Piotruś Ptak

Klassa skrzydlata najwyższa, najczulsza, naj-więcéj sympatyczna dla człowieka, jest obec-nie przezeń najokrutniéj ściganą. Czegoż potrzeba, aby stać się jej opiekunem? Ukazać ptaka jako ducha, pokazać, że jest on osobą. […]

[Ptak] rodzi się nagim.

Jules Michelet, Ptak31

O ile pamięć o mitologicznych pokrewieństwach Piotrusia z bożkiem Panem uległa z czasem zatarciu32, o tyle nikt z pewnością nie zapomina o tym, że Piotruś jest chłopcem, który potrafi latać. Podróż ku Nibylandii odbywa się na skrzydłach fantazji i dzięki samej wierze w możliwość latania. Ów lot, frunięcie w przestworzach, to marzenie o dziecięcej podróży w nieznane, o lekkości oraz skrzydlatej beztrosce, dalekich od dorosłej gravity: powagi i ciężaru odpowiedzialności, któ-re odbierają skrzydła, przykuwają do ziemi. Piotruś Pan porzuca dzie-cinny pokój i wraca do Ogrodów Kensingtońskich, w których nie musi pamiętać o niepomijalnym obowiązku człowieka – dorastaniu. Rodzeń-stwo Darling, posypane magicznym pyłem wróżek, opuszcza bezpieczne gniazdo rodzinnego domu, by ulecieć ku wolności od dorosłych, rodzi-cielskich autorytetów i wyjść na spotkanie przygodzie. Widok czterech dziecięcych sylwetek, szybujących beztrosko coraz dalej w noc, narrator 31 J. Michelet, Ptak, z francuzkiego czwartego wydania, przejrzanego i pomnożonego, przełożył Wincenty Stępowski, Warszawa 1859, s. 46, 52.

32 Dzieje się tak przede wszystkim w polszczyźnie, w której słowo „pan” posiada o wiele popularniejsze znaczenie niż to, które odsyła do mitu. Słownik Języka Polskiego notu-je na pierwszym miejscu „mężczyznę” („pan” o mężczyźnie powie zwłaszcza dziecko), później „zwrot grzecznościowy” oraz „kogoś, kto ma władzę, znaczenie; jest bogatym posiadaczem majątku”. Trudno nie dostrzec ironii (języka?), która z wiecznego chłopca czyni jakże dorosłego i znienawidzonego przez Piotrusia „mężczyznę” (Pana Piotrusia) i każe nieraz – również tłumaczom – odmieniać jego imię niewłaściwie („o Piotrusiu Panu” zamiast „o Piotrusiu Panie”).

Piotrusia Pana i Wendy kwituje zdaniem krótkim niczym machnięcie

skrzydeł: „Ptaszki wyfrunęły”33.

Marzenie o wolności, jaką może przynieść człowiekowi lot, sięga sa-mych korzeni kultury: mit o Dedalu i Ikarze dostarcza obrazu szybują-cego chłopca, który, upojony lotem, dostaje się w zabójczą bliskość słoń-ca – ciepło rozpuszcza wosk, a promienie niszczą misterną konstrukcję i zsyłają człowieka z powrotem na ziemię, ku śmierci – w przestrodze, że wykraczanie poza przypisaną sobie naturę wiąże się ze śmiertelnym ry-zykiem utraty wszystkiego. A jednak ludzkość nie przestaje marzyć – po-przez karty literatury unoszą się latające dywany Baśni z tysiąca i jednej

nocy, fruną skrzydlate rumaki rosyjskich legend, zaklęci w dzikie

łabę-dzie książęta i chłopiec szybujący na saniach Królowej Śniegu34. W

Opo-wieściach z Narnii lot odbywa się na grzbiecie lwa Aslana, w Czarno-księżniku z Krainy Oz w powietrze wznosi się cały dom, wraz ze

