jak i sam serial komediowy, który paradoksalnie poprzez humor oswajał dehumanizacyjne aspekty wojny.

telewizyjne, nadaje mu dodatkowy wymiar zagrożenia, pytając: „Daddy, if i die, will you make magic?” (tato, czy odczarujesz mnie, gdybym umarła?).

Dla porównania figury męczenników sprawy palestyńskiej w czasie pierwszej intifady (1987-93) zyskały znacznie bardziej nieoczekiwany typ wizualnego ramowania. izraelski fotoreporter miki Kratsman zasłynął wów-czas jako ten, który skadrował młodych uczestników rewolty w taki sposób, że nieodwołalne stały się skojarzenia z ikonografią chrześcijańską. Powstały w ten sposób „palestyńska pieta”, czyli matka trzymająca na kolanach martwe dziecko, „zdjęcie z krzyża”, czyli opuszczanie rannego z ulicznej barykady, oraz

„niewierny tomasz” wskazujący palcem ranę po kuli. Jak zauważa Joshua Simon, przy tego typu zdjęciach z ulicznych zamieszek nasuwa się słuszne pytanie o autorstwo. Sprawa jest o tyle złożona, że owszem, fotograf kadruje i naciska spust migawki, lecz Palestyńczycy aranżują całą „scenę”, oczywiście nie bez udziału izraelskiego wojska. Dzięki nim możliwe były takie, a nie inne obrazy, które zapisały się w kolektywnej pamięci: proce i kamienie przeciw czołgom czy kobiety przeciw żołnierzom⁶⁶. Dlatego właśnie w ostatnich latach pojawiły się odgórne dyrektywy, aby podczas manifestacji i innych ulicznych zajść wojsko było możliwie mało widoczne, żeby nie dawać okazji międzynarodowym mediom do tworzenia typowo okupacyjnych ujęć⁶⁷.

wykonanie fotografii to jedno, a uczynienie ich widzialnymi to całkiem osobna kwestia. wyłania się tu bowiem kategoria archiwum i problem za-rządzania jego dostępnością, która jak w żadnym innym przypadku nie jest na taką skalę upolityczniona. Kuratorka i badaczka kultury wizualnej ariella azoulay wspomina:

[...] urodziłam się w izraelu i, podobnie jak w wypadku większości izraelskich Żydów, pełna historia państwa izrael była przede mną ukrywana, choć żyliśmy wśród różnych śladów, które powinny były nas niepokoić i skłaniać do zadawania pytań. Kiedy je wreszcie zadaliśmy, marne odpowiedzi, które padły, oparte były

66 J. Simon, Thoughts of the Aesthetics of Terror in General and Suicide Bombers’ Videos in Particular, w: m. Slome (red.), The Aesthetics of Terror, charta, milano – New york 2009, s. 44.

67 informacja własna i na podstawie international Solidarity movement, https://palsoli-darity.org/ [28.12.2017]. Zmiany te można było również zauważyć na trzech kolejnych wysta-wach fotografii reportażowych S. Rzewuskiego, które organizowałem w Galerii akademickiej wydziału Nauk Społecznych uam: Kulturowa Intifada (2015), Wolność zaczyna się tam, gdzie kończy się strach (2016), Life in Exile. Fixed, not accepted (2017 – przy okazji iii Zjazdu Polskiego towarzystwa Kulturoznawczego i konferencji Kultury w ruchu. Migracje – transfery – epistemologie).