Problemy socrealizmu

3.3.1. Walka z formalizmem, naturalizmem i kosmopolityzmem

Najczęściej pojawiającym się zarzutem krytycznym komunistów wobec sztuki był formalizm i naturalizm. Były to, z doktrynalnego punktu widzenia estetyki socrealistycznej, zjawiska negatywne. Naturalizm oskarżano o wulgarną, pozbawioną idei, próbę kopiowania

108 W. Szczerbina, Ideowo-artystyczne zasady radzieckiej sztuki filmowej, „Film” 1949, nr 23/24, s. 6.

109 Hasło realizm socjalistyczny w internetowej encyklopedii PWN: https://encyklopedia.pwn.pl/haslo/realizm-socjalistyczny;3966449.html (data odczytu 11.05.2017).

rzeczywistości. Formalizm natomiast był określany jako oderwanie treści od formy. Zjawiska te były w sprzeczności z nową metodą twórczą lansowaną w doktrynie realizmu socjalistycznego i należały do kapitalistycznej, burżuazyjnej estetyki¹¹⁰.

Z punktu widzenia socrealizmu formalizm prowadził do „dziwności w sztuce”. Odzwierciedlał subiektywną postawę artysty do świata rzeczywistego. Twórca taki uciekał od rzeczywistości lub nienawidził jej. Walczył z nieodwracalnymi procesami rozwoju świata poprzez zaprzeczenie istnieniu rzeczywistości i jej deformacji artystycznej¹¹¹.

W praktyce o formalizm oskarżyć można było każdego, najbardziej nawet zagorzałego

zwolennika socrealizmu. Każda, trochę bardziej artystyczna wypowiedź twórcy, podlegała krytyce. Reżyserom, zwłaszcza przedwojennym, zarzucano posługiwanie się nawykami i odchyleniami sztuki międzywojennej¹¹².

Naturalizm często szedł w parze z formalizmem. Nie chodziło tu o naturalizm XIX wieku, ale o współczesny neorealizm. Oskarżano o to zwłaszcza nowe filmy powstające na zachodzie, w USA i we Włoszech (Sokorski używa określenia „filmy watykańskie”). Nie ukazywały one rzekomo prawdy o świecie, były jedynie prymitywnym ekshibicjonizmem najniższych instynktów człowieka, przejawem zabobonów, okrucieństwa i sadyzmu schyłkowej epoki imperializmu zachodniego¹¹³.

Film zachodni także oskarżany był o przemycanie w swoich dziełach propagandy kosmopolityzmu, czyli, inaczej mówiąc, dywersji moralnej mającej uśpić czujność i odwrócić uwagę od najważniejszych problemów dnia codziennego jeszcze nieuświadomionego widza. Wszystko po to, by służyć interesowi klasy posiadającej, opartej na wyzysku człowieka przez człowieka. Najlepiej do tego służył film, gdyż miał on ze wszystkich sztuk największy wpływ na masy. W tym celu wrogowie komunizmu propagowali egzystencjalizm, będący apologią biernego istnienia oraz ignorowania świadomości społecznej człowieka¹¹⁴.

Przeciwieństwem dla tych „odchyleń” miał być realizm, ukazujący prawdę o społeczeństwie i świecie. Realizm ten miał mieć jednak charakter socjalistyczny, być żywym i spontanicznym zjawiskiem u wszystkich twórców.¹¹⁵. Zestawiano realizm socjalistyczny z realizmem krytycznym Ten ostatni miał rzekomo być ograniczony, będąc burżuazyjnym odchyleniem. Epoka sztuki realizmu socjalistycznego była nierozłącznie

110 G. Wołowiec, Formalizm-naturalizm, w: Z. Łapiński, W. Tomasik, Słownik realizmu socjalistycznego …, op. cit., s 70-72.

