CASTRUM DOLORIS I KATAFALKU
W POLSCE
ARCHITEKTURA OKAZJONALNA I DEKORACJA OKOLICZNOŚCIOWA
Wśród dzieł architektury europejskiej można wydzielić spo rą grupę charakteryzującą się intencjonalną w zamierzeniach twórców n i e t r w a ł o ś c i ą , a także stosunkowo krótkim cza sem jej istnienia, w zależności od potrzeb i rodzaju uroczystoś ci. Do wykonania dzieł tej grupy używano najczęściej zastęp czych i tanich materiałów. Drewniane konstrukcje (później me talowe) pokrywano najtańszymi okładzinami, jak stiukiem, płót nem czy kartonem ». W tradycyjnej teorii architektury nie ma miejsca na omawianie budowli nietrwałych, skoro nie odznacza ją się jedną z najistotniejszych jej cech, tzn. trwałością 2. Dopie ro w początkach XIX w., po przełomie zapoczątkowanym w teo rii przez M. A. Laugiera i F. Milizia w XVIII w., w wyniku roz powszechnienia się teorii J. N. L. Duranda 3, mogły się pojawić nowatorskie pod tym względem sformułowania. Należy do nich traktat Hermana Mitterera, nauczyciela gimnazjum monachij skiego, z którego cytat podaję w wolnym tłumaczeniu T. J. Wa gnera: „Własność dobrze urządzonej budowli w trzech główniej-szych umieścić możemy punktach, jako to: trwałość, czyli moc, wygoda, i zewnętrzna postać, czyli piękność, z zastosowaniem tej ostatniej do przeznaczenia budowli. Na cóż bowiem domo stwo zewnątrz pyszne, ale słabe [...] przydać się może? Jeden tyl ko tu uczynić można wyjątek, mówiąc o budowlach takich szcze gólniej, których trwałość ma bydz krótką czyli przemijającą, ale za to mają bydz okazałe i piękne; jako to: Bramy czyli łuki triumfalne, świątynie na przemijającą uroczystość służące i tym
40. Kondukt przy katafalku z ciałem Marii Klementyny z So-bieskich Stuart, wystawionym 23 II 1735 w ss. Apostoli w Rzymie. Widok od strony wejścia. Projekt — F. Fuga, mie
dzioryt — B. Gabbuggiani wg rysunku G. P. Paniniego
podobne czasowe gmachy. Przecież i w podobnych budowlach zawsze na moc uwaga zwrócona bydz powinna, dla tego jedynie, aby w pośrodku samych uroczystości, nieszczęściu jakiemu nie uległy" 4. Pogląd, jaki zajmuje drugorzędny teoretyk architektu ry Mitterer w sprawie „budowli przemijających" mógł powstać
41. Katafalk z ciałem Marii Klementyny z Sobieskich Stuart wystawiony 29 I - 10 II 1735 w ss. Apostoli w Rzymie, na śladowca G. P. Paniniego z lat czterdziestych XVIII w. Widok
od strony wejścia
jedynie na gruncie doktryny „użyteczności" i „ekonomicznoś-ci" w architekturze.
Wśród obiektów architektury o nietrwałym przeznaczeniu można wymienić m.in. pawilony wystawowe znane od XVIII w. Współczesna architektura stworzyła 3 typy pawilonów.
szy — to rodzaj tandetnej budowli do jednorazowego użytku, na okres jednodniowego festynu. Drugi — „reklamowy" — złożony z elementów typowych, łatwo rozbieralnych i stosunkowo lek kich, przewożonych wielokrotnie z jednej wystawy na drugą, otwartą przez kilka miesięcy 5. W zależności od potrzeb można taki pawilon dowolnie zmniejszać czy powiększać. Konstrukcja pawilonu jest dostatecznie trwała, aby móc każdorazowo two rzyć nową dekorację, plansze i napisy. Typ trzeci — to „repre zentacyjny" pawilon na EXPO zaprojektowany i wykonany w kraju, a następnie przewieziony na miejsce przeznaczenia i tam ponownie złożony. Poziom techniczny wykonawstwa po zwala na przedłużanie rocznego istnienia pawilonu 6. Ze wzglę dów propagandowych i turystycznych niektóre intencjonalnie nietrwałe obiekty, jak np. wieża Eiffla w Paryżu z 1889 r. lub Atomium w Brukseli na terenie EXPO-56, pozostały „uwiecz
nione" (il. 25).
