Praca współscenarzysty Końca nocy

Marek Hłasko rozpoczął swą filmową działalność przy Końcu nocy Juliana Dziedziny, Pawła Komorowskiego i Walentyny Uszyckiej – współtworzył dia-logi i scenariusz. Pomysłodawcami filmu byli dwaj studenci łódzkiej Szkoły Filmowej – reżyser Paweł Komorowski i operator Jerzy Wójcik. W roku aka-demickim 1954/1955 kończyli studia, miał to być więc ich dyplom. Antoni Bohdziewicz – profesor, reżyser i pedagog, dziekan wydziału reżyserskiego – zaproponował pełny metraż składający się z kilku opowieści realizowanych przez różne ekipy (umożliwiłoby to debiut większej grupie absolwentów¹³⁹), na co przystano. Sam Bohdziewicz został jednym ze współautorów scenariu-sza. Do pracy nad projektem dołączyły dwa zespoły reżysersko-operatorskie:

Walentyna Wesołowska-Uszycka z Krzysztofem Winiewiczem oraz Julian Dziedzina z Henrykiem Depczykiem. Miały one zrealizować własne nowele.

Zmontowane razem krótkie filmy, w intencji ich twórców, stać się miały przej-mującym obrazem współczesnej młodzieży sprawiającej kłopoty wychowaw-cze. Temat tym bardziej ciekawy, że nad wyraz aktualny¹⁴⁰. Roman Polański

137 A. Werner, Literatura a film, w: Słownik literatury polskiej XX wieku, ed. cit., s. 544.

138 Patrz przypis 152.

139 Praktyki realizowania filmu jako dzieła zbiorowego były w łódzkiej Szkole Filmowej częste. Tak powstało m.in. Miasteczko (1960) Romualda Drobaczyńskiego, Juliana Dziedziny i Janusza Łęskiego. Paweł Komorowski po latach wspominał: „Bohdziewicz forsował składanki, bowiem umożliwiały one debiut większej liczbie absolwentów. Pieniądze na zrobienie debiutu były, lecz po nakręceniu wędrował on zwykle na półki. Do kin trafić mógł tylko film pełnome-trażowy”. P. Wasilewski, op. cit., s. 117.

140 Inicjatorzy filmu byli świadkami napadu na sklep alkoholowy. Vide M. Oleksiewicz, Kiedy będzie „Koniec nocy”? Entuzjastyczny list z Łodzi, „Film” 1956, nr 49. Co więcej, zjawisko

chuligań-wspominał w swojej autobiografii, iż w tym czasie w całym kraju pleniło się chuligaństwo: „Młodzi ludzie, znudzeni życiem, nie mając nic lepszego do roboty, czaili się po uliczkach i zaułkach, zaczepiali przechodniów, bili ich, jeśli ci przekroczyli na przykład narysowaną kredą linię, obcinali im krawaty, jednym słowem – dręczyli ludzi, znęcając się nad nimi dla hecy”¹⁴¹.

Film składał się jeszcze na etapie pisania scenariusza z trzech odrębnych historii, ale okazało się, że fabuły łączą się ze sobą wyjątkowo sztucznie, że brakuje im literackiego szlifu kogoś utalentowanego i dobrze orientującego się w realiach opisywanego środowiska. Początkowo studenci wraz z opie-kunem zaangażowali do tego projektu debiutującego poetę Bohdana Droz-dowskiego, jednak jego pomysły nie przekonały realizatorów, przekonały natomiast drukowane wiosną w 1955 roku w „Po prostu” i „Nowej Kulturze”

opowiadania Marka Hłaski.

Pisarz swoją prozą i postawą reprezentował pokolenie dwudziestolatków dorastające w zakłamaniu i komunistycznej propagandzie sukcesu, a wkracza-jące w dorosłość w czasach, w których zaczęto mówić prawdę o Polsce, czyli o biedzie, alkoholizmie, prostytucji i chuligaństwie właśnie. Ta generacja lu-dzi zdezorientowanych, ale i zbuntowanych, zachowywała się różnie. Jedni charakterystycznie ubrani chłonęli zakazaną kulturę Zachodu: spotykali się w klubach dyskusyjnych, na wystawach, w kinach. Inni spędzali czas w pod-rzędnych knajpach, pijąc alkohol i wszczynając burdy. Marek Hłasko był tym wyjątkiem, który reprezentował całe swoje pokolenie – zarówno intelektuali-stów, jak i chuliganów¹⁴². W swych tekstach przedstawiał prawdę o ich życiu i przybieranych postawach: buntu przeciwko zastanej rzeczywistości, zma-gania się z licznymi problemami, szukania trwałych wartości i uczuć. Dlatego też młodzi ludzie bez trudu mogli odnaleźć się w opowiadaniach Hłaski, któ-ry zdobył w tym czasie taką popularność, że stał się już niemal klasykiem¹⁴³. Jego proza podobała się również dziekanowi – Antoniemu Bohdziewiczowi.

