W jednym z pierwszych rozpoznań poezji Zbigniewa Herberta znajdujemy opinię, która nadal warta jest refleksji:
[Herbert] przyszedł na świat w zbroi podwójnego klasycyzmu:
tego – antycznego, i tego – awangardowo-różewiczowskiego. Jest to twórca o nieprzeciętnym intelekcie i erudycji, poeta doctus o ambicjach filozoficznych, obdarzony jednocześnie wdziękiem świetnego ironisty. […] Zapowiada się na poetę znakomitego.
Jest przy tym moralistą; w przeciwieństwie do Białoszewskiego – żyje współczesnością. Młodszy od Różewicza wiekiem, a bar-dziej jeszcze: pisarską działalnością – mógłby więc stać się poety-ckim przywódcą pokolenia, dyktatorem smaku, centralnym poetą generacji? Nie. Gdyż poezja Herberta wiele wartości kontynuuje i udoskonala. Żadnej – nie tworzy i żadnej – nie burzy. Wolno wyzwalająca się spod sugestii licznych patronów, zachowawcza i chłodna – nie dogoni już młodszego o dziesięć lat pokolenia, nie stworzy „nowego dreszczu”.
Autorem tych słów jest Jerzy Kwiatkowski, a pochodzą one ze słynnego manifestu Wizja przeciw równaniu.1 Mimo upływu lat wypowiedź ta pozostaje ciekawa i ważna. Młody wówczas krytyk, mówiący o młodym poecie (był 1957 rok, od książko-wego debiutu Herberta minęło zaledwie kilkanaście miesięcy), z zaskakującą odwagą i przenikliwie naszkicował scenariusz
1 J. Kwiatkowski, Wizja przeciw równaniu, cyt. za: A. Stankowska, „Wizja przeciw równaniu”. Wokół popaździernikowego sporu o wyobraźnię twórczą, Poznań 2013, s. 83.
sporów o tradycję literacką, które w następnych dziesięciole-ciach decydująco wpłynęły na poezję i literaturoznawstwo.2
Zbroja, kruchość
W przywołanym fragmencie manifestu Kwiatkowskiego szcze-gólnie interesujące wydaje się słowo „zbroja”. W polszczyźnie posiada ono podwójny sens: bezpośredni, odnoszący się do bycia chronionym, oraz domyślny, dotyczący posiadania narzę-dzi walki. Człowiek w zbroi nie jest człowiekiem nieosłoniętym (aspekt defensywny) i bezbronnym (aspekt ofensywny). Jednak p o e t a w z b r o i budzi co najmniej zdziwienie, może nawet sprzeciw. Najprościej rzecz ujmując: w obrębie naszej kultury poezja jest przede wszystkim odsłanianiem i rozbrajaniem. Po-spolite określenia wiersza, takie jak: wysłowienie, wypowiedze-nie, wynurzewypowiedze-nie, zwierzewypowiedze-nie, konfesja, wyznawypowiedze-nie, impresja, eks-presja, artykulacja, także natchnienie, iluminacja, czy epifania, kojarzą się z odkrywaniem treści zakrytych, ujawnianiem wnę-trza, lub chociażby pomniejszaniem ciężaru niewyrażalności.
Wprawdzie awangarda skomplikowała status podmiotu, a zatem i status wiersza jako wypowiedzi oznajmującej autora, pomiędzy podmiot i przedmiot wstawiając tekst, ale zarazem nie sprzeci-wiła się woli odróżnienia, stojącej za i przed utworem, w strefie motywów i na horyzoncie ambicji twórcy. Sygnalizuję ambiwa-lencję awangardy – jej podzielone pragnienie akcesu (postulat działania, czynu, ingerencji w rzeczywistość nie pojmującą
jesz-2 Zjawisko to zostało wielokrotnie opisane, ostatnio między innymi przez Andrzeja Kaliszewskiego w monografii Nostalgia stylu. Neoklasycyzm liryki pol-skiej XX wieku w krytyce, badaniach i poetykach immanentnych (w kontekście tra-dycji poetologicznej klasycyzmu) (Kraków 2007) oraz przez Marcina Jaworskiego w książce Rewersy nowoczesności. Klasycyzm i romantyzm w poezji oraz krytyce powojennej (Poznań 2009).
cze swej istoty, istoty dostępnej już sztuce) i ekscesu (wyodręb-nienia sztuki jako wyższej i słabszej, kluczowego i zagrożonego imponderabilium rzeczywistości); ambiwalencję spotęgowaną przez wyeksponowanie języka, który relacjom tym nadaje włas-ną, odrębną dynamikę.