Od wieku 2 p.n.e. do 1900 r. wykształciły się w architekturze europejskiej: „czasowe" kolumny, obeliski, arkady, wieże, fon tanny z winem, ogrody, ołtarze, pawilony bankietowe, fajerwer kowe i wystawowe, „zamki miłości", bramy triumfalne, loże, strzelnice, katafalki i castra doloris. Wszystkie formy architek tury omawianego typu charakteryzują się następującymi zależ nościami:
1. typ budowli, jak i okres istnienia łączy się z funkcją peł nioną podczas uroczystości;
2. problem trwałości konstrukcji (a dla budowli współczes nych typizacja elementów) związany jest z typem budowli i ro dzajem dekoracji;
3. treść dekoracji określona jest przez typ budowli, jak i ro dzaj uroczystości.
Zaproponowany przez mnie, przed kilku laty, termin a r c h i t e k t u r a o k a z j o n a l n a7, wywodzi się od łacińskiego
occa-sio, podkreślając w ten sposób genezę, cel i funkcję nietrwałych obiektów tak dawnych, jak i współczesnych. Z relacji naocznych świadków, opisów, rachunków i przekazów ikonograficznych wiadomo, że architektura okazjonalna powstawała z okazji uro czystości państwowych, świeckich i religijnych nie tylko na te renie Europy, ale także Azji, Afryki i obu Ameryk. Do
dziej rozpowszechnionych uroczystości8 należą: wjazdy trium falne i alegoryczne trionfi, koronacje władców, święta narodowe, obchody i rocznice militarnych zwycięstw, turnieje, hołdy len ników, bankiety, przyjęcia dyplomatyczne i imieninowe oraz beatyfikacje, kanonizacje, koronacje cudownych obrazów i in trodukcje kultu, obłóczyny, synody, ingresy opackie lub bisku pie, śluby, pogrzeby i rocznice śmierci.
Pomijając aspekty psychologiczne i społeczne uroczystości
{fetes, festes, fiestas publicas, festivals, tiionfi), chciałbym do kładniej omówić architektoniczną oprawę uroczystości, kształto waną jako rodzaj kulis dla wielkich pochodów czy też jako for mę „parawanu" zakrywającego istniejącą zabudowę. Teren, na którym odbywały się fetes, był sceną, polem możliwości wielu rozwiązań przestrzennych dla projektantów.
Istnieje zasadnicza różnica pomiędzy scenografią teatralną z XVII i XVIII w. przygotowaną na scenę (wielokrotnie wyko rzystywaną) a architekturą okazjonalną, powstałą w terenie i całkowicie podporządkowującą formy już istniejącej zabudowy nowej organizacji przestrzenno-dekoracyjnej9. Na tym jednak nie kończą się porównania projektów scenografii do wnętrza nie wielkiego teatru a architekturą okazjonalną, powstałą dla ucz czenia wielkiego widowiska polityczno-religijnego. Obie dziedzi ny projektowania uprawiali ci sami architekci, np. Jan Bernard Fischer von Erlach, Ferdinando Galii Bibiena, Karol, Dominik i Paweł Fontanowie oraz Andrea Palladio. Dynamiczny charak ter wjazdu lub konduktu wymagał wprowadzenia do statycznych struktur elementów ruchomych 10, jak otwierające się lilie, orły trzepoczące skrzydłami i poruszające się posągi. Podobne machi ny używane były w teatrze dworskim, jak również szkolnym.