To właśnie sugestie opiekuna skłoniły studentów do zaproponowania młodemu pisarzowi współpracy. Wspominał o tych wydarzeniach Paweł Ko-morowski:

stwa badano nawet naukowo. Vide Cz. Czapów, S. Manturzewski, Niebezpieczne ulice. U źródeł chuligaństwa. Materiały i refleksje, Warszawa 1960.

141 R. Polański, Roman, Kraków 1994, s. 114. Polański, będąc studentem łódzkiej Szkoły Fil-mowej, chuligaństwo uczynił tematem swojej szkolnej etiudy Rozbijemy zabawę, w której sce-na wkroczenia łobuzów sce-na zorganizowaną i zamkniętą potańcówkę była zainicjowasce-na przez reżysera, ale już sama bójka nie, za co młody reżyser został ukarany naganą.

142 Vide A. Kijowski, Głos pokolenia, ed. cit., s. 135.

143 Zdający na reżyserię Jerzy Skolimowski wspominał nawet, że cztery lata od niego star-szy autor „stał się klasykiem do tego stopnia, że Antoni Bohdziewicz kazał mu napisać recenzję z Bazy ludzi umarłych według prozy Hłaski podczas egzaminu wstępnego na reżyserię”. K. Krub-ski, M. Miller, Z. Turowska, W. WiśniewKrub-ski, Filmówka. Powieść o łódzkiej Szkole Filmowej, Warsza-wa 1990, s. 128.

Poprzedzeni telefonem do redakcji, pojechaliśmy późną wiosną 1955 we trójkę na spotkanie z Markiem. Szybko zaprzyjaźniliśmy się z nim, dobiliśmy umowy przy wódce w knajpie naprzeciwko redakcji „Po prostu”. […] W czerwcu 1955 Hłasko przyjechał do Łodzi. […] Dłubał głównie przy dialogach, przerabiał i wymyślał nowe. Miał talent układania dialogów. Pisał je z szaloną łatwością, strona po stronie.

[…] Zapisał wtedy całe bruliony. Fragmentami wypisywał głupstwa, „zalatywało”

też Dostojewskim, ale potem wyłuskiwaliśmy z jego tekstów rzeczy najlepsze¹⁴⁴.

Piotr Wasilewski zauważył, że zanotowana w czerwcu 1994 roku w Za-kopanem wypowiedź Pawła Komorowskiego różni się w detalach od wersji okoliczności powstania filmu i udziału w pracach scenariuszowych Marka Hłaski przedstawionej przez Tadeusza Lubelskiego w książce Strategie au-torskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–1961. W rozdziale poświęconym filmowi Lubelski powołuje się na relacje uzyskane od Jerzego Wójcika, któ-ry podaje, że wraz z Komorowskim byli świadkami wybktó-ryku chuligańskiego w centrum Łodzi i był to dla nich pierwszy impuls do powstania Końca nocy.

Tymczasem, zdaniem Komorowskiego, o tym wybryku przeczytali w gazecie.

Za nieprawdopodobne Komorowski uznał też stwierdzenie, że z Wójcikiem sami odkryli Hłaskę dla swojego filmu. W jednym obaj filmowcy są zgod-ni: decydującą rolę w ostatecznej wersji scenariusza miał Hłasko – „niemal wszystkie dialogi mają jego szlif”¹⁴⁵.

