Podstawą świadomego kontaktu słuchacza z dziełem muzycznym jest sku-pienie na nim uwagi. Wykonawca może wspomagać ten proces, używając odpo-wiednich środków, mających właściwości przyciągania uwagi. Jakie więc bodź-ce skupiają na sobie uwagę?
4 Por. rozdział 1.
– 92 –
Człowiek zwraca szczególną uwagę na „bodźce, które są intensywne, nowe, zmienne i nieoczekiwane” (Zimbardo, 1999, s. 285). Wszelkie zabiegi wykonawcze, które przyczyniają się do wzbudzenia emocji słuchacza, sprzy-jają jednocześnie koncentracji uwagi na danym zjawisku muzycznym. Takie właściwości może mieć w zasadzie każdy środek wykonawczy, zastosowany w odpowiednim kontekście jako kontrastujący, pełniąc jednocześnie w inter-pretacji wykonawczej rolę wspominanej przez Lutosławskiego „siły odśrod-kowej”, funkcjonującej równolegle do zastosowanych środków kompozytor-skich. Jednakże nadmiar stosowanych środków prowadzi do przyzwyczajenia się słuchacza (zjawisko akomodacji), dlatego wielkie znaczenie ma oszczędne i celowe stosowanie intensywnych kontrastów. Skupianiu uwagi służy tak-że jasność i zrozumiałość wypowiedzi muzycznej. Zrozumienie utworu jest możliwe w wypadku jego zgodności z syntaksą muzyczną znaną słuchaczowi.
W sferze wykonawczej odpowiednikiem tej zgodności jest logika stosowania środków wyrazu.
Uwzględnienie możliwości i ograniczeń percepcji słuchacza wymaga prze-myślanego i wyważonego rozplanowania koncepcji wykonawczej w zakresie intensywności i ilości użytych środków wyrazu. Pozyskaniu zainteresowania słuchacza służy zbalansowanie wykonania w kwestii ilości środków przewi- dywalnych oraz środków zaskakujących, niejednoznacznych, które mają moc przyciągania uwagi. Nieuwzględnienie ich może spowodować niedosyt i zu-bożyć stronę wyrazową interpretacji, natomiast stosowane w sposób nieprze-myślany i nadmierny mogą przyczynić się do niezrozumiałości wypowiedzi, a w efekcie skutkować zniechęceniem oraz zmęczeniem słuchacza.
„Jeśli kompozycja jest całkowicie generowana przez gramatykę, prawdo-podobnie będzie nudna; jeśli łamie reguły w sposób pozbawiony uzasadnień, prawdopodobnie będzie niezrozumiała” (Sloboda, 2002, s. 62). Te dwie zasady wyznaczają kierunek działań wykonawcy: podobnie jak kompozytor, który ła-mie konwencję, wykonawca powinien zastanowić się, które fragmenty utworu uzasadniają zastosowanie zaskakujących środków wykonawczych. Istotne jest też określenie w przebiegu formy fragmentów, które mają angażować maksi-mum uwagi poprzez wykorzystanie intensywnych i ekspresyjnych zabiegów oraz miejsc odpoczynku dla słuchacza, w których operować się będzie łagod-niejszymi i dyskretłagod-niejszymi środkami wyrazu.
Dalsze konsekwencje tej zasady mają zastosowanie w wykonywaniu utworów trudnych percepcyjnie z powodu „nowości” ich języka
dźwiękowe-go. Często, oprócz rozwiązań nowatorskich, kompozytor stosuje wyraźne od-wołania do wzorców historycznych, np. zachowuje fakturę, sposób frazowa-nia, zwroty rytmiczne, eksperymentując jednocześnie w zakresie harmoniki (por. przykłady 36, 37, 38 oraz 39). Korzystne jest wtedy umożliwienie słu-chaczowi zidentyfikowania tych „punktów odniesienia” poprzez wykonanie elementów będących wzorcami tradycyjnymi w taki sposób, żeby zostały one jako wzorzec zidentyfikowane. Można tego dokonać przykładowo poprzez zestawienie konwencjonalnego rubato i narracji oraz niekonwencjonalnych efektów kolorystycznych, podkreślających użytą nowoczesną harmonikę, co spowoduje, że element nowatorski będzie łatwo uchwytny na zasadzie kon-trastu (figura – tło).