Georg R. Kernodle zajmując się związkami teatru, architek tury, rzeźby i malarstwa w dobie renesansu, zaproponował ter min show-architecture — architektura widowiskowa 11, rozumie jąc przez to obiekty nietrwałe, jak bramy triumfalne, trony, zam ki, dekoracje domów i trwałe, jak ołtarze, tryptyki, grobowce i sarkofagi. Wymienione formy były używane jako oprawa lub tło architektoniczne np. żywych obrazów, przedstawianych pod czas festynów, wjazdów czy typowych alegorycznych tiionfi lub naśladowały układy scenograficzne, np. w architekturze
42. Castrum doloris wystawione na egzekwiach za Zygmunta Augusta w S. Lorenzo in Damaso w Rzymie, 18 X 1572. Widok od strony wej
ścia. Miedzioryt >100(
ków czy konfesji. Przedstawienia teatru ulicznego wymagały ustawienia rusztowania scenicznego do „żywych obrazów"1 2. Również widowiska parateatralne, jak śpiewy i recytacje połą czone z intermezzami, odgrywano na specjalnych pomostach wielu obiektów architektury okazjonalnej XVII w. Jedynie ży we obrazy — znajdujące się na pograniczu iluzjonistycznego malarstwa i teatru — nadawały się do wystawiania na galeryj kach bram triumfalnych. Terminologia, jak i podziały w obrębie ,.widowiskowej architektury", stosowane przez Kernodle'a, nie wydają się w pełni przydatne przy rozważaniu rozwoju histo rycznego form architektonicznych czy dekoracyjnych. Tym bar dziej, że można je stosować wyłącznie do materiału zabytkowe go z 2 poł. XV i XVI w. Już po połowie XVI w. następuje sto pniowe wydzielenie się scenografii w związku z rozwojem sta łej sceny, której dekoracja różni się coraz bardziej od architek tury okazjonalnej.
W polskiej literaturze naukowej stosowano dotychczas róż norodne określenia mające rozmaite zakresy semantyczne, a więc: „architektura okolicznościowa", „dekoracyjne konstruk cje architektoniczne", „czasowe dekoracje", „dekoracje okolicz nościowe" „prowizoryczne dekoracje architektoniczne", „oko licznościowa dekoracja architektoniczna" 13. Najczęściej nie sto-. sowano rozróżnienia pomiędzy formami architektonicznymi i de
koracjami.
W obcej literaturze spotkać się można z różnymi określenia mi architektury okazjonalnej. W literaturze niemieckiej najbar dziej rozpowszechniły się provisorische Bauten, ephemere
Archi-tekturen, Festbauten, Festarchitektur. W literaturze angielskiej istnieje stosunkowo rzadko używany termin festival architectu-re, we francuskiej monuments triomphaux i decors provisoires, a we włoskiej apparati. Termin włoski apparati, utworzony od słowa apparare, określa „używane od antyku czasowe struktury architektoniczne o walorach estetycznych" 14. W relacjach pol skich wjazdów i pogrzebów z XVII i XVIII w. termin ten poja wia się powszechnie w wersji spolszczonej jako „apparaty" 15 czy „apparencja". W relacji z 1643 r. z Brześcia Litewskiego czy tamy m.in.: „odprawił się pogrzeb podkanclerza w. ks. lit. [...] z wielkim a p a r a t e m " (podkr. J.A.C.) 16. Przetłumaczona
43. Castrum doloris wystawione na pogrzebie Zofii Wielo polskiej 1649, zapewne w Krakowie. Drzeworyt
z włoskiego relacja uroczystości stulecia zakonu jezuitów w Rzy mie kończy się zdaniem: „Wszystko, jako się mogło, piórem opi sano: Modelus y forma z ozdobami tey M a c h i n y [podkr. J.A.C.], nie za długo ostanie się" 17.
D e k o r a c j i o k o l i c z n o ś c i o w e j , uzupełniającej ar chitekturę okazjonalną lub od niej niezależną, odpowiadają okre ślenia Festschmuck, Dekorationen des Augenblicks, temporary
architectural decoiation. Z siedemnastowiecznych przekazów źródłowych wiadomo, że łuki triumfalne i miejskie bramy wja zdowe były nierzadko ubierane dekoracją okolicznościową z okazji świąt religijnych i państwowych, stając się na krótko bramami triumfalnymi1 8.