znajdu-jącą się wewnątrz Dorotką i pieskiem Toto. W powieści Astrid Lindgren

Mio, mój Mio chłopiec-sierota imieniem Bosse odlatuje na skrzydłach

Ducha-dżina do Krainy Dalekiej, w której zakosztuje rozkoszy lotu na złotogrzywym rumaku, Miramisie; w Braciach Lwie Serce Jonatan przy-bywa z powrotem na ziemię z tajemniczych zaświatów jako biała gołębi-ca, by powiedzieć swojemu choremu bratu Sucharkowi, że i on pofrunie wkrótce ku zielonym dolinom Nangijali. W końcu w międzygwiezdną przestrzeń ulatuje chłopiec o płowych włosach, porzucając na maleńkiej, odległej asteroidzie okrytą kloszem Różę. Mały Książę na rysunku Sa-int-Exupery’ego trzyma w ręku pęk sznurków, do których uczepione jest stado wędrownych ptaków – jakże bliskie jest to przedstawienie ilustra-cji Arthura Rackhama do Piotrusia Pana w Ogrodach Kensingtońskich35, na której wieczny chłopiec starał się wznieść w niebo na ogonie latawca ciągniętego przez ptaki…

Ludzkość nie ma jednak w zwyczaju poprzestawać na niezrealizo-wanych marzeniach – przestroga Ikara nie zniechęciła uczonych i wy-nalazców: Leonardo da Vinci szkicował prototypy maszyn latających, 33 J. M. Barrie, Piotruś Pan i Wendy, dz. cyt., s. 51.

34 M. Tatar, Introduction to J. M. Barrie’s „Peter Pan”, dz. cyt., s. XXXVI. 35 Szerzej o tym związku pisze Carol Mavor (C. Mavor, dz. cyt., s. 188–190).

napędzanych siłą ludzkich mięśni, w roku 1637 pracujący na dworze polskiego króla Włoch Boratini skonstruował „ornitopter”, który miał naśladować ruch skrzydeł ptaka, a pod koniec XVIII wieku bracia Mont-golfier wysłali w lot balonem kaczkę, psa i koguta. Jednak prawdziwe urzeczywistnianie marzeń o możliwości latania przyniosły dopiero pierwsze wynalazki pionierów lotnictwa (Gustave’a Whiteheada z 1901 roku, braci Wright z 1903 roku), których pojawienie się przypadło na sam początek XX wieku, a więc dokładnie na czas, w którym James Mat-thew Barrie pracował nad rękopisami sztuki o Piotrusiu Panie. Niedłu-go jednak można było cieszyć się rozkoszami skrzydlatej beztroski: rok 1914 wyniósł w przestworza zastępy młodych chłopców-Ikarów, jednak ich lot nie miał nic wspólnego z dziecięcą wolnością – był szybowaniem ku śmierci. Niewinność ptasich skrzydeł została skalana wojną.

Piotruś Pan narodził się jednak jeszcze przed tym momentem – Bar-rie tworzy własny mit początku życia, wiążąc dzieci z ptakami i wypo-sażając głównego bohatera swojej opowieści w dziecięcą, niezachwianą wiarę, która ma moc przywrócenia małego człowieka do jego pierwot-nego, „ptasiego” stanu. Wiara natomiast jest dla Barriego samą możliwo-ścią lotu:

A zatem Piotruś Pan wydostał się przez okno, w którym nie było żelaznej kraty. Stojąc na parapecie, widział w oddali wierzchołki drzew i nie wątpił, że rosną one w Ogrodach Kensingtońskich. Z chwilą kiedy je zobaczył, zupełnie zapomniał, że jest teraz małym chłopcem w piżamce, i poszybował nad dachami Londynu wprost do Ogrodów. To niesamowite, że mógł latać, nie mając skrzydeł, ale pod łopatkami coś łaskotało go tak niemiłosiernie, że – że może wszyscy potrafilibyśmy latać, gdy-byśmy tylko byli o tym tak święcie przekonani, jak tamtego wieczoru był przekona-ny nieustraszoprzekona-ny Piotruś Pan. […] Powód, dla którego ptaki potrafią latać, a my nie, jest po prostu taki, że one mają doskonałą wiarę, a mieć wiarę, to dokładnie to samo, co mieć skrzydła36.

„Święte przekonanie” Piotrusia, zastępujące mu nieobecne u ramion skrzydła, wiąże postać wiecznego chłopca z jego ewangelicznym imien-nikiem – świętym Piotrem. Maria Tatar pisze, że Piotruś dziedziczy po Szymonie-Kefasie nie tylko imię, lecz także gorącą naturę, niepohamo-36 Tenże, Peter Pan in Kensington Gardens, dz. cyt., s. 22.

waną uczuciowość dziecka, a także zdolność wzbudzenia w sobie nie-zachwianej, silnej jak skała wiary, która stanowi „klucze do Królestwa” – Apostołowi pozwala chodzić po wodzie, Piotrusiowi wznieść się w

po-wietrze i poszybować do królewskiego parku37.