Wobec nagromadzenia różnorodnych nietypowych środków kompozytor-skich, zastosowania bogatej faktury, rozbudowanej formy utworu i braku po-rządkujących odniesień tonalnych problemem dla słuchacza staje się uchwy-cenie struktur wewnętrznych kompozycji, co powoduje, że dana konstrukcja muzyczna może jawić się jako grupa niepowiązanych ze sobą elementów. Sta-nowi to duży problem dla ograniczonej pojemności pamięci bezpośredniej słuchacza i wydatnie utrudnia słuchaczowi odbiór dzieła muzycznego. Wyko-nawca może wspomóc proces percepcji, odpowiednio strukturyzując materiał muzyczny poprzez wykorzystanie właściwości procesów grupowania. Wyraźne ukształtowanie sekwencji dźwiękowych we frazy powoduje, że słuchacz odbie-ra dźwięki jako powiązane całości. Utrzymanie wspólnej dynamiki, artykula-cji albo charakterystycznej pulsaartykula-cji także skutkuje spostrzeżeniem danej grupy dźwięków jako powiązanych ze sobą.
Podobną funkcję porządkującą pełni przypisanie grupy bodźców do pew-nej kategorii. Wykonawca, wykorzystując właściwości percepcji kategorialpew-nej, może wzmocnić wydzielanie kategorii przez słuchacza, używając kontrastu (np. w celu wydzielenia artykulacyjnego lub dynamicznego melodii, albo jed-nego elementu formy od drugiego), lub świadomie zacierać granice pomiędzy sekcjami utworu („osłabienie kształtu” – płynne zmiany dynamiczne, artyku-lacyjne w czasie);
– 94 –
Przykład 51. Sonata cz. II, takty 46–51; łącznik
Takty 48–49 mają funkcję wieloznaczną, są jednocześnie kadencją końcową poprzedzającego fragmentu i (przez „otwarte” zakończenie myśli melodycznej na początku taktu 50 – akord w pozycji kwinty) stanowią płynne przejście do łącznika. Daje to efekt zatarcia kontu-rów między częściami i „osłabienia kształtu”, co determinuje charak-ter tego fragmentu, jako przejściowego, niezdecydowanego, pobudza-jącego w słuchaczu oczekiwanie wyjaśnienia (por. też przykład 3).
Wykonawca ma także pewną swobodę odnośnie operowania precyzją ryt-miczną, jednakże najistotniejsze elementy wykonania muszą pozostać nieznie-kształcone i znaleźć się we właściwym miejscu, gdyż jest to niezbędny waru-nek dla identyfikacji znaczenia muzycznego przez słuchacza. Podstawowe więc zadanie wykonawcy – to określenie, które elementy formy, frazy, motywu są strukturalnie najistotniejsze, co pozwoli na precyzyjne umieszczenie ich w cza-sie, dynamice, podkreślenie odpowiednią artykulacją etc. Każda przypadkowa zmiana tych strategicznych punktów wpływa na dezorganizację wykonania, zaś celowe operowanie parametrami dźwięku w tych miejscach (np. opóźnienie czasowe kulminacji czy jej dynamiczne wzmocnienie albo załamanie) ma za-sadnicze znaczenie wyrazowe.
Analogicznie jak w wypadku przyciągania uwagi odbiorcy, niezwykle istot-nym czynnikiem, który wydajnie wspomaga proces zapamiętywania informacji, jest jej kontekst emocjonalny. Kontrolowane operowanie emocjami słuchacza staje się przez to ważnym środkiem wpływającym dodatnio na zapamiętywanie struktur muzycznych, a zastosowanie środków wyrazu artystycznego wzmac-niających emocjonalne oddziaływanie danego zjawiska muzycznego ułatwia percepcję formy poprzez wspomaganie pamięci.