Zdaniem wielu historyków architektury (m.in. Henry R. Hitch cocka i Mieczysława Zlata) obiekty architektury okazjonalnej nie „należą do architektury" i były dotychczas klasyfikowane jako dekoracja architektoniczna ze względu na krótkotrwały charakter ich istnienia. A przecież zamawiający fundator oraz twórcy architektury okazjonalnej mieli świadomość, że tworzą „nową architekturę" 19 wykorzystując już istniejące budowle lub wznosząc odrębne obiekty. Na przykładzie bramy triumfalnej i skromnej dekoracji kamienicy wydaje się, że ścisłe rozróżnie nie pomiędzy tymi terminami świadczy również o zasadniczej odmienności stosunków kompozycyjno-przestrzennych i możli wości artystycznych. Jest więc oczywiste, że prekursorskie pro jekty architektury okazjonalnej rozpowszechniały nowe mody stylowe propagując „nowinki artystyczne" na wiele lat przed ukazaniem się wzorników. W idealnych formach okazjonalnych, jak w tempiettach, piramidach i loggiach odbijało się najmocniej renesansowe pragnienie powrotu do architektury all'antica 20.
Jedną z tez książki Victora-Luisa Tąpie o baroku i klasycyz mie we Francji jest podkreślenie wiodącej roli architektury oka zjonalnej 21 w końcu XVII w. w zakresie stylistycznym. W prze ciwieństwie do pałaców klasycznych w swym wyrazie artystycz nym, architektura okazjonalna była wzorowana na rzymskiej i odzwierciedlała we Francji smak włoskich artystów. Francis H. Kimball doceniając rolę architektury okazjonalnej w rozwoju „stylu Madame Pompadour" pisze, że ówczesne ietes rozpo wszechniały najmodniejsze formy dekoracji ornamentalnej2 2.
Twórcy architektury okazjonalnej korzystali przy projekto waniu detali i ornamentyki z popularnych traktatów i wzorni ków Witriuwiusza, Albertiego, Serlia, Palladia, Scamozziego, Vi-gnoli, Pozza, Blondela, Guariniego, Meissoniera, czy
44. Projekt I castrum doloris na pogrzeb Władysława IV w katedrze krakowskiej, G. B. Gisleni, przed 15 I 1649.
Widok od strony wejścia. Rysunek
szych, będących dziełem Piranesiego, Neufforgge'a i Delafosse'a. Posługiwano się również wcześniejszymi projektami dotyczący mi architektury okazjonalnej.
Wilhelm Richter zaprojektował bramę triumfalną przy ratuszu
45. Projekt II castrum doloris na pogrzeb Władysława IV, G. B. Gisleni. Widok od strony wejścia. Rysunek
gdańskim w 1646 r.23, opierając sią na kompozycji architekto nicznej bramy wzniesionej przez P. P. Rubensa w 1635 r. na wjazd Ferdynanda do Antwerpii, a rozpowszechnionej przez pu blikację Gevartiusa z 1641 r.2 4 Istniały również specjalne edycje dostarczające przykładów wielu projektów łuków i bram
46. Castrum doloris wystawione na egzekwiach za Augusta II w Hofkirche w Dreźnie po 1 II 1733. Widok od strony wejścia. Projekt — G. B. Grone,
miedzioryt — Ch. P. Lindenmann
falnych, jak np. Paula Deckersa 25, czy katafalków, jak np. Giu seppe Galii Bibieny. Znamy również przykłady, kiedy projektan ci bram triumfalnych wzorowali się na istniejących budowlach, np. rzymskich łukach, greckich świątyniach czy egipskich pira midach. O rozwoju stylowym europejskiej architektury okazjo nalnej w XVII i XVIII w. można napisać, że przebiegał on zgo dnie z rozwojem ówczesnej architektury trwałej, z tym jednak zastrzeżeniem, że architektura okazjonalna wprowadzała naj szybciej nowe wzory ornamentalne, pomimo zapóźnień stylo wych na odległej prowincji.