111 W. Sokorski, przeciwko formalizmowi, „Kuźnica” 1949, nr 49, s 3.

112 G. Wołowiec, Formalizm-naturalizm…, op. cit., s 71-72.

113 W. Sokorski, przeciwko formalizmowi…, op. cit., s 3.

114 J. Łęczyca, O nowy realistyczny film polski, „Film” 1949, nr 10, s.3.

związana z konsekwentnym zwalczaniem wszelkiej niekomunistycznej ideologii politycznej i artystycznej.¹¹⁶

3.3.2. Typowość kontra schematyzm

Schematyzm dość szybko stał się jednym z głównych wątków krytyki poziomu artystycznego dzieł socrealizmu (w tym filmów). Było to konsekwencją bezpośredniej próby popularyzacji stalinowskich tez dotyczących sztuki i trwało prze cały okres realizmu socjalistycznego w Polsce. Głównym krytykiem schematyczności w sztuce był Ludwik Flaszen¹¹⁷. W artykule „Nowy Zoil czyli o schematyzmie”¹¹⁸. przyczynę niskiej wartości artystycznej sztuki socrealistycznej upatrywał w braku znajomości przez twórców nowej rzeczywistości. Artyści dostali gotowe formułki bez znajomości współczesnej rzeczywistości. Tak więc nowe dzieła tworzyli ludzie stale przebywający w wąskim, inteligenckim kręgu lub młodzi debiutanci bez doświadczenia. Nie odkrywali „w terenie” rzeczy nowych, a jedynie szukali potwierdzenia tego, co sami wyczytali z gazet i książek. Flaszen ostrzegał, że schematyczny bohater obniża prawdopodobieństwo ukazywanych wydarzeń i tym samym podważa w odbiorcy zaufanie do głoszonych zasad. Wynikało to z pogwałcenia zasady typowości w sztuce. Zamiast typowości artyści uprawiają socjalistyczną ilustracyjność, którą Flaszen nazywa „kukułczym jajem” realizmu. Aby temu zaradzić Flaszen proponował, by skończyć z gotowymi formułkami i pozostawić autorowi prawo do wykazania własnej przenikliwości i samodzielności w ocenie współczesnych zjawisk, zgodnie z teorią, że wszystko jest poznawalne, lecz nie wszystko poznane. Zakładał jednak, że owa przenikliwość i samodzielność będzie w praktyce zawsze zgodna z oczekiwaniami partii komunistycznej. Należało także skończyć z „wszystkoizmem”, czyli dążeniem do zmieszczenia w jednym utworze całej skomplikowanej tematyki współczesności. Apelował by zrezygnować z teorii bezkonfliktowości¹¹⁹, przez którą niedowład konfliktów międzyludzkich łata się najczęściej ich namiastkami: perypetiami technicystycznymi – że pękł tryb, że brakuje stołówki, pasów do maszyn, że zepsuła się betoniarka (…) itd. ¹²⁰

116 R. Matuszewski, Z nowej perspektywy, „Nowa Kultura” 1951, nr 10, w: Polski socrealizm Antologia publicystyki…, op. cit., t. 1, s. 26-27.

117 Późniejszy dyrektor „Teatru Laboratorium” Jerzego Grotowskiego.

118 M. Pietrzak, Socrealistyczna krytyka literacka w ujęciu diachronicznym, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litterarioa Polonica” 2008, nr 10, s. 245.

119 Zgodnie z założeniem końca konfliktów społecznych wraz z nastaniem pełnego komunizmu.

Zakładano, że przeciwstawieniem schematyzmu będzie typowość.¹²¹ Rozumiano ją jako przedstawienie losu ludzkiego w grupie społecznej, podczas historycznych przemian. Typowe jest to, co ważne. Za typowe uznano takie charaktery ludzkie i ich działania, które, poprzez jednostkę, obrazują ważne zjawiska społeczne. W latach 50. typowość nabierała cech interpretacji ideologicznej. Teoretycy socrealizmu pisząc o typowości odwoływali się do marksizmu-leninizmu jako ostatecznego światopoglądowego rozwiązania wszelkich problemów sztuki. Typowość w socrealizmie była nakazem realizacji ideologicznych wytycznych i postulatów wysuwanych pod adresem sztuki przez partię.

W Polsce można wyróżnić dwie fazy schematyzmu: w pierwszej mieszczą się autorzy filmowi początkowego okresu socrealizmu, zwłaszcza produkcyjniaków, w drugiej natomiast takie filmy, jak „Celuloza” Jerzego Kawalerowicza¹²² i „Piątka z ulicy barskiej” Aleksandra Forda, które były krokiem naprzód, dokonując przewartościowania idei socrealistycznych i zapowiadając nadejście polskiej szkoły filmowej. Warunki do rozwoju tej ostatniej nastały wraz z „odwilżą” w PRL w 1955 i 1956 r.