Pisarz wspominał ten okres w tekście przeznaczonym do niewydanego miesięcznika „Europa”¹⁴⁶, zatytułowanym: Na marginesie artykułu Kazana:

Miał to być film o kilku młodych ludziach, którzy nie mają nadziei, ambicji i prag-nień, co w konsekwencji wykoleja ich zupełnie. Popełniają zbrodnię bez specjal-nych przyczyn; po prostu dlatego, aby pokonać najbliższe pięć minut swojego cza-su […]. Był to zamiar bardzo chwalebny; widziałem pierwszy film Cayatte’a Przed potopem; widziałem film Hoffmana i Skórzewskiego Uwaga chuligani! […] i zapa-liłem się do tego projektu jak szalony. Pojechałem więc w środku lata do Łodzi, aby wspólnie z absolwentami PWSF zbawić młodzież polską za pomocą tzw.

wstrząsającego przykładu¹⁴⁷.

Scenariusz powstał w krótkim czasie. Młodzi filmowcy zaczęli się starać o akceptację i zgodę na uruchomienie produkcji. Kierownictwo Wytwórni Filmów Fabularnych było przychylnie nastawione do projektu – pełnome-trażowy film dyplomowy wypełniłby tymczasowo przestoje WFF, ale nie można było podjąć decyzji o jego realizacji bez zgody Centralnego Urzędu

144 P. Wasilewski, op. cit., s. 117.

145 Więcej na ten temat: T. Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–

1961, ed. cit., s. 116-127.

146 Więcej o niewydanym miesięczniku w dalszej części rozdziału.

147 M. Hłasko, Na marginesie artykułu Kazana, <http://www.marekhlasko.republika.

pl/08felietony/26_text.htm> [13.09.2014].

Kinematografii. Urząd ten musiał uzyskać akceptację szefa polskiej kinema-tografii – Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski” – Aleksandra Forda.

Ten jednak, jako jedyny z członków komisji scenariuszowej, próbował prze-szkodzić twórcom, nie dając przyzwolenia na zdjęcia w Wytwórni Filmów Fa-bularnych¹⁴⁸. Ostatecznie jednak, za sprawą profesora Bohdziewicza, zaczęto realizację w atelier Szkoły Filmowej mieszczącej się w Marysinie koło Łodzi oraz w naturalnych wnętrzach i łódzkich plenerach. Prace nad nim trwały od połowy września 1955 roku, głównie metodą popularnej wówczas kroniki fil-mowej. Z początkiem roku 1956 prawie gotowy film kosztował ok. siedemset dwadzieścia tysięcy złotych. Młodym autorom brakowało jeszcze około trzy-sta tysięcy na poprawki i dokrętki, ale dzięki pomocy prasy znalazły się fun-dusze i w 1957 roku film skierowano do dystrybucji¹⁴⁹. Odtwórcy głównych ról – również studenci Szkoły Filmowej – pobierali minimalne stawki albo grali za darmo. Wreszcie, 21 grudnia 1957 roku, odbyła się premiera.

Koniec nocy został zaskakująco dobrze przyjęty. Piotr Wasilewski stwier-dził, że wzbudził on zainteresowanie publiczności, gdyż szokował brutal-nym, niemalże dokumentalnym obrazem chuligańskich wybryków oraz rea-listycznym przedstawieniem losów bohaterów wywodzących się z rozbitych rodzin bez perspektyw¹⁵⁰. Tadeusz Lubelski natomiast zauważył, że był on nie tylko wierny realiom, ale zawierał inteligentną próbę zrozumienia przy-czyn postaw i zachowań młodych bohaterów. Ponadto, mimo dydaktycznej ramy Końca nocy, mieścił w sobie znaczny stopień krytycyzmu. To sprawiło, że następnym obrazom tego nurtu umożliwiono zwykły kontakt z widow-nią¹⁵¹. Nurt ten to oczywiście tzw. czarna seria, do której zostały zaliczone filmy fabularne, ale przede wszystkim dokumentalne, rozliczające propagan-dowe wizje ze smutną rzeczywistością tamtego okresu¹⁵². Tadeusz Lubelski, pisząc o tym filmie, podkreślał, że „apel o dostrzeganie indywidualnych

przy-148 Piotr Wasilewski zauważa, że był to tylko pretekst, ponieważ „Ford wraz z grupą twór-ców starszej generacji czuł się zagrożony przez nowe pokolenie reżyserów prezentujące od-mienną wizję kina, dlatego też zwalczał debiuty” (P. Wasilewski, op. cit., s. 118–119), natomiast Jerzy Wójcik skomentował tę decyzję inaczej: „Dla autora Młodości Szopena nie do pomyślenia było, żeby nieznani smarkacze kręcili się po tym samym miejscu, gdzie pracuje on, Ford; kłó-ciło się to z jego koncepcją zamkniętej, autorytarnie zarządzanej kinematografii” (T. Lubelski, op. cit., s. 122).