Prawie wszyscy wybitni architekci europejscy od poł. XVI do poł. XIX w. projektowali architekturę okazjonalną. Poucza nas o tym obszerne zestawienie nazwisk artystów pracujących poza Polską 26, zaczerpnięte z zachowanych projektów, rycin czy materiałów archiwalnych. Byli to m.in. Robert Adam, Giovanni
Lorenzo Bernini, Francois Blondel, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Lucas von Hildebrandt, Karl Ferdinand Langhans, Gia-como delia Porta, Julius Heinrich Schwartze 2 7.
We Francji istniał specjalny urząd dworski tzw. Menus-Plai-sirs, którym kierowali „dekoratorzy królewscy", jak Jean I. Be-rain 28, Andre Bonneval, Jules A. Meissonier, Andre Gouthiere, Francois Joseph Belanger, Paul Amboise i Renę Michel Slodtz. Przy wykonywaniu projektów znanych architektów pracowali sławni malarze, np. Antoine Caron, Charles M.-A. Challe, Al brecht Durer2 9, El Greco, Bartolome E. Murillo, Francisco Pa-checo, Hiacinth Rigaud, Juan de Valdes Leal, Diego Velazquez i Taddeo Zuccari3 0. Wielu malarzy było również projektantami wspaniałych obiektów architektury okazjonalnej. Oprócz wymie nionych (Murilla, Rubensa, Valdes Leal3 1 i Velazqueza 32) nale ży zwrócić uwagą na prace architektoniczne i malarskie: Jac-ques-Louis Davida 33, Francisco de Herrera el Moza, Peter Paul Rubensa, Stefano Torellego, Giorgio Vasariego i Martin de Vosa. Wyliczanie nazwisk pośledniejszych wykonawców, malarzy, rzeźbiarzy i złotników wydaje się bezcelowe. Artyści i rzemieśl nicy pracujący na dworach królewskich i magnackich byli wie lokrotnie zatrudniani przy przygotowywaniu pogrzebów, wjaz dów i innych ietes.
W pewnych przypadkach warto się zastanowić nad rozwar stwieniem klasowym zamawiających, wykonawców i widzów architektury okazjonalnej. Poziom artystyczny tej architektury zależał bowiem nie tylko od możliwości twórczych artystów i wykonawców, ale również od wyrobienia estetycznego i ambi cji zamawiających, jak i widzów, a także od wielkości nakładu finansowego, czy też ubocznych celów politycznych oraz dłu gości okresu przygotowań. Bogate mieszczaństwo, patrycjat i ra da miejska urządzały solenne powitanie władcy i jego świty. Artyści i rzemieślnicy miejscy wznosili bramy triumfalne. Wi dzowie: tłumy mieszczan i pospólstwa entuzjazmowały się wy-stawnością powitania. Skromniejsze były wjazdy np. młodych magnatów obejmujących w posiadanie prywatne miasta. Często witającymi byli pańszczyźniani chłopi, obok przedstawicieli ka nału i rady miejskiej, a dekoracje były dostosowane do możli wości wykonawczych plebsu. Na bardziej ekskluzywnych
47. Castrum doloris wystawione na egzekwiach za Marię Klementynę z Sobieskich Stuart w ka tedrze w Fano (Pescara), 23 V 1735. Widok od strony wejścia. Projekt — M. Marieschi, mie
dzioryt — S. Paoli
skich fetes władcy dostarczali wyrobionym estetycznie widzom złożonym z dyplomatów i dworzan „budowle" odznaczające się pomysłowymi efektami wizualno-artystycznymi. Powstawały wówczas prawdziwe arcydzieła o nieprzemijających wartościach artystycznych, skoro tak silnym echem odbiły się w relacjach i pamiętnikach, a nawet wpłynęły na stylowy rozwój architektu ry trwałej. Warto się więc zastanowić nad metodami i sposoba mi poznania już nie istniejących, ale opisywanych obiektów.