Symboliczne połączenie dzieci z ptakami sięga już przedstawień śre-dniowiecznych i barokowych, na których ptaki (szczególnie ptaki w klat-ce, na uwięzi) symbolizowały uwięzioną w ciele niewinną ludzką duszę38. Późniejsza ikonografia unaocznia nam ów związek jeszcze wyraźniej: Francisco de Goya na portrecie z 1787 roku zatytułowanym Manuel

Oso-rio Manrique de Zuñiga (znanym również pod nazwą Czerwony chłopiec)

przedstawia małego chłopczyka o ciemnych oczach, ubranego w czer-wony strój przepasany perłową szarfą i ozdobiony koronkowym, prze-źroczystym kołnierzem. Chłopiec, portretowany Manuel Osorio, syn hrabiego Altamiry, trzyma na cienkiej białej lince przywiązaną za nóżkę srokę – ptak siedzi na ziemi i dziobem chwyta kawałek zapisanego pa-pieru. Po prawej stronie, u stóp Manuela, stoi zielona klatka, wypełniona ziębami. Po drugiej stronie chłopca, w złowrogiej ciemności, rysują się dwie sylwetki przyczajonych kotów, które wlepiają wielkie oczy w spa-cerującą przed nimi srokę. Według interpretatorów dzieła ptaki w klat-ce symbolizują niewinność, natomiast sroka na sznurku przedstawiać ma symbol dziecięcej moralności oraz duszy, która zostanie uwolniona dopiero po śmierci. Natura młodości i niewinności okazuje się jednak płynna i niepewna, podobnie jak nieuchwytne są z natury same ptaki: moment nieuwagi może sprawić, że zięby opuszczą klatkę, a cienka linka gotowa zerwać się w każdej chwili, ofiarowując sroce utraconą wolność. Niepewność i stan zagrożenia wzmagają jeszcze przyczajone w cieniu koty, które mogą ucieleśniać siły zła i grzechu, nieoddzielone od świata dziecięcego żadną wyraźną granicą. Podobny motyw umieszcza również 37 M. Tatar, Introduction to J. M. Barrie’s „Peter Pan”, dz. cyt., s. XLIX. Święty Piotr, wyrzekający się Nauczyciela na dziedzińcu domu arcykapłana przy trzykrotnym wtórze piania koguta, staje się także symbolem niewiary i zwątpienia. I w tym Barrie czerpie symbolikę z postaci Apostoła: Piotrusia Pana charakteryzuje zarówno jego kogucie pia-nie [crowing], jak i utrata wiary we własną umiejętność latania, która następuje po tym, jak Salomon uświadamia mu, że nie jest prawdziwym ptakiem.

William Shakespeare w Romeo i Julii (1597) – w słynnej scenie balkono-wej Julia mówi do ukochanego:

Już prawie ranek. Powinieneś odejść – A jednak nie dam ci odejść daleko:

Jak ptaszek w rękach kapryśnego dziecka,

Na krótką chwilę odfruwasz – a ja, O twoją wolność miłośnie zazdrosna,

Jedwabną nitką ściągam cię z powrotem,

Biednego więźnia w splątanych kajdanach39.

Późniejsze dziecięco-ptasie przedstawienie ikonograficzne pochodzi od amerykańskiego malarza Johna Brewstera i nosi tytuł Francis O. Watts

with Bird (1805). Portret przedstawia dwuletniego chłopca w lekkiej,

„błękitnej jak jego oczy”40 koszulce i czarnych bucikach. Postać przed-stawiona jest w przestrzeni idyllicznej i uniwersalnej: w tle wznoszą się łagodne, zielone wzgórza, rośnie kilka drzew o ciemniejszym odcieniu zieleni, największą przestrzeń zajmuje jednak niebo, którego błękit spo-krewniony jest z kolorem oczu i ubrania chłopczyka. Francis ma okrągłą głowę, jasne włosy i białą, delikatną cerę dziecka – prawą ręką trzyma koniec niebieskiego sznurka, a na palcu jego wzniesionej lewej dłoni sie-dzi przywiązany do sznurka mały ptaszek. Choć nie ma żadnej pewności, że James Matthew Barrie znał dzieła malarskie Goi czy Brewstera, jeden ustęp w powieści The Little White Bird wskazuje, że „powiązanie” ptaka z dzieckiem (za pomocą sznurka) nie było mu obce:

Bardzo trudno złapać dzieci, znajdujące się w stanie ptasim. David zna wielu lu-dzi, którzy nie mają ani jednego dziecka i w letnie popołudnia uwielbia chodzić ze mną po Ogrodach i przyglądać się, jak ci nieszczęśliwcy usiłują złapać sobie jakieś, rzucając im okruszyny ciastek […]. Pierwszy raz zobaczyłem Davida na małym ka-wałku trawnika za Aleją Maleństw. Był wtedy małym drozdem, którego przyciągnął tam widok węża ogrodowego, wyrzucającego w górę tęczowe fontanny wody. […] Pamiętam, że David został w końcu złapany za nogę za pomocą długiego sznurka [podkreślenie moje – A.W.] i przemyślnej pułapki z gałązek w pobliżu Okrągłego

39 W. Shakespeare, Romeo i Julia. Hamlet. Makbet, przeł. S. Barańczak, Kraków 2008, s. 66.

Stawu. Nigdy nie nudzi mu się ta historia […], a kiedy dochodzimy do momentu ze sznurkiem, pociera swoją nóżkę, jak gdyby nadal czuł ucisk pętli41.

Być może wyobrażenia dzieci-ptaków uwięzionych na długim sznur-ku stanowią unaocznienia naszych (dorosłych) pragnień, by dziecko pozostało na zawsze w słodkim „stanie ptasim”. Ptak przywiązany do linki nie może rozwinąć skrzydeł do lotu, który daje wprawdzie wolność i beztroskę, lecz pozbawia bezpieczeństwa klatki, komnaty czy gniazda. W badaniach psychoanalitycznych „wylotem z gniazda” zwykło określać

się przecież właśnie proces indywiduacji, rozwój języka i osobowości dziecka, a tym samym utratę kontaktu z „macierzyńskim” bytem przed-językowym, wyobrażeniowym42 – jednym słowem, z dorastaniem.

Gniazdo jest maleńkim, miniaturowym domem, bezpiecznym schro-nieniem kojarzącym się z miłością matki. W pierwszym rozdziale

Pio-trusia Pana w Ogrodach Kensingtońskich Barrie opisuje „bardzo smutne

miejsce” w parku, którym jest okradzione z jajek gniazdo zięby: Kiedyś, kiedy po raz kolejny szukaliśmy w krzakach szmacianej piłeczki Davida, za-miast niej znaleźliśmy urocze gniazdko uwite z wełny, a w nim cztery jajka, całe pokryte małym cętkami, które bardzo przypominały odręczne pismo Davida. Od razu pomyśleliśmy, że muszą to być pełne miłości listy mamy zięby do piskląt sie-dzących w środku. Każdego dnia, jeśli tylko byliśmy w Ogrodach, przychodziliśmy do gniazdka zięby z wizytą, starając się, żeby nie zauważył nas żaden z okrutnych 41 J. M. Barrie, The Little White Bird, dz. cyt., s. 24–25.

42 O procesie indywiduacji jako o odchodzeniu od matki ku symbolicznemu porząd-kowi językowemu pisze Michał Paweł Markowski we wstępie do Czarnego słońca Julii Kristevej: „Dziecko, zanim jeszcze wkroczy – dzięki Ojcu – w świat znaczeń symbolicz-nych, związane jest ściśle z ciałem matki, odpowiadającym na jego potrzeby popędowe. […] To właśnie z tego okresu pochodzą pierwsze próby artykulacji dziecięcej, które nie są wprawdzie jeszcze językiem w pełni ukształtowanym (to nastąpi dopiero po oderwa-niu się od matki), lecz jednak są językiem bezpośredniego doświadczenia. To popędy (zaspokojone lub nie) przejawiają się w dziecięcym bełkotaniu, w jego mruczeniu, jego dziwnych rytmach, ale też w dramatycznych krzykach. Ten język popędów związany jest więc z matką, którą, owszem, trzeba będzie porzucić, by wejść w świat intersubiektyw-nie rozpoznawalnych symboli, ale która teraz, w stadium przededypalnym, kiedy tuli i chroni dziecko przed światem, rozumie jednostkowość dziecka, objawiającą się w ję-zyku „nie-z-tego-świata”. M. P. Markowski, Przygoda ciała i znaków. Wprowadzenie do pism Julii Kristevej, [w:] J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, Kraków 2007, s. 20.