149 P. Wasilewski, op. cit., s. 123.

150 Ibidem, s. 119.

151 T. Lubelski, Film fabularny, w: Encyklopedia kultury polskiej XX wieku. Film. Kinematografia, red. E. Zajiček, Warszawa 1994, s. 138.

152 Monografie cyklu dokumentów czarnej serii przedstawia m.in.: M. Jazdon, Czarne filmy posiwiały. „Czarna seria” polskiego dokumentu 1956–1958, w: Widziane po latach. Analizy i interpre-tacje filmu polskiego, red. M. Hendrykowska, Poznań 2000; M. Fiejdasz, Czarna seria w polskim filmie dokumentalnym, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 23; A. Iskierko, Film dokumentalny, w: Hi-storia filmu polskiego, red. J. Toeplitz, t. 4, Warszawa 1980. Do czarnej serii polskiego dokumen-tu zalicza się m.in.: Uwaga chuligani!; Dzieci oskarżają, reż. J. Hoffman, E. Skórzewski; Gdzie

czyn zamiast łatwego potępienia chuliganów – nienatrętnie przekazywane przesłanie Końca nocy – to świadectwo pionierstwa autorów”¹⁵³. Podobnego zdania był Bolesław Michałek, który w filmie doceniał przede wszystkim siłę obserwacji, prawdę, szczerość w bezpośrednim spojrzeniu na rzeczywistość.

W Szkicach o filmie polskim pisał:

Wszystko tu brzmi prawdziwie, tchnie autentyzmem: […] obraz Łodzi ze smutnym, obdrapanym kinem i ludźmi na słabo oświetlonej ulicy; sklepy z asortymentem wódki, octu i musztardy. […] Widz nie dowie się zapewne z tego filmu, jakie pra-wa rządziły społeczeństwem połowy wieku; zobaczymy jednak coś zdumiepra-wają- zdumiewają-cego: boleśnie prawdziwy wygląd ludzi i miasta lat pięćdziesiątych¹⁵⁴.

Stanowisko wobec filmu zajęło również Biuro Komisji Episkopatu dla Spraw Filmu, zazwyczaj krytycznie nastawione do krajowej kinematografii:

„Jakkolwiek nie wszystko nazywa po imieniu i nie zawsze stara się wskazy-wać przyczyny przedstawionych zjawisk, to jednak dość dobrze pokazuje upadek młodzieży, która zatraciła cel życia”¹⁵⁵. Jan Łęczyca podkreślał war-tości społeczne filmu, który jest głosem w dyskusji nad problemem chuli-gaństwa, demoralizacji i upadku wartości zagubionej młodzieży, bikiniarzy, chuliganów¹⁵⁶. Aleksander Jackiewicz chwalił udane nawiązanie do neorea-lizmu włoskiego¹⁵⁷. Juliusz Kydryński konstatował, że jest to „koniec nocy na-szej kinematografii, koniec mroków, w jakich błądziła po omacku. I początek nowego jej okresu”¹⁵⁸. Prasa o filmie rozpisywała się szeroko. W wielu recen-zjach chwalono obraz i jego twórców. Nikt jednak nie wspominał o Marku Hłasce, a „przecież świat Końca nocy był bliski jego literackim wizerunkom ciemnych stron polskiej rzeczywistości i portretom ludzi młodych, ponoszą-cych klęski”¹⁵⁹. Co więcej, pisarz w tym czasie stawał się jedną z najbardziej znanych postaci polskiej kultury.

Hłasko rzadko bywał na planie, jednak gdy już się zjawiał, „przynosił ze sobą aurę Młodego, Jeszcze Niespełnionego Pisarza, która robiła wrażenie na obytych ze sławnymi i nietuzinkowymi ludźmi studentach Filmówki”¹⁶⁰. Roman Polański wielokrotnie wspominał, że był to „pełen wdzięku

kontesta-diabeł mówi dobranoc; Ludzie z pustego obszaru, reż. K. Karabasz, W. Ślesicki; Warszawa 1956, reż.