48. Widok dekoracji naw na egzekwie za Marię Klementynę z Sobieskich Stuart od strony ołtarza głównego. Projekt M. Marieschi, miedzioryt — G. I.
Camerata
Jakub Burckhardt pisał, że „Architektura dekoracyjna [czyli oka zjonalna] ... zasługuje na osobną kartę w historii sztuki, jakkol wiek dla nas jest to już tylko wytwór wyobraźni, jaki musimy sobie urobić na podstawie opisów" 34. Brak zachowanych w ca łości obiektów stwarza konieczność rekonstruowania form archi tektonicznych, jak i odtwarzania programów treściowych na podstawie istniejących opisów i przekazów ikonograficznych. W znacznie dogodniejszej sytuacji znajduje się np. historyk ar chitektury trwałej, który korzysta z pomocy przekazów ikono graficznych i źródeł archiwalnych. Przedmiotem jego analiz są najczęściej istniejące obiekty lub relikty, dla których odnale zienia mogą okazać się pomocne różne metody, nawet archeolo giczne 35.
W polskich bibliotekach pozostało wiele drukowanych opi sów uroczystości. Są to osobne publikacje, ale po roku 1730 coraz więcej opisów ukazuje się w formie dodatków do gazet. Sporo nie wydanych opisów architektury i relacji z
49. Castrum doloris wystawione na pogrzebie Anny Katarzyny z Sangusz ków Radziwiłłowej, 11-14 IX 1747 w kolegiacie w Nieświeżu. Widok od strony wejścia. Projekt — P. Giżycki i M. Pedetti, miedzioryt —
H. Leybowicz
50. Castrum doloris wystawione na pogrzebie Doroty Czap skiej w kościele św. Bonawentury w Pakości, 26 IV 1763. Widok od strony wejścia. Program treściowy — B. Roszkow
ski. Akwarela
czystości znajduje się też w diariuszach i sylwach szla checkich. Szczątkowy stan zachowania materiału sprawia, że do projektów architektonicznych nie zawsze zachowały się opisy i archiwalia ustalające projektanta-architekta i wykonawców: malarzy, snycerzy, stolarzy i złotników. Istnieje natomiast wię cej opisów niż materiału ikonograficznego 36, który S. Sawicka podzieliła wg faz jego powstania. Pierwsza faza, przygotowania do uroczystości — wstępne projekty rysunkowe artystów. Dru ga, ujęcie reportażowe z przebiegu uroczystości, najczęściej
51. Castrum doloris wystawione na egzekwiach za Augu sta III w Hofkirche w Dreźnie, 22 XI 1763. Projekt — J. H. Schwartze, miedzioryt — L. Zucchi wg rysunku J. B.
Mullera
w formie szkiców rysunkowych. Trzecia, po zakończeniu uro czystości, pokłosie artystyczne w później powstałych rycinach (dołączonych do drukowanych relacji) i dekoracyjnych
panne-aux. Do tej ostatniej grupy zaliczyć należy m.in. obrazy przed stawiające polskie triumfy: zwój przedstawiający wjazd Zygmun ta III i Konstancji do Krakowa w 1605 r., wjazd Ossolińskiego do Rzymu w 1633 r., J.S. Mocka — wjazd Augusta III do War szawy w 1734 r., F. Dombecka — wjazd gen. Zajączka do Lubli na w 1826 r. Do naszych czasów nie zachowały się następujące obrazy potwierdzone w źródłach archiwalnych lub znane z póź niejszych kopii: T. Dolabelli — wjazd Cecylii Renaty do Krako wa w 1633 r:, B. Milwitza — wjazd Władysława IV do Gdańska w 1635 r., anonimowy — wjazd Jerzego Karola Hlebowicza do Smoleńska w 1642 r., oraz A. von Westervelta — wjazd Janusza Radziwiłła do Kijowa i Nieświeża w poł. XVII w.