chłopaków, i rozsypywaliśmy dookoła okruszki. Zięba szybko uznała nas za przyja-ciół i siadała w gnieździe ze złożonymi skrzydłami, przyglądając się nam uprzejmie. Ale pewnego razu, kiedy tam przyszliśmy, w gnieździe były tylko dwa jajka, a następ-nego razu nie było już ani jednastęp-nego. Najsmutniejsze było jednak to, że biedna mała zięba trzepotała skrzydłami wśród zarośli i patrzyła na nas z takim wyrzutem, że zrozumieliśmy, iż to nas wini za to, co się stało43.

Melancholia pustego gniazda, które wkrótce miało zostać wypełnione radosnym świergotem piskląt, przypomina pogrążony w smutku dom państwa Darling, z którego „wyfrunęły ptaszki” – mama Wendy, Johna i Michaela, widziana oczyma zaglądającego przez okno Piotrusia, siedzi samotnie przy pianinie, opłakując stratę. Gniazdo jest bowiem jak dom, z którego prędzej czy później trzeba ulecieć ku dorosłości, jest jednak również jak kołyska: uplecione z wikliny pierwsze schronienie dziecka na świecie. Kołyska jest dla Barriego naturalną kontynuacją gniazda, skoro wszystkie dzieci, zanim staną się małymi chłopcami i dziewczyn-kami, żyją „w stanie ptasim” w Ogrodach Kensingtońskich. To powiąza-nie kołyski i gniazda powiąza-nie jest zresztą w kulturze i literaturze angielskiej przypadkowe: w XVIII-wiecznej kołysance należącej do tradycyjnych

nursery rhymes – Hush-a-bye, baby, on the tree top – anonimowy autor

umieszcza bujaną wiatrem kołyskę pośród gałęzi drzewa: Hush-a-bye, baby, on the tree top!

When the wind blows the cradle will rock; When the bough breaks the cradle will fall; Down will come baby, bough, cradle and all44.

Jednak podniebne, „ptasie” mieszkanie nie jest miejscem bezpiecz-nym – zawieszone między (i pomiędzy) niebem i ziemią, narażone jest na przeciwności losu oraz pogody. Kołysanka o wiszącej na gałęzi koły-sce nie ma szczęśliwego zakończenia: „When the bough breaks the cra-dle will fall; / Down will come baby, bough, cracra-dle and all”45. Gałązka, na 43 J. M. Barrie, Peter Pan in Kensington Gardens, dz. cyt., s. 17–18.

44 W. Crane, The Baby’s Opera. A Book of Old Rhymes with New Dresses by Walter Crane. The Music by the Earliest Masters, Londyn 1900, s. 55.

45 Kołysankę Hush-a-bye, baby, on the tree top na język polski „przełożyła” czy ra-czej zaadaptowała Danuta Wawiłow, wybitna polska twórczyni poezji dziecięcej. Utwór znajduje się w tomie Wiersze dla niegrzecznych dzieci (1987), z których wiele

której kołysze się mały dziecięcy świat, okazuje się zbyt cienka i krucha w obliczu wiatru (może wichru losu, nieszczęścia, śmierci; a może ko-nieczności dorastania, porzucania dzieciństwa na rzecz bezlitosnej rze-czywistości dorosłych). Katastrofa, która następuje wraz z pęknięciem gałęzi, obejmuje „wszystko” („and all”) i pozostawia nas w dręczącej nie-pewności – bo jeśli upadek nastąpił z wysoka, kołyska-gniazdo może okazać się jednocześnie przedwczesnym grobem.

Obraz rodziców (ptaków) pochylonych nad pustą dziecięcą kołyską (gniazdem) Barrie mógł zaczerpnąć z poezji Christiny Rossetti, siostry Dantego Gabriela, czołowego przedstawiciela Bractwa Prerafaelitów, której wierszowana twórczość dla dzieci zaczęła ukazywać się drukiem w latach 60. XIX wieku, a więc wtedy, gdy James Matthew sam był małym chłopcem. Być może Margaret Ogilvy czytała dzieciom również wiersze z tomu Sing-Song. A Nursery Rhyme Book, w którym poetka wielokrot-nie sięga do motywu śmierci w kołysce (choćby w wierszu Our little baby