Również klasycyzm jest pod tym względem ambiwalentny.
Z jednej strony wyrzeka się solipsyzmu, przypisywanego poe-zji romantycznej, z drugiej jednak uwzniośla figurę kustosza i – w jednej osobie – odnowiciela pamięci. Towarzyszy mu wiara, że wiersz – figura tradycji – nie narzuca własnych rozwiązań.
Z równoczesności przeciwstawnych wektorów weźmie się późnonowoczesna kariera ironii, która będzie nie tylko inkar-nacją tragizmu, jak chciała Agata Bielik-Robson, ale i odpowie-dzią na usytuowanie poety w specyficznym międzymiejscu, w przestrzeni znajdującej się pod presją kontradyktoryjnych ide-ałów uczestnictwa we wspólnocie na równych prawach i zara-zem wyjątkowości w jej wnętrzu.3 Będzie ona, ironia – językiem niemożności pogodzenia tych wektorów, ale rozumiana może być również na odwrót, jako iunctim, łącznik między nimi, ro-dzaj spoiwa, dosłownie, jako materia, która dystansowi między słowem i rzeczą, intencji docierania do jakiegoś wnętrza świata i wrażeniu ciągłego niedocierania, nie daje zmienić się w pust-kę. Podejrzewam, że Herbertowska ironia, podobnie zresztą jak Herbertowskie pointy, zaklęcia, postanowienia moralne i usta-nowienia kodeksu, służy przede wszystkim wypełnieniu tego dziwnego międzymiejsca, w którym znalazł się dwudziestowiecz-ny poeta (i szerzej: artysta).
Cofnijmy się o krok: powinowactwo klasycyzmu i awangardy polegałoby zatem na występowaniu trojakich wspólnych
właści-3 Zagadnienia tragizmu, ironii i dziedzictwa romantyzmu Agata Bielik-Robson porusza w wielu pracach, najpełniej w książce Duch powierzchni. Rewizja roman-tyczna i filozofia (Kraków 2001).
wości: pierwsza to opieranie się na założeniach, programie, re-gułach; druga – traktowanie twórczości jako akcji; trzecia – uprzy-wilejowanie rzeczywistości i formy w stosunku do osobowości autora. Z każdej z nich wynikają jednak tak samo zasadnicze odmienności: prawo jest bowiem albo nieomal naturalne, natu-ralizowane, legitymizowane przez ciągłość, trwanie (klasycyzm) i nieomal w całości sztuczne, cywilizacyjne (awangarda); działa-nie próbuje wywieść teraździała-niejszość z przeszłości (klasycyzm) lub przyszłość z teraźniejszości (awangarda); utwór jest realizacją projektu (awangarda) lub naśladowaniem (klasycyzm); źródłem autorytetu twórcy jest zdolność do reaktywowania tradycji (kla-sycyzm) lub przekraczania jej (awangarda).
Będąc pod wrażeniem wywodu Jerzego Kwiatkowskiego i w znacznym stopniu zgadzając się z przedstawioną interpreta-cją awangardy i klasycyzmu jako estetyk skrajnie odmiennych, lecz w praktyce skoligaconych, w odniesieniu do Herberta po-wiedziałbym inaczej: publikując w roku 1956 debiutancką Stru-nę światła, poeta wystąpił, owszem, w zbroi, lecz pękniętej, od początku wadliwej, nieszczelnej, odginającej się w różne strony.
Jego późniejszą twórczość można rozumieć jako – na przemian – celowe uszczelnianie i mimowolne poluzowywanie konstrukcji, której celem było nadanie poezji „formy na czas kryzysu”, od-pornej na działanie pustki, rozciągającej się między mówieniem a światem. Towarzyszyć mu będzie pragnienie unifikacji, co dokonać się miało poprzez performatywne konkluzje oraz, jak sądzę, ironię. Sporo utworów, wspaniałych, powstało jednak wskutek, czy też d z i ę k i niepowodzeniu, kiedy oba mechani-zmy zawiodły, lub obróciły się przeciwko sobie. Krótko mówiąc:
kiedy zbroja nie broni i nie zbroi, wówczas pokazuje się życie, słabe, lecz – nolens volens – powabne; kiedy – jak to powiedzieć – poeta przestaje się maskować, kiedy tragedia wymienna jest z komedią, kiedy słabość zdaje się pochodną siły, albo – w duchu