W archiwach dworskich pozostały księgi wypłat z dyspozy cjami, kontraktami i rachunkami architektów i rzemieślników pracujących na zlecenie dysponenta-fundatora (zob. Aneksy źró
dłowe). Na strychach kościelnych3 7 i w magazynach muzeal nych 38 zachowały się skromne pozostałości bogatej dekoracji rzeźbiarskiej i malarskiej. Również w zbiorach prywatnych znaj dują się pojedyncze obrazy, rzeźby, kartusze z inskrypcjami, czy fragmenty z dekoracją o charakterze ornamentalnym. Pomi mo olbrzymiego, w sumie, i rozproszonego materiału dotyczą cego architektury okazjonalnej, trzeba z całą ostrożnością pod chodzić do poszczególnych relacji naocznych świadków czy ry cin. Relacje panegiryczne z królewskiego wjazdu drukowano najczęściej na koszt miasta, a pierwszy egzemplarz ofiarowywa no władcy. Zdarzały się też świadome fałszerstwa. W roku 1583 odbyło się w Krakowie wesele Jana Zamoyskiego z bratanicą króla, Gryzeldą Batorówną. Po jednym z bankietów w dworze „na Rabsztynie" odbył się bal, który mieli zainaugurować mło dzieńcy zstępujący na salę „jak z nieba". W relacji Paprockiego czytamy: „Po wieczerzy [...] wystąpiło jakoby z nieba kilku bo gów i bogiń ubranych kosztownie" 39. Weryfikuje ten opis inna relacja. „Pewni młodzieńcy z najprzedniejszej szlachty, wziąw szy na siebie rolę głównych bogów i bogiń, tak jakby ze sceny na theatrum zstępują [...] Tak to od początku było
52. Casłrum doloris wystawione na pogrzebie Jana Klemensa Branickiego w kościele śś. Piotra i Pawła w Krakowie, 20 VII 1777. Widok od strony wejścia i rzut poziomy. Projekt — J. Sękowski ok. 1776. Przerys nieznanego architekta dla St.
Augusta Poniatowskiego >114(
53. Rzut kościoła śś. Piotra i Pawła w Krakowie. Linia AB oznacza podstawę rzutu poziomego castrum doloris widocz nego na projekcie (il. 52), a zaznaczonego zakreskowanym
prostokątem
ne, aby byli machinami spuszczeni z nieba na theatrum; wielkie też na tę rzecz poczyniono wydatki, lecz niedbałość rzemieślnika, zwlekającego ze swym dziełem, aż do ostatniej niemal godziny, Wszystko zniweczyła"4 0. W ostatniej chwili zrezygnowano z efektu „zstąpienia bogów", zaś Paprocki uznał zamiary za do konane. Wielokrotnie spotykamy się z drobnymi nieścisłościami, np. w opisie dekoracji na wjazd Henryka Walezego do Krakowa 18 II 1574 r.4 1 Kiedy indziej spotykamy się ze złośliwą i stron niczą oceną: „Bramę triumfalną [już] po wjeździe [królowej
54. Castrum doloris wystawione podczas uroczystości sprowadzenia zwłok ks. Józefa Poniatowskiego do Warszawy, 10 IX 1814 w kościele św. Krzyża w Warszawie. Widok od strony wejścia. Projekt — H. Szpilowski, dekoracja
i rysunek — Z. Vogel
wiki Marii] wystawili i to nie tak podziwienia, jak śmiechu god ną. Piramida była otwierająca się, na wierzchu herb francuski, robotą prostą. Gdy się ta brama otwierała lilie francuskie się na chylały" 42. Albrecht Stanisław Radziwiłł, który podczas wjazdu Ludwiki Marii Gonzagi do Gdańska był mistrzem ceremonii, krytycznie odniósł się do elbląskiej bramy wystawionej 23 II 1646 r. Pamiętał dobrze nie tylko mistrzostwo wykonania trzech bram przez gdańskich rzemieślników, ale i bogate podarki, które otrzymał w tym mieście od patrycjatu. W przypadku, gdy pod stawą informacji jest opis poetycki, należy szczególną uwagę