fell asleep). Dwa utwory – oraz towarzyszące im ilustracje Arthura

Hu-ghesa – okazują się szczególnie znamienne w kontekście Piotrusia Pana

w Ogrodach Kensingtońskich i przytoczonego wyżej fragmentu

opowie-ści o pustym gnieździe zięby. Christina Rossetti umieszcza bowiem na jednej rozkładówce (a zatem dwóch sąsiadujących z sobą kartach tomu) następujące wiersze:

powstało z inspiracji folklorem angielskim: część z nich stanowi „wolne przekłady nursery rhymes”, część utwory „oryginalne, utrzymane w klimacie i stylistyce trady-cyjnej poezji angielskiej dla dzieci i łączące typowe dla niej elementy purnonsensu, liryzmu oraz baśniowości”. Wiersz Na wysokim drzewie, na cienkiej gałązce należy właśnie do kategorii „wolnych przekładów” lub może „adaptacji” (nie jest bowiem opatrzony adnotacją „z folkloru angielskiego”, jak inne „wiersze tłumaczeniowe” w tomie), a od oryginału odróżnia go przede wszystkim przesycenie liryzmem oraz zanurzenie w polskim folklorze i leksyce. Kluczowa strofa w wersji Wawiłow brzmi następująco: „Lulaj, synku, lulaj… / Przyjdzie złe wiatrzysko, / złamie cienką gałą-zeczkę, / zrzuci z drzewa kolebeczkę / i wszystko, i wszystko…”. Zob. A. Wieczor-kiewicz, Wiersze dla niegrzecznych dzieci. Danuta Wawiłow i angielskie „nursery rhymes” (przekłady, inspiracje). „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2018, nr 32, s. 345–375; D. Wawiłow, Wiersze dla niegrzecznych dzieci, il. M. Oklejak, Warszawa 2013, s. 6.

Hear what the mournful linnets say: „We built our nest compact and warm,

But cruel boys came round our way And took our summerhouse by storm. „They crushed the eggs so neatly laid;

So now we sit with drooping wing, And watch the ruin they have made,

Too late to build, too sad to sing”.

Smutne makolągwy zawodzą żałośnie: Gniazdo uwiłyśmy przytulne i ciepłe, Lecz oto okrutne wyrostki nadeszły, Jak burza zniszczyły schronienie bezpieczne I jajka złożone w kołysce z wikliny. A my, nasze skrzydła zwiesiwszy bezsilne, Patrzymy na szczęścia dawnego ruiny: Budować za późno, a śpiew żal tamuje46. A baby’s cradle with no baby in it,

A baby’s grave where autumn leaves drop sere; The sweet soul gathered home to Paradise, The body waiting here.

Dziecięca kołyska, lecz dzieciątka w niej nie masz. Mogiłka mała, suchym liściem okryta jesienią. Dusza słodka uniesiona do Raju,

a ciało, co czeka, tutaj zostało.47.

Na czarno-białej ilustracji towarzyszącej pierwszemu utworowi, Ar-thur Hughes umieszcza ukrytą wśród liści jeżyn lub malin parę ptaków, owych nieszczęsnych linnets (których polskim odpowiednikiem są ma-kolągwy). Samiczka pochyla głowę na piersi samca w bardzo ludzkim geście, oba ptaki – zasmuceni rodzice – tulą się do siebie, patrząc na gniazdo, które znajduje się poniżej, w rogu grafiki. Scena mogłaby wy-dawać się sielskim obrazkiem z życia przyrody, gdyby gniazdo nie było zrzucone z gałęzi i zrujnowane, a w nim oraz obok niego nie leżały sko-46 Ch. G. Rossetti, Sing-Song. A Nursery Rhyme Book, il. A. Hughes, Londyn 1915,

s. 14. Oba wiersze podaję we własnym tłumaczeniu. 47 Tamże, s. 15.

rupy porozbijanych jajek. Lustrzanym odbiciem ptaków jest umiesz-czona po drugiej stronie rozkładówki ilustracja do drugiego wiersza (A baby’s cradle with no baby in it), na której artysta przedstawił pustą drewnianą kołyskę z serduszkiem wyciętym w ściance od strony nóżek. O budkę kołyski opiera się – na wpół leżąc i na wpół ją obejmując – młoda kobieta w długiej, czarnej sukni. Głowę ma spuszczoną i opar-tą na załamanych dłoniach – domyślamy się, że płacze. W podobnej