J. Bossak i J. Brzozowski.

153 T. Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945–1961, ed. cit., s. 26.

154 B. Michałek, Szkice o filmie polskim, Warszawa 1960, s. 26–27.

155 W. Leszczyński, Kościół i film wczoraj i dziś, Warszawa 1990, s. 272.

156 J. Łęczyca, Dobry początek, „Film” 1958, nr 1, s. 13.

157 A. Jackiewicz, Neorealizm polski, „Trybuna Ludu” 1957, nr 358, s. 9.

158 J. Kydryński, Czy naprawdę koniec nocy?, „Życie Literackie” 1958, nr 3, s. 29.

159 P. Wasilewski, op. cit., s. 119.

160 J. Pazyra, Marka Hłaski dwie przygody z filmem – „Koniec nocy” i „Baza ludzi umarłych”, w: Stu-dia Filmoznawcze, red. S. Bobowski, t. 23, Wrocław 2002, s. 85.

tor, który pozował na proletariusza i często przechwalał się doświadczeniami kierowcy, a który cieszył się już pewną sławą samorodnego pisarza o nieby-wałym talencie, zmyśle dramaturgicznym i dialogowym słuchu”¹⁶¹. Paweł Ko-morowski zapamiętał, że Hłasko dojeżdżał na plan filmowy, kursując między Warszawą i Łodzią. Zawsze, kiedy się zjawiał, pomagał¹⁶².

Po obejrzeniu filmu pisarz nie był zachwycony¹⁶³. Nie podobał mu się obraz, który tak mocno wyrastał z jego utworów i który bez jego wkładu miałby zapewne zupełnie inny kształt. Już w październiku 1955 (zanim film został zmontowany), będąc zapewne pod wpływem złego nastroju, napisał w liście do Jerzego Andrzejewskiego: „Z tego naszego szkolnego filmu nic już nie wyjdzie dzięki pouczeniom tego bałwana prof. Bohdziewicza. Ko-morowski zresztą też jest szują – oni jednak mieli możność powiedzenia części prawdy i przelękli się sami tego, co chcieli pokazać. Oportunistycz-ne bydło”¹⁶⁴.

Pisarz w późniejszym o dwa lata artykule sprecyzował swoje nieusatys-fakcjonowanie:

Dlaczego teraz, kiedy film jest już skończony, nie robi wrażenia wstrząsającego świadectwa czasu, lecz raczej wywiera wrażenie świadectwa infantylizmu twór-ców? […] Dlaczego grupa ludzi dobrej woli – reżyserzy, operatorzy, aktorzy... – nie spełnia swojego zadania? Dlaczego film ten, nazywany przez nas Końcem nocy, nie pokazuje żadnej rzeczywistej nocy i jej prawdziwego końca?¹⁶⁵.

Jednoznaczne zakończenie filmu, w którym pada natrętna i sztuczna mowa policjanta pouczającego młodzież o zgubnych skutkach wyrządzanego przez nich zła, nie przypadło do gustu nie tylko Hłasce¹⁶⁶. To chyba najbardziej ata-kowany przez krytykę element obrazu debiutantów uznanego za niepasujący do całej reszty. Mimo to film chwalono za ukazanie prawdy i jednostkowość losów bohaterów, co różniło go od dokumentów „czarnej serii” zmierzających do syntezy, typowości zjawiska¹⁶⁷.

161 K. Krubski, M. Miller, Z. Turowska, W. Wiśniewski, op. cit., s. 92 lub R. Polański, op. cit., s. 97.

162 P. Wasilewski, op. cit., s. 119.

163 Rozczarowanie potwierdzali niektórzy krytycy: „Film ów, mający ambicję być jednym z prekursorów czarnej serii – stał się w rzeczywistości własnym epigonem”. J. Peltz, Koniec nocy,

„Film” 1964, nr 21, s. 11.

164 M. Hłasko, Listy, ed. cit., s. 109.

165 Idem, Na marginesie artykułu Kazana, <http://www.marekhlasko.republika.

pl/08felietony/26_text.htm> [13.09.2014].

166 Podobne, bo nieprzystające do całości i także umoralniające zakończenia ma film Mia-steczko Romualda Drobaczyńskiego, Juliana Dziedziny i Janusza Łęskiego (1960). Widać więc, iż była to cena, jaką twórcy musieli zapłacić za wejście produkcji na szeroki ekran.

167 I. Kurz, op. cit., s. 54.